Le Corbusier

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Le Corbusier în anii treizeci
Semnătura lui Le Corbusier

Le Corbusier, pseudonim al lui Charles-Edouard Jeanneret-Gris ( La Chaux-de-Fonds , 6 octombrie 1887 - Roquebrune , 27 august 1965 ), a fost arhitect , urbanist , pictor și designer francez naturalizat elvețian .

Printre cele mai influente figuri din istoria arhitecturii contemporane, el este amintit - împreună cu Ludwig Mies van der Rohe , Frank Lloyd Wright , Walter Gropius și Alvar Aalto - ca maestru al mișcării moderne . Pionier în utilizarea betonului armat pentru arhitectură , el a fost, de asemenea, unul dintre părinții planificării urbane contemporane. Membru fondator al Congreselor Internaționale de Arhitectură modernă , a fuzionat arhitectura cu nevoile sociale ale omului obișnuit, dezvăluindu-se a fi un gânditor strălucit al realității timpului său.

Între 2016 și 2017 lucrările sale au fost adăugate pe lista siturilor Patrimoniului Mondial UNESCO . Motivația afirmă că clădirile alese sunt „o mărturie a invenției unui nou limbaj arhitectural care marchează o rupere cu trecutul”. [1] [2]

Numele de scenă Le Corbusier

«Numele memorabil , comparativ cu cel personal; nume scurt , cu posibilitatea de a fi prescurtat în continuare (Corbu, LC); nume practic , ușor de manevrat ca un instrument, complement strategic pentru misiunea la care purtătorul său se simte acum numit "

( Marco Biraghi [3] )

Numele de scenă al lui Charles-Édouard Jeanneret-Gris cu care este cunoscut astăzi universal, sau „Le Corbusier”, a fost inventat sub conducerea Amédée Ozenfant în toamna anului 1920: inițial a fost adoptat doar pentru a semna articole de arhitectură pe ' Esprit Nouveau , ai cărui unici curatori au fost Ozenfant și Jeanneret, care au folosit multe pseudonime pentru a masca faptul că autorii erau doar ei.

Originea acestui lucru este bine documentată. Întrucât Ozenfant s-a inspirat din numele de familie matern pentru a-și da seama de numele său de scenă, el l-a sfătuit pe Jeanneret să facă același lucru, dar nu și-a putut asculta sfaturile, întrucât și-a terminat studiile în studioul lui Auguste Perret , pe care le-a împărtășit din motive absolute. fortuit numele de familie al mamei. Apoi s-a inspirat din „Le Corbesier”, străbunic matern al cărui portret, pictat de Darjou (pictor la curtea Eugeniei de Montijo ), a fost plasat în casa în care își petrecuse copilăria. [4] „e” a fost schimbat în „u” sub sfatul lui Ozenfant: porecla a fost apreciată de Jeanneret pentru că i-a amintit-o de cea a maestrului ( L'Eplattenier ).

Uneori este cunoscut și simplu ca Le Corbu pentru abrevierea poreclei sale: această denaturare, datorită unui joc de cuvinte cu cuvântul corvo (în franceză corbeau ) a implicat obiceiul său de a semna scrisorile sale informale cu aceste inițiale sau de a schița conturul unei corb stilizat; din abrevierea manglingului poreclei sale derivă forma Le Corb , răspândită mai presus de toate în engleză . [5]

Biografie

Rădăcinile: începuturile în La Chaux-de-Fonds

Imagine din secolul al XIX-lea a La Chaux-de-Fonds, locul de naștere al lui Le Corbusier

Charles-Édouard Jeanneret-Gris s-a născut la nr. 38, rue de la Serre din La Chaux-de-Fonds , un sat elvețian amplasat în peisajul montan sever al masivelor Jura , la 6 octombrie 1887. [6] Mama, Charlotte Marie Amélie Perret (fără relație cu celebrul Auguste Perret , viitor colaborator al Jeanneret), a fost un muzician foarte priceput și și-a câștigat existența ca profesor de pian. [N 1] Tatăl, pe de altă parte, i-a plăcut să-și petreacă timpul liber în contact cu natura și, din acest motiv, a preluat președinția Clubului Alpin , pentru care a scris, deși autodidact, rapoarte lungi despre plimbările sale. În urma tatălui său în aceste urcușuri naturaliste a existat, evident, tânărul Jeanneret, care în acest fel - beneficiind de priveliștile sugestive ale cheilor Doubs și ale Alpilor - a avut ocazia să dezvolte o relație directă cu peisajul, care - filtrat prin memorie copilăriei - va fi transpusă cu rigoare și eficacitate și în opera sa de arhitectură. [6]

Cu toate acestea, adevărata slujbă a tatălui său era aceea de a emaila cadranul de ceas, conform unei îndelungate tradiții familiale, care își avea rădăcinile în industria ceasurilor vechi de secole din La Chaux-de-Fonds. După o copilărie idilică, petrecut lungi plimbări duminicale cu tatăl său și desenând necontenit și cu entuziasm sincer, tânărul Édouard părea predestinat să urmeze urmele tatălui său și, din acest motiv, odată ce și-a terminat studiile primare, a fost înscris la Școala de Artă a La Chaux-de-Fonds, înființată în secolul al XIX-lea tocmai pentru a pregăti ceasornicari pricepuți și meticuloși. Aici Jeanneret - complet dezamăgit de pian, spre dezamăgirea mamei sale - a dat dovada unei ingeniozități valide și sârguincioase: ceea ce nu este o minunăție, considerând că decorarea și gravarea carcasei de ceas este o artă care „cere o precizie absolută în desen și o concentrare riguroasă a spiritului ”, întrucât„ o simplă greșeală de lovituri este suficientă pentru a distruge o piesă prețioasă în aur sau o farfurie de argint ”, după cum își amintește von Moos. [7] În timp ce obținea o abilitate excelentă în burin , o tehnică notoriu ostilă a tuturor aspiranților ceasornicari și producea lucrări unanim considerate demne de expunere publică, elevul Charles-Édouard nu era deloc ademenit de perspectiva de a-și petrece restul viață prin decorarea emailurilor colorate ale carcasei ceasurilor cu decorațiuni florale, datorită și crizei feroce prin care trecea această practică artizanală în acea perioadă.

Vila pentru Louis Fallet

Pentru a observa neliniștea creativă a lui Jeanneret, a existat un profesor din acea școală: Charles L'Eplattenier . În vârstă de douăzeci și șase de ani, educat la Paris la școala de Arte Frumoase, dar liber de sclavia jugului academic, L'Eplattenier simțise soarta tristă care aștepta industria ceasurilor, destinată să dispară sub presiunea industrializării și din acest motiv menit să ofere studenților școlilor de artă o predare mai pragmatică, cuprinzătoare, marcată de valoarea experienței practice și, prin urmare, nu sufocată de orizonturile înguste ale ornamentării, dar având tendința de a îmbrățișa întregul experiențelor artistice, dintr-o singură piesă de mobilier la monumentalitatea arhitecturii. [8] Entuziasmat de noul program de masterat, băiatul a abordat astfel experiențele artistice ale Art Nouveau, al cărui credet estetic se baza pe L'Eplattenier și s-a aventurat în crearea a nenumărate schițe și desene din viață, în perspectivă pentru a deveni un pictor , meserie pe care a considerat-o convingătoare și apropiată de sensibilitatea sa. Totuși, L'Eplattenier a fost categoric: destinul discipolului său nu a fost să se abandoneze artei picturii, ci să se dedice arhitecturii . Édouard, datorită vieții atenții pedagogice a maestrului, a fost imediat descurajat să devină artist și a maturizat intenția definitivă de a deveni constructor: «Unul dintre profesorii mei [un profesor extraordinar] m-a smuls delicat dintr-un destin mediocru. A vrut să fiu arhitect. Arhitectura și arhitecții m-au îngrozit ... Aveam șaisprezece ani, am acceptat verdictul și m-am supus: m-am dat arhitecturii ». [9]

Primul experiment arhitectural al lui Jeanneret, dacă poate fi definit ca atare, datează din acești ani: proiectarea Vila Fallet. Pentru a-i oferi posibilitatea de a întocmi primul proiect din viața sa, a fost Louis Fallet, directorul Școlii de Artă, grație mijlocirii providențiale a L'Eplattenier: rezultatul a cincisprezece luni de eforturi de proiectare a fost o mică vilă în formă de cutie , din vocabularul decorativ apropiat de experiențele art nouveau , citate cu numeroase ornamente cu aromă silvanică (brazi, nori, corbi, păduri și peisaje alpine). [10]

Instruire

Călătoria în Italia și Viena

Entuziast după realizarea Vila Fallet, Le Corbusier, cuprins de o urgență creativă irepresionabilă, a decis să investească banii astfel obținuți într-un proiect ambițios: o călătorie în Italia cu care să-și finalizeze educația arhitecturală. Maximilien Gauthier, unul dintre cei mai buni biografi ai arhitectului, evocă entuziasmul fremătător care a animat sufletul băiatului, acum nouăsprezece, în ajunul Marelui turneu în Bel Paese:

«Așadar, iată-l pe Édouard Jeanneret [...] care pleacă în Italia, fără alt ou de cuib decât ceea ce a câștigat, fără niciun sprijin, în afară de el însuși. Acum este un tânăr înalt și slab, un sportiv, un alpinist care merge cu sacul pe umăr luând micul dejun și micul dejun cu nimic, prin orașe și pe țară, cu caietul scos continuu din buzunar, pentru a observa profilul unghiular a unui oraș la orizont, conturul unei case rustice, planul unei biserici sau al unei clădiri, înălțarea grațioasă a unui pătrat. Desigur, a citit ceva: știe în fotografie monumentele cu care merge să se întâlnească; dar, în fața pietrei sau marmurei adevărate, scăldat în lumină puternică, ceea ce simte de fiecare dată este un șoc neașteptat [...] Se pare sigur că Jeanneret a învățat mai multe, rătăcind, vibrant de tensiune și pasiunea unui artist , pentru Florența și Siena, Ravenna, Padova, Ferrara și Verona, care, rafinând interminabil ordinele arhitecturale din strada Bonaparte "

( Maximilien Gauthier [11] )
Distribuția camerelor din Certosa di Ema, lângă Florența, l-a lovit pe tânărul Le Corbusier

Un șoc neașteptat , de exemplu, a fost experimentat la viziunea Certosa di Ema , o mănăstire din secolul al XIV-lea situată în Galluzzo, la sud de Florența , pe vârful unei stânci spălate în aval de pârâul cu același nume. Ceea ce l-a frapat în legătură cu această structură de claustră nu a fost atât estetica arhitecturală generală, cea bazată pe aspectele mai formale și decorative, cât și conotațiile mai strict funcționale. De fapt, Cartăria lui Ema l-a lovit întrucât a reușit să combine armonios și cu succes viața colectivă, rezervată marelui mănăstire, sălii capitolului, salonului și refectorului, cu spații private, și anume celulele fraților, organizat după un motor distributiv aplicabil - conform judecății tânărului Jeanneret - chiar și în casele muncitorilor moderne.

