Metamorfozele (Ovidiu)

Metamorfoză
Titlul original	Cărți de metamorfoză XV
Frontispiciul unei ediții a Metamorfozei , din 1632
Autor	Publius Ovidiu Naso
Prima ed. original	finalizat în 8 d.Hr.
Editio princeps	Bologna, Baldassarre Azzoguidi, 1471
Tip	poezie epică
Limba originală	latin
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Le metamorfoză ( Metamorphosĕon libri XV ) este un poem epic - mitologic de Publio Ovidio Naso ( 43 î.Hr. - 17 d.Hr. ) axat pe fenomenul metamorfozei . Prin această lucrare, finalizată cu puțin înainte de exilul din 8 d.Hr. , Ovidiu a făcut faimos și a transmis posterității multe povești și povești mitologice ale clasicismului grec și roman.

Întâlniri

În ultima sa lucrare ( Tristia ) compusă când se afla deja în exil la Tomi , Ovidiu a scris că Metamorfozele nu fuseseră încă finalizate și că, prin urmare, copiile existente nu erau altceva decât schițe de ars ^[1] . De fapt, nu există nicio îndoială că lucrarea sa a ajuns la noi completă. Așa cum a scris Elaine Fantham , declarația ei nu a fost altceva decât o încercare ironică de a se plasa la același nivel cu Virgil , care - așa cum ne spune o poveste despre care nu știm dacă este adevărat sau legendar - înainte de moartea sa, el a cerut ca Eneida arde, deoarece nu era încă finalizată. Doar datorită intervenției însuși prințului, Augustus , poezia a fost păstrată ^[1] . Declarația lui Ovidiu trebuie, așadar, înțeleasă ca o observație amară: același împărat care salvase opera lui Virgil, garantând astfel faima eternă a scriitorului, distruguse acum viața unui alt poet distanțându-l de Roma și de toți. Afecțiunile sale ^[1] .

Savanții sunt de acord în datarea compoziției operei într-o perioadă cuprinsă între 2 și 8 d.Hr. ^[1] . Ovid a scris deja Amores , The Medeea , The Eroidi , a Amatoria Ars , The De medicamine facies feminae și Remediile iubirii , remarcându - se în curtea augustane ca un scriitor de teme în principal amoroase și desfrânate. În același timp cu metamorfozele , Ovidiu lucra și la Fasti .

Surse și modele

Alegerea lui Ovidiu de a folosi „ mitul ” ca subiect principal al operei derivă din poezia alexandrină . ^[2] De fapt, deja în el sunt reprezentați zei care devin promotori ai „acțiunilor galante și perverse față de oameni”. ^[3] Dacă, totuși, în poezia alexandrină mitul reprezintă un aliment pentru gândire care trebuie să fi avut efecte moraliste, în Ovidiu acesta devine „subiectul operei și un artificiu ingenios”. ^[2] După cum a subliniat criticul și istoricul american Karl Galinsky, „Relația dintre Ovidiu și poeții eleni este similară cu cea pe care au avut-o poeții eleni înșiși cu predecesorii lor: el s-a dovedit a fi citit și asimilat versiunile lor, dar cunoașteți remodelarea miturilor într-un mod foarte personal ” ^[4] .

O ilustrație datând din 1474 a lui Circe și Odiseu cu tovarășii lor transformați în animale

Probabil, a existat o adevărată tradiție a textelor al căror subiect principal trebuia să se refere la metamorfoze, atât de mult încât să presupună existența unui gen în sine. Știm, de exemplu, că Boeus , un gramatic grec din perioada elenistică, a scris Ornithogonia , un poem pierdut care a adunat o serie de mituri despre transformarea ființelor umane în păsări; ^[5] că Eratostene din Cirene a întocmit Catasterismele , o proză alexandrină care a ajuns la noi într-o formă redusă și care spune originea mitică a stelelor și a constelațiilor; că Nicandro di Colofone a elaborat câteva metamorfoze în 5 cărți despre miturile eroilor și eroinelor transformate de zei în plante sau animale; că Partenio di Nicea a scris Erotikà Pathémata ( Durerile dragostei ), o colecție de 36 de povești de dragoste cu un final nefericit ^[6] ; și că un contemporan și prieten al lui Ovidiu, Emilio Macro , a scris și o Ornitogonie , din care totuși rămâne doar titlul. ^[6]

Pe de altă parte, deși nu ca temă principală, chiar și în poeziile homerice există exemple de metamorfoză: în Iliada asistăm la numeroase mutații ale divinităților, în timp ce în celebra Odiseea este episodul prezentat în Cartea XI a transformării Însoțitorii lui Ulise se plasează pe noi înșine de vrăjitoarea Circe . ^[7] Nu mai puțin importantă trebuie să fi fost lectura celor două lucrări principale ale lui Hesiod : Teogonia împreună cu Lucrările și zilele în care sunt povestite creația lumii și respectiv etapele istoriei umanității; și a Aitiei lui Callimaco care, pe lângă faptul că sunt similare în ceea ce privește Metamorfozele , prezintă o construcție narativă similară interconectată și concatenată ^[7] .

Dacă acestea sunt sursele despre care suntem capabili să aflăm și la care s-a referit Ovidiu, este adevărat, totuși, că a modificat și personalizat foarte mult aceste modele. De altfel, pe lângă faptul că este cel mai lung poem cunoscut dintre cele enumerate mai sus care tratează „metamorfozarea” ca temă principală, lucrarea urmează o nouă ordine cronologică și este inserată într-un context istoric precis: epoca augusteană ^[8] .

Cuprins

Metamorfozele, care în 11.995 de versuri colectează și elaborează peste 250 de mituri grecești, au fost definite de mai multe ori ca o „enciclopedie a mitologiei clasice” ^[9] . Narațiunea acoperă un interval de timp care începe cu Haosul (este starea de existență primordială din care au ieșit zeii) și care culminează cu moartea lui Gaius Julius Caesar și catasterismul său.

