Alegoria modernului

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Alegoria modernului. Eseuri despre alegorism ca formă artistică a modernului și ca metodă de cunoaștere
Autor Romano Luperini
Prima ed. original 1990
Tip eseuri
Limba originală Italiană

Alegoria modernului este un eseu despre teoria literară scris de Romano Luperini în 1990.

Semantică și interpretare

Luperini, în eseul său despre „Alegoria modernului”, încearcă să scape dintr-un impas în care critica stagnează de ani de zile: relația dintre semantică și interpretare, sau mai bine zis dacă o abordare a textului care reușește să combine o știință științifică metodologia este posibilă și una mai subiectivă. Cu acest obiectiv, Luper relatează o scurtă istorie a problemei, pornind de la dezbaterea mai amplă dintre „ Gadamerianul filosofic hermeneutic și deconstrucția Derrida , pentru a restrânge domeniul la cel al criticilor italieni (în special Eco , Agosti și Segre ). Prima obiecție ridicată la Gadamer și la critica neo-hermeneutică - pentru care relația interpretativă cu textul nu este pusă ca o experiență a celuilalt, ci ca o recunoaștere de sine (deoarece cititorul nu are capacitatea de a identifica autorul în textul, dar îl vede este doar ceea ce el dorește să vadă) - se referă la nihilismul particular care apare din imposibilitatea unui mod corect sau cel puțin adecvat de interpretare: istoricitatea acestuia din urmă se reduce la cazurile sale zdrobitoare. De exemplu, momentul obiectiv al producției (atât al textului, cât și al operei critice care îl interpretează) nu este luat în considerare: Gadamer neglijează diferența dintre momentul lecturii interioare și cel al interpretării făcute publice de scrierea critică, el vede doar Scrierea unei interpretări implică și mobilizarea tehnicilor argumentative. Pe de altă parte, după cum subliniase deja Ricœur , conjuncția din titlul celei mai importante lucrări gadameriene Adevăr și metodă trebuia înlocuită cu „o” disjunctivă, deoarece pentru Gadamer instrumentele de cunoaștere proprii metodei științifice sunt ineficient pentru „științele spiritului”. Totuși, metodologiile semanticii, nu spre deosebire de cele utilizate pentru științele naturii, au arătat cât de mult poate fi studiat un text cu proceduri obiective. Alte critici sunt, de asemenea, adresate de Luperini celor care, la fel ca Hirsch , au parcurs calea trasată de maestrul Gadamer, încercând totuși să facă actul interpretativ mai puțin supus interpretărilor subiective: la fel ca Gadamer, lui nu îi pasă de semantică pentru a privilegia subiectivul. moment de interpretare., Luperini vede și la Hirsch o forțare speculară și opusă celei a filosofului german, concentrându-și atenția asupra voinței autorului și asupra sensului care ar fi singura expresie a acestuia și neglijând astfel momentul interpretativ. În concluzie, atât în ​​Gadamer, cât și în Hirsch, semantica și interpretarea rămân separate.

