Adone

Adone
ediția tipărită a operei
Autor	Giovan Battista Marino
Prima ed. original	1623
Prima ed. Italiană	1625
Tip	poem
Limba originală	Italiană
Setare	variază
Protagonisti	Adonis
Co-staruri	Venus
Antagoniști	Marte, Diana, Vulcan, falsa sirenă
Alte personaje	Iubire, Clizio, Fileno, Mercur, Apollo, Neptun
Editați datele pe Wikidata · Manual

Adonis este o poezie de Giambattista Marino , publicată pentru prima dată la Paris în 1623 la Varennes Oliviero. Lucrarea descrie povestea de dragoste a lui Adonis și a lui Venus și constituie una dintre cele mai lungi poezii ale literaturii italiene (5.124 octave, pentru un total de 40 984 de versuri, puțin mai mult Dell ' Orlando Furioso din Ariosto, dar de trei ori Divina Comedie și Ierusalimul au fost lansate ) . Dedicat lui Ludovic al XIII-lea , regele Franței , este format din douăzeci de cântece și este precedat de o scrisoare adresată reginei Maria de Medici , florentina, pentru a mijloci cu tânărul rege; scrisoarea este la rândul său precedată de o prefață a criticului francez Jean Chapelain în care poemul, complet în afara oricărui canon renascentist, este justificat ca „poème de la paix” (poemul păcii), dar nu epopee eroică. Fiecare cântec este precedat de subiecte de proză, compuse Fortuniano Sanvitale și Alegorii atribuite lui Don Lorenzo Scot și care ar trebui să explice semnificația morală a textului (a cărui învățătură, așa cum se menționează în prefață, este: plăcerea nemodificată se termină în durere). Fiecare canto unic are un titlu și un proem de șase octave. Prefața primului canto este de douăsprezece octave.

Gestația poemului

Scrierea poemului s-a extins de-a lungul vieții lui Marino, începând din anii napolitani până în presa pariziană. Informațiile sunt obținute din corespondență sau din prefațele care deschid alte lucrări mariniene.

În 1584, Adonis este un poem idilic, care oferă descrieri ale iubirilor sale și ale morții sale.

În 1605 se pare că a fost publicat în 3 cântece (îndrăgostiți, iubiți și morți).

În 1614 este „puțin mai mult de o mie de strofe” și este împărțit în 4 cântece (dragoste, distracție, plecare, moarte).

În 1615, Turin on Marino scrie Fortuniano Sanvitales că poezia este împărțită în 12 cântece și este lungă ca Ierusalimul Livrat și că intenționa să o tipărească când ajung la Paris.

În 1616, imediat ce a ajuns la Paris, Marino a scris într-o scrisoare că poemul „este împărțit în 24 de cântece și este aproape mai mare decât Orlando Furioso ”, chiar dacă, așa cum s-a menționat mai sus, a fost publicat în 20 de cântece și nu în 24, ceea ce indică clar cât de magmatică trebuie să fi fost structura poemului la această înălțime. Ceea ce era adevărata dimensiune a lui Adonis la această dată este dovedită de un manuscris, păstrat acum la Paris, numit Adone1616, care conține primele trei cântece ale poemului, care este dedicat Reginei Maria de Medici și preferatului ei Concino Concini.

Cu toate acestea, schimbarea bruscă a situației politice la curte, preluarea puterii lui Ludovic al XIII-lea, cu înlăturarea consecutivă a reginei și moartea violentă a lui Concini, l-au obligat pe Marino să pună mâna pe poemul care, în cinci ani (1617- 1621), a fost revizuit peste tot și a crescut pentru a deveni imensa mașină în 20 de cântece pe care le-am citit astăzi: această nouă versiune a fost dedicată lui Ludovic al XIII-lea cu mijlocirea Mariei de Medici, în timp ce al optulea proemial dedicat anterior lui Concini au fost mutate, de vedere, în cântecul XI. Este legitim să deducem de unde Marino a preluat materialul pentru recondiționarea extinsă efectuată în acești 5 ani dintr-un document din 1614 cunoscut sub numele de Scrisoarea Claretti (adică scrisoarea dedicatorie care deschide a treia parte a Rime Mariniane, semnată de Onorato Claretti dar cu siguranță mână a poetului) și din unele indicații împrăștiate în scrisorile în care Marino vorbește pe larg despre numeroasele sale proiecte poetice în curs de redactare, din care nu rămâne însă nicio urmă. Întrucât descrierea pe care poetul ne-a lăsat-o despre aceste alte lucrări coincide cu multe părți ale poemului, este condus să credem că Adonis, pentru a deveni imensul poem care este acum, trebuie încorporat în acei cinci ani alte poezii ale căror Marino vorbește despre transformările care, Ierusalimul a fost distrus (care rămâne singura melodie VII, publicată postum), Polifem și Polimie, toate reciclate diferit, probabil, în melodiile V-VII și XIX-XX.

Cu siguranță, din ceea ce mărturisesc unele scrisori (într-o scrisoare din 1619 către Ottavio Magnanini poetul spune că Adonis este ucis de Marte sub forma unui mistreț, ceea ce nu se va întâmpla în poem) și din vastitatea erratelor (în care uneori se adaugă secvențe întregi de strofe), Marino, ca și Ariosto, a continuat să interacționeze cu poezia și cu presa până la sfârșit, chiar în timpul tipăririi în sine.

Complot

Având în vedere cea mai mare parte a lucrării, în rezumatul complotului am indicat deja, în general între paranteze, câteva reeditări textuale ale unor lucrări și câteva notații structurale ale poveștii, necesare pentru a înțelege următoarele paragrafe care sunt axate pe surse și pe structura operei, de fapt.