CARTEA I. Mit Versuri Haos primar - Originea lumii 5-75 Prometeu creează omul 76-88 Cele patru „Veacuri ale omului” 89-150 Gigantomachie 151-162 calea Lactee 168-171 Jupiter și Lycaon 196-239 Deucalion și Pyrrha 244-312; 313-415 Apollo și Python 416-451 Apollo și Daphne 452-567 Jupiter și Io 568-667; 724-747 Mercur și Argus 668-688; 713-723 Tigaie și seringă 689-712 Faeton 748-779	CARTEA II Mit Versuri Faeton 1-400 Cicno 367-380 Jupiter și Callisto 401-530 Apollo și Coronis 531-632 Minerva și Erichthonius 553-563 Cioară 569-588 Nittimene 589-595 Aesculapius și Chiron 627-632 Ociroe 633-675 Beat și Mercury 676-707 Mercur, Agraulo și Erse 708-832 Jupiter și Europa 833-875
CARTEA III Mit Versuri Cadmus 1-137 Diana și Actaeon 138-259 Jupiter și Semele - nașterea lui Bacchus 259-315 Tiresias 316-338 Narcis 339-510 Penteu 511-564; 692-734 Bacchus și marinarii din Acete 565-691	CARTEA IV Mit Versuri Pyramus și Thisbe 55-166 Marte , Venus și Vulcan 169-189 Apollo și Leucotoe 190-255 Apollo și Clizia 256-270 Hermafrodit și Salmace 285-388 Minièids 389-415 Juno , Ino și Atamante 416-542 Omule 457-458 Atinge-l 458-459 Da, da 460 Ission 461 Danaide 462-463 Cadmus și Harmony 563-603 Jupiter și Danae 610-611 Perseu și Atlas 626-662 Perseu și Andromeda 663-768 Perseu și Medusa 769-803
CARTEA V Mit Versuri Perseu și Phineus 1-235 Perseu, Preto și Polidette 236-249 Minerva, muzele și Pegas 250-268 Competiția muzelor și a pieridelor 294-340 Violul de Proserpina 341-408 Ciane 409-435 Proserpina și Ascalafo 532-550 Arethusa 572-641 Ceres și Triptolemus 642-661 Linco 649-661	CARTEA VI Mit Versuri Arachne și Minerva 1-145 Pânza Minervei: 70-102 Emo și Rodope Gerana și pigmeii Antigona Fiicele lui Cinira Arachne web: 103-128 Violul Europei Leda și Lebăda Jupiter și Antiope Jupiter și Alcmene 112 Danae Pânza lui Arachne: Neptun și Bisalte Apollo și Isse 122-124 Bacchus și Erigone Saturn și Chiron Niobe 146-312 Latona și Lici 313-381 Apollo și Marsyas 382-400 Pelops 401-411 Tereo , Procne și Filomela 412-674 Boreas și Orythia 675-701 Zete și Calaide 702-721
CARTEA VII Mit Versuri Jason și argonauții Jason și Medea Medea și Exon Pelias îl ucide pe tatăl ei Irie și Cicno Myrmidoni Cefal și Aurora Cefal și Procris 661-865	CARTEA VIII Mit Versuri Scilla , Niso și Minos 1-151 Tezeu și Ariadna 152-176 Bacchus și Ariadna 176-182 Dedal și Icar 183-262 Potârniche 236-259 Meleager 260-444 Altea 445-525 Surorile lui Meleager 526-546 Naiadele s-au transformat în Echinadi (Perimele) 547-610 Philemon și Baucis 611-724 Proteus 725-737 Erisictone și Mestra 738-878 Episodul foamei 777-822 Acheloos 879-884
CARTEA IX Mit Versuri Hercule : 1-305 Hercule și Achelous 1-97 Hercule și Hidra 98-162 Hercule, Nessus și Deianira 163-258 Hercule și Anteu Hercule și Gerion Hercule și Cerber Hercule și Taurul Cretei Hercule și grajdurile Augean Hercule și păsările lacului Stymphalus Centura lui Hercule și Hipolita Hercule și Merele Hesperidelor Hercule și Centaurii Moartea lui Hercule 259-275 Hercule și mistrețul erimantian Hercule și caii lui Diomedes Hercule și leul nemean Hercule și Lichas Moartea și apoteoza lui Hercule Jupiter și Alcmene 275-305 Dryope 324-393 Biblide și Cauno 450-665 Ifide 666-797	CARTEA X Mit Versuri Orfeu și Euridice 1-75 Fapte 105 Apollo și Cyparissus 106-141 Violul din Ganymede 155-161 Apollo și Hyacinth 162-219 Cerasti 220-236 Pigmalion 243-297 Mirra și Cinira 298-502 Venus și Adonis 503-559; 681-739 Atalanta si Hipomene 560-680
CARTEA XI Mit Versuri Moartea lui Orfeu 1-66 Bacchus și Midas 85-145 Apollo și Pan 146-193 Peleus și Tethys 216-265 Apollo și Chione 301-345 Ceice și Alcione 346-754 Esaco 760-795	CARTEA XII Mit Versuri Sacrificiul Ifigeniei 27-38 război troian Cicno și Achille 75-145 ai cină 189-209 Centauri și Lapiti 210-535 Răpirea hipodamiei 217-225 Masa de seara 514-532 Periclimen și Hercule 555-576 Moartea lui Ahile 577-619
CARTEA XIII Mit Versuri Dispută între Ulise și Ajax asupra brațelor lui Ahile 1-381 Scutul lui Ahile 291-295 Sinuciderea lui Ajax 386-398 Moartea lui Priam 404 Sacrificiul Polyxenei 439-505 Ecuba 533-575 Evadarea lui Enea cu Anchise și Ascanius 623-627 Fiicele lui Anio 643-674 Fiicele lui Orion 681-699 Aci , Galatea și Polifem 735-897 Glaucus 904-968	CARTEA XIV Mit Versuri Scilla și Circe 51-75 Enea și Dido 76-81 Enea în Italia 82-90 Cercopi 91-100 Sibila cumeană 101-154 Achaemenid și Macareus 158-222 Lestrigoni 223-245 Circe și Ulise 245-319 Pico în ciocănitor 312-440 Cibele și corăbiile lui Enea (Naiade) 527-535 Victoria lui Eneas la Turn 536-580 Zeificarea lui Enea 581-608 Vertumnus și Pomona 622-697; 765-769 Ifi și Anassarete 698-771 Apoteoza lui Romulus 772-851
CARTEA XV Mit Versuri Ercole, Crotone și Miscelo 11-59 Pitagora 60-507 Diana și Hipolit 497-546 Egeria 547-551 Gălbenele 552-558 Ciuma Romei și a lui Aesculapius 619-728 Apoteoza lui Cezar 729-842 Slavirea lui August 843-870 Nemurirea poetului 871-879

Crearea universului: modele filozofice și literare

Ilustrația creării celor patru elemente din haosul primitiv (dintr-o ediție a Metamorfozelor din 1589)

Elaine Fantham a încercat să urmărească modelele filosofice și literare la care se referea Ovidiu pentru descrierea originii universului. Ținând cont de o mare parte din gândirea filozofică latină derivată direct din cea greacă, Fantham a introdus mai întâi cele trei modele fundamentale descrise de filosofii greci din care Ovidiu ar putea trage: unii l-au reprezentat ca un organism viu, alții ca un artificiu creat de o ființă divină. , și încă altele în ceea ce privește o entitate politică și socială ^[10] . O importanță deosebită în acest sens trebuie să fi avut, de exemplu, Timeul lui Platon . Potrivit lui Fantham, de fapt, în Tim . 30a și 30b Platon combină primele două modele ^{[10] [11]} . Teoriile platonice au fost apoi preluate de Aristotel și sofiști și s-a dezvoltat un curent filosofic real care a conceput universul ca produs al unui design, antropocentric și geocentric (adică creat numai și exclusiv pentru binele omului și cu corpuri cerești - inclusiv soare - care se învârtea în jurul pământului) ^[10] . Acest curent a fost opus de cel atomic al lui Leucipp și Democrit ^[11] . Acesta din urmă nu credea în ipoteza unicității și nemuririi cosmosului, dimpotrivă, el credea că există mai multe lumi, fiecare dintre ele coruptibile și, prin urmare, „muritoare”. De fapt, Democrit a considerat crearea universului nu ca produs al unui design, ci ca o interacțiune mecanică între atomi care trebuia să umple un gol ^[11] .

