Marele val de Kanagawa

Marele val de Kanagawa
Copia păstrată la Biblioteca Congresului al Statelor Unite ale Americii [1]
Autor	Katsushika Hokusai
Data	Anului 1830 - 1831 circa
Tehnică	ukiyo-e în stil xilogravură
Dimensiuni	25,7 x 37,9 cm
Locație	diverse exemplare conservate în diverse muzee

Marele Val de Kanagawa (神奈川沖浪裏Kanagawa okinami URA ^?, Lit. "Un mare val off Kanagawa") este un ukiyo-e stilul xilogravură de japonezi pictor Hokusai a publicat mai întâi între 1830 și 1831 ^[2] .

Acesta este primul si cel mai faimos lucrare din seria intitulată Treizeci și șase de vederi ale muntelui Fuji (富嶽三十六景Fugaku sanjūrokkei ^? ), Precum și ca fiind cel mai cunoscut de acest gen și unul dintre cele mai cunoscute imagini din lumea ^[3] .

Măsurarea 25,7 x 37,9 cm , se descrie o furtună val care amenință unele bărci în largul coastei unei zone care corespunde astăzi prefectura Kanagawa ; ca și în toate celelalte reprezentări ale acestei serii Fuji apare în fundal. Deși este văzută ca lucrarea care reprezintă cea mai mare arta japoneza , de fapt , ea combină elementele tradiționale ale picturii de Est și caracteristici tipic de stil occidental , în egală măsură. Acesta a avut un succes imediat , atât acasă , cât și în Europa , contribuind la nașterea Japonism în a doua jumătate a secolului al 19 - lea. Din secolul al XX - lea încoace popularitatea sa a crescut din nou răspândirea mult în cultura de masă , fiind de multe ori copiate și parodiate .

Este posibil de a găsi mai multe copii ale lucrării conservate în diverse muzee din întreaga lume , inclusiv Muzeul Metropolitan de Arta din New York , The British Museum din Londra , The Art Institute of Chicago , The National Gallery of Victoria din Melbourne , The NaŃională Bibliothèque de France din Paris , The Muzeul Civic de Artă orientală din Trieste , The Muzeul de Artă orientală din Torino și Muzeul Edoardo Chiossone de Artă orientală din Genova .

Istorie

Chineză și japoneză tradiția picturii peisajului

În timpul fazei de compoziție a operei, Hokusai sa trezit într-o perioadă deosebit de stresantă și dificilă a vieții sale. Chinuit de probleme economice grave și afectate de probleme de sănătate, după moartea soției sale, în 1828 el a fost nevoit să aibă grijă de nepotul său și să își asume datoriile sale: repercusiuni financiare care cântărite pe afacerea lui de ani de zile să vină și, probabil, au fost which este motivul pentru care a decis că tema principală a treizeci și șase vederi din seria Muntele Fuji ar fi contrastul dintre sacralitatea Fuji și a vieții seculare ^[4] . Înainte de a ajunge concepția Great Wave, considerat opera sa cea mai cunoscută, Hokusai a experimentat cu acest concept deja de la primele sale ilustrații și imprimeuri, inspirandu -se din elementele traditionale ale japoneze si pictura chineza, precum și de influențele occidentale stilului ^{[5] [6]} .

Hokusai a luat inspirație pentru reprezentarea undelor și mișcarea apei din Shui shan stil, o formă artistică , originar din China , a cărei cele mai multe subiecte recurente sunt munți, râuri și cascade. În picturile Shui shan, cu toate acestea, natura este rareori descrisă ca o forță divină capabilă de condiționare vieții umane, și din acest motiv, este posibil ca ilustrațiile timpurii Hokusai sunt în mare parte influențată de stilul japonez Yamato-e (大和絵^? ), În care forța de apă și puterea valurilor sunt adesea folosite pentru a sublinia eforturile umane. Combinând principalele caracteristici ale acestor două forme artistice, Hokusai publicate intre 1822 si 1823 seria de miniaturi Motive moderne pentru piepteni si tevi (今様櫛雛形Imayō sekkin hinagata ^? ) , Dintre care unele descrie Muntele Fuji și valuri, cu toate că nu sunt încă în combinaţie; într - un alt unii pescari turnat plase, în timp ce lor oshiokuri-se la bune mila valurilor ^[5] .

Importanța stilului european

In timpul perioadei Edo (1603-1868) , în Japonia , a existat o politică de izolaționism ( sakoku ) dorit de shogunatului Tokugawa care a inhibat orice contact cu exteriorul , cu excepția câtorva schimburi comerciale cu chinezii, coreenii și olandeză . Acordul cu acesta din urmă pentru țara asiatică a fost singura cale de acces spre Vest, dar care sunt garantate în continuare posibilitatea de a beneficia de culturi diferite, care au ajuns au un efect profund asupra multor aspecte ale vieții japoneze, inclusiv artele.. În domeniul picturii, caracteristica de precizie și realism stilului occidental au fost foarte apreciate, care au influențat mai mulți artiști japonezi ai vremii, printre care cel mai bine cunoscut este Shiba Kokan (1747-1818). El, la rândul său, a fost o sursă de mare inspirație pentru Hokusai, care a publicat în 1797 de primăvară în Enoshima (江ノ島春望Enoshima shunbō ^? ), O imagine cu aceleași elemente care alcătuiesc Kokan lui de lucru Vezi de Shichirigama aproape de Kamakura în provincia Sagami (相州鎌倉七里ヶ浜図Sōshū Kamakura Shichirigahama nu zu ^? ), publicat în 1796. Ambele lucrări folosesc tehnica europeană de utilizare a perspectivei de a traduce adâncimea spațiilor pe hârtie, cu pescarii pe plaja Enoshima în prim - plan și Fuji în fundal: în trecut , acesta din urmă a fost descris întotdeauna în prim - plan subliniind semnificația sa religioasă, dar în perioada Edo acolo a fost pentru prima dată o schimbare de direcție, determinată de influența pe care o pictura europeană a fost cu privire la pictura japoneza în acei ani ^[5] .