La Fortuna (canto I)

Invocație către Venus și dedicare lui Ludovic al XIII-lea și Maria de Medici. Dragostea l-a făcut pe Jupiter să se îndrăgostească de o altă femeie, iar Hera, geloasă, se plânge Venus despre asta; Venus la rândul său îi reproșează Iubirii care repară, plângând, de la Apollo; acesta din urmă, dintr-o ură străveche față de Venus (care va fi explicată de Momo în canto VII), îl convinge pe Love să o facă pe Venus să se îndrăgostească de Adonis, deoarece este prinț al Ciprului și va avea o soartă de bun augur (în timp ce Apollo știe bine că horoscopul băiatului anunță că moartea este aproape); Dragostea merge la Vulcan și are o săgeată infailibilă forjată, apoi se duce la Neptun și îi cere o furtună. Între timp, Adonis, urmând Fortune pe o barcă, prins de furtună, naufragiază în Cipru, insula unde va avea loc practic întregul poem; aici pastorul Clizio (așa cum este indicat în Alegoria care precede poemul, Clizio este de fapt poetul genovez Giovanni Vincenzo Imperiale , scriitor al poeziei Lo stato Rustico , un punct de referință și pentru poetul Gabriello Chiabrera ), îl întâmpină și cântă un elogiu al vieții bucolice.

Palagio d'Amore (canto II)

Invectivă împotriva plăcerilor deșarte. In fata Palatului Iubirii si Venus, imaginat ca o clădire cu patru turnuri pătrate laterale și o rotondă centrală, în prezența unui copac de pietre prețioase și aur (luate de ideea de camere Angelo Poliziano ), clytius spune povestea judecata Paris (povestea este paralelă cu concursul de frumusețe masculină din cântecul al șaisprezecelea). Această a doua melodie lipsește în 'Adone1616 și poate a fost compusă după sosirea la Paris.

Se îndrăgostește (canto III)

Invectivă împotriva deșertăciunilor iubirii. Venus ajunge în Cipru și, rătăcind desculț prin câmpuri, este înțepată de un trandafir; pentru a se clăti se duce la un izvor și aici îl vede pe Adonis dormind și se îndrăgostește de ea; ea se schimbă de la zeița Diana, îl trezește cu un sărut, îi dă medicamentul piciorului rănit (scena este paralelă cu descoperirea îndrăgostiților din canto XV); la fel și Adonis se îndrăgostește de zeița care se dezvăluie în cele din urmă. Înainte de a pleca, zeița se uită înapoi și spune celebrul Laudă a rozului, una dintre cele mai faimoase melodii ale barocului italian.

Novelletta (canto IV)

Oboseala și munca dovedesc nobilimea. În interiorul palatului Dragostea Adonis spune povestea iubirilor sale cu Psyche (povestea este preluată din Metamorphoses Apuleius ).

Tragedia (Canto V)

Invectivă împotriva intermediarilor. Mercur spune cinci povești tragice ale tinerilor care au iubit zeii ( de exemplu, Narcissus , Ganymede , Cyparissus , Ila , ATI , povești Ovidian luate , probabil, alte procese de prelucrare poem, seria de povestiri scurte are paralele în cele relatate în cântec al XlX - lea) . Adonis a cerut de la Venus să renunțe la urmărire și, după ce a vizitat palatul, a asistat la reprezentarea tragediei lui Actaeon pe o minunată scenă rotativă. Prins în somn, însă, băiatul nu vede sfârșitul tragediei.

Grădina plăcerii (canto VI)

Pericolele cărnii și ale seducției. Cei doi îndrăgostiți vizitează

• 1) în primul turn pătrat, grădina de vedere , descrierea „ ochiului ” este o galerie și narațiunea poveștii păunului;
• 2) în cel de-al doilea turn pătrat, mirosul de grădină dell, cu descrierea nasului , parfumurile vegetale cu lăuda de granadilă (preluate din Marino dintr-o colecție de Rime bolognese din 1608); Venus spune viața Iubirii .

Deliciile (canto VII)

Invectivă împotriva poeziei și muzicii lascive. Cei doi îndrăgostiți vizitează:

• 3) în al treilea turn pătrat, grădina „ auzului ”, cu descrierea urechii „și a diferitelor păsări (aici Mercur povestește faimoasa poveste a privighetoarei, un alt punct celebru din poem, preluat din Prolusiones of Famiano Road 1617) ;
• 4) în cel de-al patrulea turn pătrat, stilul grădinii, cu descrierea acestui rulment, gura și două vaze care înfățișează nașterea lui Venus și a Iubirii . Aici, la sărbătoare vine zeul Momo și vrea să recite un pasaj din noul său poem Rușinea cerului. În care se spune mitul conform căruia Apollo l-a descoperit pe Venus făcând dragoste cu Marte și l-a dezvăluit lui Vulcan și tuturor celorlalți zei (episodul este preluat identic din Odiseea homerică și din Dialogurile lui Luciano din Samosata și este implicată răzbunarea lui Apollo în canto I); Venus, revoltată, îl alungă pe Momo din grădină; pentru a compensa, Talia cântând un splendid imn a iubi;

I Trastulli (canto VIII)

Exaltarea poeziei erotice. Cei doi îndrăgostiți vizitează:

• 5) În turnul central rotund, tactul grădinii: Venus și Adonis sunt uniți în căsătorie de Mercur; după o lungă baie purificatoare (cu scene foarte intense, pe care se exercită priceperea metaforică a poetului) cei doi consumă căsătoria într-o încăpere mică a palatului și își continuă viața de căsătorie cu încântare.