În ceea ce privește modelele literare, însă, nici Homer, nici Hesiod nu au conceput argumente atât de complexe: pentru ambele cosmosul consta doar din apă, pământ, aer și sfere cerești. Numai Hesiod a emis ipoteza existenței unui haos original anterior unei ere de echilibru și stabilitate în care s-a format universul ^[11] . La Roma, gândirea democrită era foarte importantă, care - odată cu medierea lui Epicur - a fost răspândită de Lucretius prin De Rerum Natura cu aproape cincizeci de ani înainte de nașterea lui Ovidiu ^[11] . De asemenea, Virgil a fost influențat de acesta și în celebrul cântec Silenus scrie:

Ovidiu era foarte familiarizat cu această scriere a lui Virgil și, în același mod, cu cele ale lui Lucretius, Hesiod și Homer. Dar, potrivit lui Fantham, Ovidiu a abordat subiectul într-un mod diferit: a elaborat o versiune care a reunit diferitele modele filozofice și literare pe care le-am descris ^[11] . De fapt, dacă pe de o parte începe să descrie creația lumii cu triada homerică a mării, pământului și cerului, pe de altă parte se aruncă înapoi în haosul original, combinând ideea golului hexioid. cu spațiul atomistic al tradiției democritea și lucreziana ^[10] . Astfel, descriind originea universului ca ceva în mișcare constantă, în care pământul nu oferea puncte unde te poți opri, nici apă unde poți înota, Ovidiu, explică Fantham, astfel a introdus și tema metamorfozei și a transformărilor continue. natura suferă ^[12] .

Omul: creație, distrugere, renaștere

După păsări, fiare și pești, cu trei cuvinte Ovidiu descrie nașterea omului: natus homo est . Dar poetul pare incapabil să decidă care este adevăratul creator al ființei umane. De fapt, el scrie:

Lucas Cranach cel Bătrân - Epoca de Aur

Fantham scrie că Ovidiu pare să prefere a doua interpretare și povestea - împreună cu utilizarea unor cuvinte specifice precum rudis (în sensul de „materie primă”), finxit in effigiem deorum (în imaginea zeilor, cu verbul fingo care poate presupune cu precizie semnificația „modelării” „sculptării” „forjării”) și figuras (care în latină ar putea avea și semnificația „statuii”) - sugerează ideea că Prometeu a acționat ca un meșter ^[13] . Mitul pare a fi amestecul a două versiuni anterioare: cea povestită de Protagora în dialogul platonian cu același nume (în care omul este falsificat de cei doi frați Prometeu și Epimetheus ) și cea mai parodică a lui Callimachus (în care omul este modelat de noroi) ^[13] .

Dacă Ovidiu s-ar fi lăsat influențat de Teogonie pentru a explica o parte a cosmogoniei sale, o altă lucrare eziodică intră în prima carte a Metamorfozelor, Lucrărilor și Zilelor în care sunt descrise diferitele vârste ale omului^[14] : din cea a aurului la cea a fierului, trecând de la cea a argintului și bronzului. Epoca fierului se caracterizează prin „toată impietatea; modestia, sinceritatea și loialitatea au fugit și, în locul lor, au venit frauda și înșelăciunea, capcane și violență și gustul nefericit al posesiunii "(I.128-31), metalele prețioase ascunse sub pământ și oamenii au început să se războiască între ei. În această epocă, din sângele Giganților (care îndrăzniseră să aspire la împărăția cerurilor și fuseseră anihilați de Jupiter ) împrăștiat peste tot, Pământul a dat naștere unui alt grup de ființe umane, dar „chiar și această descendență a fost disprețuitor pentru zei și foarte însetat de sacrificare crudă și violentă. S-a înțeles că s-a născut din sânge ”(I.160-2). Din aceste ființe a luat naștere și Lycaon , celebrul rege al Arcadiei care a fost transformat în lup pentru că i-a servit fiului său Arcade lui Jupiter ca masă. Acesta a fost motivul principal care a provocat convocarea adunării divine în care a fost deliberată distrugerea omenirii. Mulți critici cred că în spatele planului literal descris de Ovidiu pentru adunare, există unul metaforic: în realitate, Jupiter nu ar fi altul decât Augustus însuși și zeii minori ar reprezenta senatul ^[15] . Pe de altă parte, Ovidiu însuși este cel care sugerează această lectură, comparând decizia lui Jupiter cu cea pe care Augustus a luat-o în anularea tuturor trădătorilor și ucigașilor lui Cezar (I, 200-5): numele Romei în sângele lui Cezar, omenirea a fost uimită în fața unui dezastru atât de înfricoșător și brusc, și un fior de groază a străbătut întreaga lume; iar devoțiunea ta nu îți este mai puțin plăcută, Augustus, decât cea a zeilor i-a plăcut lui Jupiter "(I.200-5).

Domenico Beccafumi - Deucalione și Pirra

Prin urmare, un potop a anihilat nu numai omenirea, ci și orice ființă vie. Cu toate acestea, Jupiter - care a promis în timpul adunării divine că „o descendență diferită de prima, o descendență de origine prodigioasă” (I.251-2) va reapărea pe Pământ - a salvat din potop singurele două ființe umane care fuseseră judecate ” inofensiv. ambo, cultores numinis ambo ”-„ amândoi nevinovați, amândoi devotați zeilor ”- (I.327): Deucalion cu vărul său și soția Pirra , respectiv fiii fraților Prometeu și Epimeteu. Ei au fost cei care au repopulat Pământul omenirii: aruncându-se în spatele pietrelor (oasele pământului), pietrele în sine au fost transformate în ființe umane. Astfel, a avut loc una dintre „cele mai surprinzătoare metamorfoze” ale cărții, în care întreaga natură este „comparată cu un sculptor” ^[16] . În ceea ce privește celelalte animale, acestea au fost generate spontan de pe pământ. În acest caz, Ovidiu se referă la o teorie a lui Lucretius conform căreia „umiditatea și căldura, dacă se temperează reciproc, concep și din fuziunea lor se nasc toate lucrurile. Este adevărat că focul se luptă cu apa, dar focul umed creează totul: armonia fructuoasă este discordantă. Prin urmare, atunci când pământul, tot noroios din cauza inundației recente, s-a uscat din nou în căldura benefică a stelei cerești, a dat naștere unui număr infinit de specii și a reprodus parțial formele trecutului, a creat parțial monștri necunoscuți "(I. 430-37).