• 

  Shinobazuike Toeizan de Naotake Odano (circa 1770), de exemplu , de influența occidentală asupra picturii japoneze

• 

  Vezi de Shichirigama aproape de Kamakura în provincia Sagami de Shiba Kokan (1796)

• 

  Primăvară în Enoshima de Hokusai (1797)

• 

  Enoshima și Muntele Fuji (circa 1800), surimono în care Hokusai reia aceleași elemente de primăvară în Enoshima

O idee desfășurată timp de treizeci de ani

La începutul secolului al 19 - lea, Hokusai a publicat alte două lucrări în stil occidental , care pot fi considerate precursori ai valului. Acestea sunt Vedere Honmoku aproape de Kanagawa (賀奈川沖本杢之図Kanagawa OKI Honmoku nu zu ^? ) Și bărci de transport în mijlocul valurilor (おしをくりはとうつうせんのづOshiokuri Hato tsusen nr zu ^? ) ^{[7] [8]} . În ambele imagini, în prim - plan , în esență , este ocupat de un val imens reprezentat în actul de copleșitoare o barcă, dezvăluind existența unei idei de bază clară , care ar fi evoluat până la concepția marele val de treizeci de ani mai târziu ^[4] .

În aceeași perioadă albastru de Prusia a devenit accesibile pe scară largă care să permită artiști precum Hokusai pentru a face adâncimea și rotunjimea obiectelor fără a se baza pe perspectivă liniară. Cu toate acestea, Hokusai a dat seama că formele blânde, rotunde ale undelor descrise în lucrările sale anterioare nu au fost adecvate pentru a reprezenta un val uriaș în largul mării, care avea nevoie de un impact vizual mai. În căutarea unui efect care ar putea fi mai credibil, el sa inspirat din picturile școlii Rinpa , în special de la Hato zu byōbu (波涛図屏風^? „Valuri pe un ecran“) de către Ogata KORIN (1658-1716). In Marele Valul Kanagawa, spre deosebire de munca lui Korin, valul este inserat într - un context și un spațiu, cu toate că alte elemente de distragere, prezent , de exemplu , în primele spectacole ale Enoshima, sunt eliminate ^[5] . Design-ul final al val, în timp ce destul de simplu, este, cu toate acestea, rezultatul unui proces lung, o reflecție metodică. Bazele acestei metode au fost dictate de Hokusai în lecțiile sale scurte de desen simplificat din 1812, în care el explică faptul că orice obiect poate fi trasă prin exploatarea relația dintre cerc și pătrat , prin utilizarea unui compas și o riglă. ^{[4] [9]} .

Câțiva ani mai târziu , Hokusai a reluat conceptul din spatele Great Wave când a terminat lucrarea , Fuji din Marea (海上の不二Kaijō nu Fuji ^? ), Pentru al doilea volum al seriei O sută de vedere la Muntele Fuji. În acest tipar există aceeași relație între val și vulcan, și aceeași explozie de spumă și bule. Cu toate acestea, imaginea este lipsită de teatru din cauza lipsei de bărci și oameni, în timp ce spuma se împletește val cu zborul păsărilor. În timp ce în Marele Val mișcarea valului este opusă sensului de citire japonez ( de la dreapta la stânga) , în Fuji de la mare val și păsările se deplaseze armonios în direcția mai ușor de citit de către un observator japonez ^{[5] [8] [10]} .

• 

  Vezi de Honmoku aproape de Kanagawa (1803)

• 

  Barci de transport in mijlocul valurilor (1805)

• 

  Hato zu byōbu de Ogata Korin , care a inspirat Hokusai pentru proiectarea The Great Wave

• 

  Versiunea de culoare a Il Fuji de la mare, de la al doilea volum de o sută de Vederile Muntele Fuji

Descriere

Imaginea este imprimată în format peisaj (横絵yoko-e ^? ) Și dimensiunile sale , să urmeze modelul Oban (大判^? ), Cel mai format comun între cele utilizate pentru stampe japoneze: aproximativ 25 cm în înălțime și 38 cm lățime ^{[ 11]} . Măsurile mari de undă 25.7cm x 37.9cm ^[12] . Compoziția este format din trei elemente principale: marea furtunoasă, bărci și un munte. semnătura lui Hokusai este plasat în colțul din stânga sus.

Detaliu de imprimare în care Fuji este ușor de recunoscut în depărtare. În prim-plan bărcile la mila val.

Detaliu din creasta valului

Titlul lucrării și semnătura lui Hokusai

Muntele

Muntele cu vârful înzăpeziți descris în lucrarea este Fuji , care , în Japonia este considerat ca un simbol național ^[13] și reprezintă unul dintre cele mai importante simboluri religioase ale țării ^{[14] [15]} . Fuji este un subiect recurent în arta japoneză , deoarece a fost întotdeauna asociată cu frumusețea, și ocupă un rol central în multe reprezentări artistice care aparțin stilului meisho-e (名所絵^? „Imagini cu locuri celebre“ ^[11] ), ca în cazul din seria treizeci și șase de vederi ale muntelui Fuji de către Hokusai, din care marele val al Kanagawa este cea mai celebra lucrare ^[16] .

Culoarea închisă în jurul muntelui Fuji pare să indice faptul că scena este stabilit în primele ore ale dimineții, cu soarele care răsare din spatele privitorului, iluminarea vârf înzăpeziți a muntelui. Deși Cumulonimbus suspendat între observator și muntele prevestește sosirea unei furtuni, nu există nici o urmă de ploaie , fie în prim - plan scenă sau în apropierea Fuji, care în sine este reprezentat complet lipsit de nori ^[4] .