În același mod, în Italia Eco și Agosti sunt luate de Luperini ca modele ale două moduri opuse de a critica și aborda textul: un apărător al „simțului literal” și al primatului semanticii, celălalt al semnificantului în detrimentul „Simțul” (calea Derridiană) sau al „discursului” ( calea lacaniană ). Dacă primul - prin împărțirea cititorului empiric (care neglijează intenția operis și evaluează doar intenția lectoris ca fiind importantă) oferă cititorului model (care în schimb vrea să caute autorul și intenția operis în text) și să găsească în poziția lor dialectic o cooperare interpretativă care ar trebui să limiteze subiectivitatea cu utilizarea „comentariului” - acordă prea multă importanță sensului literal al unui text, uitând de legătura esențială pe care o are cu extra-textul și contextul, al doilea - pentru care ordinea semanticii impregnate de ideologie și raționalitate, ar fi doar un suport, necesar, dar complet secundar pentru o interpretare textuală corectă și pentru care mesajul formal este dat mai presus de toate acolo unde calculul texturii sunetului se efectuează în totală independență față de conținut pe care se bazează - nu-și dă seama că nu poate ignora complet baza semantică și nici că nu o poate considera decât un suport independent din care el articulează adevărul textului poetic (și este, în schimb, forțat în momentul citirii să se ocupe de el și, atunci când acestea nu se întorc la el, să-l forțeze sau să-l distorsioneze pentru a-l subordona sensului pe care vrea să îl dezvăluie oricum). Eco și Agosti pentru Luperini, „reprezintă versiunile opuse ale unei semioze pure care, în ambele, consideră semnele simple nume și tinde să excludă sau să limiteze elementul referențial și pragmatic al discursului, dar care favorizează, dintre cele două fețe ale semnului , unul este partea din față a sensului literal, cealaltă este partea semnificantului. Din diferite motive, semantica și interpretarea rămân separate încă o dată ”. Ajungând astfel să definim o disjuncție conform căreia structura semantică și activitatea interpretativă nu pot fi date împreună decât prin privilegierea celui (ceea ce duce la un științism care, prin smulgerea operei din contextul său pragmatic, reduce totul la obiectivitatea textului și nu dă nimic punctului de vedere al cititorului) sau celuilalt (ceea ce duce la un nihilism care distruge orice identitate posibilă prin uitarea condițiilor istorice de producție și a calităților specifice ale textului), Luperini își continuă cercetările implicând opera lui Paul De Man , deconstrucționistul american care a dus procedurile celor două fire de gândire opuse considerate până acum la consecințele lor extreme, unindu-le într-o perspectivă care, separând coerent și definitiv semantica și interpretarea, ajunge la teza ilizibilității textului . Orice posibilitate de semnificație este tăiată și tăcerea, suspendarea criticii în sine, ar trebui așteptată ca singurul act coerent: dacă de fapt scrierea critică, ca orice altă scriere, nu poate fi indecidabilă, de ce ar trebui să credem în posibilitatea sa de a decide despre indecidibilitatea retorică a literaturii? Iată atunci că De Man propune alegoria ca o ieșire, care, deși declară ilizibilitatea ei (deoarece este alegoria unei alegorii), arată o anumită eficacitate asupra validității nivelului practic de semnificație (inexistent pe epistemologic nivel). În acest moment, Luperini îl conectează pe De Man cu Benjamin , filosoful care a reevaluat și actualizat mai întâi conceptul de alegorie în epoca modernă. Potrivit lui Benjamin, alegoria nu este doar o simplă figură de stil, „nu este o tehnică jucăușă pentru a produce imagini, ci expresie, la fel cum limbajul este expresie și într-adevăr: scris. […] Scrierea a apărut înaintea tuturor celorlalte ca un sistem convențional de semne ”. Astfel se afirmă caracterul scriptural al alegoriei și, în același timp, caracterul alegoric al scrierii, acesta din urmă nefiind altceva decât un sistem convențional de semne fără nicio relație organică cu semnificația lor. Scrierea este deci intrinsec dublă și contradictorie: pe de o parte trebuie să indice un context real și, prin urmare, este legată de obiectivitatea referențialității; pe de altă parte, se bazează pe o convenție arbitrară și subiectivă. Aici problema semanticii și interpretării este repropusă, dar pentru prima dată trăiește în unitatea componentelor sale, după ce s-a revelat chiar în originea scrierii: pentru Benjamin „conținutul realității” și „conținutul adevărului” sunt două fețe diferite, dar interdependente, ale procesului interpretativ. Și tocmai caracterul convențional și, prin urmare, arbitrar, nu individual, ci social, validitatea intersubiectivă care transformă acest arbitrar inițial în legitimitate relativă și determinată istoric, face alegoria lizibilă. Cu alte cuvinte, finețea și mondenitatea alegoriei implică lizibilitatea acesteia.