Fântâna Apollo (canto IX)

Lauda lui Apollo și a Poeziei. Trecând de la plăcerile simțurilor la cele ale intelectului , Adonis și Venus, întotdeauna însoțiți de Mercur, vizitează fântâna minunată a lui Apollo situată pe Insula Poeziei și se întâlnesc cu pescarul Fileno, adică Marino însuși, care spune povestea din viața sa și revizuiește patronii săi din Italia și Franța, poeții greci, latini și italieni, toți sculptați pe fântână. Poetul găsește o modalitate de a reaminti, de asemenea, încercarea de asasinat de la Torino sortindu-l pe poetul adversar Gaspare Murtola și de a-i jigni pe dușmanii săi, precum Margherita Sarrocchi și Thomas Stigliani (vezi articolul Giambattista Marino ).

Minunile (canto X)

Invocație la muză. Ca și în Orlando Furioso al lui Astolfo, sub îndrumarea lui Mercur, Adonis vizită primele trei ceruri:

• 1) Luna , unde Dumnezeu, inspirat de petele lunare, îl laudă pe Galileo și telescopul. Pe lună vizitează Peștera Naturii și Insula Viselor;
• 2) Mercur unde merg pentru a vizita Muzeul de Artă și Inventatorii. De asemenea, merg la Biblioteca Universului (unde Adonis vede poezia Il Mondo Nuovo de Tommaso Stigliani tocmai publicată situată printre cărțile uitate) și la Sala del Mappamondo unde este posibil să aflăm despre războaiele viitorului: Mercur anunță războaiele Franței și ale Italiei. O mare parte din această melodie este, probabil, compusă în perioada franceză, având în vedere sursele ( Pico della Mirandola , Menenius ) care circulă cu greu în Italia.

The Beauties (canto XI)

Proeme dedicat Mariei de Medici.

• 3) Odată ajunși pe cerul lui Venus, văd trecând în revistă cele mai faimoase și frumoase femei ale viitorului; lăudați frumusețea Italiei și a Franței (aici găsim cea de-a opta dedicație lui Concini care în 'Adone1616 a deschis poemul); Adonis vrea să-și cunoască horoscopul de la Mercur și află că este negativ. Venus, care între timp a lansat fraze scandaloase împotriva astrologiei, dorește să se întoarcă pe pământ și pentru că este geloasă în a vedea atât de multe frumuseți. Au trecut trei zile. Aici se încheie întreaga cale inițiatică fizică și intelectuală a lui Adonis începută în canto VI (și care va fi reluată în canto XV cu citirea mâinii și jocul de șah).

Fuga (canto XII)

Invectivă împotriva geloziei. Între timp, Gelozia îl avertizează pe Marte cu privire la viața fericită a cuplului și el se grăbește spre Cipru. Venus scapă de Adonis, oferindu-i un inel (ca cel al lui Angelica ' Orlando Furioso ) împotriva căruia nu merită farmece și care îl va păstra fidel. Adonis întâlnește o nimfă care îl duce în locuința subterană a vrăjitoarei False Mermaid care tinde capcane amoroase către tânărul care, mereu credincios lui Venus, încearcă să scape, dar este încarcerat. În timpul aventurii subterane din regatul Falsirena, referințele hristologice și hagiografice despre figura lui Adonis cresc semnificativ.

Unele octave ale acestui canto fuseseră deja muzicate și publicate în 1615 de Sigismondo d'India și în Adonis1616 (căruia îi lipsește al doilea canto de astăzi) sunt plasate în al doilea canto pentru a descrie întâlnirea lui Adonis cu Venus (care acum se află în al treilea canto): personajul lui Falsirena, prin urmare, trebuie să fi prins contur după 1616 și poetul trebuie să se fi referit la ea abia după această dată octavele care anterior o priveau pe Venus.

Închisoarea (canto XIII)

Invectivă împotriva magiei. Printr-un blestem sângeros (preluat din Pharsalia lucanea) Falsirena află că Adonis este îndrăgostit de Venus, care i-a dat inelul; inelul de zână este luat de la Adonis, dar Mercur îi apare și explică capcanele care încă îl așteaptă. Transformat din greșeală de Falsirena în papagal (simbolic aceeași pasăre care cântă laudele trandafirului în grădina Armida Ierusalimul Livrat ), Adonis poate zbura de la închisoare. În această formă, datorită lui Mercur, el scapă de o ambuscadă a lui Vulcan și, după ce s-a întors în Cipru, privește neputincios iubirile lui Marte și Venus în grădina de atingere. La sfatul lui Mercur, el se întoarce în regatul subteran Falsirena pentru a recupera fosta formă și inelul său, dar împotriva avertismentului consilierului său, care a ajuns la tezaurul Falsirena, el fură și armele fatale ale lui Meleager, care îl vor conduce la moarte.

Erorile (canto XIV)

Deplorarea decadenței artei militare. Înapoi pe pământ, el se deghizează în femeie pentru a-și pierde urmele, dar dă peste comploturile a două trupe opuse de bandiți, râvniți, ca femeie, din multe părți. El scapă de el datorită unei serii fictive de neînțelegeri și crime, dar este apoi implicat în nu mai puțin complexul roman de dragoste al lui Sidonio și Dorisbe, a cărui poveste cuprinde aproape întreaga a doua jumătate a cântecului. O mare parte din acest cântec este preluată de la etiopianul Eliodoro din Palmarin din Lodovico Dolce și noul adversar Mondo Thomas Stigliani (prima parte tipărită în 1617).