Cu toate acestea, itinerariul italian al lui Jeanneret nu s-a încheiat la Galluzzo, ci a fost dezlegat pentru nenumărate alte orașe: ținând cont de lecția lui John Ruskin , un critic de artă în special iubit de L'Eplattenier, care a preferat splendoarea sezonului medieval față de splendoarele Renașterea. Édouard - după ce a fost la Pisa și Florența , unde a fost impresionat de volumul impunător al cupolei lui Brunelleschi - a mers pe coasta Adriaticii, oprindu-se în Ravenna , Ferrara , Padova , Veneția și în cele din urmă Vicenza , vizitând-o pe cea din urmă doar ca Palladio. un arhitect față de care L'Eplattenier a avut foarte puține simpatii. [12] Ajuns astfel la Trieste, Jeanneret a mers mai întâi la Budapesta și, în cele din urmă, la Viena . Al nostru a petrecut șase luni în contact cu viața artistică fierbinte a capitalei austro-ungare, animați de spectacole teatrale și muzicale continue - gândiți-vă la Bach, Beethoven, Mozart și Wagner - dar și la intervențiile arhitecturale ale unor autori precum Otto Wagner , Joseph Maria Olbrich și, mai presus de toate, Josef Hoffmann . Acesta din urmă a fost fondatorul Wiener Werkstätte , o comunitate de magazine de artizanat deosebit de active în domeniul mobilierului, mobilierului și designului: în ciuda unui prim impact ușor ponosit, Hoffmann a fost puternic fascinat de designurile italiene ale lui Jeanneret și l-a invitat pe acesta din urmă să lucreze în studio propriu, plătit corespunzător. Apreciind oferta lui Hoffmann și cunoștințele pe care le presupunea o astfel de ucenicie, de la Kolo Moser la Gustav Klimt , Édouard nu a vrut să rămână la Viena: destinația sa finală era una și era Parisul . [13]

Portret al lui Auguste Perret, unul dintre cei mai influenți maeștri ai lui Le Corbusier

La Paris: Perret

Această „lovitură de cap” s-a dovedit a fi neplăcută atât pentru L'Eplattenier, cât și pentru tatăl său, căruia nu i-a plăcut o demisie atât de bruscă și aparent nerezonabilă dintr-un post prestigios precum cel al lui Hoffman: Jeanneret a fost totuși ferm în dorința de a se consacra în Ville Lumière și la aceasta, odată ce a ajuns pe malul Senei în februarie 1908 după un lung itinerariu desfășurat prin Nürnberg , München , Strasbourg , Nancy și Lyon (unde l-a cunoscut probabil pe Tony Garnier , ale cărui proiecte privind cité industrielle au fost întâmpinate cu entuziasm de la noi), [14] s- a stabilit imediat într-o mansardă din rue des Écoles, situată strategic între Sainte-Chapelle și Sacré-Cœur . Parisul la acea vreme era un oraș saturat de artă și cultură, iar Édouard a reușit să se bucure de vizita ultra-modernului Turn Eiffel , ridicat cu doar douăzeci de ani mai devreme, precum și de Notre-Dame , muzeul Luvru și cele mai recente expoziții de artă , unde a avut ocazia să-i descopere pe Matisse și Cézanne .

Cu toate acestea, venise și la Paris pentru a-și consolida notorietatea arhitecturală și din acest motiv, înarmat cu desenele făcute în timpul călătoriei italiene, a țesut o vastă rețea de cunoscuți: printre relațiile stabilite în această perioadă, cei cu Frantz trebuie, fără îndoială, să fie -Jourdain, președintele Salonului d'Automne și acerbă detractor al arhitecturii așa cum este conceput în mod tradițional, și mai presus de toate Eugène Grasset, ilustrator și decorator elvețian, care - recunoscându-și talentul - i-a sugerat lui Jeanneret să ia legătura cu frații Auguste, Gustave și Claude Perret, pionieri ai utilizării betonului armat în arhitectură (cu beton , care până atunci se bucurase de puțină reprezentare în panorama clădirilor europene, același studio al fraților Perret fusese construit la 25 rue Franklin, grajd a cărui arhitectură izbitoare imaginea este obținută armonios din utilizarea cinstită a acestui material). [15] «Vei fi mâna mea dreaptă!»: Cu aceste cuvinte, Auguste Perret, după ce și-a citit desenele, l-a întâmpinat pe Édouard în biroul său.

Bază de apă inestimabilă a pregătirii sale, ucenicia cu familia Perret, care a durat paisprezece luni, a fost vitală pentru Jeanneret, care a reușit astfel să testeze potențialul constructiv al betonului armat, precum și să asimileze un nou concept de construcție, bazat pe un sistem eficient sinteză între nevoile autentice ale omului și tehnicile moderne de construcție - o distanțare notabilă, prin urmare, de valorile Școlii de artă din La Chaux-de-Fonds, acum foarte îndepărtată. [16] „Pentru mine, Perret a fost ca un biciuitor”, a recunoscut el însuși arhitectul într-o scrisoare către L’Eplattenier, adăugând apoi: „Când am ajuns la Paris, am simțit un mare gol în mine și mi-am spus:” Bietul om! Încă nu știi nimic și, la naiba, nici nu știi ce nu știi! ". Aceasta a fost cea mai mare angoasă a mea. Studiind arhitectura romană bănuiam că arhitectura nu era o chestiune de forme ordonate ritmic, ci altceva ... Ce, atunci? Nu o știam încă ... ». Mai mult, această amenajare profesională i-a fost deosebit de agreabilă, deoarece i-a permis să continue naveta între muzee, École des beaux-arts, Sorbonne, Bibliothèque nationale și Sainte-Geneviève după-amiază. Așa cum a observat Gauthier, „pentru Charles-Édouard Jeanneret a fost norocos să existe un Auguste Perret printre stăpânii săi”: cu siguranță, nu a lipsit fricțiunea între cei doi, cu diferențe de opinie, chiar substanțiale (cea privind fereastră, pentru a fi concepută pe verticală conform lui Perret, în așa fel încât să susțină profilul natural al omului și pe orizontală după Le Corbusier, pentru a favoriza captarea luminii și sarcina vizuală a utilizatorului, care se poate bucura astfel de panoramă largă vizualizări). [17] În ciuda acestui fapt, Jeanneret și Perret erau legați de o înțelegere solidă și, mai presus de toate, reciprocă, profesională și umană. Exemplare, în acest sens, sunt cuvintele rostite de Perret când a vizitat, mulți ani mai târziu, șantierul Unității Locative din Marsilia: „Există doar doi arhitecți în Franța: celălalt este Le Corbusier”. [18]

La Berlin: Behrens

Mai puțin fericit a fost ucenicia cu Peter Behrens , unde Jeanneret a sosit datorită L'Eplattenier, de la care a primit sarcina de a studia metodele de fabricație și distribuție a produselor artistice în Germania: a fost o oportunitate de a scrie Etude sur le mouvement d „Art Décoratif en Allemagne și pentru a vizita Frankfurt, Düsseldorf, Dresda, Stuttgart, Hagen, Hanau, Weimar, Jena, Hamburg și în cele din urmă Berlinul, orașul în care Behrens și-a avut studioul. [19] Jeanneret a rămas cu acesta din urmă timp de cinci luni, întrerupt scurt doar de o vizită la Hellerau, un oraș-grădină săsească construit după un proiect de Heinrich Tessenow . După cum sa menționat deja, Jeanneret a fost în general dezamăgit de studioul lui Behrens, care l-a îndemnat, de asemenea, să reflecteze asupra relației dintre arhitectură și industrie, internalizată și cu o vizită la celebra fabrică de turbine AEG și cu privire la dinamica de lucru în vigoare într-un studio mare. Mai jos este comentariul său:

„Nu există o arhitectură reală la Behrens. Se fac fațade. Ereziile constructive abundă. Arhitectura modernistă nu este făcută deloc. Se poate ca acest lucru să fie mai înțelept - mai înțelept decât rumegările atât de neclasice ale fraților Perret. Dar au avantajul că cercetează mult despre posibilitățile noilor materiale. Behrens, personal, poate, va fi un protestatar. Dar nu învăț de la el, însă, nimic altceva, absolut, decât fațada tuturor. Mediul pentru restul este executabil [...] din ce în ce mai gol pe măsură ce merg mai departe. Nu este posibil niciun prieten, cu excepția lui Zimmermann, a cărui statură artistică este insuficientă. Niciun contact, niciodată, direct cu Behrens [20] "

Călătoria spre est

Prin urmare, profund deziluzionat, Jeanneret nu găsise de la Behrens răspunsurile la întrebările arhitecturale care îl chinuiau. Șansa a dat un impuls decisiv aventurii sale formative: Auguste Klipstein, un prieten versat în istoria artei, pregătea de fapt o teză de licență despre El Greco , un pictor bine reprezentat în special în galeriile din București și Budapesta. La invitația lui Klipstein de a vizita aceste două orașe, Édouard a răspuns cu entuziasm: «Bine! Să mergem atunci și vom trece prin Istanbul și Atena: să ne găsim în Praga ». [15]