Convenționalitatea care susține alegoria garantează transparența relativă și transmisibilitatea sensurilor, dar în același timp le condamnă la precaritatea temporalității. Scrierea critică reprezintă o alegorie a unei alegorii, dar este și „stabilirea cunoașterii în ele, în lucrări moarte” și, prin urmare, un act social de responsabilitate care, transformând „conținutul realității” lor în „conținutul adevărului”, surprinde „sensul actual” al acestora. Citând în acest sens Benjamin însuși: Criticii caută conținutul adevărului unei opere de artă, comentariul conținutul său real. Relația dintre cele două determină acea lege fundamentală a literaturii prin care, cu cât este mai semnificativ conținutul adevărului unei opere, cu atât mai strâns și mai invizibil este legat de conținutul ei real. Dacă, prin urmare, acele lucrări al căror adevăr este cel mai profund legat în conținutul lor real sunt dezvăluite a fi durabile, pe parcursul acestei durate elementele reale se impun cu atât mai clar privirii observatorului cu cât sunt mai stinse în lume. Dar cu acest conținut real și conținut de adevăr, unit în tinerețea operei, se separă pe parcursul duratei sale, deoarece al doilea continuă să rămână ascuns, în timp ce primul iese la lumină. Din ce în ce mai mult, pentru fiecare critic ulterior, interpretarea a ceea ce lovește și uimește, a conținutului real, devine o condiție preliminară. Primul act al criticului trebuie să fie comentariul. [...] Dacă doriți să concepeți, cu o metaforă, lucrarea în dezvoltare în istorie ca miză, comentatorul stă în fața ei ca chimistul, criticul ca alchimistul. Dacă pentru primul lemn și cenușă sunt singurele obiecte ale analizei sale, pentru celălalt numai flacăra costă un secret: cel al vieții. Astfel, criticul caută adevărul a cărui flacără vie continuă să ardă pe cătușele grele din trecut și pe cenușa ușoară a experienței. Deci, potrivit lui Benjamin: pe de o parte, fără comentarii, nu există critici; prioritatea analizei și a conținutului real, inseparabilitatea semanticii și interpretării, a conținutului real și a conținutului adevărului; pe de altă parte, primatul momentului dialectic care se exprimă în conținutul adevărului și nicio deductibilitate a acestuia din conținutul real, ci respingerea și fractura, întrucât lectura, ca alegorie, repetă textul și în același timp reduce imposibilitatea unei coincidențe cu aceasta și, prin urmare, este forțat să se pună în scenă ca o dinamică diferențială. Inima întrebării nu constă în negarea acestei dinamici, privilegierea primului aspect și transformarea lui Benajmin într-un critic filologic în întregime sau favorizarea celui de-al doilea și transformarea lui Benjamin într-un precursor al deconstrucționismului, ci mai degrabă acceptarea acestuia ca constitutivă a actului critic în sine. În acest moment, Luperini încearcă să depășească teoria nihilistă a lui De Man conform căreia fiecare text este ilizibil, întrucât interpretarea unui semn este doar un alt semn la fel de interpretabil. Cu o astfel de concluzie, critica literară ar risca cu adevărat să se dezlegitimeze. Pentru Luperini, interpretarea este într-adevăr o alegorie a unei alegorii, dar, actualizând-o ca o lectură alegorică a unei scrieri specifice, oferă pe de o parte un sens determinat istoric și convențional și, prin urmare, interpretabil de o altă lectură alegorică, pe de altă parte, la în același timp, tocmai în acest și din acest motiv, plasându-se ca sens. Deci, dacă un text literar este autosuficient, critica nu poate fi, astfel încât să simtă nevoia să se legitimeze în fața operei și în raport cu cititorul. Și dacă funcția socială a criticii este de a menține moștenirea culturală a unui popor sau a unei civilizații în reutilizare, ea trebuie să demonstreze de fiecare dată propria valoare și valoarea obiectului său, justificându-l și justificându-l în același timp. Afirmând „sensul actual” al unei opere, critica își afirmă propria actualitate, adică ea însăși; dar trebuie să o facă în timp ce afirmă textul. Prin urmare, nu poate fi niciodată separat de conținutul real, deoarece acesta este cel care stă la baza identității și autorității sale, precum și a stabilității sale pe parcursul duratei sale istorice.