Ciclul Theban

Francesco Zuccarelli - Cadmus ucide șarpele

Ceea ce este definit ca „ciclul Theban” se referă la câteva povești prezente în cărțile III și IV ale Metamorfozelor care implică o întreagă dinastie originară din Cadmus . Acesta din urmă, fiul lui Agenore și fratele Europei , este forțat de tatăl său să plece de acasă în căutarea surorii sale răpite de Jupiter . După ce a rătăcit în jurul lumii ca un exil fără rezultat, el se întoarce către Oracolul din Delphi rugându-l pe Apollo să-i spună unde să se oprească, apoi zeul a răspuns „într-un ținut rural pustiu vei întâlni o vacă care nu a cunoscut niciodată jugul, nu a tras niciodată plugul curbat. Urmați-o cât vă va conduce și în câmpia în care se va întinde construiți ziduri și numiți acea regiune Beotie ”(III.10-3). Cadmus reușește întreprinderea, dar un șarpe uriaș și monstruos locuiește într-o primăvară lângă locul ales și îi ucide pe unii dintre tovarășii săi de călătorie. Viitorul rege al Tebei va putea, după un duel eroic, să învingă monstrul, dar nu va avea timp să se bucure de victoria pe care o are imediat o voce misterioasă că „nu era clar de unde a venit, dar a auzit că a fost” a spus „privești șarpele ucis sau fiul lui Agènore? Și tu vei fi privit ca un șarpe ”(III.97-8). Doar zeița Pàllade , protectoră a eroului, reușește să-l distragă pe Cadmus de teroarea care-l lovise după ce ascultase vocea respectivă. Zeița îi poruncește să semene dinții șarpelui „semințe ale unui viitor popor” (III.103). Apoi, de la sol se nasc războinici care se luptă între ei într-un „război civil”, doar cinci rămân în viață - printre aceștia există și Echione - și, de acord cu ei, Cadmus își va întemeia noul său oraș, Teba. Dar originea violentă a orașului și dușmănia unor divinități precum Juno (care ura toată descendența lui Cadmus, fiind fratele Europei și tatăl lui Sèmele , ambii iubitori de Jupiter) și Diana , vor provoca ruina, dacă nu chiar a orașul în sine, al întregii dinastii Cadmus: Actaeon , Ino , Agave , Autonoe , Semele și în cele din urmă Pentheus . De fapt, toate poveștile acestor personaje se încheie tragic și Cadmus:

Jacob Jordaens - Cadmus și Minerva

Și astfel profeția dictată de vocea aceea misterioasă se împlinește și Cadmus, în timp ce el este în transformare, privind soția sa Harmony , îi spune: (IV.583-89)

Disperată, soția lui îi roagă și pe zei să o transforme și în șarpe: „Toți cei prezenți - prezentul este urmașul lor - privesc îngrozit. spirale unite, până când se retrag în adâncurile unui pădure din apropiere. Încă astăzi nu fug de om și nici nu îl atacă pentru a-l răni. Șerpi pașnici, nu au uitat ce au fost odată. " (IV.598-603)

Evelyn De Morgan - Cadmus , transformat în șarpe, își înfășoară soția Harmony, care este, de asemenea, pe cale să se transforme în șarpe

• Interpretarea lui Hardie, antieeneida și contrastul natură-civilizație : într-un articol din 1990 intitulat „ Ovid's Theban History: The First Anti-Aeneid? ", Criticul englez, face ipoteza că, în spatele poveștilor referitoare la ciclul tebanesc, se ascunde dorința lui Ovidiu de a construi un adevărat" anti-Eneid ", o inversare a temei fundamentale a poemului virgilian: fundamentul Romei ^[17] . În sprijinul acestei ipoteze, Hardie oferă numeroase exemple și paralele care pot fi trasate între cele două poezii. De exemplu, ambii autori încep a treia carte cu povestea unui exil care rătăcește în lume în căutarea unui loc unde să se stabilească (Met III.6; En I.756 și 2.294-5), marcată în ambele cazuri dintr-o profeție divină. care poruncește să întemeieze orașul în care un animal trebuie să se odihnească și să se întindă: o „vacă” în Ovidiu (III.10) și o „scroafă” în Virgiliu (III.389, dar și VIII.42) ^[18] . Hardie compară apoi episodul în care Cadmus își caută tovarășii în pădure cu Herculesul Virgilian din Cartea 8 care merge în căutarea boilor care i-au fost furați și continuă să paralelizeze lupta dintre Cadmus și șarpe cu aceea între Hercule și Cacus ^[19] . Potrivit criticului, două detalii ne permit să comparăm cele două cărți: prima este că Cadmus în timp ce lupta cu șarpele poartă o piele de leu (3.52-3.81), atributul constant al lui Hercule; în al doilea rând, că Cadmus atacă șarpele cu o piatră mare ( molaris , III.59) un cuvânt trasabil numai în cartea a III-a a Metamorfozelor și în VIII a Eneidei (VIII.250) ca una dintre armele folosite de Hercule împotriva Cacus ^[19] . În cele din urmă, în Virgil, povestea lui Hercule se încheie cu un imn de sărbătoare în cinstea eroului care a reușit să învingă monstrul (VIII.301), în timp ce cea a lui Cadmus cu o voce misterioasă care îi prezice nenorocirea și viitoarea sa metamorfozare într-un șarpe ^{[19] ]} . În aceasta, prin urmare, răsturnarea poemului virgilian ar consta, iar Hardie continuă să enumere o serie de exemple în sprijinul teoriei sale. Deosebit de interesante sunt observațiile pe care criticul le face asupra diferenței dintre oraș și natura sălbatică. Dacă primul pare a fi un refugiu sigur pentru tebani, al doilea se dovedește fatal în aproape toate poveștile ciclului începând de la același șarpe (care locuiește într-o pădure din apropierea orașului) și ajunge la Actaeon și Pentheus ^[20] .
• Interpretazione di Anderson, l'umanizzazione dell'epica : In un articolo del 1993 “ Ovid's Metamorphoses ”, il critico statunitense prende le distanze non solo dalla teoria di Hardie, ma da tutta una tradizione critica che vede nelle Metamorfosi o una semplice parodia o una brutta copia (nel caso di Brooks Otis) dell'Eneide o, infine, la volontà ovidiana di comporre una anti-Eneide ^[21] . Il Ciclo Tebano è per lui nient'altro che uno dei tanti esempi che si possono fare sul come Ovidio abbia cercato di umanizzare gli eroi tipici dell'epica. Non nega che ci siano dei collegamenti tra le Metamorfosi e l'Eneide, ma crede che l'intenzione di Ovidio sia quella di “razionalizzare”, di creare un poema non-eroico ^[22] . Gli esempi che Anderson porta, sono molti, sul ciclo tebano è interessante in particolare l'analisi sul discorso fatto da Penteo ai suoi uomini per spronarli al combattimento contro il dio (e cugino) Bacco ei suoi seguaci, il tipico discorso che un re o un generale fa al proprio esercito prima della battaglia ^[22] :