Barcile

În imaginea există trei bărci numite oshiokuri-bune (押送船^? ), Barje rapide aproximativ 12-15 metri folosit mult timp pentru transportul peștelui încă în viață ^[17] din peninsulele Izu și Boso la piețele golfului Edo . După cum numele lucrării sugerează, bărcile sunt situate în afara portului de Kanagawa , la rândul său , adiacent la Kanagawa-Juku (azi e stația Higashi-Kanagawa în Yokohama ), o dată un punct de escală important pe drumul care lega Edo Kyoto. Dacă este setat în ziua de azi, scena va avea loc la aproximativ 30 de kilometri sud de Tokyo, cu muntele Fuji aproximativ 90 de kilometri de ochii privitorului ^[4] .

Există opt vaslasi pe barca, cuprinsi de vâsle lor. Alți doi pasageri sunt poziționate la prova fiecărei barca, ridicând numărul total al bărbaților din imagine la treizeci. Ei poartă o indigo- de culoare roba numit samue (作務衣^? ), De la care se poate presupune că scena este stabilit într - o zi de primăvară, ca astfel de haine de lucru au fost de obicei purtate în primăvara și toamna, cu diferența că , în sezon în toamna hainele au fost de culoare brună ^[4] .

Marea și valurile

Marea este elementul predominant al compoziției, reprezentată sub forma unui val care se extinde de-a lungul scenei în moment înainte de rupere. Capturile de design-ul Instant în care valul formează o spirală aproape perfect al cărui centru trece prin cea a imaginii, oferind posibilitatea de a vedea Fuji în fundal.

Cu toate că , uneori , considerat un tsunami , valul este, ca și titlul lucrării sugerează, mult mai probabil o mare maree val , un Nami OKI (沖浪^? „Wave în largul mării“) sau, din nou, un tren de valuri. De lungime relativ scurtă, având în vedere ceea ce pare a fi panta finală a unui alt val mare de pe partea dreaptă a desenului. Cu toate acestea, nu este posibil să se debaraseze ipoteza unui tsunami a priori numai prin analiza imaginii ^[4] .

Luând tonajul de bărci ca referință și având în vedere faptul că Hokusai a redus pe verticală scara lucrării cu 30%, este posibil să se elaboreze o aproximare a dimensiunilor celui mai mare val, a cărui înălțime estimată este de aproximativ 10-12 metri . ^[4] .

Semnatura

Două scrieri apar în The Great Wave de la Kanagawa. Primul, titlul lucrării, se gaseste intr - o cutie dreptunghiulară din partea stângă sus , care prevede: Fugaku sanjūrokkei Kanagawa OKI nami URA (冨嶽三十六景神奈川冲浪裏^? ), Care înseamnă „Treizeci și șase de vederi Muntele Fuji / off Kanagawa / sub un val“. A doua scris este plasat pe partea stângă a cutiei și este artistului semnătură : Hokusai aratame Iitsu hitsu (北斎改为一笔^? ) , Care poate fi tradus ca „ De la perie Hokusai, care a schimbat numele la Iitsu“ ^[18] .

Hokusai este cunoscut pentru că a utilizat cel puțin treizeci de pseudonime în timpul existenței sale. Deși utilizarea diferitelor nume a fost o practică comună în rândul artiștilor japonezi din timp, el a folosit numărul mult mai mare decât cea a oricărui alt mare artist japonez. Alegerea de a schimba pseudonimul său atât de frecvent este adesea legată de schimbările în producția sa artistică și stilul, și este folosit de istoricii de artă pentru a împărți viața în anumite perioade ^[19] . În seria Treizeci și șase de vederi ale muntelui Fuji Hokusai utilizează patru semnături diferite, schimbându - le în funcție de diferitele faze ale lucrării: Hokusai aratame Iitsu hitsu, Zen Hokusai Iitsu hitsu, Hokusai Iitsu hitsu și Zen Saki nu hitsu Hokusai Iitsu ^[20] .

Copii ale lucrării

Copia păstrată la Muzeul Metropolitan de Arta din New York

Având în vedere că seria sa dovedit a fi un succes din primul moment de la data publicării sale, tipărirea copiilor a continuat până când blocurile au început să arate o uzură considerabilă. Este probabil ca blocurile originale permis circa 5000 de exemplare de imprimat ^[21] . Prețul unuia dintre acestea a fost în jur de 16 mon , echivalentul unei duble porțiuni de tăiței ^[22] .

Puteți determina gradul de uzură a blocurilor atunci când se imprimă o copie prin examinarea a două puncte caracteristice. Primul se află în spatele barca din dreapta în imagine; în imprimatele produse de blocuri uzate linia de mare nu este continuă. Al doilea este în schimb în stânga casetei semnăturii, unde liniile pe care le formează trebuie să fie continuu ^[21] .

Un alt aspect de luat în considerare în judecarea stării de conservare a printurilor este culoarea cerului în partea de sus. Copii în stare bună, la fel ca în cazul celui păstrat la Muzeul Metropolitan, păstrează culoarea cerului așa cum ar trebui să fie, cu un contrast evident în nori ^[21] .

Deoarece multe dintre reproduceri au fost pierdute de-a lungul istoriei, câteva copii supraviețuiesc în stare bună și a produs atunci când blocurile au fost în stare bună ^[21] : unele dintre acestea pot fi găsite conservate în diverse muzee din întreaga lume, inclusiv Muzeul Metropolitan de Arta în New York , ^[12] , The Biblioteca Congresului ^[1] și Galeria Sackler ^[23] din Washington , The LACMA ^[24] , The Muzeul de Arte Frumoase din Boston ^[25] , The Institutul Minneapolis de Arte ^[26] , Muzeul RISD din Rhode Island ^[27] , The Art Institute of Chicago ^[28] , The Muzeul Honolulu ^[29] , The British Museum din Londra ^[3] , The Rijksmuseum din Amsterdam , ^[30] , The Victoria și Albert Museum din Londra ^[31] , The National Gallery of Victoria din Melbourne ^[32] , The Muzeul de Artă orientală din Torino ^[33] , The Muzeul Guimet ^[34] și Biblioteca Națională a Franței în Paris ^[20] .

