Arta evadării

Arta evadării Die Kunst der Fuge
Prima pagină a manuscrisului lui Contrapunctus 1 .
Compozitor	Johann Sebastian Bach
Nuanţă	Re minor
Tipul compoziției	Colecție de evadări și redevențe
Numărul lucrării	BWV 1080
Epoca compoziției	Anii 1940 ai secolului al XVIII-lea
Publicare	1751 (prima ediție, post.) 1752 (ediția a II-a, post.) 1878 ( BGA XXV.1) 1995 ( NBA VIII / 2)
Autograf	Die Kunst der Fuge BWV 1080
Manual

Arta fugii (în original în germană , Die Kunst der Fuge ) BWV 1080 este o colecție de compoziții de Johann Sebastian Bach , fără indicații despre instrumentare , constând din nouăsprezece fugi (dar numărul acestora variază în funcție de criteriul de clasificare pe care diverse edituri adoptate pentru a le împărți sau fuziona) ^[1] cu trei și patru voci , patru canoane pentru două voci și un cor pentru patru voci. ^[2]

Început în jurul anului 1740 , sau poate chiar mai devreme, dar realizat asiduu abia din 1747 , Arta fugii a rămas neterminată din cauza morții lui Johann Sebastian Bach, care a avut loc în 1750 . Deși era incomplet, Carl Philipp Emanuel Bach , fiul lui Johann Sebastian, l-a tipărit în 1751 . Această publicație a fost urmată de o a doua, întotdeauna într-o versiune incompletă, în 1752 . În ambele cazuri, însă, lucrarea nu a trezit interesul publicului, acum orientat spre diferite moduri muzicale, și a vândut doar câteva exemplare. ^[3]

Colecția, care constituie un veritabil eseu despre arta contrapunctului , explorează sistematic toate posibilitățile oferite de o temă simplă în re minor elaborată conform diferitelor tehnici compoziționale, cum ar fi, de exemplu, variația și inversarea speculară a intervalelor . Împreună cu oferta muzicală , Arta fugii este recunoscută ca una dintre cele mai complexe și articulate opere scrise vreodată și este considerată universal una dintre cele mai înalte culmi atinse vreodată de polifonia contrapuntică din întreaga istorie a muzicii . ^{[4] [5]}

Istorie

Nu este clar când Bach a început să compună The Art of Fugue , dar, potrivit muzicologului Christoph Wolff , ar fi început să lucreze la el în jurul anului 1740 și, probabil, chiar mai devreme. ^{[6] [7]} O analiză stilistică recentă susține, de fapt, că primele patru pasaje preced mult următoarele. ^[8] Tema apare deja în formă embrionară ca subiect al fugii în sol minor pentru organul BWV 578, ^[9] compus în jurul anului 1707 , în timp ce în pedala della Fuga deasupra Magnificat BWV 733, compusă și în jurul anului 1707, este există o variantă prin mărirea temei Contrapunctus 9 . ^[8] Bach, totuși, s-a dedicat asiduu The Art of Fugue abia din 1747 și, după toate probabilitățile, planul său era să-l finalizeze până în 1749 , astfel încât să poată fi prezentat ca o lucrare științifică - muzică pe care membrii Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften a lui Lorenz Christoph Mizler , din care Bach făcea parte, trebuia să facă anual. ^[10] Tradiția face ca întreruperea compoziției să coincidă cu mijlocul anului 1749, când boala din ochii lui Bach se agravase în așa fel încât să-i facă aproape imposibilă citirea. ^[10] Este posibil, totuși, ca compozitorul să fi întrerupt progresul Artei fugii chiar mai devreme și din motive necunoscute. ^{[11] [12]}

Transcrierea copiilor „corecte” care urmau să fie livrate editorului, astfel încât acesta să poată să graveze plăcile de cupru pentru tipărire, a început, după toate probabilitățile, încă din 1747. ^[13] Când sănătatea lui Johann Sebastian Bach a început să scadă , contactele cu editorul și gravarea plăcilor au fost urmate de fiul său Johann Christoph Friedrich , care, prin rearanjarea materialului, a făcut și unele greșeli. ^[13] De exemplu, el a livrat Contrapunctus la 4 editorului și l-a inclus în colecție, deși era doar o versiune primitivă a deja prezentului Contrapunctus 10. a 4 alla Decima . Tot lui Johann Christoph Friedrich îi datorăm și copia redusă, de la 239 de bare la 232, a fugii incomplete la 3 subiecte , astfel încât scorul ediției tipărite s-a încheiat cu o cadență și nu a rămas suspendat. ^[14]

Carl Philipp Emanuel Bach.

Moartea lui Johann Sebastian Bach în 1750 a lăsat lucrarea neterminată. Prima ediție tipărită, editată de fiul său Carl Philipp Emanuel , care i-a succedat lui Johann Christoph Friedrich, incompletă și cu titlul Die / Kunst der Fuge / durch Herrn Johann Sebastian Bach / ehemahligen Capellmeister und Musikdirector zu Leipzig (în germană , "L 'art de evadarea domnului Johann Sebastian Bach, fost director de muzică și director muzical de la Leipzig "), a ieșit la prețul a cinci taleri și nu a purtat numele editorului, nici anul, nici orașul publicării. ^[3] Titlul nu era al lui Bach, ci probabil a fost ales chiar de Carl Philipp Emanuel ^[15] sau de criticul Friedrich Wilhelm Marpurg . ^[16] Literatura muzicală, luând reperul din cea clasică, obișnuia să folosească termenul de artă cu o anumită frecvență: de exemplu, titluri precum Arta contrapunctului de Giovanni Maria Artusi , L'Art de Toucher le Clavecin de François Couperin , The Art of the Violin de Pietro Antonio Locatelli , Die Kunst des reinen Satzes in der Musik de Johann Philipp Kirnberger sau Die Kunst das Clavier zu Spielen de Marpurg însuși. ^[3]

Conform avizelor din 1 iunie 1751 , care anunțau lansarea iminentă a lucrării, colecția consta din douăzeci și patru de piese. Ultimul, însă, este o coră intitulată Wenn wir in hoechsten Noethen („Când suntem în timp de nevoie”) care nu are nicio legătură tematică (subiectul The Art of Fugue nu apare nicăieri), structural (corala este în Sol major, în timp ce întreaga colecție este în re minor) sau istorică (corala datează cu mulți ani mai devreme) cu piesele anterioare. ^[3] Nu este clar de ce a fost adăugat la The Art of Escape . Potrivit lui Johann Nikolaus Forkel, această din urmă corală, din care există și o altă versiune ușor diferită, intitulată Vor deinen Thron tret ich hiermit („Mă prezint în fața tronului tău”), a fost dictată de Bach, acum orb, fiului său - socrul Johann Christoph Altnickol cu câteva momente înainte de a muri. ^[17]

Literatura din secolul al XIX-lea, atunci, a lăsat deoparte numele original al lui Wenn wir in hoechsten Noethen și s-a așezat pe titlul de Vor deinen Thron tret ich hiermit , întrucât se potrivea perfect cu idealul romantic al geniului care, în fața lui propriul scop, decide să lase o ultimă compoziție emblematică. Cu toate acestea, este o poveste foarte fictivă, ^[18] întrucât, deși este posibil ca Bach să fi refăcut-o în anii 1750 , dacă nu chiar în ultimele zile ale vieții sale (așa cum a spus Forkel în biografia sa), ^{[17] ]} corul Wenn wir in hoechsten Noethen este doar refacerea corului Wenn wir in höchsten Nöten sein , ^[19] prezentă deja în Orgelbüchlein sub numele de BWV 641 și compusă cu mulți ani mai devreme, între 1708 și 1717 , perioadă în care Bach a fost organist la curtea ducală din Weimar . ^[2] Pentru musicologul Georg von Dadelsen, totuși, copistul coral Wenn wir in hoechsten Noethen nu era Johann Christoph Altnickol, iar Christoph Wolff susține că manuscrisul a fost scris probabil de Johann Nathanael Bammler sau Johann Gottfried Müthel, doi elevi ai lui Bach. ^[20]