Secondo Anderson il discorso retorico di Penteo è malfatto (non nel senso stilistico del termine, ma nel senso di identificazione emotiva tra lettore e personaggio), e non ha niente a che fare ad esempio con gli appelli fatti da Enea agli anziani quando ricorda il viaggio pieno di pericoli per mare o ai Penati. Cadmo non aveva dei Penati quando partì in cerca della sorella; il suo obiettivo non era mai stato quello di fondare una città su basi patriottiche e religiose, come invece doveva fare l'eroe troiano ^[22] . Inoltre, Virgilio non avrebbe mai attribuito il patetico aggettivo “profugos” a delle divinità romane così importanti come i Penati: Enea era un “profugos” (EI2), ma i suoi dèi non sono mai stati descritti come “deboli” ^[22] . Ovidio fa di Penteo un personaggio caratterizzato da un eccessivo patriottismo che oltretutto si rivela sciocco nel momento in cui, ad esempio, sprona i suoi uomini a rifarsi al coraggio e all'eroismo del mostruoso serpente originariamente ucciso da Cadmo. Tutto questo però secondo Anderson non significa che Ovidio abbia voluto creare un anti-Enea, bensì l'esempio più razionale di un essere umano ^[23] .

L'arte

Nelle Metamorfosi la gelosia, l'invidia, la vendicatività degli dèi non si riversano solo in amore, ma anche nell'arte: se un mortale osa gareggiare con un dio nel canto, nella poesia, nell'arte, non importa quanto sia bravo o quanto possa essere migliore del dio stesso: subirà una punizione ^[24] .

Tintoretto - Contesa tra le Muse e Pieridi

• Pieridi : le Pieridi erano le nove figlie di Pierio e di Evippe originarie della Macedonia (Emazia). Decidono di sfidare le Muse in una gara di composizione poetica in cui a fare da giudici siano delle ninfe. Vinte, vengono trasformate in gazze. La loro storia è raccontata dalla musa Urania alla dea Atena dopo che il fatto era già accaduto. Essendo quindi una musa a raccontare la storia, è possibile notare la sproporzione in termini di lunghezza di ciò che viene cantato dalla prima delle Pieridi (dal verso 318 al 331) e delle storie cantate dalle Muse che occupano tutto il resto del libro (dal verso 337 al 661) ^[25] . La Pieride, secondo quanto afferma ancora Urania, non si limitò soltanto a gareggiare con loro, ma nella propria storia insultò gli dèi, cantando “la guerra degli abitanti del cielo, glorificando indegnamente i Giganti e minimizzando le imprese dei grandi dèi, dicendo che Tifeo scatenatosi dagli abissi della Terra mise loro tanta paura, che tutti voltarono le spalle e fuggirono” (V.319-23).
• Marsia : Marsia era un satiro della Frigia che, raccolto il flauto inventato da Atena (e da questa gettato via per la vergogna di doverlo suonare gonfiando le guance), sfidò Apollo in una gara di musica. Non viene descritta la gara nei suoi particolari, la storia infatti parte già da quando Marsia ha perso e viene scorticato vivo dal dio. Ovidio si sofferma molto sulla descrizione del corpo straziato e sanguinolente del satiro ^[26] .
• Aracne : figlia di Idmone di Colofone (nella Lidia), sfida Atena nell'arte della tessitura. Per quanto si dimostri (come fa intendere Ovidio) più brava della dea, Atena non può sopportare che una mortale possa batterla: quando, infuriata, la colpisce alla testa, Aracne scappa disperata e cerca di impiccarsi. Vedendola morente, Atena ne prova compassione e la trasforma in un ragno. Come nel caso della figlia di Pierio (ma questa volta la storia è raccontata dal narratore, non da chi ha già vinto la gara e quindi può mostrarsi di parte), la colpa di Aracne non è solo quella di aver osato sfidare un dio, ma di aver rappresentato nella propria tela, una serie di ingiustizie compiute dagli dèi nei confronti dei mortali ^[27] :

Francesco del Cossa - Trionfo di Minerva

Non poteva rimanere impunito un mortale che osasse tanto contro gli dèi. Contrariamente la tela di Atena raffigura esempi di mortali puniti dagli dei:

Commentando questa gara Calvino scrisse:

Jacob Hoefnagel - I racconti di Orfeo

• Orfeo : secondo alcune interpretazioni la causa della morte di Euridice sarebbe dovuta al fatto che Orfeo si credeva superiore ad Apollo nell'arte della poesia. Nelle Metamorfosi però la storia inizia già quando Euridice è morta, e non si fa nessun cenno alle possibili motivazioni che stanno dietro a tale morte. La Fantham invece crede che ci sia una ragione della morte non tanto di Euridice, ma di Orfeo: il poeta, ritirandosi in totale solitudine, avendo come unici ascoltatori animali piante e minerali, incitando gli uomini a dedicarsi soltanto agli amori omosessuali, si sarebbe spinto troppo contronatura, provocando la rabbia delle donne della Tracia che, prese dalla Furia, lo faranno a pezzi ^[29] .
• Pigmalione : sappiamo da altre fonti che Pigmalione non era un artista, ma un re e che da re si infatuò di una statua della dea Venere che prese da un santuario. Ovidio trasforma Pigmalione in un timido scultore, alienato dalla società e sprezzante le donne per la loro volgarità. Solo la statua che egli stesso ha creato merita tutte le attenzioni ei doni possibili, e solo di lei Pigmalione si innamora, pregando gli dei che la rendano reale. A differenza di ciò che accade a Orfeo, il disprezzo di Pigmalione verso le donne e la società, non lo porta alla morte, ma all'esaudimento delle sue preghiere: la statua diventa una donna reale che Pigmalione sposa e dalla quale avrà la figlia Pafo^[30] .
  

  Franz von Stuck - Pigmalione
  La Fantham si domanda a questo punto se Ovidio credesse davvero al fatto che un artista potesse trasformarsi in un creatore e dar vita alle cose. Quanto la storia di Pigmalione è da intendersi come il mito di una creazione artistica o piuttosto come la ricompensa per il comportamento devoto e corretto dell'artista? Questo miracolo, continua la Fantham, è in realtà una espressione meno sincera della fede di Ovidio nei poteri dell'arte rispetto ai miti della poesia e della musica che li precedono e li seguono^[30] .
• Dedalo : nella mitologia greca Dedalo era famoso non solo come architetto, ma anche come grandissimo scultore capace di dar vita alle proprie statue^[30] . La Fantham si chiede per quale motivo Ovidio abbia voluto invece presentare Dedalo solo come architetto e inventore, rendendolo il costruttore del labirinto di Creta e l'ideatore delle ali che permetteranno a lui e al figlio Icaro di fuggire dalle prigioni del re Minosse^[30] . Forse Ovidio, scrive la Fantham, ha preferito presentarlo solo in questo modo perché le storie riguardanti Dedalo non si concludevano con delle metamorfosi oppure perché non voleva che qualcuno contendesse il titolo di scultore a Pigmalione. D'altronde l'orgoglio dell'artista viene fuori quando per gelosia e invidia uccide il nipote Pernice, inventore della sega e del compasso^[30] .