Multe dintre aceste exemplare au aparținut marilor colecții particulare ale secolului al 19-lea, și au fost ulterior donate muzeelor. De exemplu, copia păstrată de Muzeul Metropolitan de Arta provine din colecția privată a lui Henry Osborne Havemeyer , și a fost donat muzeului de către d - na Havemeyer în 1929 ^[35] . În mod similar, copia păstrată la Biblioteca Națională a Franței a fost achiziționat în 1888 din colecția privată a lui Samuel Bing ^[36] . În ceea ce privește copiile Muzeului Guimet și Institutul de Arte din Minneapolis, provin din mostenirile Raymond Koechlin ^[37] și Richard P. Gale ^[26] , ^respectiv . O copie care a aparținut lui Claude Monet de colectare, pe de altă parte, este încă în Giverny , Franța ^[38] .

În 2003 , copia aparținând colecției Huguette Beres a fost vândută la licitație, atingând cifra de 23.000 de euro, în timp ce în anul precedent amprentele din seria Treizeci și șase de vederi ale muntelui Fuji au fost scoase la licitație la șase patruzeci și Sotheby pentru o sumă. Close la € 1 350 000 ^[39] .

Stil

Exprimarea artistului

Desen luat din Hokusai manga în cazul în care o fantomă amenință o ființă umană în același mod în care valul amenință pescarii

Marele val de Kanagawa poate fi considerată imaginea iconică a contrastului modern , între forța naturii și fragilitatea omului ^[40] : capacitatea Hokusai în această imprimare se află în fapt , în reprezentarea naturii, reprezentată de gigantul val, care apare ca o forță violentă gata pentru bărbați inghita, care , la rândul lor , reprezintă laicitatea vieții care se opune indiferența și religiozitatea Muntele Fuji ^{[4] [41]} .

Prin reprezentarea val într -un astfel de mod dramatic, autorul a dorit, potrivit unor ipoteze, pentru a captura sentimentul de disconfort al unei națiuni obligat să trăiască înconjurat de apă, precum și teroarea primordială a omului la mare ^[42] . Japonez istoricul de artă Christine Guth și expertul cultura japoneză Donald Keene susțin că lucrarea este influențată de perioada istorică în care a fost creat și sugerează că unda ar putea reprezenta un fel de barieră simbolică plasată pentru a proteja Japonia, la un moment dat în istorie când japonezii au început să vă faceți griji cu privire la posibile incursiuni străine (de fapt , politica izolaționistă cunoscută sub numele de sakoku era în vigoare), dar în același timp ar putea simboliza dorința iminentă a acesteia de a călători și de a muta în străinătate ^[22] . Este reprezentat ca un monstruos și fantasmagorică val, ca un schelet alb care amenință pescarii cu ei „gheare“ spuma ^{[42] [43]} . De fapt, dacă examinați partea stângă a spumei val evocă mai mult de o mână pentru a apuca gata cu gheare pescarii decât spuma unui val normale. Acest punct de vedere fantastică a valului este un memento că Hokusai a fost un maestru al genului fantasy japonez, așa cum sa demonstrat de fantome desenate în manga lui Hokusai. Între 1831 și 1832 a început să se ocupe cu subiectul supranaturalului mai explicit cu publicarea Hyaku Monogatari (百物語^? „O sută de Tales [fantomelor]“) ^[44] .

Imaginea amintește multe alte lucrări ale artistului: silueta val evocă un dragon dragon gigant , care Hokusai a fost , de obicei , de multe ori atrage, de asemenea , flancat la Fuji. Valul poate fi , de asemenea , considerate ca fiind reprezentarea fantomatică a morții care, cocoțat deasupra condamnat marinari, se întinde și retractează brațele sale ca caracatița face cu tentaculele sale, un animal care de multe ori apare în manga și opere erotice ^[45] .

Detaliu al lucrării în care este posibil să se observe re-propunerea de forma conică a Fuji printre valuri

În această lucrare, cu toate acestea, sacralitatea muntelui și forța de rupere a undei poate fi plasat pe același nivel: ambele sunt caracterizate prin utilizarea de alb și albastru, care sunt simbolic legate de forțele elementare de foc și apă, într - o transpunere a potențialului de erupții vulcanice și tsunami ulterioare ^[5] . De asemenea , trebuie remarcat faptul că forma de Fuji este re-propusă în cadrul valurilor ei ^[46] . Repetarea formelor este și mai evident în suprafața apei, care are o tesatura densa de bucle mici. Acestea, prezente în număr mare în spuma de mare val, de a genera alte bucle care reapar , chiar și în cele mai mici valuri, luând în sus imaginea val mama ^[46] . Aceste fractal descompuneri pot fi considerate ca o reprezentare a infinitului ^[45] .

Marele val redus la două împletește forme simetrice care se opun și se completează reciproc cum ar fi yin și yang

Hokusai face , de asemenea , utilizarea tehnicii de perspectivă pentru a reda adâncimea spațiului ^[5] , generând un contrast puternic între fundal și prim plan. Principalele elemente care ocupă complet spațiul vizual, violența marelui val se opune seninătatea fundalului gol ^[47] , se aseamănă îndeaproape simbolul yin și yang principiile taoiste concepția cosmosului, cu omul luptă fără putere în mijloc, dar este de asemenea posibil să se observe o aluzie la budism (lucrurile făcute de om sunt efemere ca bărcile măturat de valul gigantic) și șintoismul (atotputernicia naturii) ^{[48] [49]} . Conceptul din spatele yin și yang este de asemenea folosit pentru a descrie contrastul dintre violența valului și calmul aparent al pescarilor în fața pericolului ^[50] . Mai mult, formele curbilinii ale undelor, ale Fuji și , de asemenea , din șalupele transmite observatorul o senzație de fluiditate și mișcare continuă , care unește întreaga imagine, făcând aluzie la ideea taoist fundamentală a schimbării responsabile în tendințele mondiale ^{[ 46]} .