Întoarcerea (canto XV)

Invitație la speranță iubitoare. După ce a plecat de pe Marte, Venus deghizat în țigan îl întâlnește pe Adonis și îi citește mâna: este o nouă ocazie de a-l avertiza despre horoscopul său și despre pericolele vânătorii. Cei doi se întorc la relațiile amoroase. Pentru a-l distrage de la plictiseala incipientă, Venus propune un joc de șah (preluat din Scacchia ludus de Marco Girolamo Vida ) și Adonis câștigă, deși cu frauda lui Mercur, câștigând astfel regatul Ciprului care în realitate îi aparține deja lui Adonis, ca fiu de Mirra și Ciniro, regele Ciprului. Mercur spune povestea nimfei Galania: cândva a înșelat șahul împotriva lui Venus, iar Venus a forțat-o să aducă transformarea pe care o poartă întotdeauna în broască țestoasă (povestea este preluată de la Ecatommiti Giovanni Battista Giraldi ). Întregul cântec este paralel cu prima întâlnire din cel de-al treilea canto (acolo Venus este deghizată în Diana și aici ca țigan) și rezumă simbolic educația senzorială (de mână) și intelectuală (de șah) a lui Adonis, desfășurată în cântecele VI-IX. .

Coroana (canto XVI)

Frumusețea corpului este oglinda sufletului. Noul rege al Ciprului trebuie ales într-un concurs de frumusețe; lungă paradă a prinților care vin la templu (scena este paralelă cu Judecata de la Paris din canto al doilea). Adonis participă și câștigă. Între timp, ajunge o femeie, bătrâna asistentă a lui Adonis, care îl dezvăluie a fi adevăratul fiu al regelui Ciprului și confirmă că are o pată în formă de trandafir pe partea sa, ceea ce este adevărat. Adonis este încoronat, dar nu vrea să exercite nicio putere și își lasă rolul în vârstă regentului și se întoarce în grădina Iubirii.

Departamentul (canto XVII)

Separarea este cea mai mare dintre dureri. Venus trebuie să fie prezentă la festivalurile care se dau în Kythera în cinstea ei și Adonis îi smulge concesiunea de a putea vâna în parcul Dianei. În timpul călătoriei pe mare pe spatele lui Triton, Proteus îi prevestește moartea lui Adonis; Tritone îi spune povestea lui Glauco care s-a făcut nemuritor cu ierburi; Venus îl caută, dar eșuează.

Moarte (canto XVIII)

Iubirea și disprețul îl chinuie pe om. La acuzarea lui Aurilla, instrumentul lui Falsirena, Marte tinde spre o ambuscadă în parc pentru Adonis, asistată de Diana: ei irită un mistreț împotriva lui Adonis. Acesta din urmă îl confruntă cu armele lui Meleager, fatale pentru purtător și, în plus, lovește fiara cu o săgeată a Iubirii, infuzându-l cu furie amorosă. Între timp, un vânt trimis de Marte și Diana descoperă coapsa lui Adonis și emoționează fiara care își mușcă șoldul pentru a-l săruta. Adonis mușcat moare de sângerare. Venus a avertizat într-un vis (preluat de la De raptu Proserpinae de Claudian ) a alergat și a asistat la moartea iubitului său, piangendolo lung. Mistretul este căutat și încercat, iar el este achitat, a înțeles motivele amoroase care l-au emoționat.

Înmormântarea (canto XIX)

Lacrimile și soarta. Patru divinități se grăbesc să o consoleze pe Venus în jurul sicriului cu povești despre șase cazuri mitice dureroase asemănătoare cu ale ei: Apollo povestește despre Giacinto, Bacchus din Pampino, Ceres din Aci, Galatea și Polifem, Thetis din Calamo și Carpo, din Leandro, din Achille (scena paralel cu poveștile cantoului V; aici poate că Marino găsește o modalitate de a recicla poemul său Polifem ). Se fac înmormântări. Venus transformă inima lui Adonis în anemonă (în opoziție simbolică cu trandafirul cantoului III) și marchează trei zile de jocuri în cinstea decedatului.

Spectacolele (canto XX)

Adio poetului. Zeii merg la jocuri. Parada (aici poetul a reciclat probabil octave ale Ierusalimului a fost distrusă) . Prima zi este dedicată concursurilor de tir cu arcul și dansului; al doilea la lupte și garduri; al treilea în jută, la care participă nobilimea italiană și străină și la care cavalerii Fiammadoro și Austria (Franța și Spania), după duel, sunt uniți de Venus. Pe scutul istoric obținut ca premiu de la Fiammadoro, Apollo citește războaiele dintre Franța și Spania, unirea regatelor prin căsătoria Anna de Austria și Ludovic al XIII-lea și țese laudele lui Ludovic al XIII-lea, transcrise sub forma unui poem de pescarul Fileno (Marino).

Problema surselor

Având în vedere că scrisoarea către bolognezul Claudio Achillini care deschide La Sampogna (1620) ar trebui citită cu atenție pentru a înțelege ce înseamnă Marino prin furt literar și prin traducere, povestea L'Adone este împletită cu cea a surselor: de fapt, complotul este foarte dens.intertextual al poemului și în continuă actualizare critică, având în vedere vastitatea cunoștințelor poetului atât în ​​poezia greacă veche (deși nu știa greacă), cât și în latină, precum și în literatura modernă spaniolă, franceză și italiană. Vom împărți sursele în trei grupuri:

1) tradițională

2) alte proiecte poetice de Marino

3) lucrări ale contemporanilor săi

1) Multe puncte ale poemului sunt în mod clar traduceri satisfăcute ale poemului elenistic Le Dionisiache di Nonno di Panopoli disponibile în traducere latină numai începând cu 1605 ^[1] (și, prin urmare, compuse abia după acea dată, vezi paragraful corespunzător din Giovan Battista Marino ) , un autor fundamental pe care Marino l-a cunoscut probabil în anii de la Ravenna; copacul de aur din al doilea și al optulea cântec al Bachei din al șaselea cântec sunt preluate din Rooms Angelo Poliziano ; întregul roman al patrulea cântec provine din Metamorfozarea lui Apuleius ; păzitorii descrierii diferitelor iconografii de grădini Cesare Ripa ; cel al păsărilor din al șaselea cântec din Morgante a lui Luigi Pulci ; povestea inițierii VI-VIII a cântecelor a influențat puternic modelele esameronico World model create de Torquato Tasso și Semaine de Guillaume de Salluste Du Bartas ; povestea povestită de Momo în cea de-a șaptea melodie rescrie episodul cunoscut din „ Odiseea lui Homer a amestecat Dialogurile lui Lucian ; sacrificiul sângeros al lui Falsirena în al doisprezecelea cântec este același cu maga Eriton din Farsaglia din Lucan ; vicisitudinile celui de-al paisprezecelea cântec sunt preluate de la etiopianul Eliodoro și Palmerin din Lodovico Dolce ; jocul de șah și fabula Galania a cântecului al XV-lea sunt preluate din Scacchia ludus a lui Marco Girolamo Vida , de Ecatommiti a lui Giovanni Battista Giraldi și „Isle of sounding François Rabelais ; neortodoxul Templu al Iubirii din al șaisprezecelea cântec din Templul Cupidonului francez Clément Marot ; visul lui Venus în XVIII din De Raptu Proserpinae al lui Claudiano etc ... Sunt distribuții clare, acuzate deja de plagiat de contemporani, de lucrări pe care poetul le traduce direct din sursă: aceste rescrieri nu sunt doar dovezi ale abilităților de traducere, adesea rezolvat în mod strălucit de Marino, dar momente reale de emulare și depășire a clasicilor și contemporanilor, în spirit competitiv explicit (vezi episodul privighetoarei, pe bună dreptate celebru, sau cântecul Bacheilor, care duce la extremismul Polizianeo al rimelor la extrem alunecări pentru a construi alunecări întregi de octavă care rescriu în mod explicit cele originale).

2) După cum sa menționat în scrisoarea Claretti (1614), Marino vorbește despre multe proiecte poetice, le descrie cu atenție și nu puteți să nu observați asemănarea cu unele părți ale L'Adonis. Aceste proiecte au trebuit, de asemenea, abandonate foarte departe de poetul care, până la o dată târzie, era probabil dispus să facă lucrări independente de polimie, este încă vorbit în scrisoarea din 1619, de fapt, transformările și Ierusalimul au fost distruse în 1620 (dar în prefața cântecului) IX din Adonis este menționat în mod explicit transformările și distruse ca poeme acum abandonate). Adonis, pe scurt, după cum s-a menționat mai sus, după moartea lui Concini, pare să fi înghițit repede diferitele proiecte ale Marinoului poetic, din care nu rămâne nimic, cu excepția celui de-al șaptelea cântec din Destroyed publicat postum. Poveștile povestite în cântările V și XIX ar proveni astfel din Transformări și Polifem; parade XX din Ierusalim distruse; grădinile simțurilor cântecelor VI-VIII (chiar) din Polyhymnia și așa mai departe. Dimpotrivă, unele octave ale lui Falsirena, acum în canto XII, apăruseră deja într-o colecție pentru muzică de Sigismondo d'India din 1615 (și la acea înălțime au fost plasate în al treilea canto pentru prima întâlnire a lui Venus și Adonis în timp ce citeam în Adonis1616 ).

3) Există multe reînvieri ale poeziilor contemporane, din care Marino supraveghează cu atenție producția. Cele mai cunoscute furturi sunt: ​​celebra cursă cu privighetoarea cântând VII din Drumul Prolusiones Famiano 1617; parada florilor și lauda granadiglia din canto VI dintr-o colecție bologneză din 1609; multe dintre evenimentele canto XIV, precum și Eliodoro și Dolce, iau în considerare noua lume a lui Thomas Stigliani a cărei primă parte a fost tipărită în 1617. Același lucru se aplică stării rustice a lui Giovanni Vincenzo Imperiale, care este citată în mod explicit ca sursă în primul canto al „Operei.

După cum este evident, o mare parte din informațiile referitoare la timpii de scriere sunt cunoscute doar ținând seama de multe lucrări contemporane, de la data publicării cărora putem cunoaște a posteriori când s-ar fi putut compune unele părți ale poemului. Toate sursele au declarat o preferință pentru autorii greci (citiți în traducere) decât latina și se referă, pentru a structura salturile episodice narative, în Ovidiu , bunicul Panopolis , în Claudian , romanul grecesc și Lodovico Ariosto (mai degrabă decât Virgil și Homer , ca și în canonul aristotelic din Ierusalim eliberat ).

Poezia, așa cum am citit-o acum, ar trebui să fie, pe scurt, o vastă rescriere în perioada franceză a lui Marino, mai ales după moartea lui Concini, în care convergeau toate diferitele proiecte poetice: în acei cinci ani (1617-1621), Marino ar fi avut a refăcut poezia de la zero, scriind cantosurile actuale II, V-VII, X-XVI, XIX-XX aproape din nou. Unele părți ale poemului, prin urmare, dezvăluie că au fost scrise în momente destul de diferite și mai ales că au fost rezultatul unor inspirații diferite, apoi toate s-au contopit în poem: acest vast material a fost sedimentat în jurul celor patru cântece ale proiectului antic ( Amori, Trastulli, Plecare și Moarte) care sunt acum situate la mare distanță, în cântecele III-VIII-XVII-XVIII, distanțate de setul de povești, vicisitudini și proliferarea continuă a frazelor .