Imagine a Partenonului realizată în 1882

O călătorie concepută inițial într-un mod brusc, „pentru câteva săptămâni”, a ajuns să nu dureze doar șapte luni, ci și să aibă o influență decisivă asupra formării noastre. Jeanneret și Klipstein, așa cum a fost planificat inițial, s-au întâlnit la Dresda, înainte de a se întoarce la Viena și Budapesta, o metropolă pe care a comparat-o „cu o lepră pe trupul unei zâne”: călătoria a continuat deci cu opriri în Baja, Belgrad („oraș incert” de o sută de ori mai mult decât Budapesta ") și până la defileul Kasan. Dacă la început acest turneu i s-a părut deloc dezamăgitor, după ce a trecut granițele României și Bulgariei, Jeanneret a început să fie pătruns de un fericit entuziasm, trezit mai ales de arhitectura rurală anonimă spontană și docilă din acele locuri, cu care a studiat dedicare. Puternică a fost, de asemenea, fascinația exercitată de moscheile albe și pline de lumină din Turcia și de arhitectura riguroasă și esențială mediteraneană, unde „o geometrie elementară disciplinează masele: pătratul, cubul, sfera” (așa cum a observat Jenger pe pe de altă parte, după ce „a crescut printre pădurile dense de brad și văile cețoase ale Jurei, este literalmente orbit de lumina sudului”). [21] Călătoria d'Orient , însă, a atins punctul culminant emoțional doar printr-o vizită la Acropola din Atena și Partenonul , arhitectură limpede, curată, riguroasă, dezvoltată pe orizontalitatea „glorioasă” a arhitravei și inventată pe proporții armonice. și pe o spațialitate care este puternic îmbogățită de contextul geografic înconjurător. Pentru a păstra, păstra vie memoria Partenonului, judecată în mod evocativ ca o „creație pură a spiritului” și ca „mașină în mișcare”, [22] Le Corbusier a desenat abundent pe caietele sale, pline de schițe în alb și negru, colorate și chiar adnotări:

„Cu violența unei lovituri, apariția gigantică m-a uimit. Peristilul dealului sacru a fost depășit și, singur și cubic, prin turnarea unică a coloanelor sale de bronz, Partenonul a ridicat cornișa, acest front de piatră. Mai jos, pașii au servit drept sprijin și l-au ținut sus cu douăzeci de repetări. Nu exista altceva decât templul, cerul și spațiul de pietre chinuit de douăzeci de secole de raiduri. Nu era nimic din viață pe aici; singurele lucruri pe care Pentelicus, în depărtare, creditorul acestor pietre. După ce am urcat trepte prea înalte, cu siguranță nu tăiate pe scara umană, între a patra și a cincea coloană canelată, am intrat în templu, de-a lungul axei. Întorcându-mă brusc, m-am îmbrățișat din acest loc, un templu rezervat zeilor și preotului [...] „Puritatea” dealului, înălțimea templului dincolo de nivelul Propileilor înlătură din percepție orice vestigiu al vieții moderne , și dintr-o lovitură de două mii de ani sunt șterse, o poezie aspră te ia; cu capul îngropat în golul mâinii, așezat pe una dintre treptele templului, sufăr emoția brutală și sunt zguduit [...]. Turnarea Partenonului este infailibilă, implacabilă. Rigoarea sa depășește obiceiurile noastre și posibilitățile normale ale unui om. Aici este fixată cea mai pură mărturie a fiziologiei senzațiilor și a speculațiilor matematice care pot fi conectate la acestea; suntem legați de simțuri; suntem captivați de spirit; atingem axa armoniei. Partenonul aduce certitudini: emoția superioară, de natură matematică. Arta este poezie; emoția simțurilor, bucuria spiritului, care evaluează și apreciază, recunoașterea unui principiu axial care atinge fundul ființei noastre [...] „(...) Acropola își proiectează efectele la orizont. Din Propilee în cealaltă direcție statuia colosală a Atenei, pe axă, și Pentelicul în partea de jos. Asta e important. Fiind în afara acestei axe peremptorii, a Partenonului în dreapta și a Erechtheionului în stânga, aveți posibilitatea să le vedeți în trei sferturi, în aspectul lor global. Nu trebuie întotdeauna să puneți arhitecturi pe axe, deoarece acestea ar fi ca oamenii care vorbesc dintr-o dată. Ochiul privitorului se mișcă în peisaj (...), primind șocul volumelor care se ridică în jur. Dacă aceste volume sunt formale și nu sunt degradate de alterări neașteptate, dacă aranjamentul care le grupează exprimă un ritm clar și nu un tot incoerent, dacă relațiile dintre volume și spațiu sunt construite în proporțiile corecte, ochiul transmite senzații coordonate creierului și spiritul atrage senzații de plăcere de o înaltă ordine: aceasta este arhitectura "

( Le Corbusier [23] )

Revenirea la La Chaux-de-Fonds

La Istanbul, din motive fortuite, Édouard și-a întâlnit profesorul Perret, de la care a fost îndemnat imediat să se întoarcă în Franța, la studio: „Să ne întoarcem la Paris împreună, am de lucru pentru cineva ca tine” (referința este la Champs -Teatrul Élysées, una dintre cele mai faimoase capodopere peretiene). Jeanneret, însă, a refuzat și a decis să se întoarcă în orașul său natal, La Chaux-de-Fonds, după opriri la Pompei, Napoli, Roma și Florența.

Datorită dificultății de a rupe cordonul ombilical care l-a legat de locurile și tovarășii copilăriei și, în același timp, de a asimila inovațiile tumultuoase primite cu Voyage d'Orient , Jeanneret a luat decizia de a prelua președinția „ elemente geometrice, diferite aplicații la arhitectură, execuție practică »la noua secțiune a școlii de artă din La Chaux-de-Fonds. Într-adevăr, L'Eplattenier intenționa să facă din La Chaux-de-Fonds un centru cultural capabil să rivalizeze cu München, Paris și Viena și, din acest motiv, a reunit cei mai înzestrați absolvenți, cu scopul de a-i face profesori și de a da un nou impuls la o școală de artă oprimată de tradiție, nepreparată pentru provocările nașterii ale industrializării și lipsită de un proces de instruire care vizează toate profesiile din domeniul artei.

Cu toate acestea, această experiență didactică a fost nereușită, precum și de scurtă durată, și s-a prăbușit sub greutatea sabotajului și a criticilor profesorilor mai în vârstă și tradiționaliști, din cauza cărora credința s-a răspândit printre cetățenia apatică că acest curs, nu este sigur compatibil odată cu seriozitatea vechii școli de artă, era util doar să dai viață amatorilor boemi , inepți și inactiv. La aceasta s-au adăugat contrastele grele care au apărut între Jeanneret și L'Eplattenier, care intenționa să-și reconvertească discipolul (devenit acum un constructor de respect și cunoscător al potențialului betonului armat ) la decor. A apărut o dispută amară, care a fost curând soluționată, chiar dacă relațiile dintre cei doi bărbați nu au reluat niciodată vechea intimitate.

Între timp, Jeanneret a adăugat la activitatea didactică cea mai strict planificatoare. De fapt, diverse realizări datează din acești ani, în mare parte legate de construcțiile rezidențiale: vila Jeanneret-Perret , proiectată pentru părinți din strada La Montagne; Vila Favre-Jacot , program de construcție comandat de către industriașul cu același nume; cinematograful La Scala, tot în La Chaux-de-Fonds, unde impactul stilistic al sejurului german este dezvăluit în toată puterea sa cu reminiscențe hoffmanniene, behrensiene și fischeriene; în cele din urmă, faimoasa vilă Schwob . [24]

Maison Dom-ino și activitatea picturală

În ciuda acestei înverșunări fierbinți de planificare, Jeanneret a început să dezvolte o adevărată intoleranță pentru La Chaux-de-Fonds, un sat de provincie cu orizonturi înguste, cu siguranță incomparabil cu grandoarea Ville Lumiere , o metropolă plină de monumente de studiat și oportunități de instruire la pe care el în inima sa abia aștepta să-l întoarcă. Deși acum se bucura de o bună reputație în bogata burghezie La Chaux-de-Fonds, de fapt, Édouard era conștient de modul în care nu se putea matura niciodată într-un mediu atât de sărac în stimuli și de modul în care era necesar, dimpotrivă, să mergi la o realitate precum Parisul, adevărata inimă bătătoare a Vechiului Continent, atât din punct de vedere intelectual, cât și mai strict arhitectural.

Între timp, însă, Primul Război Mondial izbucnise cu toată aroganța sa tragică, care - pe lângă împiedicarea plecării persoanelor private - își arăta deja brutalitatea odată cu prima distrugere din Flandra . Astfel, Jeanneret, îndemnat de presiunea primelor devastări de război, a fost activat odată cu concepția casei Dom-Ino , un proiect care - cu repetarea în serie a unei celule de construcție formate din două etaje, șase stâlpi, șase fundații socluri și combinabile în funcție de diverse configurații - ar fi putut favoriza reconstrucția clădirii la mult așteptata stipulare a păcii. [25]

Până acum activitatea didactică a fost întreruptă definitiv și s-a elaborat proiectul Dom-Ino, neobositul Jeanneret era activ și din punct de vedere pictural, continuând să picteze și să expună în 1912 la Neuchâtel, în Elveția, diferitele desene grafice executate în timpul călătoriilor în Oriente, destinată să ocupe chiar și sălile Salonului d'Automne parizian. Non meno intense furono le sue letture: entusiasta autodidatta, Jeanneret in questi anni divorò le Teorie di Maurice Denis e la Storia dell'architettura di Auguste Choisy, nella speranza di reperire i mezzi necessari per carpire l'intima essenza dell'architettura e della realtà. [26]

Da Jeanneret a Le Corbusier: la gioia del costruire

L'avventura purista e L'Esprit Nouveau

Come si è visto il richiamo di Parigi era troppo potente per rimanere inascoltato e, per questo motivo, nel 1917 Jeanneret si insediò con entusiasmo al n. 20 di rue Jacob, a poca distanza dall' abbazia di Saint-Germain-des-Prés . [N 2] In Francia, pur essendo tonificato da una personalità vigorosa e battagliera e da un'energia straripante, Édouard fu travagliato da continue asperità professionali e, conseguenzialmente, economiche: in prima e seconda istanza fu consulente architettonico della Société d'application du beton armé (SABA), società di ricerca per la quale progettò una torre-cisterna a Podensac e altre opere per la difesa nazionale, e dirigente della Société d'Entreprises Industrielles et Etudes (SEIE). Successivamente si assunse la dirigenza della Briqueterie d'Alfortville, impresa interessata alla produzione di diversi componenti del processo produttivo che, a causa dell'inesperienza stessa di Le Corbusier nell'imprenditoria e delle difficoltà attraversate dallo scenario edile francese in quegli anni, non riuscì a decollare e fallì miseramente. [27]