Sentimentul de citire

Versiunea în oglindă a Great Wave care permite unui observator occidental să se bucure de imagine în același mod ca și un observator japonez

Pentru a da în continuare un accent dramatic munca, Hokusai a atras val în actul de a trece de la stânga la dreapta, spre deosebire de modul în care japonezii sunt folosite pentru citirea imaginilor. În emakimonos artiștii de multe ori au recurs la această stratagemă pentru a uimi cititorul, și Hokusai a preluat conceptul folosind val ca un element de surpriza ^[5] . În Big Wave pescarii se găsesc în largul coastei Kanagawa, întorcându -se de la Edo, probabil , după vânzarea de pește lor. Bărcile lor nu fug de val, dar du - te spre ea, din moment ce aceasta este direcția în care trebuie să o urmeze pentru a ajunge la destinație ^[40] .

Din punct de vedere al unui japonez, de la dreapta la stânga, imaginea este puternică, iar ideea unui val de pescari care amenință foarte realist ^{[40] [51]} . Pentru un ochi occidental, obișnuiți să lectură imagini de la stânga la dreapta, sentimentul de surpriză dispare ca valul va fi interpretată greșit ca subiect principal având în vedere poziția sa din partea stângă a imaginii ^[52] .

Influența occidentală asupra lucrării: perspectiva

Exemplu de utilizare a perspectivei tradiționale japoneze în această ilustrație din Genji Monogatari (secolul 17)

În pictura tradițională japoneză, și mai mult , în general , în cea a Orientului Îndepărtat , reprezentarea în perspectivă așa cum a fost înțeleasă de occidentali că nu a existat. Ca și în Egiptul antic , dimensiunea de obiecte sau de caractere nu depinde de apropierea sau distanța lor, ci mai degrabă pe importanța lor în contextul imaginii ^[53] : într - un peisaj, reprezentarea de caractere mai mari decât copacii și munții din jur a făcut clar faptul că protagoniștii lucrării au fost în primul rând, precum și asigurarea faptului că atenția observatorului a fost monopolizata pe ele. Conceptul de punct de disparitie nu exista.

Tehnica de perspectivă, utilizată în pictura occidentală pornind de la lucrările lui Paolo Uccello si Piero della Francesca , a sosit în Japonia în secolul al 18 - lea prin Western ( în principal , olandeză) gravuri de cupru importate de comercianți din portul Nagasaki . Primele încercări de a copia utilizarea de perspectivă de vest au fost de Okumura Masanobu și mai ales de Utagawa Toyoharu , care în anul 1750 a produs unele gravuri de perspectivă care prezintă canalele din Veneția sau ruinele Romei antice ^[54] .

Datorită lucrărilor de Toyoharu, print peisaj japonez a fost profund influențat, continuă să evolueze datorită lucrărilor lui Hiroshige (un elev al lui Toyoharu prin Toyohiro ) și Hokusai. Acesta din urmă a început să se familiarizeze cu tehnica perspectivei începând din deceniul 1790 prin studiul operelor lui Kokan. Între 1805 și 1810 a publicat seria intitulat olandeză Stil oglindă Imagini - Opt punctul de vedere al Edo ^[55] .

Unii cercetători susțin că Marele Wave nu reprezintă în totalitate pictura japoneza cum ar fi afectat prea mult de influențe europene ^[6] și, probabil, nu ar fi fost atât de succes în Occident , dacă publicul nu ar fi avut deja o anumită familiaritate cu acest tip de lucrări. Într - un sens, poate fi considerată ca o lucrare occidentală văzută prin ochii unui japonez ^[47] . Japoneză arta savant Richard Douglas Lane a scris că „occidentalii care se confruntă cu lucrări japoneze pentru prima dată , va fi tentat să aleagă una dintre [...] Hokusai și Hiroshige ca reprezentant al cele mai bune de artă japoneză, fără să realizeze că ceea ce ei Admire mai este tocmai această înrudire ascunsă cu tradiția occidentală care le provoaca confuzie " ^[56] .

„Revoluția albastră“

Aizuri-e versiunea stil de imprimare Pescarul de Kajikazawa (甲州石班沢Koshu Kajikazawa ^? ) Din seria Treizeci și șase de vederi ale muntelui Fuji

Pornind de la 1830s, o adevărată „revoluție albastră“ ^[57] a ^{avut loc} în amprentele lui Hokusai, datorită utilizării pe scară largă a sintetice pigment cunoscut sub numele de albastru de Prusia ^[58] . Acest pigment, cunoscut în Japonia ca Bero (ベロ^? ) Sau berorin-ai (ベロリン藍^? "Berlin albastru"), a început să fie importate din Țările de Jos în 1820 ^[34] , devenind accesibile pe scară largă în 1829 ^{[59 ]} . Înainte de această perioadă numai albastru pigmenții disponibile pentru imprimarea fină artă erau vopsele organice care decolorat rapid atunci când este expusă la lumină ^[5] .

Importanța de a adăuga albastru la paleta artistului, deosebit de eficient în redarea adâncimea apei și distanța atmosferică, a fost de așa natură încât Hokusai conceput seria sale importante de pe Muntele Fuji cu utilizarea în monoterapie albastru. Într - o reclamă din 1831 de către editorul lui Hokusai Yohachi Nishimuraya, seria a fost prezentată ca făcută în întregime în aizuri-e stilul (藍摺絵^? „Imagini imprimate în albastru“ ^[11] ). Difatti solo nove o dieci stampe della serie possono essere catalogabili sotto questo stile mentre tutte le altre, compresa La grande onda , posseggono altri colori che variano dal bruno-rossastro al giallo, passando per il beige ^{[5] [59]} . Il colore predominante de La grande onda rimane comunque il blu, utilizzato non solo per l'onda ma anche per il Monte Fuji.