În text, dacă fiecare cuvânt are un sens arbitrar, organizarea cuvintelor din propoziție necesită un sens și se îndreaptă spre el. Frye spune despre „adevărata alegorie” dacă trebuie să fie un element structural (dat deja și nu adăugat de interpretarea critică) sau că prescrie direcția comentariului său, restrângând astfel libertatea interpretului. Deoarece acesta este caracterul paradoxal al alegoriei: pe de o parte, se referă la libertatea actului de semnificație și a judecății și a atribuirii unui sens care nu poate fi dedus din lucru însuși, pe de altă parte, această libertate este legat și trebuie să se ocupe de un element structural care se află în text. Acest „element structural” care indică direcția comentariului și interpretării, este semantica: o direcție a sensului care îi exclude pe alții, reduce ratele arbitrariului și mărește cea a plauzibilității sau „adecvării” și „corespondenței cu realitatea”. Dar, după ce am epuizat această cale de recunoaștere, ne confruntăm cu abisul dintre a fi figurativ și semnificativ, decalajul dintre convenționalitatea semnificațiilor care era realistă la momentul producerii textului și necesitatea de a-l rupe din continuumul temporal și de a-l investi cu o supra-semnificație alegorică.care îi sancționează relevanța. Acest decalaj este același care rămâne deschis între semantică și interpretare și care explică caracterul infinit al interpretărilor; și în aceasta funcționează activitatea alegorică a fiecărui critic nou.

După ce a definit validitatea alegoriei ca un act interpretativ, Luperini își continuă cercetările distingând o critică simbolică și una alegorică. Dacă unul - răspândit mai ales în gândirea neoermeneutică - se mișcă în câmpul orizontal și spațial al intuiției senzuale și al jocului analogic, celălalt preferă câmpul vertical și temporal al conceptualizării semnificațiilor și plasarea lor în istorie. În critica simbolică, rămâne logica simbolului, care este aceea a simultaneității universalului în particular; se bazează pe principiul similitudinii (cu consecința că, odată ce s-a aventurat în rețeaua asemănărilor care învelește cosmosul într-o serie infinită de corespondențe, poate găsi asemănări peste tot deoarece, sub o anumită descriere, totul poate fi văzut ca asemănător cu orice); presupunând o legătură transparentă între vizibil și invizibil, se desfășoară prin aluzii, evită argumentele, vrea să fie instantanee, preferă nota marginală a textului, într-o relație de analogie cu acesta. Citând Bloom „o teorie a poeziei trebuie să aparțină poeziei, trebuie să fie poezie, înainte de a putea fi utilă în orice mod pentru interpretare”. Această afirmație semnalează, pe de o parte, pierderea identității nu numai a poeziei, ci și a criticii, pe de altă parte, orice criteriu de verificabilitate (sau corectitudine) a interpretării este renunțat și doar o rătăcire orizontală este posibilă, pe cale analogică, din un text la altul, într-un univers în care poezia se naște doar prin partenogeneză dintr-un alt poem, unde totul este poezie și schimb de poezii, în timp ce nu mai există bărbați reali sau comunicări reale între ei. În critica alegorică, pe de altă parte, alegoria nu presupune nicio afinitate metafizică originală, așa cum postulează simbolul, ci mai degrabă o coordonare stabilită printr-o convenție și, prin urmare, un adevăr relativ, determinat istoric și social; nu face altceva decât să tragă toate consecințele din acceptarea conștientă a statutului social al oricărui tip de critică (inclusiv critica simbolică); pentru aceasta structura operei nu ascunde vreo armonie prestabilită, ci necesită privirea alegorică a interpretului care surprinde procesele de ruptură și contradicție și îl plasează istoric într-un sens, pariază și argumentează asupra ei, în conștiința forței dar și a parțialității propriului său punct de vedere. Astfel, în timp ce critica simbolică respinge cu dezgust sau cu suficiență snobă lumea limitelor și a relațiilor materiale de forță, pretinzând că evadează din ea cu evocarea Ființei sau cu contemplarea Neantului și alegând calea subiectivismului, ea declară într-un într-un mod inapelabil, adevărul unei revelații repetate din când în când sau al unui eșec nihilist confirmat de fiecare dată este autoritar, transmutând efectiv legea teoretică a denaturării în privilegiul neverificabil al interpretului; critica alegorică este legată de timp, de succesiunea temporală care stabilește diferența dintre muncă și interpretare, de interdependența și decalajul dintre conținutul real și conținutul adevărului și, prin urmare, precaritatea producției de sens și a acelorași sensuri pentru care este luptă deschis din interiorul unei dimensiuni practic-sociale acceptate ca orizont ineliminabil de comunicare și acțiune umană. În conflictul de interpretări, el ia o poziție proprie până la punctul de a se prezenta ca o tendință și militanță, dincolo de orice pretenție dogmatică de absolutitudine și chiar asumându-și în mod conștient destinul tranzitoriei fiecărei operații cognitive.