Amédée Ozenfant : fu piuttosto la conoscenza di questo pittore e teorico d'arte francese, incontrato nel 1918 grazie all'intercessione di Perret, a stimolare la crescita architettonica di Jeanneret, anche se trasversalmente. In quegli anni, infatti, Édouard si sentiva più a proprio agio con i pennelli che con il compasso, tanto che nonostante le varie peripezie esistenziali non aveva mai cessato di dipingere: l'amicizia con Ozenfant, dunque, fu decisiva per lo sviluppo di un linguaggio pittorico più coerente, poi mirabilmente trasposto - come si vedrà - in architettura. Con Amédée, infatti, Jeanneret ebbe l'opportunità di meditare sulla lezione di Monet , Signac , Matisse , di confrontarlo con il messaggio di L'Eplattenier e di informare orientamenti stilistici ben precisi, risolti poi nella redazione di un opuscolo dimostrativo denominato Après le Cubisme [Dopo il Cubismo]. Rigettando le proposte di Picasso e dei cubisti tutti, rei di aver prodotto dipinti oscuri e irrazionali, Jeanneret e Ozenfant intendevano dar vita a una forma d'arte, evocativamente denominata « purismo », tendente a forme ordinate, rigorose, non decorative e in grado di captare in maniera intellegibile lo «spirito moderno». [28]

Tra Jeanneret e Ozenfant, dunque, si stabilì una fervida intesa, non solo pittorica ma soprattutto umana: i due, infatti, iniziarono a esporre insieme e, fatta conoscenza del poeta Paul Dermée , per propagandare il nuovo verbo purista fondarono una rivista d'arte, L'Esprit Nouveau (il titolo fu desunto da una conferenza tenuta dal poeta Guillaume Apollinaire ). Quest'iniziativa, che i due orchestrarono abilmente per promuovere le proprie teorie in fatto d'arte e le proprie iniziative, diede vita a ben ventotto numeri, stampati tra il 1920 e il 1925 con la collaborazione anche di nomi illustri, come Adolf Loos , Élie Faure , Louis Aragon e Jean Cocteau : fu proprio in quest'occasione che, simbolicamente, nacque lo pseudonimo «Le Corbusier», delle cui origini si è già parlato.

La prima epopea architettonica di Le Corbusier: Vers une architecture , abitazioni e proposte urbanistiche degli anni 1920

Mirabile sintesi dei concetti più salienti espressi nelle varie puntate de L'Esprit Nouveau è Vers une architecture [Verso una architettura], opera letteraria pubblicata nel 1923 e prontamente divenuta fra i più valenti ed esplosivi manifesti teorici non solo di Le Corbusier, ma dell'intero canone architettonico moderno. Semplificando la complessa elaborazione teorica di Le Corbusier - che verrà analizzata maggiormente nel dettaglio nel paragrafo Stile - in questa sede è possibile anticipare che, in completa antitesi con l'architettura tradizionale, la filosofia progettuale lecorbusierana prevedeva edifici concepiti come strumenti di abitazione ( machine à habiter ) e realizzati secondo forme geometriche rigorosamente elementari ottenute sfruttando le nuove possibilità costruttive offerte dal calcestruzzo armato e, pertanto, negando completamente qualsiasi sussulto stilistico del passato. Questa nuova strategia con cui concepire lo spazio architettonico nel XX secolo è cristallizzata in particolare nell'impiego di pilotis (esili pilastrini su cui sollevare l'abitazione lasciando libero il pianterreno), tetti-giardino (in luogo delle ormai obsolete falde pendenti), piante e facciate libere e finestre a nastro (essendo l'elevazione verticale dell'edificio affidata a un telaio in cemento armato e non a setti murari è finalmente possibile organizzare gli spazi architettonici in maniera libera, fluida).

Fotografia della maison Citrohan alla Weißenhofsiedlung

Secondo i principi esposti in Vers une architecture sono realizzate gran parte delle architetture di questo decennio: si pensi alla maison Citrohan , primo prototipo di casa seriale a basso costo, dalla pianta razionale e semplice, o ai progetti di Immeuble-Villas , rispondenti alla necessità di dover conciliare le esigenze di vita privata e pubblica dei fruitori e concepite, in un certo senso, sul modello monastico della certosa di Ema. Altrettanto significative, oltre a questi tentativi di risolvere la vexata quaestio della «casa per tutti», sono le residenze realizzate su committenza di una clientela particolarmente benestante e interessata a fornire il proprio contributo, seppur modesto, allo svecchiamento dell'architettura che contava tra i propri esponenti più in vista personalità come Lipchitz, Miestchanikoff, Ternisien, Planeix, Cook, La Roche, Stein e altri artisti o appassionati d'arte. Ispirandosi ai risultati già conseguiti con la maison Citrohan, che trovò espressione per la prima volta nel 1927 nell'ambito del programma edilizio della Weissenhofsiedlung , oltre che ai punti già promossi in Vers une architecture , Le Corbusier progettò infatti un considerevole numero di residenze private, perlopiù ubicate nei signorili quartieri appena fuori Parigi : Auteuil, Neuilly, Boulogne, La Celle-Saint-Cloud, Garches, Poissy. Esempi mirabili di quest'edilizia sono la Maison La Roche-Jeanneret , villa bifamiliare dove oggi si è insediata la Fondation Le Corbusier, la celeberrima villa Savoye - unanimemente considerata un capolavoro dell'architettura moderna - e la Petite Maison di Corseaux, rigorosamente essenziale sia sotto il profilo formale sia costruttivo e realizzata per gli anziani genitori. [29]

Animato da un vulcanico desiderio di creare, talmente pressante da fargli esclamare «lavorare non è un punizione, lavorare è respirare!» in quanto «respirare è una funzione straordinariamente regolare: né troppo rapida, né troppo lenta, ma costante», Le Corbusier applicò le sue riflessioni anche sulla scala urbana, producendo un'apprezzabile quantità di studi e pubblicazioni poi sfociati nella redazione del Progetto per una città di tre milioni di abitanti , ipotetico agglomerato metropolitano strutturato su una tessitura ortogonale in modo tale da risolvere «quattro brutali postulati: decongestionare il centro delle città, incrementare la densità della popolazione, favorire lo scorrimento dei mezzi di circolazione e accrescere le aree a verde». Il Plan Voisin , presentato da Le Corbusier nel 1925 al Padiglione dell'Esprit Nouveau, parte dalle basi del precedente progetto e ipotizza un radicale intervento di demolizione e ricostruzione per risolvere concretamente le annose problematiche urbanistiche di Parigi; interessanti anche i quartieri operai di Lège e Pessac, complessi residenziali popolari risolti in abitazioni bifamiliari ea schiera e commissionati nel 1923 dal ricco industriale dello zucchero Henry Frugès per fornire alloggi ai dipendenti della propria ditta. [30]

Gli smacchi del Palazzo delle Nazioni e di Mosca, il CIAM

Grazie a questa fervida attività progettuale e letteraria Le Corbusier consolidò in maniera vertiginosa la sua fama, suggellata anche dalle continue conferenze che andava tenendo in tutta Europa (Parigi, Bruxelles, Praga, Losanna) e dalla capillare diffusione dei suoi libri, che ormai correvano in tutto il continente in innumerevoli traduzioni. In molti - dai ricchi committenti appartenenti alla classe industriale francese ai critici d'architettura - ormai apprezzavano le innovative proposte lecorbusierane, le quali - nel bene e nel male - destavano unanime interesse [31] .

Di particolare interesse è il breve ma intenso affresco professionale e umano che Le Corbusier inviò alla madre nel 1927 anno in cui festeggiò il quarantesimo compleanno e, pertanto, foriero di primi bilanci:

«Questi quarant'anni rappresentano dieci anni di sforzi faticosi e senza ricompensa. Poi dieci anni di disorientamento, di speranza e di un certo orgoglio dei genitori. Poi dieci anni di fierezza e paure. E infine dieci anni durante i quali sarebbe stato meglio che i miei genitori avessero ignorato ciò che questi comportarono in quanto a battaglie, situazioni patetiche, turbamento intenso, volontà tenace, rabbia, disperati sforzi senza esito, speranze sempre vive, eccetera ... Questi quarant'anni compiuti cadono in un punto ascendente della curva che spero continuerà la sua ascesa in spirale. Dopo questi quattro gruppi di dieci anni, di cui tre sono segnati da quello che si può definire il dolore umano - sogno sempre sconfitto dalla inesorabile realtà - la lotta sembra orientarsi in settori più efficaci, su soggetti di cui vale la pena occuparsi ... mentre durante almeno due gruppi di dieci, vale a dire vent'anni (!!!), questa lotta è stata stupida, mal condotta (...), inutile»

( Le Corbusier [32] )
Scultura dedicata al maestro presso Bietigheim, nel Baden-Württemberg, in Germania

Questi anni, tuttavia, videro anche Le Corbusier fallire rovinosamente, e in due puntate. Nel 1927 la Società delle Nazioni , ente interstatale istituito dopo la prima guerra mondiale per promuovere il benessere materiale e morale del consesso umano mediante la risoluzione diplomatica delle controversie internazionali, aveva varato un concorso per la progettazione della propria sede a Ginevra, in Svizzera. In collaborazione con il cugino Pierre Jeanneret , con il quale aveva aperto uno studio parigino al n. 35 di rue de Sèvres, Le Corbusier riuscì a dare vita a un progetto che, per la sua modernità, funzionalità e accessibilità, fu particolarmente gradito dai giurati, fra i quali si contavano diversi architetti della vecchia scuola (Horta, Berlage, e persino Hoffmann): l'esito del concorso, tuttavia, si risolse per Édouard in un primo premio ex aequo con altri progetti di matrice accademica. E ancora: a causa di una lieve svista - non era stato utilizzato inchiostro a china per i disegni, così come previsto dal bando, bensì inchiostro tipografico - si paventò addirittura l'ipotesi che Le Corbusier avesse presentato copie e invece che originali, e perciò alla fine fu persino esiliato dal novero dei vincitori. [33] Questo significativo insuccesso costituì per Le Corbusier una ferita particolarmente lenta a rimarginarsi, se nella prefazione della terza edizione di Vers une architecture scriveva: «Noi a Ginevra abbiamo proposto un edificio moderno. Scandalo! La "buona società" si aspetta un "palazzo", e per lei un vero "palazzo" deve assomigliare alle immagini raccolte qua e là in viaggio di nozze nella terra dei principi, dei cardinali, dei dogi o dei re» [34] . Ciò malgrado, Le Corbusier riuscì a manipolare abilmente la sensazione suscitata dall'inaspettato esito del concorso, riuscendo in questo modo a imporsi come l'interprete più sensibile e, per questo, osteggiato, dell'architettura moderna.