Structura generală a poemului

După cum a remarcat Giovanni Pozzi în comentariul său asupra poeziei (și parțial deja remarcat de Tommaso Stigliani), L'Adone se arată ca un poem bifocal în formă de elipsă în care sunt prezentate episoadele din prima jumătate a poemului (care povestește iubiri și, cantos I-XII) apar asemănător, ca într-o oglindă, în a doua jumătate (plecare și moarte, cantos XIII-XX); aceste episoade, la rândul lor, par a fi legate între ele prin analogie sau prin similitudinea situației, mai degrabă decât prin necesitate narativă strictă. În acest sens, se poate spune că:

1. În centrul poemului există un fel de gol, o mare fractură: după căsătoria cu Venus și sfârșitul inițierii lui Adonis, povestea se poate spune că s-a încheiat, iar continuarea poate avea loc doar cu intervenția externă a lui Marte și a geloziei, adică cu intervenția unei forțe externe. În centrul operei există un hiatus, iar prima jumătate a poemului este legată de a doua jumătate nu prin construcția logică strictă a episoadelor, ci prin referințe îndepărtate între episoadele „gemene”. De exemplu: prima întâlnire între Adonis și Venus deghizată în Diana (canto III) este reluată în a doua întâlnire dintre Adonis și Venus deghizată în țigan (canto XV); parada frumuseții feminine în judecata Parisului (canto II) este reluată în parada masculină pentru coroana Ciprului (canto XVI); basmele mitologice povestite de Mercur (canto V) sunt preluate din cele povestite de diverse divinități din jurul mormântului lui Adonis (canto XIX); senzorialul (cântecele VI-VIII) și intelectualul (cântecele IX-XII) ale lui Adonis sunt rezumate în lectura mâinii și în jocul de șah (canto XV) și așa mai departe. Întreaga poezie este construită, pe scurt, conform unei logici duale, speculare, în care diferitele episoade nu fac altceva decât să reapară la o distanță foarte asemănătoare și să se conecteze între ele pentru similitudine, mai degrabă decât din motive logice emoționale, așa cum a susținut în schimb Renașterea teoria.Stilul aristotelic.
2. Mașinile narative, de fapt, sunt folosite de Marino cu singurul scop de a complica acțiunea principală și de a pune în scenă o lucrare extrem de ambiguă la nivel interpretativ (rupând astfel nevoia de obiectivitate cerută genului poemului epic de Renaștere și Taxian teorie). De exemplu: cine a cauzat moartea lui Adonis? Horoscopul lui rău? averea care l-a făcut naufragiat în Cipru? răzbunarea lui Apollo care vrea să se răzbune pe Venus? Armele blestemate ale lui Meleager furate din comoara False Mermaid? săgeata Iubirii care se termină între săgețile lui Meleager și face ca mistrețul să se îndrăgostească? rafala de vânt trimisă de Marte și Diana care, descoperind coapsa, face ca fiara să fie infecțioasă? Sau, de asemenea: cum devine Adonis rege al Ciprului? de ce a câștigat-o la șah sau de ce este de fapt cel mai frumos? Bellezza o no, egli, in quanto figlio di Mirra, è già il legittimo re di Cipro e deve solo essere riconosciuto come tale: a che servono allora la sfilata di bellezza e la macchia sul costato, come detto dalla nutrice, che lo fa riconoscere come il figlio di Mirra e come legittimo re? Ancora: che motivo ha Venere di mascherarsi da dea Diana nel primo incontro con Adone e da zingara nel secondo? E gli esempi di queste incoerenze logiche del racconto potrebbero proseguire a lungo. Insomma: il poeta ha volutamente messo in moto continue macchine narrative che sono spesso inutili; anzi, spesso tali macchine sono poste volutamente in contraddizione reciproca e forniscono più cause per una sola conseguenza, il che viene a minare l'univocità e l'oggettività della narrazione. Ad ogni rilettura, insomma, il poema può essere letto diversamente e ripercorso tenendo conto di differenti cause per un singolo episodio, il che viene a creare una narrazione continuamente cangiante e inafferrabile, volutamente inaffidabile e ovidianamente metamorfica.
3. Tale logica duale che modella dalle basi il racconto si riflette ancora nel modo di strutturare le ottave (in genere in distici), sia nell'identità dei personaggi principali che hanno a loro volta tutti un loro doppione: Adone, infatti, è uguale ad Amore ( somiglia in tutto Amor, se non che solo / mancano a farlo tale il velo e 'l volo , III, 44), e Venere è uguale a Psiche, amante del figlio (tanto che lo stesso Amore le confonde: la bella madre mia non è costei? , IV, 43), il che non solo mina alle basi anche l'attendibilità dei personaggi, oltre che della narrazione, ma viene a circondarli di un singolare sfumatura incestuosa, aspetto, questo, che non doveva essere sfuggito alle autorità ecclesiastiche. Lo stesso dicasi per la macchia sul costato che Adone scopre nel XV canto che rimanda evidentemente alla ferita di Cristo sul costato ma i rimandi cristologici su Adone, come su accennato, sono molti e chiari in molti punti e bene illustrati nel succitato commento del Pozzi al poema.