La rappresentazione del genere femminile

• Il cambiamento di sesso : nelle Metamorfosi sono quattro i personaggi che subiscono un cambiamento di sesso: Tiresia, Ermafrodito, Ifi e Ceneo.
  Tiresia fu trasformato da uomo in donna e nuovamente da donna in uomo per aver toccato (entrambe le volte) due serpenti che stavano accoppiandosi. Proprio per questo motivo fu chiamato a rispondere di una discussione che stava avvenendo tra Giove e Giunone : su chi tra la donna e l'uomo goda maggiormente durante un rapporto sessuale. Giove sostiene che sia la donna e Tiresia conferma questa affermazione scatenando l'ira di Giunone che lo punisce rendendolo cieco (ma Giove gli dona il potere della preveggenza).
  

  Francesco Albani - Ermafrodito e Salmacide
  Ermafrodito mentre nuotava in uno stagno presso Alicarnasso , nella Caria , fu aggredito dalla ninfa Salmacide che incantata della sua bellezza si avvinghiò a lui e con lui si fuse in un corpo che è insieme di maschio e di femmina (lo stagno stesso conservò il potere di effemminare i maschi) [IV 285-388].
  Gli altri due personaggi sono stavolta originariamente femminili e sono indicativi di quanto all'epoca il genere maschile venisse considerato superiore a quello femminile^[31] . Un esempio ne è proprio la storia di Ifi [IX 666-797], allevata come maschio perché il padre Ligdo non la uccida. Quest'ultimo era infatti poverissimo e disse alla moglie ancora in gravidanza che avrebbero potuto permettersi soltanto un maschio utile ai lavori di fatica, ma una femmina avrebbero dovuto eliminarla, non avendo risorse per mantenerla. Fu la dea Iside a rassicurare la madre ea dirle di allevare ugualmente Ifi come un maschio. Crescendo la figlia si innamorò di Iante, ma Ifi sentiva che non avrebbe mai potuto possederla. In un disperato monologo Ifi dice di sentirsi mostruosa, più mostruosa di Pasifae che ebbe un rapporto sessuale con un toro, in quanto lei almeno era stata attratta da un toro maschio e aveva avuto modo di consumare le sue voglie perverse. Lei invece era attratta da una persona del suo stesso sesso. Il monologo è esemplificativo di quanto la società greco-romana, per quanto accettasse rapporti omosessuali tra uomini, non accettasse con la stessa tolleranza rapporti omosessuali tra donne^[31] . Fu ancora Iside a trasformare Ifi in un maschio proprio durante le nozze con Iante e ad esaudire così le sue preghiere.
  L'ultimo esempio di trasformazione sessuale riguarda Ceni della Perrebia che una volta stuprata da Nettuno , chiese al dio di essere trasformata in uomo così da non dover subire più violenze. Il dio esaudisce le sue preghiere trasformandola non solo in un uomo, ma in un guerriero invulnerabile che, col nome di Cèneo e dalla parte dei Lapiti , dopo aver fatto strage di molti centauri, viene sconfitto dagli stessi solo tramite il rovesciamento di alberi interi sopra di lui.

Carlo Maratta - Alfeo e Aretusa

• Lo stupro : il tema dello stupro di dèi o uomini ai danni della donna è molto ricorrente all'interno dell'opera^[31] . Il poema inizia con il tentativo di stupro di Apollo su Dafne e continua con una serie interminabile di altre storie: lo stupro di Giove su Ino e su Callisto , quello tentato da Pan su Siringa o da Alfeo su Aretusa e molti altri. Come Aracne rende esplicito nel proprio arazzo, gli dei ottengono sempre quello che vogliono e spesso lasciano gravide le vittime delle loro violenze. Come suggerisce la Fantham , il fatto che questo tema sia così ricorrente all'interno dell'opera ci fa capire quanto il pubblico ovidiano ne fosse coinvolto a livello di intrattenimento^[31] . Particolarmente cruento è l'unico stupro che ha per protagonisti soltanto esseri umani, quello di Tereo ai danni della cognata Filomela , sorella di Procne . In questa storia Ovidio combina i peggiori crimini a cui l'uomo possa spingersi: oltre allo stupro, l'incesto, l'infanticidio e il cannibalismo. Tereo, come d'altronde Apollo, Pan, Alfeo e tutti gli stupratori, sono descritti come veri e propri predatori, animali che ambiscono sessualmente alla propria preda.

Pieter Paul Rubens - Morte di Semele

• La maternità : Nelle Metamorfosi la vita delle donne descritte da Ovidio prosegue anche dopo uno stupro, un concepimento, un matrimonio, un parto e nei casi più tragici, anche dopo la perdita prematura del proprio figlio. Ovidio dedica molto più spazio di quanto non abbiano fatto i poeti a lui antecendenti e contemporanei al rapporto madre figlio durante la gestazione e nei primi mesi del neonato^[31] . Anche in questo caso gli esempi non mancano: la gravidanza di Semele , odiata da Giunone che con un tranello riuscì a farla uccidere da Giove , porterà alla nascita miracolosa e prematura del dio Dioniso ; quella di Latona che partorirà i divini Apollo e Diana , dopo una gestazione passata a fuggire continuamente l'ira di Giunone; quella di Alcmena che partorirà Ercole - contro la volontà ancora una volta di Giunone – grazie alla furbizia di Galantide ; e quella tragica di Driope il cui figlio ancora bambino la guarderà trasformarsi nella pianta del loto acquatico (il giuggiolo ). La Fantham crede che Ovidio scrivesse per un'audience femminile e sapesse benissimo non soltanto descrivere la donna come l'oggetto del desiderio dell'uomo, ma nella sua psicologia e nella sua posizione all'interno del contesto familiare^[31] . Il monologo di Driope, la maternità disperata di Latona, le intimità che si raccontano Alcema e Iole dipingono un mondo femminile conosciuto e profondamente sentito.