Construcția unei clădiri: Baudelaire al lui Benjamin, modernul, alegoria

În al treilea eseu al cărții Luperini face o pauză pentru a analiza gândirea și, în special, unele dintre studiile lui Benjamin despre modern și despre Baudelaire. Se vorbește despre o carte care ar fi trebuit publicată între 1938 și 1939 sub numele de Studii sociologice despre Baudelaire. În realitate, nici măcar manuscrisul acestor studii nu rămâne, dar știm că eseul Di câteva motive din Baudelaire trebuia să corespundă, în primul său proiect, cu a doua dintre cele trei părți în care a fost împărțită lucrarea. Am primit apoi note despre care a lucrat Benajmin și care acum ocupă secțiunea Baudelaire din Paris, capitala secolului al XIX-lea. Luperini reunește tot acest material (alcătuit și din scrisori private și corespondență din partea filosofului german) și încearcă să reconstruiască filologic o interpretare benjaminiană a modernului și a lui Baudelaire, concentrându-se în special pe definiția alegoriei moderne, relația acesteia cu piața și cu fetișismul mărfii.; și încercarea de a relua metoda folosită de Benjamin, critic și sociolog al literaturii.

Punctul de plecare este critica lui Benjamin față de Dilthey și Bergson și „filosofia vieții” lor. Noțiunea de „experiență trăită” (Erlebnis) care este elaborată acolo ignoră epoca industriei mari și șocurile pe care le presupune o astfel de industrializare. Erlebnis presupune o condiție de integritate a eului în care reflectarea și impresiile corespund armonios, dar epoca modernă condamnă individul la atrofia progresivă a experienței. Prin urmare, tocmai această „experiență” se prezintă artiștilor moderni ca ceva pierdut, aparținând „unei vieți anterioare” „sărbătorilor” unei preistorii, cu privire la care „corespondențele” sunt datele memoriei. În Baudelaire - recunoscut ca poet al modernității - nu sunt corespondențe simultane, întrucât au fost cultivate ulterior de simbolisti, ci momente atemporale între care imaginația surprinde o rețea de corelații. Potrivit lui Benjamin, în Baudelaire „fantezia alegorică” cu „contemplația mai concentrată” și imaginația care cu „sensibilitatea sa rafinată” desfășoară în schimb un act de activitate simbolică în același timp. Iar Benjamin nu are nicio îndoială în a crede că imaginația este subordonată fanteziei alegorice, la fel cum filarea este decisivă într-o țesătură, în comparație cu țesutul. Iar condiția care face posibilă ca fantezia alegorică să folosească corespondențe este detașarea de impresii de la Erlebnis. Alegoria presupune deci această desprindere de natură, capacitatea de a pune continuu imaginea în slujba gândirii. În timp ce corespondențele simbolice imită plinătatea unei relații încă autentice cu lumea naturală și încearcă să-i reproducă Erlebnis, alegoria recunoaște declinul acestei posibilități în era industriei mari. Din acest motiv poate fi prezentat ca forma artistică a modernului. Amintirile în sine sunt mortificate, sunt un obiect-memorie, în ele se depune nașterea auto-înstrăinarea omului, care îi catalogează trecutul ca pe o posesie moartă: „alegoria a curățat, în secolul al XIX-lea, lumea exterioară, pentru a se așeza în una internă ". Această înstrăinare a vieții interioare este doar rezultatul reificării într-o societate dominată de fetișul mărfii: „alegoriile reprezintă ceea ce marfa transformă experiențele oamenilor din acest secol”. Memoria este figura cheie a noii alegorii tocmai pentru că este schema transformării mărfii într-un obiect de colecție. Viața interioară, odată îndepărtată de Erlebnis, nu își poate pierde decât aura, adică emanația expresivă a intimului.