La pubblicazione delle stampe della serie continuò fino all'anno 1832 o 1833, per un totale di quarantasei xilografie, se si comprendono le dieci supplementari. Queste ultime sono caratterizzate dall'assenza del blu di Prussia e dall'uso dell'inchiostro sumi per il disegno dei contorni, com'era consuetudine. Le dieci stampe sono conosciute con il nome di Ura Fuji (裏不二^? "Fuji visto da dietro") ^[59] .

Tecnica

Lo stesso argomento in dettaglio: Ukiyo-e .

Blocco di legno recante i tratti di contorno del disegno finale nel corso dell'intaglio. Si noti come il disegno originale, incollato al blocco, venga distrutto nel processo di incisione.

Lo stile utilizzato nella realizzazione della Grande onda di Kanagawa è l' ukiyo-e (浮世絵^? "immagine del mondo fluttuante") , un genere di stampa artistica giapponese su blocchi di legno fiorita nel periodo Edo , tra il XVII e il XX secolo. Tale tecnica fu introdotta in Giappone dalla Cina nell'VIII secolo, venendo utilizzata a partire da questo periodo per l'illustrazione di testi buddhisti e, dal XVII secolo, per la raffigurazione artistica di poemi e romanzi ^[60] .

Lo stile ukiyo-e conobbe la sua consacrazione proprio nel XVII secolo attraverso la rappresentazione della vita della città, in particolare delle attività degli strati più bassi della società quali mercanti, artisti, rōnin e cortigiane, che andavano sviluppando una propria cultura e arte nelle città di Edo (oggi Tokyo ), Osaka e Kyoto , in un movimento che a posteriori avrebbe preso il nome di ukiyo , il "mondo fluttuante" ^[61] . Nel 1661 lo scrittore Asai Ryōi nel suo libro Racconti del mondo fluttuante (浮世物語Ukiyo monogatari ^? ) descrisse per la prima volta tale movimento come il saper «vivere momento per momento, volgersi interamente alla luna, alla neve, ai fiori di ciliegio e alle foglie rosse degli aceri, cantare canzoni, bere sakè , consolarsi dimenticando la realtà, non preoccuparsi della miseria che ci sta di fronte, non farsi scoraggiare, essere come una zucca vuota che galleggia sulla corrente dell'acqua» ^[62] . Nella sua connotazione antica la parola è invece carica dei concetti buddhisti che sottolineano la realtà di un mondo in cui l'unica cosa certa è l'impermanenza di tutte le cose ^[63] , oltre a essere un'allusione ironica al termine omofono "mondo della sofferenza" (憂き世^? ) , il ciclo continuo di morte e rinascita al quale i buddhisti cercavano di sottrarsi.

Grazie al successo della letteratura ukiyo e delle stampe, la popolazione iniziò a prendere sempre più confidenza con i movimenti artistici. Attorno alla metà del XVII secolo gli artisti iniziarono a riprodurre nelle opere ciò che accadeva all'interno dei quartieri del piacere e dei teatri kabuki , o durante i matsuri ei viaggi. Ciò contribuì a rendere particolarmente popolari guide turistiche e altri manuali, al cui interno era mostrato il meglio delle città e delle campagne circostanti grazie all'ausilio delle stampe ^[61] .

Intorno al 1670 apparve il primo grande maestro dello stile ukiyo-e : Hishikawa Moronobu ^[61] . Egli iniziò a produrre stampe su foglio singolo rappresentanti fiori, uccelli, forme femminili bijin-ga e scene erotiche conosciute come shunga . Questo tipo di stampa prevedeva l'uso di inchiostro nero su foglio bianco, con i colori che venivano aggiunti a mano in un secondo momento. Verso la fine del XVIII secolo la modernizzazione delle tecniche permise la realizzazione delle prime stampe policrome ^[60] , grazie a una tecnica nota come nishiki-e (東錦絵^? ) ^[64] .

Il procedimento che portava alla creazione delle stampe vedeva la collaborazione di diversi specialisti, ciascuno dei quali aveva un compito specifico ^[65] : per prima cosa il disegnatore (絵師eshi ^? ) creava l'immagine originale (版下絵hanshita-e ^? ) in inchiostro (墨sumi ^? ) direttamente su un sottile strato di carta fatta a mano ^[66] . Dopodiché un incisore (彫師horishi ^? ) incollava il disegno a faccia in giù su un blocco di legno ^[67] , intagliando le parti in cui la carta era bianca, lasciando così il disegno in evidenza sul blocco ^[65] e distruggendo l'originale ^[67] . Una volta creati tanti blocchi quanti colori sarebbero stati presenti nell'opera finale, un addetto alla stampa (摺師surishi ^? ) si occupava di inchiostrarli e di imprimerli sulla carta sfregando sul retro dei fogli uno specifico attrezzo chiamato baren (馬楝^? ) ^[68] . Tale sistema permetteva di aggiungere diverse tonalità di colori alle stampe ^[60] . I blocchi consentivano tirature altissime di ciascuna immagine, nell'ordine delle migliaia, prima che si logorassero ^[64] .

Raramente l'artista partecipava al processo di incisione dei propri blocchi di legno ^[69] . Ciò nonostante il suo nome e quello dell'editore (版元hanmoto ^? , colui che commissionava l'opera e ne giudicava la qualità finale) erano gli unici a essere accreditati come autori nell'opera finita ^[70] .

Benché in Giappone non esistesse nessuna legge sulla proprietà intellettuale prima del periodo Meiji (1868-1912), vi era comunque un senso di appartenenza e dei diritti da parte di coloro che producevano le stampe. Piuttosto che appartenere agli artisti, i blocchi erano da considerarsi di proprietà degli editori, che potevano fare di essi ciò che volevano. Gli editori possedevano anche il diritto di vendere ad altri editori i propri blocchi ^[71] .

Influenza dell'opera sull'arte occidentale

Lo stesso argomento in dettaglio: Giapponismo .