Johann König - La morte dei figli di Niobe

• Le madri in lutto : un tema che merita un paragrafo a parte riguarda proprio la prematura morte dei figli. Nella Roma di Ovidio, così come nella Grecia antica, era usanza che fosse la madre a chiudere gli occhi ea preparare le salme dei familiari morti. Morta lei, sarebbero stati i figli ad occuparsi della sua cremazione o della sua sepoltura^[31] . Ovviamente era anche allora ritenuto conforme alle leggi naturali che fossero i figli a seppellire i genitori e non il contrario, eppure molto spesso la guerra, le carestie e le malattie invertivano questa legge e non erano rari i casi in cui i corpi dei defunti andavano dispersi e non potevano ricevere degni rituali funebri^[31] . È questo uno dei punti chiave su cui Ovidio ricostruisce la narrazione di alcune storie tragiche all'interno del poema. È il caso ad esempio di Climene , madre di Fetonte , folgorato da un fulmine lanciato da Giove . Climene gira il mondo con l'aiuto delle sorelle in cerca della sua salma e quando finalmente riesce a trovarla scopre che è già stata seppellita da alcune ninfe che hanno inciso sulla tomba un epitaffio. Così la madre può solo abbracciare quel nome sulla fredda tomba e le sorelle prolungarono così tanto il loro lutto che si trasformarono in pioppi piangenti (II.340-66). Ci sono poi la storie di Procne che uccide il proprio figlio o quella di Ecuba , ma il prototipo della madre in lutto è - più di tutte queste - Niobe , la moglie di Anfione , che a causa della sua superbia perse i suoi 14 figli (7 femmine e 7 maschi) e il marito. Impedì infatti che i tebani offrissero doni alla dea Latona perché madre soltanto di due figli ea sua volta figlia di “un Titano qualunque”: “che follia è mai questa – dice – anteporre dèi che si conoscono solo per sentito dire a dèi che si vedono? Insomma, perché davanti agli altari si adora Latona , mentre ancora non si degna d'incenso la mia divinità?” [VI.170-72]. Fu Latona a comandare ai suoi due figli Apollo e Diana l'esecuzione dei 14 di Niobe. Ed è questo uno dei tanti casi all'interno del poema epico in cui a morire non sono i colpevoli, ma gli innocenti. La morte dei figli è descritta in maniera molto cruda e caratterizzata da immagini sanguinolente, come nel caso di Alfènore che nel tentativo di estrarre la freccia dal proprio corpo, strappa via un pezzo di polmone. Immobilizzata dal dolore, Niobe, può solo pietrificarsi.

L'amore

Sono stati molti i critici che hanno individuato come tema principale delle Metamorfosi l'amore, e non c'è dubbio che quello che Brooks Otis nel 1970 ha definito “the patos of love” (la passione d'amore) sia il cuore dell'opera che si sviluppa a partire dall'episodio di Tireo del libro VI e si conclude al libro XI con i racconti d'amore cantati da Orfeo.

Gli amori proibiti

• Medea : dopo lo stupro di Filomela ad opera di Tereo nel libro VI di cui abbiamo già parlato, è Medea il primo personaggio che introduce il colpo di fulmine e il complesso meccanismo psicologico dell'innamoramento, creando l'archetipo delle donne innamorate dei libri successivi^[32] . Il VII libro è infatti dedicato agli Argonauti o più precisamente a Giasone che con altri eroi greci partì alla ricerca del vello d'oro. Il pubblico di Ovidio già conosceva il racconto mitologico grazie all'opera di Apollonio Rodio , Le Argonautiche , e all'adattamento di Varrone^[32] : Giasone riesce nella missione grazie all'aiuto della maga Medea che pur di seguirlo uccide anche il fratello Apsirto . L'eroe greco però abbandona Medea per sposare la principessa greca Glauce . Scacciata in esilio, Medea uccide la sposa ei figli di Giasone. Nella tradizione classica, la fonte primaria del racconto è la tragedia di Euripide , che fu riadattata da Ennio all'inizio del II secolo aC^[32] . Ovidio si interessò molto al personaggio tanto da scriverne una tragedia (Medea) - andata perduta ma considerata al tempo il suo capolavoro - e un monologo inserito in una delle lettere delle Eroidi^[32] .
  
  

  Piatto del XVI sec - Storie di Medea
  La Medea delle Metamorfosi però è diversa da ogni altra Medea apparsa nelle opere precedenti: per lei Ovidio scrive un monologo che riflette sulla lotta tra ragione e sentimento:

Il suo amore per lo straniero è avvertito come azione proibita e la maga è consapevole del suo possibile sviluppo nefasto^[32] . Così, nonostante la storia di Ovidio si concentri principalmente sull'esercizio della magia da parte di Medea per salvare il padre di Giasone e distruggere il suo nemico Pelia , i lettori del primo monologo sentono la drammatica ironia generata dalle prospettive di Medea, dai tragici eventi che verranno a svilupparsi in seguito e da come un futuro immaginato riesca ad innescare una serie di pensieri e desideri pieni di speranza^[32] . La voce della ragione fa costantemente parlare Medea in seconda persona singolare (17-8, 21-4, 69-71). Nel monologo comprendiamo che il dovere e la castità hanno trionfato fino a quando non hanno incontrato Giasone, poi l'amore ha preso il controllo e il dovere è stato dimenticato. Da questo punto di vista, Medea anticipa gli amori incestuosi e proibiti di Scilla , di Biblide e Mirra che seguiranno nei libri successivi^[32] .

• Scilla : Scilla è figlia di Niso re di Megara (VIII libro), si innamora di Minosse re di Creta durante l'assedio di questi alla città del padre. Decide di porre fine alla guerra tradendo Niso, ovvero tagliandogli durante il sonno il capello rosso che, secondo la versione ovidiana, garantiva l'inespugnabilità della città. Quando Scilla lo consegna a Minosse insieme alle chiavi di Megara, il re cretese conquista la città, ma non porta con sé la principessa, inorridito lui stesso dal suo gesto. Disperata, Scilla si tuffa in mare per raggiungere le navi di Minosse che tornava in patria. Il padre, guardandola, si tuffa disperato probabilmente per ucciderla, ma si trasforma in aquila marina, mentre Scilla in gabbiano.
  

  William-Adolphe Bouguereau - Biblide
• Biblide : L'altra storia d'amore proibita si svolge al libro IX e ha per protagonisti i figli Biblide e Cauno , gemelli figli di Mileto (a sua volta figlio di Apollo ) e di Ciànea . Man mano che crescono insieme Bibilide si accorge che l'affetto che nutre nei confronti di Cauno è più di un semplice amore fraterno. Dopo un tormentato monologo il cui meccanismo è simile a quelli di Medea , Scilla e come vedremo di Mirra , Biblide decide di scrivere una lettera a Cauno in cui confessa il proprio amore. Respinta, scappa in preda al rimorso e alla follia fin quando sfinita dal troppo errare non si scioglie in lacrime, trasformandosi in una fonte che prenderà il suo nome.
• Mirra : nel libro X Orfeo si propone di narrare gli amori omosessuali degli dei per i mortali, ma si sofferma a un certo punto a cantare l'amore incestuoso di Mirra per il padre, un amore che secondo lui può essere stato indotto soltanto da una Menade , non da Cupido . La principessa avrebbe molti corteggiatori, ma lei li respinge tutti perché nessuno somigliante a Cinira , suo padre. Ovidio introduce il racconto con venti versi in cui non dice niente del fatto, ma si limita a descriverlo aumentandone la suspense con aggettivi e allusioni all'oscenità di ciò che sta per raccontare (“Canterò cose terribili. Allontanatevi, o figlie, allontanatevi, o padri! [...]” X.300)^[33] . D'altronde il pubblico ovidiano conosceva già la storia di Mirra e la rielaborazione più prossima del mito era la Zmyrna (l'altro nome con cui è conosciuta la principessa), un poema di Cinna , amico di Catullo^[33] . Come nel caso di Medea, anche l'innamoramento di Mirra è descritto attraverso un lungo monologo in cui contrastano la ragione e il sentimento.
  