La un moment dat, conform relatării lui Forkel, corala se credea că a fost adăugată la The Art of Fugue din inițiativa lui Carl Philipp Emanuel Bach. ^[2] Mai mulți muzicologi, pe de altă parte, susțin că a fost inserată de editor ca un patch pentru a masca incompletitudinea lucrării, deoarece ar fi crezut că potențialii cumpărători nu ar fi fost dispuși să cumpere o carte substanțial scumpă și incompletă . ^[21] Sergio Vartolo speculează că ar fi putut fi adăugat pe linia unei colecții de fugi pentru un instrument de tastatură de Johann Mattheson , Die wohlklingende Fingersprache („Limbajul melodios al degetelor”, publicat în două părți, în 1735 și 1737 ), care, în reeditarea din 1749 (intitulată Le Doits parlans , „Degetele vorbitoare ”), s-a încheiat cu o fugă pe corul Werde munter mein Gemüthe . ^[22]

Studii recente au constatat că gravorul The Art of Fugue a fost Johann Heinrich Schübler (fratele mai mic al acelui Johann Georg Schübler care, în 1747 , tipărise Oferta muzicală ), că anul publicării este probabil 1751 și că orașul ar trebui să fie Zella , în Turingia . ^[3] Gustul schimbat al publicului, orientat acum spre stilul rococo și departe de formele de contrapunct antic cultivate de Bach, a însemnat că publicația a rămas aproape complet nevândută. ^[3] Lucrarea, îmbogățită cu o prefață de Friedrich Wilhelm Marpurg și oferită spre vânzare la prețul a patru taleri în loc de cinci, a fost retipărită în 1752 . ^[23] Tot de această dată însă, L'arte della fugue nu a obținut succesul sperat, atât de mult încât încasările din cele câteva exemplare vândute nu au fost nici măcar suficiente pentru a acoperi costurile de tipărire. ^[3]

În 1756 , la scurt timp după începerea războiului de șapte ani , Carl Philipp Emanuel Bach a vândut cele șaizeci de plăci de cupru gravate folosite la tipărirea Arta evadării , plângându-se că au fost vândute doar treizeci de exemplare și că încasările au fost foarte sub așteptări. ^[3] Comportamentul lui Carl Philipp Emanuel a fost probabil dictat nu numai de dorința de a compensa cheltuielile suportate, ci și de teama că acele plăci voluminoase de cupru ar putea constitui un obstacol în cazul în care Berlinul , orașul în care a trăit, trebuia să fie repede strămutat de război. ^[24]

Opera a fost uitată în toată a doua jumătate a secolului al XVIII-lea . Prima ediție după cea din 1752 a fost publicată abia în 1801 , la Paris , de editorul Vogt, ^[23] urmată de ediția tipărită la Zurich , în 1802 , de Hans Georg Nägeli. ^[25] Reeditările ulterioare includ cea din 1838 de Carl Czerny , cea a lui Wilhelm Rust din 1878 în Bach-Gesellschaft Ausgabe și cea din 1894 de Hugo Riemann . În secolul al XX-lea, edițiile lui Wolfgang Graeser din 1926 , publicate ca supliment la Neue Bach-Ausgabe , noua lucrare omnia a compozițiilor lui Bach pe care Neue Bachgesellschaft o publica (ediția Graeser, totuși, nu este listată printre publicațiile din Neue Bach-Ausgabe , dar este considerat ca al 47-lea volum al vechiului Bach-Gesellschaft Ausgabe ), ^[26] ediția lui Hans Theodor David din 1928 , cea a lui Hans Gál din 1951 și cea a lui Marcel Bitsch în 1967 . ^[27]

Structura

Principalele surse

Johann Sebastian Bach.

Din Arta fugii , sunt cunoscute șapte surse principale:

• Un manuscris autograf, care poate fi plasat cronologic între 1740 și 1746 ^[28] și păstrat la Biblioteca de Stat din Berlin sub numărul de catalog „Mus. Ms. Bach P 200”. Este o colecție al cărei titlu, Die / Kunst der Fuga (sic) / de Sig.o Joh. Seb. Bach , a fost cu siguranță fixat de Johann Christoph Altnickol , ginerele lui Bach. ^[29]

În manuscris există pasajele intitulate I (redenumit Contrapunctus 1. în ediția tipărită din 1751 ), II (redenumit Contrapunctus 3. ), III ( Contrapunctus 2. ), IV ( Contrapunctus 5. ), V ( Contrapunctus 9. a 4 la Duodecima. ), VI ( Contrapunctus a 4. ), VII ( Contrapunctus 6. a 4 în franceză Stylo. ), Canon în Hipodiapason - Resolutio Canonis ( Contrapunctus 7. a 4 pentru Augment. Et Diminut :) , IX ( Canon alla Ottava ), X ( Contrapunctus 8. la 3. ), XI ( Contrapunctus 11. la 4. ), XII fără titlu și Canon în Hypodiatesseron al roverscio et per Augmentationem perpetuus in Contrario motu (absent în ediția tipărită), XIII ( Contrapunctus inversus a 4. și Contrapunctus inversus 12. to 4. ), XIV ( Fuga à 2 Clav. And Alio modo fugue à 2 Clav. ), Canon al roverscio et per augmentationem ( Canon for Augmentationem in Contrario Motu. , A reworking al XII-lea). ^[30]

• Trei manuscrise autografate, catalogate ca „Mus. Ms. Bach P 200/1, Faszikel 1”, „Mus. Ms. Bach P 200/1, Faszikel 2” și „Mus. Ms. Bach P 200/1, Faszikel 3” , databil între 1747 și 1749 și păstrat și la Biblioteca de Stat din Berlin. Acestea sunt foi libere, fără o ordine precisă, care conțin doar câteva pasaje. ^[31]

„Faszikel 1” conține Canonul pentru Augmentationem în Contrario Motu ^[32] și poartă o notă scrisă de Johann Christoph Friedrich Bach : «Der seel. Papa hat auf die Platte diesen Titul stechen lassen, Canon per Augment: in Contrapuncto all octave, er hat as aber wieder ausgestrichen auf der Probe Platte und gesetzet wie forn stehet "(în germană ," Tatăl meu a scris titlul Canon pentru Augment: în Contrapuncto toată octava, dar apoi a anulat-o și a rescris-o în forma indicată "). ^[33] „Faszikel 2” prezintă două piese fără titlu, numite Fuga à 2 Clav. - În modul de evacuare à 2 Clav. în ediția tipărită din 1751. ^[34] „Faszikel 3” conține o altă piesă nenumită, lăsată incompletă și intitulată Fugă cu 3 subiecte în ediția tipărită. ^[35] Această ultimă anexă poartă, pe revers, o notă scrisă de Johann Friedrich Agricola : «und einer andern Grundplan» („și un alt plan de bază”), dar nu este clar la ce se referea. ^[10]

Manuscrisul „Mus. Ms. Bach P 200” și cei trei „Faszikels”, după moartea lui Johann Sebastian Bach, au fost moșteniți de fiul său Carl Philipp Emanuel, de la care au trecut ulterior muzicianului Christian Friedrich Gottlieb Schwencke. Mai târziu au aparținut colecționarului Georg Poelchau și, după moartea acestuia, în 1841 au fost achiziționate de Biblioteca de Stat din Berlin. ^[32]

• Edițiile tipărite din 1751 și 1752 . Esențial identice în ceea ce privește partea muzicală, ele diferă doar în prefață. Cea a primei ediții, nesemnată dar atribuită lui Carl Philipp Emanuel Bach , informează că compozitorul a lăsat lucrarea neterminată din cauza unei boli oculare, care în a treia temă a ultimei fugi avea numele său recunoscut prin notele ♭, la, do , si natural (așa-numita temă BACH ) și pe care, orb acum, l-a dictat improvizând un cor, pe care moștenitorii l-au aranjat apoi la sfârșitul lucrării. ^[36]

Prefața celei de-a doua ediții, pe de altă parte, este mai lungă și este semnată de Friedrich Wilhelm Marpurg . În scrierea sa, Marpurg a deplâns lipsa de interes a contemporanilor săi pentru formele compoziționale antice și glorioase, cum ar fi fuga, și a calificat producția muzicală a timpului său ca fiind frivolă. ^[3] Disertația lui Marpurg, însă, în loc să încurajeze oamenii să cumpere, părea să aibă efectul opus, descurajând cumpărătorii potențiali, orientați acum către cele mai recente moduri muzicale. ^[23] Pe baza unor asemănări stilistice, Sergio Vartolo face ipoteza că Marpurg este autorul ambelor prefațe. ^[37]