Monet e Rivière furono due degli artisti europei che più trassero ispirazione da La grande onda e dall'arte di Hokusai in generale

Alla metà del XIX secolo il Giappone uscì finalmente dal suo periodo di autoisolazionismo e permise alla sua arte di giungere in Europa. La visione artistica dell'Estremo Oriente era totalmente differente e andava in contrasto con le convenzioni della pittura europea dell'epoca: fu così che fiorì il giapponismo . Tra gli artisti più importanti che influenzarono maggiormente l'arte occidentale vi furono Hokusai, Hiroshige e Utamaro ^{[72] [73]} .

Le prime mostre di arte giapponese ebbero luogo in Francia , dove piccoli gruppi di appassionati (tra cui Edmond e Jules de Goncourt ) esponevano al pubblico le loro opere acquistate in quel di Parigi ^[34] . Félix Bracquemond , uno dei precursori del giapponismo, fu il primo artista europeo a tentare di emulare lo stile caratteristico delle opere giapponesi. Nel 1856, dopo essersi procurato uno dei volumi dei manga di Hokusai, ne copiò i disegni su ceramica ^[74] . Poi, durante l' Esposizione universale del 1867 , la prima a cui il Giappone partecipò ufficialmente, si vendettero opere d'arte giapponesi per 1.300 pezzi, lanciando definitivamente la moda dell'arte del Sol Levante in Europa. Dato che gli intellettuali statunitensi non condividevano il gusto per l'arte degli europei, in particolare dei francesi, i quali vedevano nello stile ukiyo-e la manifestazione suprema dell'arte giapponese ^{[73] [75]} , questo movimento artistico si diffuse soprattutto nel Vecchio continente, trasformandosi in una nuova forma di ispirazione per gli artisti impressionisti . Nel 1872, Philippe Burty fu il primo a riconoscere l'esistenza di un nuovo movimento artistico ea identificarlo con il termine "giapponismo" in alcuni articoli della rivista Renaissance litteraire et artistique ^[34] . Una retrospettiva sull'arte giapponese si tenne all' Esposizione universale del 1878 , periodo in cui Hayashi Tadamasa , insieme a Samuel Bing , divenne il principale portavoce dell'arte giapponese in Francia e in tutta Europa ^[76] .

Copertina della partitura originale de La Mer di Debussy

Considerata l'opera più famosa del suo genere, La grande onda di Kanagawa finì per influenzarne altre di pari importanza: nel 1871 Claude Monet iniziò a collezionare stampe giapponesi, fino a raccogliere duecentotrentuno opere di trentasei artisti differenti, tra cui Hiroshige, Utamaro e lo stesso Hokusai. Di quest'ultimo possedeva nove stampe della serie Trentasei vedute del Monte Fuji ^[77] , inclusa La grande onda ^[38] . È probabile che egli sia stato influenzato da queste stampe soprattutto nella scelta di alcuni motivi, nella composizione e nella luce dei suoi dipinti ^{[72] [78]} , come è possibile osservare nella serie Le Ninfee ^[79] . Henri Rivière , disegnatore, incisore e acquarellista, nonché uno degli animatori de Le Chat noir , fu uno degli artisti che più risentì dell'influenza di Hokusai: egli pubblicò nel 1902 una serie di litografie intitolata Les 36 vues de la Tour Eiffel , in omaggio alla serie di Hokusai ^[80] . Grande collezionista di stampe giapponesi, acquistò numerose opere da Bing, Tadamasa e Florine Langweil ^[81] , riuscendo a procurarsi anche una copia de La grande onda , da cui trasse ispirazione per la realizzazione di due serie di xilografie raffiguranti paesaggi della Gran Bretagna , luogo in cui viveva al tempo. Una di queste stampe, Vague frappant le rocher et retombant en arceau , parte della serie La Mer, études de vagues , raffigura la schiuma della cresta di un'onda in un modo molto simile alla composizione di Hokusai ^[82] .

Da La grande onda trassero ispirazione altresì Rainer Maria Rilke , con la sua Der Berg ^[12] , e Claude Debussy . Quest'ultimo, appassionato di mare e stampe orientali, possedeva una copia dell'opera di Hokusai nel suo studio. Da questa trasse ispirazione per la composizione della sua opera La Mer , chiedendo espressamente che La grande onda venisse raffigurata nella copertina della partitura, sull'edizione originale del 1905 ^{[83] [84]} .

L'arte di Hokusai, nonostante fosse stata fortemente influenzata dall'arte e dalla tecnica occidentali, riuscì a sua volta a diventare una fonte di ringiovanimento per l'arte occidentale grazie all'ammirazione che seppe suscitare negli astisti impressionisti e post-impressionisti ^[56] .

L'opera nella cultura di massa

La scultura Die Woge di Tobias Stengel a Dresda

Dal XX secolo l'immagine de La grande onda , grazie alla sua enorme popolarità e al fatto che si trovi nel pubblico dominio , si è diffusa prorompentemente nella cultura di massa , diventando oggetto di numerose riproduzioni utilizzate nella pubblicità, nell'arte o per oggetti di uso quotidiano ^{[79] [85]} .

Nel campo dell'arte i più famosi riferimenti all'opera si trovano nelle sculture Die Woge di Tobias Stengel (a Dresda ) ^[86] e Hokusai 20 ft. di Jeffery Laudenslager (ad Atlanta ) ^[87] . L'artista giapponese Nana Shiomi creò due xilografie ispirandosi all'opera di Hokusai intitolandole Hokusai's Wave (Left): Happy Dog e Hokusai's Wave (Right): Happy Carp ^[88] , mentre la coppia di artisti noti come Kozyndan realizzarono una versione dell'opera intitolata Uprisings , la cui particolarità sta nella cresta dell'onda formata da conigli bianchi ^[89] . Questa venne utilizzata nella copertina dell'album discografico As/Is di John Mayer , pubblicato nel 2004. Una versione dell'onda appare altresì sulla copertina dell'album del 1991 Strange Free World della band Kitchens of Distinction .