Le Corbusier visse un'altra pesante mortificazione in occasione di un altro concorso, stavolta bandito dall'Unione Sovietica e relativo alla progettazione del Palazzo dei Soviet , centro amministrativo e di congressi da erigersi a Mosca nei pressi del Cremlino. Il progetto proposto dall'architetto, consistente in due monumentali sale dalla capacità complessiva di 21 500 spettatori e sviluppate alle estremità di un maestoso asse - fu giudicato dagli amministratori del concorso un «capolavoro del funzionalismo» e, per il medesimo motivo, fu scartato in quanto giudicato pericoloso dalle autorità sovietiche, che vi intravidero il germe dell'«industrialismo», da sopprimere all'istante. Le Corbusier, tenacemente, tentò di risolvere diplomaticamente il fraintendimento, ma invano: i responsabili moscoviti, infatti, non mutarono minimamente il loro verdetto finale, e l'architetto pertanto uscì sconfitto una seconda volta. [35] Malgrado queste pur significative battute d'arresto Le Corbusier continuò a lavorare alacremente - a questi anni risalgono i progetti, stavolta realizzati, della Città-Rifugio dell'Esercito della Salvezza, del Padiglione della Svizzera alla Cité Universitarie di Parigi, del Molitor e dell'Immeuble Clarté - e, anzi, riuscì persino ad acquisire la cittadinanza francese (nel settembre del 1930) ea coronare il proprio sogno d'amore con Yvonne Gallis, vivace donna dalle origini monegasche con cui si unì in matrimonio nel dicembre 1930 (l'architetto ne avrebbe parlato nei termini di una «donna di grande cuore e grande volontà, integrità e bontà»). [36] [37]

Dall'umiliazione del Palazzo della Società delle Nazioni, tuttavia, presero forma i Congressi internazionali di architettura moderna (CIAM), incontri internazionali di architetti e urbanisti istituiti per la prima volta da Le Corbusier stesso nel giugno 1928 a La Sarraz , nel cantone svizzero di Vaud. La ferocia con cui gli ambienti accademici infierivano contro il Movimento Moderno, secondo il giudizio di Édouard, obbligava alla solidarietà tutti coloro che si riconoscevano in tale definizione, i quali - grazie agli appuntamenti costituiti dal CIAM - avrebbero avuto finalmente l'opportunità di riunirsi e di discutere in una prospettiva unitaria e costruttiva in merito a problemi di molteplice natura, come le abitazioni a basso costo, l'urbanistica, l'estetica, il ruolo dell'architettura moderna nel XX secolo, e così via. [38] Di particolare spessore fu in particolare il dibattito del 1933, svoltosi in navigazione da Marsiglia ad Atene, in occasione del quale prese vita la cosiddetta « Carta d'Atene », manifesto d'urbanistica nel quale si riconobbero le varie problematiche alle quali tale disciplina doveva necessariamente trovare risposta. [39] Intanto infittì la sua rete sociale, allacciando rapporti con Charles Brunel (sindaco di Algeri) oltre che con Francesc Maciá (prefetto di Barcellona), Giuseppe Bottai (governatore di Addis Adeba) e André Morizet (sindaco di Boulogne-Billancourt) e elaborando diversi piani urbani per le città da essi amministrate. Al 1935 risale un ciclo di conferenze negli Stati Uniti, nazione che lo colpì molto e che suscitò nel suo animo impressioni poi trascritte su carta con la redazione di Quando le cattedrali erano bianche , libro pubblicato nel 1936 che si basa sul confronto antitetico tra la cultura europea e quella americana.

Immagine di Le Corbusier

La parentesi della seconda guerra mondiale

L'attività progettuale di Le Corbusier (in maniera analoga al settore edilizio francese tutto) subì una brusca eclissi con lo scoppio della seconda guerra mondiale e il continuo e inesorabile propagarsi dello spettro hitleriano nel continente. Dopo aver ideato un sistema di case montabili e smontabili per i rifugiati, con l'occupazione nazista di Parigi, Le Corbusier ritenne prudente chiudere il proprio studio a rue de Sèvres e trasferirsi a Ozon, un piccolo villaggio incastonato nei Pirenei, dedicando ivi il proprio tempo alla vorace lettura dei testi di Balzac, Poe, Flaubert, Hugo e De Musset. [40] Intorpidito da quest'inerzia nel 1940 Le Corbusier accettò di impiegarsi per il governo collaborazionista di Vichy su invito del ministro dell'interno Marcel Peyrouton in virtù di membro del commissariato per la lotta alla disoccupazione e del comitato istituito per accelerare la ricostruzione edilizia nelle zone coinvolte dalla guerra. Pur essendo animato da forti ideali in questi anni Le Corbusier dovette fare i conti non solo con una struggente nostalgia di Parigi, città «potente e bella e forte», ma anche con l'ostilità della cultura architettonica locale, ancora fortemente intrisa di accademismo, oltre che della classe politica tutta, del tutto insensibile all'architettura moderna e spaventata da un pensiero così innovatore. Disilluso, alla fine fu costretto ad ammettere l'inconcludenza di quegli anni terribili: «La mia pazienza vichyese è giunta al termine e preparo le valigie. È una città di amministrazione che ha soppiantato una città termale in cui si curavano i malati di bile». Giunto nuovamente sotto l'ombra della torre Eiffel Le Corbusier ristabilì lo studio a rue de Sèvres. Il «periodo allucinante iniziato da cinque anni» con la deflagrazione della seconda guerra mondiale stava finalmente terminando, e nel 1944 Parigi fu liberata dagli Alleati:

«Dal mio tetto ho assistito per un mese al preambolo e poi alla violenta realizzazione della liberazione di Parigi. [...] Le battaglie aeree, i bombardamenti di giorno e di notte sulle stazioni di smistamento oi ponti, i depositi di munizioni che esplodevano in lontananza, vicino ea cento metri da casa nostra, tutto questo occupava le ventiquattro ore; le sirene ci spedivano in cantina più volte al giorno e di notte: una forzata monotonia, che brillava nel puro bagliore della canicola»

( Le Corbusier )

Gli accordi finali

Agli esiti favorevoli dell'Unità d'Abitazione di Marsiglia si ispira la Corbusierhaus di Charlottenburg-Wilmersdorf, a Berlino, sempre realizzata dal maestro

Questa «forzata monotonia», per ripetere le parole di Le Corbusier, ebbe fine nel 1945, quando con gli anni della ricostruzione in Francia si inaugurò un periodo di eccezionale produttività per l'architetto, da tutti i possibili punti di vista: edilizio, urbanistico, teorico. I danni di guerra patiti dal patrimonio architettonico e residenziale francese dischiusero ampie prospettive professionali per Le Corbusier, il quale dal 1945 fu attivo nella costruzione di un complesso edilizio a carattere sperimentale finalizzato a contrastare la lacerante mancanza d'alloggi venutasi a creare dopo la guerra: a questo edificio popolare, a sovvenzione statale, l'architetto diede il nome di Unité d'Habitation : «Dautry [ministro della Ricostruzione e dell'Urbanistica, ndr] mi impone di fare con urgenza un grande lavoro, un edificio residenziale a Marsiglia. Per fortuna ormai mi occupo di questo tema da quindici anni!». Questo incarico, conclusosi nel 1952 con l'inaugurazione del complesso edilizio, valse all'architetto la Legione d'Onore, conferitagli il 14 ottobre di quell'anno da Claudius-Petit. A questi anni risalgono anche la cappella di Notre-Dame du Haut, presso Ronchamp, massimo esempio dell'architettura religiosa del XX secolo per la sua plasticità razionalista ma dinamica, quasi poetica, oltre che la Fabbrica Duval a Saint-Dié (1946-1950) e le Case Jaoul a Neuilly-sur-Seine, dove viene suggellato il trapasso brutalista dell'architetto. Ancor più prestigioso, tuttavia, fu l'incarico che gli venne assegnato dal governo del Punjab, istituito nel 1947 in seguito alla scissione indo-pakistana, di redigere un piano urbanistico per la nuova capitale di Chandigarh, dove poter finalmente sfruttare in tutta la sua armonia la potenza espressiva del cemento armato: altra importante creazione lecorbusierana di questi anni fu il convento di La Tourette, anch'esso dall'austero e spirituale carattere brutalista. Di queste opere, nel dettaglio, si discuterà nelle rispettive voci. In questi anni, insomma, l'ingegno lecorbusierano raggiunse vertici creativi senza pari, tanto che il maestro era richiesto a Bogotà, Tokyo, in India, a partecipazioni, convegni e mostre. Basti leggere la seguente lettera, inoltrata alla petite maman nel 1955, per comprendere come negli anni cinquanta e sessanta la vita di Le Corbusier fosse satura di impegni:

«Il tempo fugge via con la velocità di un ciclone. A separare la sera dal mattino è un fuggitivo quarto d'ora: neanche il tempo di respirare. Gli impegni sono sfibranti, persino pericolosi! A volte squilla il campanello d'allarme, attraverso piccoli segni. Occorre prendere posizione. Sto attento, mi sforzo di dominare questa specie di incendio che avvolge i minuti e le forze della vita. Ho cessato ogni tipo di attività mondana. Non vedo nessuno, mi nego a tutti, e questo crea una diga implacabile contro le visite. Ignoro tutto ciò che mi rumoreggia intorno. Silenzio»

( Le Corbusier [41] )