La condanna di Urbano VIII

Immediatamente stampato il poema, il Marino tornava in Italia ma tornavano a galla le questioni irrisolte con l' Inquisizione . Un'opera come L'Adone non si adattava al clima del pontificato del neoeletto Urbano VIII e della fastosa Roma barberiniana. L'intervento del papa contro il Marino è uno dei primi atti del suo pontificato, ed è finalizzato a far piazza pulita delle ambigue relazioni intrattenute fino ad allora dalla Chiesa con parti dell'intellettualità, e parallelamente a scoraggiare il diffondersi di determinati atteggiamenti culturali; si può ritenere che questo sia il primo passo del lungo e doloroso percorso che porterà nel 1633 alla terribile condanna di Galileo Galilei , vero eroe e martire del pensiero (due etichette che al duttile Marino si addicono in verità pochissimo).

• È il cardinale Giannettino Doria , ironicamente il dedicatario di Lira III , che il 22 aprile 1624 sporge denuncia contro il poema. Il papa (che sarà il firmatario di tutti e tre i decreti contro il poema), condannando il poema assai tempestivamente l'11 giugno, concede ancora la possibilità di apportare correttivi e lasciando aperta la possibilità di una stampa romana, cui il Marino tiene moltissimo, ma non lasciando più d'un mese di tempo. Il poeta apporta alcuni correzioni, dopodiché decide di abbandonare Roma per Napoli, lasciando ad Antonio Bruni ea Girolamo Preti l'incarico di correggere il capolavoro secondo le disposizioni di un tal p. Vincenzo Martinelli, 'socius' del Maestro nel Sacro Palazzo (massima autorità pontificia per la censura). Sta di fatto che fin quasi alla fine dell'anno nulla è fatto: non solo il Marino non continua la correzione, ma né il p. Martinelli né i due poeti amici sembrano aver riscritto un solo verso; ed è da ricordare che è il Martinelli quello ufficialmente incaricato di correggere l'opera. Evidentemente sia gli amici del Marino, sia i lettori del Sant'Uffizio hanno avuto modo di approfondire la conoscenza del complicato poema, per rendersi conto, infine, che le lascivie hanno un peso minimale nell'economia dell'opera, e sono, tra i luoghi incriminabili, sicuramente i meno gravi anche per i criteri di allora (come sostenuto da Giovanni Pozzi ); in proposito sarà da ricordare, piuttosto, la tanta materia sacra continuamente allusa dietro la vicenda erotica di Adone avrà infastidito l'élite cattolica. Infine, il 27 novembre il poema è condannato in quanto «morum corruptivus ob eius oscoenitatem quam maximam»; in più, per motivi ignoti ma immaginabili, la dura sentenza non è resa pubblica; è il cardinale amico Carlo Emanuele Pio di Savoia che si assume il caso dell' Adone .
• Una seconda condanna è fulminata il 17 luglio 1625 , quando il Marino è già morto, provocando la mobilitazione (che durerà decenni, nel complesso) di numerosi amici e letterati influenti, specie gravitanti intorno all' Accademia degli Umoristi , che si propongono a vario titolo di trovare soluzioni di compromesso, rivolgendosi a questo scopo al Sant'Uffizio. Nulla di concreto ci rimane, però, di quello che eventualmente sarà poi fatto sul corpo de L'Adone ; si sa che i sodali si muovono su più binari, innanzitutto con una serie d'agiografie, e poi concentrando via via le energie nella querelle scatenata da L'Occhiale di Tommaso Stigliani (1627).
• La terza condanna, del 5 novembre 1626, è quella definitiva. È vero che L'Adone continuerà ad essere ristampato per tutto il secolo, non solamente all'estero (in particolare dagli Elsevier ) ma anche a Venezia (e una volta, nel 1789 , a Livorno con la falsa indicazione "Londra"), e questo si spiega col prestigio del Marino, che era universale, e con la conseguente scarsa aggirabilità della sua figura e della sua opera; ma la condanna della Chiesa, e di Urbano VIII in particolare, riveste un significato ulteriore e più ampio che trascendente anche le esigenze di quella temperie e di quel pur lungo papato.
• Altre due condanne verranno emanate contro il resto della produzione nel 12 aprile 1688 (sempre per volontà di Urbano VIII) e nel 27 settembre 1678 (per volontà di Innocenzo XI Odescalchi; vedi Giovan Battista Marino ).

La diatriba su L'Adone

Alla sua uscita, il poema sollevò un immenso clamore e scatenò, come già la Gerusalemme liberata , un gran polverone; preso dalle ire, Tommaso Stigliani compose il libello L'occhiale (1627) in cui denunciava i furti letterari del Marino (molti indicati a ragione) e le incoerenze della trama generale. Questo libello diede vita ad un'acre diatriba durata tutto il secolo; tra questi libretti si ricordino almeno:

1. Tommaso Stigliani , L'Occhiale , 1627 Venezia;
2. Agostino Lampugnani, Antiocchiale
3. Andrea Barbazza, Le Strigliate a Tommaso Stigliani per Robusto Pogommega (1629) e Le Staffilate di Giovanni Capponi (1637);
4. Girolamo Aleandro il Giovane , Difesa dell'Adone (1629);
5. Gauges de Gozze, Vaglio etrusco e una Difesa d'alcuni luoghi principali dell'Adone rimasti manoscritti ;
6. Scipione Errico , L'Occhiale appannato (1629);
7. Nicola Villani, Uccellatura di Vincenzo Foresi all'Occhiale del cavalier Tommaso Stigliani (1630) e Considerationi di Messer Fagiano sopra la seconda parte dell'Occhiale del cavalier Stigliani (1631);
8. Angelico Aprosio Il vaglio critico di Masoto Galistoni da Terama, sopra Il mondo nuovo del cavalier Tomaso Stigliani da Matera (1637), Il buratto (1642), L'Occhiale stritolato (1642), La sferza poetica di Sapricio Saprici ... per risposta alla Prima censura dell'Adone del Cavalier Marino fatta del Cavalier Tommaso Stigliani (1643) e Del veratro: apologia di Sapricio Saprici per risposta alla seconda censura dell'Adone del cavalier Marino, fatta dal cavalier Tommaso Stigliani (le cui due parti uscirono invertite, la I. nel 1645 e la II. nel 1647);
9. Teofilo Gallaccini, Considerazioni sopra l'Occhiale ,
10. Giovanni Pietro D'Alessandro, Difesa dell'Adone ;
11. Francesco Busenello, La Coltre, ovvero Lo Stigliani sbalzato