Nella moda l'immagine dell'onda è stata utilizzata dall'azienda di abbigliamento Quiksilver come fonte d'ispirazione per il logo ^[90] , mentre la fashion designer Hanae Mori la utilizzò nel 2003 per la sua linea di abbigliamento personalizzata ^[21] .

La grande onda appare anche come scenario nel videogioco per Wii Muramasa: The Demon Blade ^[91] , oltre a essere una delle emoji disponibili per i sistemi operativi macOS e iOS della Apple ^[92] .

Sull'opera sono stati girati anche diversi documentari e speciali televisivi, come per esempio La menace suspendue: "La Vague" , documentario in francese del 2000 a cura di Alain Jaubert ^[93] , una puntata della serie di documentari della BBC The Private Life of a Masterpiece , andata in onda il 17 aprile 2004 ^[94] , e una puntata della serie di documentari radiofonici A History of the World in 100 Objects , trasmessa da BBC Radio 4 nel settembre 2010 in collaborazione con il British Museum ^[95] .

Note

Bibliografia

• ( FR ) Hélène Bayou, Hokusai, 1760-1849: l'affolé de son art: d'Edmond de Goncourt à Norbert Lagane , Connaissance des Arts, 2008, ISBN 978-2-7118-5406-6 .
• ( FR ) Hélène Bayou, Philippe Pons, Hiroyuki Kano e Timothy Clark, Images du Monde flottant: Peintures et estampes japonaises XVIIe-XVIIIe siècles , Réunion des Musées Nationaux, 2004, ISBN 2-7118-4821-3 .
• ( FR ) Bibliothèque nationale de France, Estampes japonaises: images d'un monde éphémère , Bibliothèque nationale de France , Fundação Caixa Catalunya, 2008, ISBN 84-89860-92-0 .
• ( FR ) Nelly Delay, L'estampe japonaise , Hazan, 2004, ISBN 2-85025-807-5 .
• Ruggero Eugeni, Analisi semiotica dell'immagine: Pittura, illustrazione, fotografia , Ente per il diritto allo studio universitario dell'Università Cattolica, 2014, ISBN 88-6780-427-8 .
• ( EN ) Rupert Faulkner e Basil William Robinson, Masterpieces of Japanese Prints: Ukiyo-e from the Victoria and Albert Museum , Kodansha International , 1999, ISBN 978-4-7700-2387-2 .
• ( FR ) Matthi Forrer, Hokusai , Bibliothèque de l'image, 1996, ISBN 978-2-909808-28-4 .
• ( ES ) John Fleming e Hugh Honour, Historia mundial del arte , Ediciones AKAL, 2006, ISBN 84-460-2092-0 .
• ( ES ) Christine Guth, Arte en el Japón Edo , Ediciones AKAL, 2009, ISBN 84-460-2473-X .
• ( EN ) Elise Hartman Ford, Frommer's Washington , John Wiley and Sons, 2005, ISBN 978-0-7645-9591-2 .
• ( EN ) Jack Hillier, Catalogue of the Japanese paintings and prints in the collection of Mr. & Mrs Richard P. Gale , vol. 2, Routledge & K. Paul, 1970, ISBN 978-2-7118-5406-6 .
• ( EN ) Jan Hokenson, Japan, France, and East-West Aesthetics: French Literature, 1867-2000 , Fairleigh Dickinson University Press, 2004, ISBN 978-0-8386-4010-4 .
• ( EN ) Tadashi Kobayashi e Mark Harbison, Ukiyo-e: an introduction to Japanese woodblock prints , Kodansha International , 1997, ISBN 978-4-7700-2182-3 .
• ( FR ) Gisèle Lambert e Jocelyn Bouquillard (a cura di), Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère , Bibliothèque nationale de France , 2008, ISBN 978-2-7177-2407-3 .
• ( FR ) Richard Lane, L'Estampe japonaise , Aimery Somogy, 1962, ISBN non esistente.
• ( EN ) Ewa Machotka, Visual Genesis of Japanese National Identity: Hokusai's Hyakunin Isshu , Peter Lang, 2009, ISBN 978-90-5201-482-1 .
• ( EN ) James A. Michener,Japanese Print: From the Early Masters to the Modern , Charles E. Tuttle Company, 1959, ISBN non esistente, OCLC 187406340 .
• ( EN ) Seiji Nagata e John Bester, Hokusai: Genius of the Japanese Ukiyo-e , Kodansha International , 1999, ISBN 978-4-7700-2479-4 .
• ( EN ) Ronald Penkoff, Roots of the Ukiyo-e; Early Woodcuts of the Floating World ( PDF ), Ball State Teachers College, 1964, OCLC 681751700 .
• ( EN ) Stuart DB Picken, Essentials of Shinto: An Analytical Guide to Principal Teachings , Greenwood Publishing Group, 1994, ISBN 0-313-26431-7 .
• ( EN ) Rebecca Salter, Japanese Woodblock Printing , University of Hawaii Press, 2001, ISBN 978-0-8248-2553-9 .
• ( FR ) Valérie Sueur-Hermel, Henri Rivière: entre impressionnisme et japonisme , Bibliothèque nationale de France , 2009, ISBN 2-7177-2431-1 .
• ( EN ) Charles S. Terry in Hokusai Katsushika , Views of Mt. Fuji , Courier Corporation, 2013, pp. 241-250, ISBN 978-0-486-49758-7 .
• ( EN ) Mark Weston, Giants of Japan: The Lives of Japan's Most Influential Men and Women , Kodansha America , 2002, ISBN 978-1-56836-324-0 .

Voci correlate

• Arte giapponese
• Trentasei vedute del Monte Fuji
• Xilografia giapponese

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su La grande onda di Kanagawa

Collegamenti esterni

• La grande onda di Kanagawa , su museoradio3.rai.it . URL consultato il 19 ottobre 2018 .

Portale Arte

Portale Giappone