Ormai anziano, per contrastare una vita così indaffarata Édouard aveva fatto costruire nel 1951 presso Roquebrune-Cap-Martin , in Costa Azzurra, un minimalista capanno di legno dove poter rifugiarsi dalle insidie della vita e ritirarsi a meditare, leggere, disegnare, scrivere e riposare, il Cabanon. Fu proprio qui che si concluse la sua parabola non solo professionale, ma anche umana, nel 1965, quando in una apparentemente innocua nuotata nel Mediterraneo nello spicchio d'acqua antistante il Cabanon, Charles-Édouard Jeanneret-Gris fu folgorato da una crisi cardiaca e morì sul colpo. Sinceramente pianto da tutti i suoi contemporanei, gli furono tributate esequie solenni a cui parteciparono migliaia di francesi che vollero salutare, per l'ultima volta, il loro architetto più grande. Egli fu infine sepolto nel cimitero marino di Roccabruna, accanto alla moglie Yvonne, scomparsa esattamente otto anni prima. [42]

Stile

L'universalità di Le Corbusier è oggi attestata dalla sua presenza sulla banconota da dieci franchi svizzeri

L'umanesimo lecorbusierano e la polemica antiaccademica

Per avvicinarsi all'architettura di Le Corbusier è utile prendere come punto di riferimento quell'opera che, lei più di tutte, riesce a identificare in maniera compiuta la sua persona: trattasi della sua carta d'identità. Su questo documento, nel campo relativo alla professione, egli infatti si presenta in maniera significativa e assolutamente emblematica come homme de lettres [uomo di lettere]: questo elemento, apparentemente laterale, ci rivela in realtà molto su un uomo che, oltre a esser stato uno dei sovrani dell'architettura moderna, è stato anche uno scrittore prolifico, oltre che - per riportare il giudizio di Luca Molinari - «l'ultimo dei grandi umanisti della storia della cultura occidentale». La sfida che Le Corbusier si propone, infatti, è quella di porre al centro della propria indagine architettonica l' uomo , definito da esigenze di natura fisica, psicosomatica e culturale (in termini di benessere spaziale, termico, sonico), oltre che dal bisogno-diritto di essere felice.

Mutuando la filosofia antropocentrica propria dei pensatori dell'antica Grecia, del Rinascimento e dell'Illuminismo, Le Corbusier, fermo nell'opinione che «si deve tentare di trovare sempre la scala umana » e che «l'architettura è l'attività che produce popoli felici», si interroga su come possa esser raggiunta la felicità in un'epoca dove gli architetti, avviluppati negli sterili e conformisti accademismi delle scuole, si crogiolavano nelle forme dell' art nouveau e si abbandonavano a calligrafie esuberanti, producendo veri e propri misfatti estetici e denunciandosi incapace di rapportarsi con la realtà circostante. Se l'architettura del XX secolo era «in penoso regresso», secondo il giudizio di Le Corbusier, era proprio a causa di questa convulsa e superflua tendenza all'ornamentazione.

L'estetica degli ingegneri e la casa come machine à habiter

In contrapposizione ai deliri decorativi messi in essere dalla mediocre architettura novecentesca Le Corbusier impone gli ingegneri, figura già paradigmatica dell'Ottocento, i quali - anche se in modo inconsapevole - producevano edifici esteticamente validi: generano, in un certo senso, bellezza in maniera del tutto inconscia, in quanto non consideravano la casa come un pretesto per sperimentazioni ornamentali, bensì come un prodotto edilizio le cui caratteristiche vanno connesse strettamente, se non esclusivamente, alla soluzione di problemi funzionali e meccanici. Fu per questo motivo che Le Corbusier volle riabilitare l'estetica degli ingegneri in quanto concepita secondo una «modernità priva d'intenzionalità stilistico-estetica, scaturita direttamente dal corretto svolgimento di problemi ben posti» (Biraghi). [43] Le Corbusier, in Vers une architecture , tesse una vera e propria apologia degli ingegneri, riportata di seguito:

«I creatori della nuova architettura sono gli ingegneri. [...] I nostri ingegneri sono sani e virili, attivi e utili, morali e gioiosi. I nostri architetti sono disillusi e oziosi, fanfaroni o cupi. Ciò è dovuto al fatto che presto non avranno più niente da fare. Non abbiamo più soldi per dare un assetto ai ricordi della storia. Abbiamo bisogno di lavarci [...]. Si crede ancora, qua e là, agli architetti, come si crede ciecamente a tutti i medici. Bisogna pure che le case reggano! Bisogna pure ricorrere all'uomo d'arte! E l'arte, secondo Larousse, è l'applicazione delle conoscenze alla realizzazione di un concetto. Ora, oggi sono gli ingegneri che hanno queste conoscenze, che sanno come tenere in piedi un edificio, come scaldarlo, ventilarlo, illuminarlo. Non è così?»

( Le Corbusier [44] )
Immagine di un piroscafo. Sono molte le citazioni navali presenti negli edifici lecorbusierani

A questi criteri funzionalisti, ad esempio, rispondono tutte quelle macchine, come i piroscafi, gli aerei, le automobili, elevate da Le Corbusier a simbolo del proprio Zeitgeist , le quali con il loro rigore funzionalista esercitano delle suggestioni che è corretto e, anzi, conveniente trasporre tout court in architettura. Non a caso, in Vers une architecture Le Corbusier propone raffronti grafici inizialmente giudicati inaccettabili, se non blasfemi, dove a un'immagine del Partenone corrisponde in basso quella di un'automobile, «perché si comprenda che si tratta in campi differenti di due prodotti di selezione, l'uno realizzato compiutamente, l'altro in una prospettiva di progresso», osserva l'architetto, concludendo poi: «Allora restano da confrontare le nostre case e I nostri palazzi con le automobili». Altrettanto suggestivi ed emozionanti risultano, secondo Édouard, i piroscafi:

« Occhi che non vedono . Se si dimentica per un istante che un piroscafo è uno strumento di trasporto e lo si guarda con occhi nuovi, ci si sentirà di fronte a una manifestazione importante di temerarietà, di disciplina, di armonia, di bellezza calma, nervosa e forte, un architetto serio che guardi da architetto (creatore di organismi) troverà in un piroscafo la liberazione da schiavitù secolari maledette. Preferirà, al rispetto pigro delle tradizioni, il rispetto delle forze della natura: alla piccolezza delle concezioni mediocri, la maestà di soluzioni derivanti da un problema ben posto, richieste da questo secolo di grande sforzo che ha appena fatto un passo da gigante. La casa dei terrestri è l'espressione di un mondo piccolo e superato. Il piroscafo è la prima tappa nella realizzazione di un mondo organizzato secondo lo spirito nuovo»

( Le Corbusier [45] )

Da questa analisi serrata Le Corbusier giunge alla naturale conclusione che la casa va assimilata a uno strumento d'abitazione, a una «macchina per abitare» messa a punto dalla civilisation del XX secolo e perfettamente funzionale, al pari delle macchine summenzionate, all'assolvimento efficace della sua funzione principale, ovverosia quella abitativa-residenziale: «Une maison est une machine à habiter». Su questa formula, certamente provocatoria e destinata a suscitare molte polemiche, si è soffermato ancora una volta il Gauthier:

«Macchina per abitare, dice Le Corbusier. Ha ragione. Infatti, esprimendosi così, pone il problema sul piano reale. Ci indirizza verso una corretta concezione del problema dell'alloggio. [...] In conclusione si chiede agli architetti, che sono o dovrebbero essere degli artisti, di mostrarsi accorti almeno quanto gli industriali, costruttori di aerei, di automobili, di piroscafi, di macchine da scrivere, di stilografiche, di mobili per ufficio, di bauli, di mille oggetti fabbricati perché prestino esattamente quel servizio che abbiamo il diritto di aspettarci da loro»

( Maximilien Gauthier [46] )

I Cinque punti di una nuova architettura

Ma a quali standard, esattamente, deve rispondere quella «macchina per abitare» che è la casa? Le Corbusier, basandosi sulla sostituzione dei muri portanti con uno scheletro in cemento armato, enunciò in tal senso cinque punti assiomatici, vérités irrécusables alle quali appellarsi imprescindibilmente per innovare in maniera positiva l'architettura moderna.

1. I pilotis

«Ricerche assidue e ostinate hanno condotto a risultati parziali che possono esser considerati come prove di laboratorio. Questi risultati aprono nuove prospettive all'architettura, e queste si offrono all'urbanistica, che vi può trovare i mezzi per risolvere la grande malattia delle città attuali. La casa su pilotis! La casa si approfondiva nel terreno: locali oscuri e sovente umidi, Il cemento armato rende possibili i pilotis. La casa è nell'aria, lontano dal terreno; il giardino passa sotto la casa, il giardino è anche sopra la casa, sul tetto»

I pilotis , termine francese traducibile in «pilastri» o «palafitte», sostituiscono i voluminosi setti in muratura che penetravano fin dentro il terreno, per fungere infine da fondazioni, creando invece dei sostegni molto esili, poggiati su dei plinti, su cui appoggiare poi i solai in calcestruzzo armato. L'edificio è retto così da alti piloni puntiformi, di cemento armato anch'essi, che elevano la costruzione separandola dal terreno e dall'umidità. L'area così resa disponibile viene utilizzata come giardino, garage o – se in città – per migliorare la viabilità facendovi passare le strade.

2. I tetti-giardino

«Da secoli un tetto a spioventi tradizionale sopporta normalmente l'inverno col suo manto di neve, mentre la casa è riscaldata con le stufe. Da quando è installato il riscaldamento centrale, il tetto tradizionale non conviene più. ll tetto non dev'essere spiovente ma incavato. Deve raccogliere le acque all'interno, non più all'esterno. Verità incontestabile: i climi freddi impongono la soppressione del tetto spiovente e esigono la costruzione dei tetti-terrazze incavati, con raccolta delle acque all'interno della casa. Il cemento armato è il nuovo mezzo che permette la realizzazione delle coperture omogenee. Il cemento armato si dilata fortemente. La dilatazione fa spaccare la struttura nelle ore di improvviso ritiro. Invece di cercare di evacuare rapidamente le acque piovane, bisogna cercare al contrario di mantenere un'umidità costante sul cemento della terrazza, e quindi una temperatura regolata sul cemento armato. Misura particolare di protezione: sabbia ricoperta di lastre spesse di cemento, a giunti sfalsati. Questi giunti sono seminati di erba. Sabbia e radici non lasciano filtrare l'acqua che lentamente. l giardini-terrazze diventano opulenti: fiori, arbusti e alberi, prato»

I cinque punti postulati da Le Corbusier trovano la loro massima espressione in villa Savoye, presso Poissy, in Francia

Il toit terrasse [tetto a terrazza] ha la funzione di restituire all'uomo il suo rapporto con il verde, che non si insinua soltanto inferiormente all'edificio ma anche, e soprattutto, sopra. Tra i giunti delle lastre di copertura viene messo il terreno e vengono seminati erba e piante, che hanno una funzione coibente nei confronti dei piani inferiori e rendono lussureggiante e vivibile il tetto, dove si può realizzare anche una piscina. Il tetto giardino è un concetto realizzabile anche grazie all'uso del calcestruzzo armato: questo materiale rende infatti possibile la costruzione di solai particolarmente resistenti in quanto resiste alla trazione generata dalla flessione delle travi (gravate del peso proprio e di quanto vi viene appoggiato), molto meglio dei precedenti sistemi volti a realizzare piani orizzontali.