• O colecție de partituri manuscrise, furate ca trofeu de război de Armata Roșie la sfârșitul celui de- al doilea război mondial , găsită la Kiev în 1999 de muzicologul Christoph Wolff și care conține mai multe studii contrapuntice pregătitoare. ^{[38] [39]}

Planul lucrării: ipoteze interpretative

Potrivit muzicologului Alberto Basso , în secolele al XVII - lea și al XVIII-lea , opinia a fost destul de răspândită că structurile contrapuntice ar trebui să se bazeze pe principii logico-matematice, aplicate în conformitate cu reguli strict raționalizate și că munca artiștilor implicați în această genul muzical ar trebui să fie mai aproape de o speculație științifică decât de o manifestare creativă liberă. ^[40] Retorica muzicală a vremii, ca urmare a teoriilor asupra afectelor , a avut și afinități recunoscute cu retorica clasică , de la care a împrumutat tehnici stilistice și artificii pentru a transmite ascultător idei, pasiuni și sentimente. ^{[41] [42]}

Ideea din spatele The Art of Fugue , în concordanță cu această mentalitate, constă în explorarea sistematică a tuturor posibilităților contrapuntice oferite de o temă simplă în re minor de doisprezece note (reprezentate mai jos), expuse prin diferite metode compoziționale, cum ar fi mișcarea directă , mișcarea inversă, procesul de creștere și scădere ritmică, derivarea temelor din tema principală, mutația ritmului sau intrarea de noi teme. ^{[4] [43]}

Spre deosebire de alte compoziții ale lui Johann Sebastian Bach , precum cele două cărți din clavecinul bine temperat sau piesele care alcătuiesc Orgelbüchlein , arta fugii nu este o lucrare cu scop didactic, întrucât înțelegerea deplină a structurii sale presupune o avansare cunoașterea tehnicilor contrapunctului. ^[44] Manuscrisele autografate nu poartă nici un titlu, ^[3] și, în afară de cele două piese pentru două tastaturi (indicate ca 2 Clav. ), Niciuna dintre piese nu sugerează instrumentarea. ^[45]

Potrivit unui studiu realizat de muzicologul Jacques Chailley, colecția completă ar fi trebuit să includă douăzeci și patru de fugi, împărțite în șase grupuri de câte patru fugi (adică două perechi, constând din elaborări pe tema propusă în mișcare rectus și invers ). ^{[1] [46]} Întrucât în ​​planul general al lucrării totul se desfășoară pe grupe de patru și pe perechi de rect și invers și, deoarece în a doua secțiune, cea dedicată controfugilor sub formă de strâmtoare, există doar trei compoziții, spre deosebire de toate celelalte care conțin patru, muzicologul Marcel Bitsch face ipoteza că lipsește o piesă din ediția tipărită, poate pierdută de gravor. ^[47]

Primele treisprezece bare ale Contrapunctus 7. la 4 pentru Augment. et Diminut : , cu, evidențiat în diferite culori, transformările temei principale a Arta fugii .

Atât manuscrisele, cât și edițiile tipărite prezintă diferitele piese sub formă de partitura , adică cu atâtea doage, câte voci sunt folosite. Această alegere pare neobișnuită dacă presupunem că lucrarea este destinată interpretării pe tastatură, dar Sergio Vartolo susține că acest tip de scriere, adoptat de Bach pentru a facilita studiul diferitelor voci, denotă o influență a muzicii italiene de prima jumătate a secolului al XVII-lea , în calitate de compozitori precum Girolamo Frescobaldi (dintre care Bach, în 1714 , a copiat florile muzicale în întregime pentru studiu personal) ^[48] le-au folosit de obicei și pentru muzica de la tastatură. ^[49]

Potrivit lui Vartolo, mai mult, influențele frescobaldiene s-ar regăsi în numeroase alte detalii, inclusiv scrierea notelor în diferite valori (ediția tipărită raportează notele în valori duble față de copia manuscrisă), prezența pieselor cu mai multe subiecte ( Cercetarea IX de Frescobaldi prezintă patru dintre ele), utilizarea temelor prin mișcare directă și inversă (o practică legată de primii doi Capricci de Frescobaldi, bazată pe hexacordul ascendent și descendent) și utilizarea îndrăznețe cromatisme . ^[50]

La fel ca în multe alte lucrări ale lui Bach, de asemenea, pentru Arta fugii, diferiți cercetători au evidențiat prezența unor referințe numerologice diferite, care, după unii, ar inspira întreaga structură. ^[51] Hans-Eberhard Dentler, de exemplu, a identificat o rețea densă de relații numerico-simbolice în cadrul colecției. Întreaga lucrare, potrivit lui Dentler, ar fi de fapt structurată pe baza elementelor numerice și a relațiilor asociate cu semnificațiile filosofice: unitate (conferită prin adoptarea unui ton uniform și sinteze tematice), principii speculare, contrapuncte (lema care, împrumutată din terminologie aristotelică , s-ar referi la echilibrul contrariilor) și muzica sferelor . ^[52]

Cu excepția canoanelor, există 14 contrapuncte (numărul 14 este transpunerea numerică a literelor care alcătuiesc numele de familie Bach, ca B 2 + A 1 + C 3 + H 8 = 14). Acestea sunt, de asemenea, compuse din 14 note, atât tema principală a operei, cât și unele dintre temele variate, precum cea din Contrapunctus 5 și cea din Contrapunctus 8 , ^[53] și 14 sunt expozițiile tematice ale Contrapunctus 4 . Din nou, potrivit lui Dentler, numerele 41 (adică inversul lui 14) și 7 sunt, de asemenea, de o importanță considerabilă: prima temă a fugii cu 3 subiecte , de exemplu, este alcătuită din 7 note. Deoarece toate intervalele majore sunt reprezentate de rapoarte matematice care conțin numerele 1, 2, 3 și 4 (1/2 pentru intervalul de octavă, 2/3 pentru al cincilea și 3/4 pentru al patrulea), Dentler susține că, în structura din lucrare, și secvența 1 + 2 + 3 + 4 = 10, cunoscută sub numele grecesc de tetraktys , ar lua o importanță fundamentală. ^[53]

Muzicologul Herbert Anton Kellner a subliniat, de asemenea, modul în care transpunerea numerică a titlului Die Kunst der Fuga (sic), scris de Johann Christoph Altnickol , ginerele lui Bach, și plasat pe manuscrisul „Mus. Doamna Bach P 200”, formează numărul 158 (DIE 18 + KUNST 80 + DER 26 + FUGA 34 = 158), adică același număr format prin transpunerea literelor care formează numele Johann Sebastian Bach (JOHANN 58 + SEBASTIAN 86 + BACH 14 = 158). În plus, Kellner a subliniat că cele trei numere care alcătuiesc cifra 158, atunci când sunt adunate împreună, dau rezultatul 14 (1 + 5 + 8 = 14). ^[54]

Pagina de titlu a ediției tipărite din 1751 a The Art of Fugue .