Toate acestea contrastează puternic cu tradiția genului liric care va suferi o transformare tocmai din acest motiv. Parisul este luat de Benjamin ca exemplu de oraș în care această transformare își asumă cele mai radicale aspecte, fiind orașul Pasajelor „centrelor de comerț cu articole de lux” în care „arta intră în serviciul comerțului”. Poetul se poate identifica acum aproape complet cu flaneurul: rătăcitorul în care - potrivit lui Benjamin - „retrăiește genul de individ inactiv pe care, pe piața Atenei, Socrate l-a ales ca interlocutor„ cu diferența că în vremurile moderne „acolo nu este, el nu mai este vreun socrate, iar munca sclavă care i-a garantat trândăvia este de asemenea terminată ”. Spre deosebire de acestea, poetul cu Baudelaire este încă inserat social în burghezie, dar trăiește în pragul acesteia într-o situație de precaritate și marginalitate accentuată de o criză specifică nu numai a poeziei lirice, ci a rolului însuși al poetului căruia i se adresează burghezia a fost pe punctul de a nega o funcție și o sarcină. Într-o societate de masă dominată de fetișul mărfii, patronii nu mai există și, în schimb, există concurență pe piață. Baudelaire este obligat să pretindă o valoare de piață și să devină un antreprenor al său. Și, de fapt, cealaltă figură cea mai apropiată de cea a poetului este prostituata, deoarece pe măsură ce acesta își vinde corpul, poetul își vinde intimitatea și sentimentele. Toate acestea stau la baza atât a „pierderii halo-ului”, cât și a procedurilor alegorice: potrivit lui Benjamin este probabil „că epocile care tind spre expresie alegorică au cunoscut o criză a aurei”. Alegoria este deci un mod de a recunoaște criza liricii, pierderea funcției sociale a poetului și transformarea obiectului poetic într-o marfă. Expunându-se pieței, poetul trebuie să-și echipeze produsul astfel încât să poată câștiga competiția. Baudelaire a fost primul care a dezvoltat ideea unei originalități potrivite pieței și, în consecință, și-a stabilit propria relație cu tradiția scriind, de exemplu, unele poezii pentru a „distruge” altele compuse înainte de a sa. Pe de altă parte, subordonându-se dialecticii producției de bunuri, arta trebuie să se prezinte, în același timp, ca nouă și ca întotdeauna la fel. Alegoria pare să aibă o relație intrinsecă sau chiar de echivalență cu marfa: în alegorie, de fapt, nu există o mediere naturală între imagine și semnificație, la fel ca în cazul mărfii și prețului (atribuit într-un mod convențional). Potrivit lui Benjamin, echivalența dintre nou și întotdeauna egal, între obiect poetic și marfă și omologia formelor dintre alegorie și marfă constituie conținutul adevărului al operei lui Baudelaire.