3. La pianta libera

«Finora: muri portanti. Partendo dal sottosuolo, si sovrappongono formando il pianterreno e gli altri piani, fino al tetto. La pianta è schiava dei muri portanti. Il cemento armato porta nella casa la pianta libera! I piani non devono più esser ricalcati gli uni sugli altri. Sono liberi. Grande economia di volume costruito, impiego rigoroso di ogni centimetro»

Il plan libre [pianta libera] è reso possibile dalla creazione di uno scheletro portante in cemento armato che elimina la funzione delle murature portanti che schiavizzavano la pianta dell'edificio, permettendo all'architetto di costruire l'abitazione in tutta libertà e disponendo le pareti e gli spazi a piacimento, senza necessariamente ricalcare il profilo dei setti sottostanti, con un'eccezionale flessibilità planimetrica.

4. La finestra a nastro

«La finestra è uno degli elementi essenziali della casa. Il progresso porta una liberazione. Il cemento armato rivoluziona la storia della finestra. Le finestre possono correre da un bordo all'altro della facciata. La finestra è l'elemento meccanico-tipo della casa; per tutti i nostri alloggi unifamiliari, le nostre ville, le nostre case operaie, i nostri edifici d'affitto ...»

La fenêtre en longueur [finestra a nastro] è un'altra grande innovazione permessa dal calcestruzzo armato. La facciata, ormai spogliata delle sue funzioni statiche, può infatti ora essere tagliata in tutta la sua lunghezza da una finestra che ne occupa la superficie desiderata, permettendo una straordinaria illuminazione degli interni e un contatto più diretto con l'esterno.

5. La facciata libera

«I pilastri arretrati rispetto alle facciate, verso l'interno della casa. Il solaio prosegue in falso, verso l'esterno. Le facciate sono solo membrane leggere, di muri isolati o di finestre. La facciata è libera; le finestre, senza essere interrotte, possono correre da un bordo all'altro della facciata»

La façade libre [facciata libera] è una derivazione anch'essa dello scheletro portante in calcestruzzo armato. Consiste nella libertà di creare facciate non più costituite di murature aventi funzioni strutturali, ma semplicemente da una serie di elementi orizzontali e verticali i cui vuoti possono essere tamponati a piacimento, sia con pareti isolanti sia con infissi trasparenti.

Tre suggerimenti ai signori architetti : il volume, la superficie, la pianta

I cinque punti (1927), canoni formali che per la loro verità vanno concepiti secondo Le Corbusier come la fondamentale sintassi dell'architettura moderna, in Vers une architecture (1925) vengono forniti «tre suggerimenti ai signori architetti» in merito ad altrettante componenti di un edificio: la pianta, la superficie, e il volume.

Per una figurazione architettonica efficace, infatti, stando al giudizio di Le Corbusier non bisogna sprofondare in futili superfetazioni decorative, «passatempi graditi al selvaggio», bensì realizzare strutture sagomate su forme geometriche semplici, massicce, virili, dalla perfezione «non antica né moderna, bensì semplicemente eterna » (Biraghi) [47] come il cubo, il cono, la sfera, il cilindro e la piramide. Per Édouard, infatti, un fatto architettonico viene percepito dall'intelletto umano come giustapposizione ordinata e armoniosa di più forme semplici: risulta dunque inutile e dannoso complicare la nettezza di queste superfici, che - essendo già di per sé capaci di accendere impressioni estetiche intense - vanno al contrario esaltate nella loro semplicità nitida ed essenziale. Si viene così a generare un'intonata tensione di linee, rettangoli, forme pure che, animate di vita palpabile da una luce che si frantuma violentemente sull'involucro edilizio e si insinua con lirica delicatezza al suo interno, rendono l'architettura consona con le esigenze dei tempi moderni:

( FR )

«L'architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière. Nos yeux sont faits pour voir les formes sous la lumière ; les ombres et les clairs révèlent les formes ; les cubes, les cônes, les sphères, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires que la lumière révèle bien ; l'image nous en est nette et tangible, sans ambiguïté. C'est pour cela que ce sont de belles formes, les plus belles formes. Tout le monde est d'accord en cela, l'enfant, le sauvage et le métaphysicien»

( IT )

«L'architettura è il gioco sapiente, corretto e magnifico dei volumi assemblati sotto la luce. I nostri occhi sono fatti per vedere le forme nella luce: l'ombra e la luce rivelano queste forme; i cubi, i coni, le sfere, i cilindri e le piramidi sono le grandi forme primarie… La loro immagine ci appare netta ... E senza ambiguità. È per questo che sono belle le forme, le più belle forme. Tutti concordano su questo, il bambino il selvaggio, il metafisico»

Palazzina di Le Corbusier alla Weißenhofsiedlung di Stoccarda, struttura che trae forza dal «gioco sapiente, corretto e magnifico dei volumi assemblati sotto la luce», per riportare una citazione del maestro

Questa plastica di forme e masse geometriche essenziali, prosegue Le Corbusier, prende definitivo vigore solo se assecondata da superfici nette, in grado di accentuarne l'individualità, e da una pianta intellegibile, logica, corretta, in grado di garantire ordine:

«La pianta è la generatrice. Senza pianta c'è disordine, arbitrio. La pianta porta in sé l'essenza della sensazione. La pianta sta alla base. Senza pianta non c'è grandezza di intenzione e di espressione, né ritmo, né volume, né coerenza. Senza pianta c'è una sensazione insopportabile di cosa informe, di povertà, di disordine, di arbitrio. La pianta richiede la più attiva immaginazione e insieme la più severa disciplina. La pianta determina tutto: è il momento decisivo. (…) è un'austera astrazione. L'ordine è un ritmo afferrabile che agisce su qualsiasi essere umano in egual modo. La pianta porta in se stessa un ritmo primario determinato: l'opera si sviluppa in estensione e in altezza, secondo le sue prescrizioni, dal semplice al complesso, seguendo la stessa legge. L'unità della legge è la legge di una pianta corretta: legge semplice infinitamente modulabile. Nella pianta è già compreso il principio della sensazione»

( Le Corbusier [48] )

Questi enunciati dottrinali distillano la lezione di artisti come Cézanne («trattare la natura secondo cilindri, sfere, coni ...») e architetti come Ledoux («Il cerchio e il quadrato, ecco le lettere alfabetiche che gli autori impiegano nella trama delle opere migliori»), [49] oltre che la propria formazione pittorica, consumatasi nel segno del Purismo: come già accennato nella sezione biografica, infatti, l'estetica purista intendeva superare le tautologie cubiste depurandole da tutte quelle degenerazioni ornamentali in favore di un'arte essenziale, semplificata, rigorosa e per questo motivo logica .

È orchestrando in maniera sapiente questi vari assiomi che, secondo il giudizio di Le Corbusier, si riesce a riformare l'architettura ea raggiungere un effetto estetico che trascende il banale razionalismo utilitario (proprio della pur lodatissima attività ingegneristica, che tutto pospone al soddisfacimento dei bisogni materiali) e che raggiunge vette di nuova poesia e lirismo:

( FR )

«L'architecture est un fait d'art, un phénomène qui suscite une émotion, au delà des problèmes de construction, au delà d'eux-mêmes. La construction sert à tenir debout, l'architecture à émouvoir»

( IT )

«L'architettura è un fatto d'arte, un fenomeno che suscita emozione, al di fuori dei problemi di costruzione, al di là di essi. La Costruzione è per tener su: l'Architettura è per commuovere»

Il Modulor

Il Modulor in una moneta svizzera coniata nel 1987

Il principale contributo di Le Corbusier all'architettura moderna consiste nell'aver concepito la costruzione di abitazioni ed edifici come fatti per l'uomo e costruiti a misura d'uomo: «solo l'utente ha la parola», afferma in Le Modulor , l'opera in cui espone la sua grande teorizzazione (sviluppata durante la seconda guerra mondiale), il modulor appunto. Il modulor è una scala di grandezze, basata sul rapporto di determinazione della sezione aurea , riguardo alle proporzioni del corpo umano: queste misure devono essere usate da tutti gli architetti per costruire non solo spazi ma anche ripiani, appoggi, accessi che siano perfettamente in accordo con le misure standard del corpo umano. Albert Einstein elogiò l'intuizione di Le Corbusier affermando, a proposito dei rapporti matematici da lui teorizzati: «È una scala di proporzioni che rende difficile l'errore, facile il suo contrario».

Urbanistica

Le ardite teorie architettoniche di Le Corbusier giungono a una loro razionale compiutezza nei suoi avveniristici progetti urbanistici per le moderne metropoli del XX secolo, le quali - in effetti - si ponevano come realtà architettoniche in scala dilatata. La città architettonica contemporanea, infatti, era lacerata da innumerevoli errori e contraddizioni, in quanto non era riuscita a mutare struttura in risposta delle profonde trasformazioni operate sotto la spinta della rivoluzione industriale . Le Corbusier denuncia spietatamente i paradossi delle città così come tradizionalmente concepite, scosse da una circolazione veicolare inefficiente, causa di ingombri e di perdite di tempo, da cellule abitative straripanti di superfluo e edificate secondo procedimenti obsoleti e inadeguati alla vita moderna (che, come si è già visto, raggiungeva la propria acme espressiva in opere apparentemente prive di nobiltà, come le automobili). Già nel 1922, nel presentare al Salon d'Autumne il suo progetto sulla Città per Tre Milioni d'Abitanti, Le Corbusier illustrava i punti principali della sua città modello. Essa si basa essenzialmente su una attenta separazione degli spazi: gli alti grattacieli residenziali sono divisi gli uni dagli altri da ampie strade e lussureggianti giardini. Le Corbusier destina alle grandi arterie viarie il traffico automobilistico privandolo della presenza dei pedoni, garantendo così alte velocità sulle strade. All'utenza pedonale è restituita la città attraverso percorsi e sentieri tra i giardini ei grandi palazzi. Il grande maestro vuole non solo realizzare la casa secondo i canoni del Modulor , ma anche un nuovo ambiente costruito che sia nella sua interezza a misura d'uomo.