Cu toate acestea, nu există nicio certitudine dacă Bach a vrut să denumească lucrarea Die Kunst der Fuge sau Die Kunst der Fuga . Unii, precum Sergio Vartolo și Robert Lewis Marshall, speculează că, în urma compozițiilor publicate anterior, un titlu plauzibil ar fi putut fi Fünfte-Theil der Clavier-Übung (în limba germană , „Fifth part of the Clavier-Übung” ^{[55 ]} ) ^[16] sau Letzter-Theil der Clavier-Übung („Ultima parte a Clavier-Übung”). ^[56] Alți cărturari, precum Werner Tell, ^[57] au elaborat, de asemenea, un sistem de simbolologii creștine ascunse în lucrare, ^[26] ca un paralelism între cele optsprezece contrapuncte și primii optsprezece psalmi biblici și o corelație între numărul de note care compun diferitele teme și câteva numere prezente în Sfintele Scripturi . ^[58]

În ciuda acestui fapt, în timp ce admite influența semnificativă a logicii și a matematicii în structura și țesătura operei (începând cu prezența recurentă a „numelui numelui” 14) ^[16] și în timp ce recunoaște cât de important a fost, pentru compozitor, că discursul muzical a urmat „reguli sintactice și retorice foarte precise”, ^[59] unii savanți, inclusiv Vartolo, susțin însă că evidențierea doar a aspectelor conceptuale și numerologice ascunde adevărata măreție a Artei fugii , subliniind modul în care opera depășește dimensiune pur teoretică și speculativă și este încărcată de o profundă valoare emoțională și expresivă. ^[22]

Carl Philipp Emanuel Bach, într-o scrisoare din 1775 adresată lui Johann Nikolaus Forkel , vorbind despre tatăl său decedat, a descris, de fapt, ceea ce, după toate probabilitățile, a fost adevărata opinie pe care Johann Sebastian Bach o avea despre muzica menită ca o simplă demonstrație științifică: " Der seelige war, wie ich u. alle eigentlichen Musici, kein Liebhaber, von trocknem mathematischen Zeuge "(" Decedatul, ca mine și ca toți muzicienii adevărați, nu a fost nicidecum un prieten al lucrurilor aride și matematice "). ^[60]

Când, într-o recenzie, ^[61] criticul Johann Adolph Scheibe a scris că Bach „ar fi obiectul admirației tuturor națiunilor dacă și-ar face compozițiile mai plăcute, nu i-ar priva de naturalețe cu un stil pufos și complicat și a făcut-o nu le ascunde frumusețea cu artificii excesive ", definindu-l pe Bach însuși" der Vornehmste unter den Musicanten "(" cel mai mare dintre muzicieni ", unde" muzician "a fost folosit ca termen derogatoriu pentru a defini instrumentiști simpli), ^[62] un profesor de el Universitatea din Leipzig , Johann Abraham Birnbaum, a răspuns cu un articol lung ^[63] în care, pe lângă provocarea utilizării termenului de muzician în referință la „ein grosser Componist” („un mare compozitor”) ca Bach, a subliniat pasiunea și stăpânirea profundă a tehnicilor expresive. ^[64]

În necrologul lui Bach, scris de fiul său Carl Philipp Emanuel și Johann Friedrich Agricola, printre altele citim: "Keiner hat bey diesen sonst trocken scheinenden Kunststücken so viele erfindungsvolle und fremde Gedanken angebracht als eben er" ^[65] ("Nimeni altcineva") a arătat vreodată atâtea idei ingenioase și neobișnuite ca el în pasaje atât de complexe încât să pară, în mâinile oricui altcineva, exerciții aride de stil "). ^[66]

Instrumentaţie

Manuscrisul L'arte della fugue , precum și primele două ediții tipărite, nu conține sugestii despre instrumentare (în afară de adnotarea à 2 Clav. , Prezent într-o pereche de contrapuncte). ^[45] Muzicologii și interpreții moderni au dezbătut multă vreme despre destinația practică care trebuie acordată operei, împărțindu-se între cei care au propus o atribuire de tastatură și cei care au propus una pentru cvartetul de instrumente. Gustav Leonhardt , de exemplu, a susținut că Arta fugii ar trebui jucată pe clavecin, deoarece: ^[67]

• Era obișnuit încă din secolul al XVI-lea publicarea compozițiilor de la tastatură, în special a celor caracterizate prin contrapuncte complexe și voci greu de urmărit, în părți separate. Demonstrații ale acestei practici pot fi găsite, de exemplu, în Cartea căutată după patru voci de Rocco Rodio ( 1575 ), în Tabulatura Nova de Samuel Scheidt ( 1624 ), în Florile muzicale de Girolamo Frescobaldi ( 1635 ), în lucrările lui Johann Jakob Froberger și în multe alte cazuri. ^{[44] [68]}

Pagina de titlu a Florilor muzicale de Girolamo Frescobaldi.

• Textura oricărui instrument orchestral din perioada lui Bach corespunde exact domeniului cerut de vocile care alcătuiesc piesele L'arte della fugue . De asemenea, nu există continuo .
• Tipul de fugi utilizate amintește mai mult de cele ale clavecinului bine temperat decât cele pentru orchestră. În plus, Leonhardt a evidențiat unele asemănări stilistice între fugele celor două colecții.
• Mai mult, din moment ce vocea basului crește mai mult decât cea a tenorului, Leonhardt a dedus că partea de bas nu ar trebui dublată în 16 ', excluzând astfel destinația de orgă pentru colecție și susținând destinația clavecinului.

În schimb, alții se apleacă spre teza opusă, susținând că: ^[69]

• Nu toate piesele care alcătuiesc The Art of Fugue pot fi interpretate pe clavecin, atât de mult încât unele dintre ele, dacă sunt jucate pe un instrument manualiter , implică poziții foarte incomode sau imposibile (cum ar fi, de exemplu, Contrapunctus 5 , Contrapunctus 6. la 4 în franceză Stylo și Contrapunctus 7. la 4 pentru Augment. Et Diminut ). ^[70]
• Absența basului continuu este complet normală, deoarece acest tip de acompaniament se potrivește formelor de concert, dar nu este caracteristic pieselor în stil fugă.

Muzicologul Silvia Perucchetti, subliniind modul în care în unele puncte ale lucrării vocile ajung până la șapte, își exclude destinația pentru cvartet de instrumente și exclude, de asemenea, o posibilă destinație manualitară pentru clavecin solo, deoarece mâinile singure nu ar fi suficiente pentru a efectua acei pași. De asemenea, conform lui Perucchetti, este posibil ca Arta fugii să fi avut, cel puțin teoretic, o destinație de orgă. ^[70]

Pe de altă parte, pentru grupurile de muzicieni, absența indicațiilor referitoare la personal ridică problema alegerii instrumentelor de utilizat. Fra le cosiddette esecuzioni storicamente informate , Jordi Savall scelse un organico volutamente arcaico, anche per l'epoca di Bach, ^[71] formato da cornetto , trombone , quattro viole da gamba (nei registri di soprano, contralto, tenore e basso), oboe da caccia e fagotto . ^[72] Secondo il musicologo Uri Golomb la scelta di Savall venne dettata dal fatto che l'opera sarebbe più vicina alla polifonia rinascimentale che non ai gusti del periodo barocco. ^[73]

Più legate all'epoca di Bach, invece, furono le scelte di Rinaldo Alessandrini , il quale, nella sua registrazione, optò per una formazione composta da clavicembalo , due violini , viola , violoncello , flauto , oboe e fagotto. ^[74] Simile fu anche la strumentazione scelta da Reinhard Goebel , il quale utilizzò due violini, una viola, violoncello e clavicembalo. ^[75] La versione di Ton Koopman , invece, consiste in un suo adattamento dell'intera opera per due strumenti manualiter e venne registrata su due clavicembali costruiti da Willem Kroesbergen , copie di Ruckers e di Couchet (a parte l'ottavo contrappunto ei quattro canoni, dove Koopman impiegò un clavicembalo solo). ^[76]

Il musicologo Roland de Candé sostiene che quello della strumentazione sia un "falso problema", in quanto la raccolta sarebbe ascrivibile alle composizioni astratte : più che per essere eseguita materialmente, Bach l'avrebbe composta per motivi di speculazione teorico-matematica ^{[44] [45]} e avrebbe inteso porre l'interesse più sulla profondità intellettuale dei suoi contenuti che non sugli strumenti mediante i quali tali contenuti avrebbero dovuto essere proposti. Qualsiasi strumento che permetta l'esecuzione de L'arte della fuga , pertanto, secondo Candé sarebbe corretto. ^[45]

Anche per Alberto Basso la strumentazione non è un problema, in quanto lo studioso esclude che l'opera fosse destinata a esecuzioni "da concerto", sottolineando il fatto che fosse un erudito prodotto teorico destinato, in prima istanza, ai soli membri della Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften di Lorenz Christoph Mizler . ^[44] Comunque, nel corso degli anni, numerosi artisti eseguirono L'arte della fuga con gli strumenti più diversi: dai tradizionali clavicembalo, organo o quartetto d'archi fino, ad esempio, a pianoforte , gruppi di ottoni , flauti , chitarre , sintetizzatori e orchestre di grandi dimensioni. ^[69]

Contenuti

L'edizione a stampa de L'arte della fuga del 1751 è composta da ventiquattro pezzi, così ripartiti e intitolati: ^[77]

Fughe semplici

L'appellativo di "fughe semplici" indica che questi pezzi sono basati solo sul tema principale dell'opera, senza particolari variazioni.