„Descrierea confuziei este altceva decât o descriere confuză”. Prin urmare, alegoria nu este o simplă reflectare a reificării. Că ceva diferit trebuie căutat mai întâi în tehnica alegoriei în sine. Când, în eseul The Author as Producer, Benjamin dă câteva exemple despre modul în care tendința și calitatea pot coincide, el indică de fapt o serie de proceduri care se referă la câmpul viziunii alegorice, cum ar fi fragmentarea și întreruperea, relația dintre un singur piesă și editare, utilizarea „gândului” pentru a înstrăina reprezentarea și a induce publicul la detașare și vigilență critică față de ceea ce este reprezentat. Alegoria este un moment de conștientizare de sine a artei moderne și, în același timp, un instrument de apărare și demitificare critică, datorită mai ales „furiei distructive” intrinseci. Mai mult, dacă caracterul progresiv al alegoriei rezidă în această putere distructivă, ea îndeplinește totuși și o sarcină de conservare și salvare: pe de o parte, rupe obiectul din contextul său, dizolvându-l de legăturile sale vitale și izolându-l ca o monada, pe de altă parte, în acest sens, o păstrează. Particularitatea, deși își opune valoarea ca fragment față de falsa totalitate, păstrează posibilitatea de a cunoaște generalul din care este detașat. În primul rând, de fapt, monada are în sine lumea din care a fost dezrădăcinată; în al doilea rând, fragmentul izolat devine parte a modului nostru de a interpreta realitatea și de a-i da sens. Nu degeaba figura cea mai apropiată de alegorist este cea a colecționarului, care eliberează obiectul de „toate funcțiile sale originale” și, plasându-l în propriul său spațiu, îi dă „semnificația” sa. Ei bine, acesta este chiar procesul de cunoaștere: „adevărata metodă pentru a face lucrurile prezente pentru noi este să ni le reprezinte în spațiul nostru (și nu să ne reprezinte în ale lor). […] Nu noi ne mutăm în ei, ci cei care intră în viața noastră ”. Astfel alegorizarea și cunoașterea istorică sunt împinse spre o coincidență perfectă. Neanularea obiectului, conservarea acestuia, sunt, de asemenea, o salvare în scopul unei cunoștințe poluate de istoricismul câștigătorilor. Metoda lui Benjamin este în sine o procedură alegorică.

La Benjamin, modernul, potrivit lui Luperini, este definit pe baza scrierilor economice marxiene din anii 1950, mai degrabă decât a celor din tinerețea sa. În timp ce tânărul Marx tinde să identifice modernul cu consecințele revoluției politice din 1789 și cu nașterea pieței naționale și a unui stat centralizat, în lucrările sale ulterioare el „modifică cronologia și tipologia modernului, legându-l de caracter inovator permanent asumat de marea industrie și la constituirea legilor pieței care scapă agenților producției, prezentându-se mai degrabă sub forma legilor naturale. [...] Ceea ce ar trebui subliniat este că pentru Marx boala mortală a lumii moderne derivă din stabilirea, tocmai cu afirmarea capitalismului industrial, a unei a doua naturi artificiale care domină viața oamenilor ”. Această „a doua natură” este tărâmul flaneurului și, prin urmare, al artistului. Mai mult, Marx însuși a corectat descoperirea subiectivității de către Hegel ca principiu al epocii moderne: dacă nașterea individualității însoțește geneza modernului în secolul al XVIII-lea, omul secolului al XIX-lea i se prezintă ca „singularitate omologată , drumul omului ”, într-o eră în care„ vremea eroilor a trecut ”. Dacă artistul se mișcă acum în spațiul celei de-a doua naturi, alegoria, care o reflectă și o cunoaște, se oferă, în același timp, ca formă omologă a acestei realități și ca demitizare a acesteia, și într-adevăr acest al doilea aspect pare să apară direct din prima. În acest fel, alegoria modernă stă ca o alegorie a modernului. Realismul avangardei, care aspiră să fie arta modernului, este eminamente un realism alegoric. Dar realismul alegoriei implică, fără îndoială, o rezistență la simbolism. Aceasta din urmă, ca categorie istorico-literară, nu găsește o mare importanță în scrierile baudelairiene ale lui Benjamin, care se referă la ea, așa cum știm deja, doar în raport, pe de o parte, cu tradiția inaugurată de poetul francez și cu utilizarea sinteticii de către imitatorii și continuatorii săi și, pe de altă parte, problema relației dintre corespondențe și alegorism în Fleurs du mal. In queste occasioni Benjamin parla sempre con un certo fastidio dell'uso delle sinestesie e delle corrispondenze simultanee e distingue con cura le correspondances baudelairiane da quelle coltivate in seguito dai simbolisti. Queste ultime infatti presuppongono una libertà di rapporto con la natura che non è più possibile per l'allegorista, il quale deve piuttosto fare i conti con il paesaggio artificiale dei Passages e con la realtà della merce e della reificazione. La storia del moderno è dunque la storia di una necessaria relazione fra simbolismo e allegorismo già presente e attiva nel principale poeta della modernità, Baudelaire, contemporaneamente teorico delle correspondances e artista allegorico.

Letteratura Portale Letteratura : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di letteratura