Il Palazzo dell'assemblea di Chandigarh

Nel 1933 queste sue idee vengono meglio sviluppate nel capolavoro teorico del progetto della Ville Radieuse , «la città di domani, dove sarà ristabilito il rapporto uomo-natura!». Qui si fa più marcata la separazione degli spazi: a nord gli edifici governativi, università, aeroporto e stazione ferroviaria centrale; a sud la zona industriale; al centro, tra i due lati, la zona residenziale. Il centro viene decongestionato dall'odiata giungla d'asfalto e solo il 12% di superficie risulta coperta dagli edifici residenziali, che si sviluppano in altezza destinando al verde tutte le altre zone. La ferrovia circonda ad anello la città, restando in periferia, mentre le arterie viarie hanno uscite direttamente alla base dei grattacieli residenziali dove sono situati i parcheggi; le autostrade sono rialzate rispetto al livello di base dai pilotis; i trasporti urbani si sviluppano in reti metropolitane sotto la superficie

Il grande sogno di poter realizzare la città ideale delle utopie rinascimentali e illuministe si concretizza nel 1951. Il primo ministro indiano, Nehru, chiamò Le Corbusier e suo cugino Pierre per destinare «al più grande architetto del mondo» l'edificazione della capitale del Punjab. Iniziano i lavori per Chandigarh (la «città d'argento»), la cui progettazione è concentrata dalla concretizzazione dell'utopia pionieristica dell'architetto: la divisione degli spazi qui giunge a chiudere definitivamente il divario tra uomo e costruzione e la città segue la pianta di un corpo umano, dato che decide di collocare gli edifici governativi e amministrativi nella testa, le strutture produttive e industriali nelle viscere, alla periferia del tronco gli edifici residenziali – tutti qui molto bassi – vere e proprie isole autonome immerse nel verde. Si concretizza anche la sua grande innovazione del sistema viario, con la separazione delle strade dedicate ai pedoni e quelle dedicate al solo traffico automobilistico: ogni isolato è circondato da una strada a scorrimento veloce che sbocca nei grandi parcheggi dedicati; un'altra strada risale tutto il «corpo» della città fino al Campidoglio ospitando ai lati gli edifici degli affari; una grande arteria pedonale ha alle sue ali negozi della tradizione indiana, con in più due strade laterali automobilistiche a scorrimento lento; una grande strada, infine, giunge fino a Delhi. La città di Chandigarh fonde tutti gli studi architettonici compiuti da Le Corbusier nei suoi viaggi giovanili per l'Europa e le sue innovazioni del cemento e della città a misura d'uomo. Simbolico il monumento centrale della città, una grande mano tesa verso il cielo, la mano dell'uomo del Modulor, «una mano aperta per ricevere e donare».

Opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere e progetti di architettura di Le Corbusier .
Regesto delle maggiori creazioni lecorbusierane

Nella sua lunghissima carriera, durata – dai primissimi passi della villa Fallet – quasi sessanta anni, Le Corbusier realizzò settantacinque edifici in dodici nazioni, una cinquantina di progetti urbanistici, tra cui il piano di fondazione di una nuova città, Chandigarh , e centinaia di progetti non realizzati, tra cui due importanti in Italia .

Scritti

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Scritti di Le Corbusier .

Di seguito si riporta una citazione di Vilma Torselli:

«Certamente egli [Le Corbusier, ndr] fu uno straordinario teorico dell'architettura: come pochi architetti moderni seppe organizzare le sue idee in schemi e codificazioni di estrema precisione e coerenza, entro un'impeccabile costruzione di razionalismo cartesiano, con una preoccupazione dottrinaria costante, sempre teso a dimostrare un assunto o un principio, ad individuare un disegno logico, ad enunciare una "regola", con il fervore cieco ed assoluto di chi è convinto che esista la formula della perfezione e che sia contenuta nel purismo e nella semplicità di un linguaggio giocato su "pochissimi motivi, illimitata gamma di accenti"»

( Vilma Torselli [50] )

Come sottolineato dalla Torselli Le Corbusier - il quale, come già ricordato, amava dirsi homme de lettres - è stato uno dei maggiori teorici dell'architettura del XX secolo e ha lasciato un enorme corpus di scritti. Egli infatti pubblicò quasi cinquantaquattro libri e opuscoli dedicati alle sue idee relative all' architettura , l' urbanistica , il design e l' arte . Molti di questi testi, caratterizzati da uno stile profetico, limpido, incisivo e sintetico, ricco di esclamazioni d'effetto e di constatazioni apodittiche, rimangono delle pietre miliari della letteratura disciplinare, diffuse in tutte le maggiori lingue del mondo. Tra tutti si citano Vers une architecture (1923), L'Art Décoratif d'Aujourd'hui (1925), Urbanisme (1925) e Une Maison, un Palais (1927).

Scrisse inoltre molti articoli su riviste d'architettura e giornali in francese e in altre lingue, relazioni a convegni. Rimangono, infine, un cospicuo numero di appunti, testi di conferenze e scritti in buona parte pubblicati post mortem , e un'ampia collezione di carnets di schizzi. Egli stesso, assieme al cugino Pierre Jeanneret , aveva curato la pubblicazione della sua opera completa ( Oeuvre complete ) in otto volumi.

Note

Esplicative
  1. ^ Così il Gauthier:

    «La signora Jeanneret, anche lei anima d'artista, [...] contribuì potentemente a fare dei suoi figli ciò che sarebbero diventati: Albert, [il fratello di Le Corbusier, ndr] un musicista come lei; Édouard, una persona la cui missione stava per diventare soprattutto quella di riportare nello spirito dei suoi contemporanei il concetto perduto che l'architettura è soprattutto poesia e musica del mondo dei corpi»

    In Gauthier , p. 8.
  2. ^ Di seguito Jeanneret descrive la sua abitazione in rue Jacob:

    «La mia camera da letto è tappezzata di un nero assoluto con canestri di frutti e racemi assortiti Luigi XV nell'alcova. Tre tappeti a righe bianche rosse e nere coprono completamente il pavimento. Numerosi cuscini servono da sedie, con l'enorme divano dell'alcova. È un salone con ogni tipo di comfort e di grande intimità»

Bibliografiche
  1. ^ Le Corbusier patrimonio dell'Unesco , Corriere della Sera, 17 luglio 2016.
  2. ^ The Architectural Work of Le Corbusier, an Outstanding Contribution to the Modern Movement , su whc.unesco.org , UNESCO.
  3. ^ Biraghi , p. 186.
  4. ^ Gauthier , p. 3.
  5. ^ Brooks , p. 7 .
  6. ^ a b Jenger , p. 11.
  7. ^ Tentori , p. 18.
  8. ^ Tentori , p. 19.
  9. ^ Jenger , pp. 14-15.
  10. ^ Gauthier , p. 10.
  11. ^ Gauthier , p. 12 .
  12. ^ Tentori , p. 28.
  13. ^ Gauthier , p. 13 .
  14. ^ Jenger , p. 17.
  15. ^ a b Gauthier , p. 16.
  16. ^ Gauthier , p. 17.
  17. ^ Jenger , p. 18.
  18. ^ Jenger , p. 19.
  19. ^ Tentori , pp. 29-30.
  20. ^ Tentori , p. 35.
  21. ^ Jenger , p. 25.
  22. ^ Jenger , p. 28.
  23. ^ Roma , pp. 128-132.
  24. ^ Tentori , pp. 40-41.
  25. ^ Gauthier , p. 24.
  26. ^ Jenger , pp. 32-33.
  27. ^ Tentori , pp. 44-45.
  28. ^ Gauthier , pp. 27-28.
  29. ^ Jenger , pp. 50-53, 58.
  30. ^ Jenger , p. 57.
  31. ^ Tentori , p. 68.
  32. ^ Brooks , p. 315 .
  33. ^ Tentori , p. 69.
  34. ^ Jenger , p. 60.
  35. ^ Jenger , pp. 60-61.
  36. ^ Tentori , p. 73.
  37. ^ Jenger , p. 100.
  38. ^ Tentori , p. 71.
  39. ^ Jenger , pp. 70-71.
  40. ^ Brooks , p. 319 .
  41. ^ Brooks , p. 323 .
  42. ^ Jenger , pp. 110-111.
  43. ^ Biraghi , p. 187.
  44. ^ Jenger , p. 141.
  45. ^ Jenger , pp. 144-145.
  46. ^ Gauthier , p. 41.
  47. ^ Biraghi , p. 183.
  48. ^ Rita Simone, La pianta ( PDF ), Reggio Calabria, Università degli Studi Mediterranea.
  49. ^ Cresti , p. 13.
  50. ^ Vilma Torselli, Charles Édouard Janneret, Le Corbusier , 1° giugno 2007.

Bibliografia

  • Maximilien Gauthier, Le Corbusier, Biografia di un architetto , Zanichelli, 1991 [1944] .
  • Francesco Tentori, Vita e opere di Le Corbusier , 2ª ed., Laterza, 1986 [1983] , ISBN 88-420-2231-4 .
  • Jean Jenger, Le Corbusier, L'architettura come armonia , Electa, 1997 [1993] , ISBN 88-445-0112-0 .
  • H. Allen Brooks et al. , Le Corbusier, 1887-1965 , Milano, Electa, 1993 [1987] .
  • Carlo Cresti, Le Corbusier , Sadea/Sansoni, 1968.
  • Chiara Roma, Le Corbusier e le suggestioni dei ruderi ( PDF ), 2016.
  • Marco Biraghi , Storia dell'architettura contemporanea , in Piccola biblioteca Einaudi , vol. 1, Torino, Einaudi, 2008, ISBN 978-88-06-18697-5 .

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