• Contrapunctus 1 .

Il primo contrappunto è il più semplice della raccolta. Consiste in una fuga a quattro voci e presenta il tema per movimento diretto. ^{[78] [79]} Nel volume 25 del 1878 della prima edizione della Bach-Gesellschaft Ausgabe , l'edizione ufficiale completa delle composizioni di Johann Sebastian Bach pubblicata a cura della Bach-Gesellschaft di Lipsia , questo pezzo è intitolato Contrapunctus 1 , ^[80] mentre nel volume 47 della seconda edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus I . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 1 .

• Contrapunctus 2 .

La fuga è a quattro voci e il tema è enunciato in movimento diretto. Appare già la variante, in ritmo puntato , che verrà sviluppata nei contrappunti successivi. ^{[79] [82]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 2 , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus II . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 2 .

• Contrapunctus 3 .

Il tema della fuga, a quattro voci, è presentato per movimento inverso. Il ritmo puntato scompare, lasciando spazio a una scrittura più uniforme. ^{[79] [83]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 3 , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus III . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 3 .

• Contrapunctus 4 .

A quattro voci, con il tema presentato per movimento inverso. ^{[79] [83]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 4 , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus IV . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 4 .

Controfughe in forma di stretto

In questi brani appaiono diverse varianti del tema principale. A differenza delle "fughe semplici", dove ogni voce faceva il suo ingresso dopo l'esposizione tematica completa della voce precedente, qui le voci entrano in forma di stretto, ossia in rapida successione l'una con l'altra.

• Contrapunctus 5 .

Fuga a quattro voci su una variante del tema principale, proposta per movimento inverso, con risposta del tema principale variato in movimento diretto. Le voci, nella parte finale, passano da quattro a sei. ^{[79] [84]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 5 , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus V . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 5 .

• Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese .

In stile francese, ossia con ritmo puntato , su una variante del soggetto principale, con risposta del soggetto principale variato in movimento inverso e in movimento diretto. La fuga presenta inoltre una sovrapposizione del tema in valori normali e diminuiti. ^{[79] [84]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 6, a 4, in Stile francese , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VI . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese .

• Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut:

Si tratta di una fuga a quattro voci sul tema principale variato, con risposte del tema variato per movimento inverso presentato in valori diminuiti (alla prima e alla terza comparsa), normali (alla seconda comparsa) e aumentati (alla quarta comparsa). ^{[85] [86]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 7, a 4, per Augmentationem et Diminutionem , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VII . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut: .

• Siccome tutti i gruppi sono formati da quattro composizioni mentre questo ne comprende solo tre, diversi musicologi, fra i quali Marcel Bitsch e Jacques Chailley, sostengono che qui manchi un brano, forse smarrito dall'editore. ^[47]

Fughe a due e tre temi

In queste fughe il soggetto, o una delle sue varianti, è affiancato da uno o due altri soggetti in contrappunto invertibile.

• Contrapunctus 8. a 3 .

Fuga a tre voci basata sul tema principale, proposto in versione variata e per movimento inverso, e su due soggetti nuovi. Il tema principale appare solo verso la metà del pezzo. ^{[86] [87]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 8, a 3 , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VIII . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 8. a 3 .

• Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima .

Fuga a quattro voci che inizia con una variante, presentata per movimento inverso, del tema principale, il quale appare solo verso la metà del brano, a valori larghi e combinato in forma di contrappunto doppio alla dodicesima con il tema di apertura. ^{[86] [88]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 9, a 4, alla Duodecima , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus IX . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima .

• Contrapunctus 10. a 4 alla Decima .

Fuga a quattro voci, con il primo tema nuovo. Il secondo, invece, è una variante del tema principale. Entrambi sono in contrappunto doppio alla decima e permettono il rovesciamento anche alla terza e alla sesta. Nel basso è presente anche il secondo tema presentato per movimento retrogrado. Si tratta dell'unico pezzo che non inizia con la nota re, la tonica , o con la nota la, la dominante , ma con un do♯. ^{[86] [88]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 10, a 4, alla Decima , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus X . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 10. a 4 alla Decima .

• Contrapunctus 11. a 4 .

Fuga a quattro voci che utilizza gli stessi tre soggetti del Contrapunctus 8 , ma che li espone invertendone gli intervalli e in ordine diverso. Nel terzo soggetto appaiono, per la prima volta, le note si♭, la, do, si naturale, le quali formano il cosiddetto tema BACH . ^{[89] [90]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 11, a 4 , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus XI . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus 11. a 4 .

Fughe a specchio

Ognuna di queste fughe è completamente invertibile in maniera speculare.

• Contrapunctus inversus 12. a 4 .

Fuga a tre soggetti su una variante del tema principale in movimento inverso e su un secondo tema, derivato da quello principale. Segue la stessa fuga, proposta in movimento diretto, con le quattro voci invertite (il basso con il soprano e il tenore con il contralto). Le due fughe costituiscono l'immagine capovolta e speculare dello stesso brano. ^{[47] [91]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga successiva, reca il titolo di Contrapunctus 12, a 4, rectus et inversus , ^[80] mentre in quella del 1926, insieme alla successiva, di Contrapunctus XVIII . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus inversus 12. a 4 .

• Contrapunctus inversus a 4 .

Si tratta di una fuga basata sul soggetto del pezzo precedente, presentato però in movimento diretto. L'indicazione di inversus , nel titolo, è un errore dell'editore. ^{[47] [91]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga precedente, reca il titolo di Contrapunctus 12, a 4, rectus et inversus , ^[80] mentre in quella del 1926, insieme alla precedente, di Contrapunctus XVIII . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus inversus a 4 .

• Contrapunctus a 3 .

Fuga a tre voci, in movimento diretto, su una variante del tema principale. ^[92] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga successiva, reca il titolo di Contrapunctus 13, a 3, rectus et inversus , ^[80] mentre in quella del 1926, insieme alla successiva, di Contrapunctus XVI . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus a 3 .

• Contrapunctus inversus a 3 .

Si tratta della fuga precedente, ma presentata per movimento inverso. ^[92] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga precedente, reca il titolo di Contrapunctus 13, a 3, rectus et inversus , ^[80] mentre in quella del 1926, insieme alla precedente, di Contrapunctus XVI . ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus inversus a 3 .

Canoni

Benché siano basati sul tema principale dell'opera, non è certo che Bach volesse che questi canoni facessero parte de L'arte della fuga . Alcuni studiosi, come Richard Jones ^[13] o Sergio Vartolo, ^[37] sostengono che il compositore li intendesse come una mera appendice.

• Canon per Augmentationem in Contrario Motu .

Canone perpetuo a due voci in hypodiatessaron , cioè alla quarta inferiore, nel quale la seconda voce espone la stessa melodia della prima, ma per movimento inverso e con note di valore doppio. Terminata l'esposizione tematica le due voci si invertono: la seconda ricomincia con la stessa melodia iniziale che era stata presentata dalla prima voce, mentre quest'ultima espone la versione invertita a valori doppi. Di questo canone esistono tre fogli preparatori, a testimonianza di una genesi particolarmente difficile. ^{[90] [93] [94]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon per Augmentationem in Contrario Motu , ^[80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XV . ^[81]

Le prime battute del Canon per Augmentationem in Contrario Motu .

• Canon alla Ottava .

Canone a due voci in hypodiapason , cioè all'ottava inferiore. Strutturalmente molto semplice, non presenta inversione delle voci. Il soggetto sembra molto diverso dal tema principale, ma è una sua derivazione per movimento inverso. ^{[90] [95] [96]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Ottava , ^[80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XII . ^[81]

Le prime battute del Canon alla Ottava .

• Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza .

Canone a due voci nel quale il soggetto di apertura, una variante ritmica sincopata del tema principale presentata per movimento inverso, viene ripreso dalla seconda voce a un intervallo di decima superiore, rovesciabile alla terza. Si tratta dell'unico brano che, grazie all'indicazione Cadenza nella penultima battuta, permette all'esecutore di realizzare un passaggio improvvisato prima dell'accordo conclusivo. Questo canone, presente nelle edizioni del 1751 e del 1752 , è invece assente nei manoscritti autografi. ^{[90] [95] [96]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , ^[80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XIV . ^[81]

Le prime battute del Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza .

• Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta .

Canone a due voci alla dodicesima su una variante del tema principale, in contrappunto rovesciabile alla quinta. L'armonia è rinnovata da alcuni passaggi cromatici . Anche questo canone, come il precedente, è assente nei manoscritti autografi. ^{[90] [95] [96]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta , ^[80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XIII . ^[81]

Le prime battute del Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta .

Fughe a tre e quattro temi

Sezione disomogenea. Presenta un contrappunto inserito probabilmente per errore, un'elaborazione per due tastiere, invertibile, di un brano precedente e la famosa fuga incompleta.

• Contrapunctus a 4 .

A quattro voci, si tratta di una versione primitiva, più breve, del Contrapunctus 10. a 4 alla Decima . Diverse edizioni, fra le quali quelle di Hans Theodor David, Heinrich Husmann, Hans Gál e Marcel Bitsch, omettono questo pezzo. ^[94] Secondo il musicologo Gregory Butler la sua presenza nelle edizioni a stampa del 1751 e del 1752 è dovuta, con ogni probabilità, a un errore di Johann Christoph Friedrich Bach , che curò il riordino del materiale, in quanto il Contrapunctus 10. a 4 alla Decima consta di ben 22 nuove battute nella parte iniziale e costituisce sicuramente la versione definitiva che Johann Sebastian Bach pensava per questo pezzo. ^[97] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 14, a 4 , ^[80] mentre in quella del 1926 è presente solamente in appendice con il titolo di Ältere Fassung von Contrapunctus X ("Vecchia versione del Contrapunctus X"). ^[81]

Le prime battute del Contrapunctus a 4 .

• Fuga à 2 Clav. - Alio modo fuga à 2 Clav .

Fuga a quattro voci per movimento diretto. Segue la stessa fuga per movimento inverso, con le voci invertite fra loro. Si tratta di un'elaborazione per due tastiere del Contrapunctus inversus a 3 , con una quarta voce libera e in valori diminuiti. ^{[92] [94]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe è divisa in due parti, intitolate rispettivamente Fuga à 2 Clav. e Alio modo fuga à 2 Clav. , ^[80] mentre in quella del 1926 sono unite con il titolo di Contrapunctus XVII rectus et inversus . ^[81]

Le prime battute della Fuga à 2 Clav .

Le prime battute della Alio modo fuga à 2 Clav .

• Fuga a 3 Soggetti .

Fuga a quattro voci con tre temi, costituiti da una variante del tema principale, un nuovo tema in crome derivato dal tema principale e un tema cromatico le cui prime quattro note sono il cosiddetto tema BACH . Il manoscritto si interrompe alla battuta 239. ^{[47] [98]} Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Fuga a 3 Soggetti , ^[80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus XIX . ^[81]

Le prime battute della Fuga a 3 Soggetti .

• Secondo il Nekrolog , scritto da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola nel 1754 , a questo punto avrebbe dovuto esserci una monumentale fuga a quattro voci con quattro soggetti, vertice dell'intera raccolta, presentata per movimento diretto e per movimento inverso. ^[99] Gli avvisi del 1751 per l'imminente uscita della prima edizione e la prefazione scritta da Friedrich Wilhelm Marpurg per l'edizione del 1752 , invece, non parlano di una fuga a quattro temi mancante, ma si limitano a enunciare la presenza di una fuga incompleta dopo l'ingresso del terzo tema. ^[16]

Elementi estranei

• Choral. Wenn wir in hoechsten Noethen Canto Fermo in Canto .

Rielaborazione del corale Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 641, presente nell' Orgelbüchlein . ^[2] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe è assente, ^[80] mentre in quella del 1926 è presente con il semplice titolo di Choral . ^[81]

Le prime battute del corale Wenn wir in hoechsten Noethen .

La fuga interrotta

La Fuga a 3 Soggetti si interrompe alla battuta 239 ed è seguita da un commento manoscritto, che, alcuni, attribuirono a Carl Philipp Emanuel Bach: «Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben» (in tedesco , "Su questa fuga, dove il nome BACH appare nelle note che formano il controsoggetto, l'autore morì"). ^[2] Siccome Carl Philipp Emanuel Bach era un compositore esperto e non avrebbe sicuramente scambiato per controsoggetto ciò che, in realtà, è un nuovo soggetto, molti musicologi mettono in dubbio la sua paternità su quell'annotazione. ^{[2] [36]} Philipp Spitta , inoltre, che conosceva bene la scrittura di Carl Philipp Emanuel Bach, in questo passaggio non ne riconobbe la grafia. ^[100]

Le ultime battute del manoscritto, incompiuto, della Fuga a 3 Soggetti .

La salute di Johann Sebastian Bach subì un grave declino a seguito di due operazioni chirurgiche agli occhi eseguite nella primavera del 1750 da John Taylor , un medico inglese, che ebbero esito infausto e che lo resero cieco. ^[101] Per via dei ferri non sterilizzati, inoltre, Bach manifestò una forte infezione e un persistente stato febbrile che lo costrinsero all'inattività e lo portarono alla morte. ^[102] In base a queste evidenze, e considerato anche che la grafia fluida e precisa della Fuga a 3 Soggetti dimostra che Bach la compose quando la sua vista non era ancora compromessa, ^[103] gli studiosi ritengono del tutto inattendibile il racconto, diffuso da Johann Nikolaus Forkel , ^[17] secondo il quale l'autore sarebbe morto proprio componendo quel pezzo. ^[104]

Inoltre, benché la tradizione addebiti l'interruzione dell'opera al declino delle condizioni di salute di Bach, ^[10] alcuni avanzano anche l'ipotesi che il compositore possa aver lasciato la Fuga a 3 Soggetti deliberatamente incompleta, anche prima dell'insorgere della propria malattia, per sollecitare gli studiosi a ultimarla, prendendo come riferimento tutti gli elementi tematici da lui precedentemente forniti e sviluppati. ^{[105] [106]}

Gustav Nottebohm e Hugo Riemann , sulla base di simmetrie e di proporzioni all'interno del brano, sostennero che la fuga incompiuta, benché fosse intitolata Fuga a 3 Soggetti , dovesse in realtà prevedere quattro temi. ^[107] Nottebohm, infatti, vedendo che il tema principale de L'arte della fuga non compariva in alcun punto, ritenne che dovesse per forza apparire come quarto tema, ma che la morte di Bach avesse impedito la sua comparsa e il completamento della composizione. ^[107] Secondo alcuni studiosi, come Philipp Spitta e Albert Schweitzer , la Fuga a 3 Soggetti dovrebbe invece essere addirittura esclusa da L'arte della fuga , in quanto, secondo loro, estranea alle caratteristiche tematiche della raccolta. ^[2]

In realtà, come dimostrato da Jacques Chailley ^[46] e da Marcel Bitsch, ^[108] il tema principale dell'opera è presente nella Fuga a 3 Soggetti , anche se in maniera difficile da notare (appare dalla battuta 114 in avanti e viene presentato sotto forma di una variante del tema principale proposta per movimento inverso). ^[16] Al momento dell'interruzione la fuga si appresta ad avviare un passaggio durante il quale i tre soggetti (la variante del tema principale, un nuovo tema in crome derivato dal tema principale e un tema cromatico le cui prime quattro note sono il cosiddetto tema BACH ) avrebbero dovuto combinarsi fra loro. ^{[2] [109]}