ed altri ancora, quali Giovan Battista Capponi, Luca Simoncini, Giovanni Argoli ecc. I critici si appuntarono principalmente su:

1. La poca unità della trama generale del poema, i continui episodi collaterali e interruzioni;
2. Il tono francamente erotico di alcune parti del libro, anche connesse con temi religiosi. I tratti cristologici riflessi su Adone potrebbero ricondursi ad una ridicolizzazione del sacro, ma più probabilmente il classicismo esclusivo ha portato l'autore ad una completa erosione dei suoi significati;
3. I calchi letterari, veri e propri plagi, letteralmente sbandierati nel poema, specie quelli a danno dei contemporanei (fra cui, tra primi, lo stesso Stigliani);

Il Marino, in realtà, rispose indirettamente a queste critiche nelle lettere, privatamente, dando in realtà poca importanza all'opinione dei pedantuzzi e ai vari paragoni fatti con la Gerusalemme liberata e alle accuse di plagio.

La fortuna dell'opera

Il successo de L'Adone , anche dopo le condanne inquisitorie, fu immenso, e le condanne ecclesiastiche non servirono a farlo scomparire mai dal mercato librario. Tra le opere cui diede ispirazione si ricordino almeno:

• Ottavio Tronsarelli, La catena d'Adone, favola boschereccia (Ciotti, Venezia 1626), musicata da Domenico Mazzocchi , riesumata anche in tempi moderni e oggetto d'incisione discografica.
• Paolo Vendramin, Adone. Tragedia musicale rappresentata in Venezia l'anno 1639 nel teatro de' SS. Giovanni e Paolo (Sarzina, Venezia 1640),
• Giovan Matteo Giannini, L'Adone. Drama per musica (Venezia 1676),
• L'Adone. Intermedio musicale per l'Accademia degl'Uniti (Bosio, Venezia 1690 circa)
• Rinaldo Cialli, La Falsirena. Drama per musica da rappresentarsi nel teatro di S. Angelo l'anno 1690 (Nicolini, Venezia, 1690 circa).

Edizioni critiche del poema

• L'Adone , ed. critica e commento a cura di G. Pozzi, Milano, Mondadori, 1976 [e ristampe successive anche per Adelphi];
• L'Adone , ed. critica a cura di M. Pieri, Bari, Laterza, 1975-1977.
• L'Adone , ed. critica e commento a cura di M. Pieri, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1996.
• L'Adone , ed. critica a cura di M. Pieri, Trento, La Finestra Editrice, 2004.
• L'Adone , ed. critica e commento a cura di E. Russo, Milano, Rizzoli, 2013.

Bibliografia

Sull'autore, in generale, almeno:

• A. Martini, L'Adone di Giovan Battista Marino , in Letteratura Italiana. Le Opere , II, Torino, Einaudi, 1993.
• G. Fulco, La meravigliosa passione. Studi sul barocco fra letteratura e arte , Roma, Salerno Ed., 2001.
• E. Russo, Studi su Tasso e Marino , Roma-Padova, Antenore, 2005.
• C. Carminati, Giovan Battista Marino, tra Inquisizione e censura , Roma-Padova, Antenore, 2008.
• A. Martini, Marino, Giovan Battista , in Dizionario Biografico degli Italiani , LXX, 2008, pp. 517–531.
• E. Russo, Giovan Battista Marino , Roma, Salerno Ed., 2008.

Su L'Adone , almeno:

• C. Colombo, Cultura e tradizione nell'Adone di Giovan Battista Marino , Padova-Roma, Antenore, 1967.
• E. Taddeo, Studi sul Marino , Firenze, Sandron, 1971.
• F. Guardiani, La meravigliosa retorica dell'«Adone» di GB Marino , Firenze. 1989.
• F. Guardiani, a cura di, Lectura Marini , University of Toronto Italian Studies, 6, Ottawa, 1989.
• S. Zatti, L'Adone e la crisi dell'epica, in L'ombra del Tasso , Mondadori, Milano, 1996, pp. 208-230.
• MF Tristan, Sileno barocco. Il Cavalier Marino fra sacro e profano , La Finestra, Trento, 2008.
• E. Russo, a cura di, Marino e il Barocco, da Napoli a Parigi , dell'Orso, Alessandria, 2009.
• M. Corradini, In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino , Argo, Lecce, 2012.
• C. Coco, Scacco matto a Marino: Il plagio letterario di Marino ai danni di Rabelais, in L'incredibile congegno che permette di viaggiare all'interno dei libri , youcanprint, 2015.

Sulla fortuna teatrale si veda:

• S. Tomassini, I libretti di Adone (1623-1900) , Legenda, Torino, 2003.

Note

Altri progetti

• Wikisource contiene il testo completo dell' Adone
• Wikiquote contiene citazioni dall' Adone

Collegamenti esterni

• Testo completo de L'Adone su Liber Liber

Portale Letteratura

Portale Mitologia