Secondo il necrologio di Johann Sebastian Bach, stilato da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola e pubblicato nel 1754 all'interno della rivista Musicalische Bibliothek di Lorenz Christoph Mizler , la Fuga a 3 Soggetti , lasciata interrotta, avrebbe dovuto essere immediatamente seguita da una fuga a quattro soggetti, che avrebbe dovuto essere l'ultimo brano della raccolta. ^[47] Il testo, infatti, parlando di Johann Sebastian, testimonia che: «Seine letzte Krankheit hat ihn verhindert, seinem Entwurfe nach, die vorletzte Fuge völlig zu Ende zu bringen, und die letzte, welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in allen Stimmen Note für Note umgekehrt werden sollte, auszuarbeiten» ("La sua ultima malattia gli ha impedito di completare la penultima fuga e di realizzare l'ultima, che avrebbe dovuto essere una fuga a quattro temi e che avrebbe dovuto, in seguito, essere rovesciata, nota per nota"). ^[99] Tuttavia, gli avvisi per l'imminente uscita della prima edizione, nel 1751 , e la prefazione scritta da Friedrich Wilhelm Marpurg per l'edizione del 1752 non parlano di una fuga a quattro temi mancante, ma si limitano a enunciare la presenza di una fuga incompleta dopo l'ingresso del terzo tema. ^[16]

Alcuni musicisti e musicologi provarono a completare il brano lasciato incompiuto, sia conducendolo a tre soggetti che aggiungendone un quarto. ^[110] La ricostruzione più lunga è, all'interno della sua Fantasia contrappuntistica del 1912 , quella di Ferruccio Busoni , che consta di ben 672 battute aggiunte. L'opera di Busoni, tuttavia, non è un vero e proprio completamento della fuga interrotta, bensì una composizione nuova che ingloba le 239 battute originali di Bach. ^[111] Altri autori, invece, cercarono di ultimare il brano incompiuto con maggiore fedeltà storica al lavoro di Bach. Fra questi si citano Lionel Rogg, che nel 1968 completò la fuga aggiungendo 46 battute, Zoltán Göncz, che la ultimò con 111 battute ^[112] e Davitt Moroney , che nel 1989 la completò con 30. ^[113] Nel 2001 Luciano Berio ne approntò una trascrizione per orchestra.

L'ipotesi della fuga quadrupla

Nonostante il titolo Fuga a 3 Soggetti , il musicologo Zoltán Göncz ipotizzò che Bach avesse in mente di introdurne anche un quarto. Göncz, infatti, evidenziò come il compositore avesse seguito, nel corso dell'esposizione dei tre soggetti (il primo dalla battuta 1 alla 21, il secondo dalla 114 alla 141 e il terzo, contenente il cosiddetto tema BACH , dalla 193 alla 207), ^[2] una sequenza seriale per regolare l'entrata delle quattro voci, secondo determinate matrici di permutazione e precisi criteri di spazio e di tempo. ^[112]

Nell'esposizione dei tre soggetti, infatti, Bach avrebbe "programmato" le combinazioni successive, e, per completare uno schema di permutazione, mancherebbe proprio un quarto soggetto. La sovrapposizione degli schemi generati dalle entrate dei tre soggetti, secondo Göncz, lascerebbe intendere il successivo ingresso di un quarto, che andrebbe a incastrarsi in contrappunto quadruplo con i tre precedenti. ^[112] Secondo questa tesi, il titolo Fuga a 3 Soggetti (non dato da Johann Sebastian Bach, ma da suo figlio Carl Philipp Emanuel o dall'editore sulla base di ciò che, effettivamente, era visibile sul manoscritto, ossia tre soggetti) sarebbe pertanto erroneo. ^[112]

A sostegno di questa tesi c'è il fattore numerologico , che, nelle opere di Bach, assume sempre una particolare importanza. La fuga incompleta, infatti, è la numero 14, così come 14 è la trasposizione numerica del cognome Bach. Secondo Sergio Vartolo , L'arte della fuga raggiungerebbe la sua completezza proprio nel numero 14, e, pertanto, sarebbe poco probabile l'ipotesi secondo la quale il compositore volesse aggiungere una quindicesima fuga. ^[16] I quattro canoni, sempre secondo Vartolo, sarebbero una mera appendice, paragonabile ai quattro duetti BWV 802-805, presenti all'interno della terza parte del Clavier-Übung , o ai Diversi canoni , manoscritti nell'ultima pagina della copia a stampa appartenuta a Bach delle Variazioni Goldberg . ^[37] Dello stesso parere è anche la musicologa Silvia Perucchetti. ^[114]

La matrice di permutazione secondo lo studio di Zoltán Göncz.

Secondo il musicologo Christoph Wolff , la Fuga a 3 Soggetti è così complessa dar dover per forza necessitare di studi preparatori sulla combinabilità dei suoi temi. Di conseguenza, Wolff sostiene che debba sicuramente essere esistito uno schema preparatorio manoscritto da Bach della versione definitiva (che chiama Frammento X e che ipotizza sia andato perduto), o, per lo meno, un abbozzo completo con le prove delle diverse combinazioni fra i vari soggetti. ^{[115] [116]} Sempre secondo Wolff, L'arte della fuga , al momento della morte di Bach, doveva sicuramente essere molto meno incompleta di quanto non sia pervenuta al XXI secolo . ^[117]

Secondo l'organista e direttore d'orchestra Indra Hughes il numero corretto di battute per concludere la Fuga a 3 Soggetti sarebbe 37, durante le quali ci sarebbe anche la comparsa di un quarto soggetto, rappresentato dal tema principale della raccolta. Hughes propone questo numero di battute in base ad alcune evidenze sulle proporzioni delle battute occupate dai tre temi all'interno del pezzo. ^[118]

Ridistribuzione dell'ordine dei brani

Quasi tutti i musicologi che analizzarono L'arte della fuga contestarono, dopo l'undicesimo contrappunto, ossia dopo l'ultimo numerato in maniera chiara, l'ordine illogico con cui l'editore Johann Heinrich Schübler aveva disposto i pezzi successivi. ^[119] Perciò, nel corso degli anni, numerosi studiosi idearono nuovi ordinamenti dei brani. Le loro ridistribuzioni, a seconda dei diversi criteri di classificazione adottati e dei diversi principii utilizzati per intendere le parentele fra i vari contrappunti, solitamente si discostano di molto dalla disposizione riscontrabile nella prima edizione a stampa. ^[120]

Nel riordionare i contrappunti, ammettendo che manchi una fuga, Jacques Chailley sostiene che l'opera avrebbe dovuto essere formata da ventiquattro fughe, ripartite in sei gruppi da quattro fughe ciascuno (ossia due coppie, nelle quali il tema della seconda è sempre il movimento inverso del tema della prima). ^[121] Altre fonti di equivoco nacquero anche dalla diversa disposizione dei brani fra il manoscritto autografo, che non era la versione definitiva dell'opera ma conteneva fogli e aggiunte in disordine, ancora da riorganizzare, e l'edizione a stampa di Schübler. ^[120]

Secondo la musicologa Silvia Perucchetti, l'ordine ideato da Bach per i vari pezzi dovrebbe prevedere prima tutti i contrappunti, ordinati da 1 a 14, e poi i quattro canoni, disposti secondo l'ordine Canon alla Ottava , Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta e Canon per Augmentationem in Contrario Motu . La complessità strutturale di quest'ultimo pezzo, infatti, secondo la Perucchetti avrebbe dovuto rappresentare l'apice dei canoni, così come la fuga lasciata interrotta avrebbe dovuto essere il culmine dei contrappunti. ^[114]

Secondo Reinhard Goebel , invece, l'opera dovrebbe essere suddivisa in quattro sezioni, disposte dalla più semplice alla più complessa (nell'ordine: le quattro fughe semplici, le tre controfughe in forma di stretto, le quattro fughe a due e tre temi e le quattro fughe a specchio). Ciascuna sezione, secondo Goebel, dovrebbe essere seguita da un canone, rispettivamente dal Canon alla Ottava , dal Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , dal Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta e dal Canon per Augmentationem in Contrario Motu . Seguirebbe per ultima, secondo Goebel, la fuga lasciata incompleta, la quale non precederebbe alcun canone. ^[122]

Di seguito, l'ordine dei vari pezzi secondo alcune edizioni a stampa dell'opera. Quella di Marcel Bitsch è la più diffusa, e, secondo il musicologo Roland de Candé , risulta la più sensata: ^[12]

app. = presente solo in appendice.

no = non presente nell'edizione.

Le edizioni prese in esame nella tabella sono le seguenti: ^[123]

• Johann Heinrich Schübler, Zella, forse 1751 .
• Hans Georg Nägeli, Zurigo, 1802 .
• Edizione a cura di Carl Czerny , CF Peters, Lipsia, 1838 .
• Moritz Hauptmann , Erläuterungen zu JS Bachs Kunst der Fuge , Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1841 .
• Wilhelm Rust, Bach-Gesellschaft Ausgabe , XXV, Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1878 .
• Hugo Riemann , Katechismus der Fugen-Komposition , III, Max Hesse's Verlag, Lipsia, 1894 .
• Wolfgang Graeser, Bach-Gesellschaft Ausgabe , XLVII, Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1926 .
• Edizione a cura di Hans Theodor David, CF Peters, Lipsia, 1928 .
• Heinrich Husmann, Bach-Jahrbuch , XXXV, Neue Bachgesellschaft, Lipsia, 1938 .
• Catalogo a cura di Wolfgang Schmieder , Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1950 .
• Edizione a cura di Hans Gál , Boosey & Hawkes, Londra, 1951 .
• Edizione a cura di Marcel Bitsch, Durand, Parigi, 1967 .
• Jacques Chailley, L'Art de la Fugue de JS Bach , A. Leduc, Parigi, 1971 .
• Walter Kolneder, Die Kunst der Fuge. Mythen des 20. Jahrhunderts , Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven, 1977 .

Discografia essenziale

L'arte della fuga , a partire dalla prima incisione del 1934 , è stata oggetto di oltre duecento registrazioni. ^[124]

Tralasciando gli interpreti minori, fra gli artisti di chiara fama internazionale che incisero l'opera si ricordano Edward Power Biggs (nel 1937 , all' organo ), ^[125] Gustav Leonhardt (nel 1953 e nel 1969 , al clavicembalo ), ^[126] Karl Richter (nel 1955 , al clavicembalo e all'organo), ^[126] Helmut Walcha (nel 1956 , all'organo), ^[126] Lionel Rogg (nel 1959 , all'organo), ^[126] Kenneth Gilbert (nel 1965 e nel 1989 , al clavicembalo), ^[127] Glenn Gould (nel 1962 all'organo e fra il 1967 e il 1981 al pianoforte ), ^[127] Bob van Asperen (nel 1969 , al clavicembalo, con Gustav Leonhardt), ^[127] Marie-Claire Alain (nel 1974 e nel 1995 , all'organo), ^[128] Reinhard Goebel (nel 1984 , con il gruppo Musica Antiqua Köln ), ^[129] Davitt Moroney (nel 1985 e nel 2000 , al clavicembalo), ^[129] Jordi Savall (nel 1986 , con il gruppo Hespèrion XX ), ^[129] i Canadian Brass (nel 1987 , per quartetto d'ottoni), ^[129] Tatiana Nikolayeva (nel 1992 , al pianoforte), ^[130] Wolfgang Rübsam (nel 1992, all'organo), ^[130] Ton Koopman (nel 1993 , al clavicembalo, con Tini Mathot), ^[130] Rinaldo Alessandrini (nel 1998 , con il gruppo Concerto Italiano ), ^[130] Hans Fagius (nel 1999 , all'organo), ^[130] Michael Radulescu (nel 2001 , all'organo), ^[131] il Quartetto Emerson (nel 2003 , per quartetto d'archi), ^[131] , Fabio Bonizzoni (nel 2008 , al clavicembalo, con Mariko Uchimura), ^[131] Vittorio Ghielmi (nel 2008 , con il gruppo Il Suonar Parlante ), ^[131] Sergio Vartolo (nel 2008, al clavicembalo, con Maddalena Vartolo) ^[131] e Bernard Foccroulle (nel 2010 , all'organo). ^[124]

Filmografia

Su L'arte della fuga è basato un documentario di novanta minuti intitolato Desert Fugue , prodotto da una società inglese specializzata nella realizzazione di cortometraggi ad argomento storico-musicale, la Fugue State Films . Il documentario, che descrive la storia dell'opera, le sue problematiche esecutive e la sua importanza all'interno della produzione bachiana, include una lunga intervista al musicologo Christoph Wolff e l'esecuzione dell'opera da parte dell'organista George Ritchie. ^[132]

Il titolo del cortometraggio si deve alla collocazione geografica dello strumento scelto per la registrazione, un organo costruito da Ralph Richards e Bruce Fowkes sul modello degli strumenti barocchi tedeschi, situato nella Pinnacle Presbyterian Church di Scottsdale , nel deserto dell'Arizona . ^[133]

Note

Bibliografia

Voci correlate

• Diversi canoni
• Offerta musicale

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su L'arte della fuga

Collegamenti esterni

• ( EN ) Spartiti o libretti di L'arte della fuga , su International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
• ( EN ) L'arte della fuga , su AllMusic , All Media Network .
• ( EN ) L'arte della fuga , su MusicBrainz , MetaBrainz Foundation.
• L'opera sul sito bach-cantatas.com , su bach-cantatas.com . URL consultato il 18 dicembre 2013 ( archiviato il 14 ottobre 2013) .

V · D · M Johann Sebastian Bach
Composizioni ( Catalogo BWV )	Arnstädter Gemeindechoräle (intorno al 1706) · Cantate · Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (intorno al 1703) · Clavier-Übung (1731-1741) · Composizioni per liuto (1727-1731) · Composizioni per violino e clavicembalo · Concerti di altri autori trascritti per tastiera (1713-1717) · Concerti brandeburghesi (1721) · Concerti per clavicembalo (1735-1745) · Concerti per violino · Concerto italiano (1735) · Corali armonizzati · Corali Neumeister (intorno al 1705) · Corali Schübler (1748) · Diversi canoni (intorno al 1747) · Il clavicembalo ben temperato (1722 e 1744) · Invenzioni e sinfonie (1720) · L'arte della fuga (1750) · Lieder spirituali e arie (1735-1736) · Magnificat (1723) · Messa in Si minore (1724-1749) · Messe brevi (1738-1739) · Mottetti (1723-1740) · Offerta musicale (1747) · Oratorio di Natale (1734) · Oratorio di Pasqua (1725) · Orgelbüchlein (1708-1717) · Ouverture francese (1735) · Partita per flauto solo (1722) · Partite per clavicembalo (1726-1730) · Passione secondo Giovanni (1724) · Passione secondo Luca (1730) · Passione secondo Marco (1731) · Passione secondo Matteo (1727) · Pedal-Exercitium (prima del 1735) · Piccolo libro di Anna Magdalena Bach (1722, 1725) · Preludi corali di Kirnberger (intorno al 1708) · Preludi corali di Lipsia (1740-1750) · Preludi dalla collezione di Johann Peter Kellner (intorno al 1717) · Quattro duetti (intorno al 1739) · Sei piccoli preludi per clavicembalo (1717-1720) · Sonate e partite per violino solo (1720) · Sonate in trio per organo (1727-1730) · Sonate per flauto e clavicembalo (1713-1747) · Sonate per viola da gamba e clavicembalo · Suite francesi (1722-1725) · Suite inglesi (1717-1723) · Suite per orchestra (1718-1730 circa) · Suite per violoncello solo (1717-1723) · Terza parte della Clavier-Übung (1739) · Variazioni canoniche (1746-1747) · Variazioni Goldberg (1741)
Influenza ed eredità	Istituzioni e pubblicazioni Bach-Gesellschaft · Bach-Gesellschaft Ausgabe · Neue Bachgesellschaft · Neue Bach-Ausgabe · Bach-Archiv Leipzig · Johann-Sebastian-Bach-Institut · Internationaler Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb · Casa di Bach Opere cinematografiche À la rencontre de Jean-Sébastien Bach · Cronaca di Anna Magdalena Bach · Inspired by Bach · JS Bach Through Our Eyes · The Joy of Bach · altre... Varie 1482 Sebastiana · 1814 Bach · Ave Maria di Gounod · Caffè Zimmermann · Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften · Cratere Bach · Famiglia Bach · Festival bachiani · Gödel, Escher, Bach: un'eterna ghirlanda brillante · Ritratti di Johann Sebastian Bach · Tema BACH · Switched-On Bach

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica

Questa è una voce in vetrina , identificata come una delle migliori voci prodotte dalla comunità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 15 marzo 2014 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci in vetrina in altre lingue · Voci in vetrina in altre lingue senza equivalente su it.wiki