  Marcantonio Franceschini - Nascita di Adone
  Stesso Mirra infatti ammette che l'amore provato nei confronti del padre è vergognoso e ispirato da una Furia , ma è la nutrice ad interrompere i suoi pensieri ea convincerla a passare all'azione. Numerosi critici hanno notato che la scena è stata ispirata dall' Ippolito di Euripide in cui la nutrice di Fedra la matrigna innamorata del figliastro Ippolito, va da lui a confidargli il segreto^[33] . A differenza però della tragedia euripidea in questo caso l'amore incestuoso viene consumato e l'atto sessuale combinato dalla nutrice avviene di notte con luna e stelle coperte e con Mirra che travestita va dal padre Cinira che la aspetta in una stanza buia^[33] . Ma come con Tereo una volta non basta e lei consuma la sua passione fino a quando il padre non decide di accendere una luce per vedere con chi ha a che fare. Appena vede la figlia, sguaina la spada per ucciderla, ma Mirra riesce a scappare. Rimasta gravida del padre fugge per nove mesi, poi sfinita supplica gli dèi che le diano una pena consona alla sua empietà: ovvero che non meriti né la morte e quindi la discesa nell' Ade , né tantomeno la vita. Gli dèi esaudiscono la preghiera trasformandola in un albero, la Mirra appunto. In questo modo la principessa perde la sua umanità ma continua a stillare lacrime profumate dall'albero. Ovidio dedica poi ampio spazio alla descrizione di come Lucina riesca a estrarre dall'albero il bambino che Mirra aspettava: Adone . In questo modo Orfeo si ricollega in parte al proprio proposito iniziale di raccontare gli amori omosessuali degli dei per i mortali, anche se in questo caso l'amore descritto è eterosessuale, tra Venere e, appunto, Adone^[33] .

I tragici amori degli dèi per i mortali

• Ciparisso e Giacinto : prima di parlare di Venere e Adone , Ovidio nel libro X si sofferma appunto a cantare due racconti d'amore omosessuale, del genere degli aitia callimachei, che legano gli dèi ai mortali.
  

  Jean Broc - La morte di Giacinto .
  La prima storia riguarda Ciparisso , un giovane di Ceo amato da Apollo che involontariamente uccide un cervo sacro e addomesticato di cui era amico. Disperato e in preda ai rimorsi supplica di dèi di poter essere in lutto per l'eternità. Apollo, dispiaciuto esaudisce la sua preghiera e lo trasforma così in un cipresso.
  L'altro racconto riguarda invece Giacinto , anche lui amatissimo da Apollo, ma ucciso accidentalmente da un disco lanciato dal dio stesso mentre stavano giocando. Dopo il disperato tentativo di riportarlo in vita, Apollo pronuncia il lamento che Orfeo riproduce, concludendo con la promessa che un nuovo fiore avrebbe imitato nella scrittura il suo pianto di dolore, che avrebbe avuto un secondo impiego nell'onorare un eroe. Si allude a questo punto alle lettere AIAI, Ajax ovvero Aiace di cui si parlerà nel libro XIII.
  Per quanto i racconti sembrino molto simili nella loro tragicità, esistono delle differenze^[34] . Il racconto di Ciparisso è introdotto per spiegare l'origine dell'albero del cipresso e la storia d'amore tra il ragazzo e il dio viene menzionata solo in funzione del fatto che Apollo esaudisce la preghiera di Ciparisso, come fosse una forza esterna alla storia e non un personaggio reale e visibile agli occhi del ragazzo^[34] . Nel caso di Giacinto invece non si parte dalla pianta per descrivere la trasformazione, ma viceversa si parte dalla storia d'amore tra il ragazzo e il dio entrambi fisicamente presenti nel racconto, con Apollo che disperato prova a rianimare Giacinto quando accidentalmente lo colpisce col disco col quale stavano giocando^[34] .
• Venere e Adone : Per quanto riguarda invece la storia d'amore tra Adone e Venere , essa sembra che si basi maggiormente sul rapporto materno e protettivo che ha Venere nei confronti di Adone ^[35] . La dea si diverte ad andare a caccia con lui, e lo avverte, ammonendolo, che dovrebbe cacciare solo animali non pericolosi ed evitare leoni ei cinghiali, animali che lei disprezza totalmente. Adone ne chiede il motivo e Venere inizia a raccontare la storia di Atalanta , la principessa d' Arcadia che, non volendosi sposare, sfida ogni pretendente a batterla nella corsa con il patto che se lo sfidante dovesse perdere la gara sarà condannato a morte, ma che in caso contrario potrà sposarla. In molti cercheranno di affrontare la gara, ma tutti non riusciranno nell'impresa.
  

  Auguste Rodin - La morte di Adone
  Solo Ippòmene pronipote di Nettuno riesce a vincere distraendo la principessa col lancio di tre frutti d'oro, dono di Venere, e dunque ottiene la sua mano; ma poiché Ippòmene una volta riuscito nell'impresa non ringrazia la dèa, ella si vendica accendendo in loro un ardimento all'interno di un tempio sacro. I due vengono così trasformati in leone che mostrano la loro aggressività uccidendo e mangiando gli altri esseri umani. Raccontata questa storia e avvisato dunque Adone di non avvicinarsi a questi animali aggressivi, la dea se ne va, ma il ragazzo durante una battuta di caccia viene ucciso proprio da un cinghiale. Venere che lo raggiunge quando ormai era morto, disperata, trasforma il suo sangue in un fiore, l'anemone e annuncia che ogni anno Adone verrà ricordato tramite una festività che da lui prenderanno il nome, le feste Adonie .

L'amore coniugale

• Deucalione e Pirra : quella di Deucalione e Pirra è, tra tutte le coppie, forse quella meno caratterizzata ^[36] . Sono i soli due esseri umani considerati giusti dagli dèi ad essere sopravvissuti al diluvio universale che ha annegato ogni essere vivente. È grazie a loro e alle loro preghiere che il genere umano viene a ricrearsi e ha la possibilità di riscattarsi. La loro funzione però è solo questa, non si descrive la coppia come tale e non siamo a conoscenza di quel che succederà loro una volta compiuta la loro missione di riformare il genere umano dalle pietre che devono lanciarsi alle spalle.
• Cadmo e Armonia : è il primo esempio di amore coniugale ben definito e in un certo senso archetipo dei successivi ^[36] . D'altronde secondo la tradizione mitologica le nozze di Cadmo e Armonia furono le prime della storia a cui partecipò tutto l' Olimpo . Sebbene la loro dinastia fu maledetta e tutti i loro figli e nipoti perirono a causa dell'uccisione del serpente sacro da parte di Cadmo (vedi Ciclo Tebano), i due coniugi perdurarono nell'amarsi anche da anziani. Quando Cadmo venne trasformato in serpente, la moglie scongiurò gli dèi che anche lei subisse la stessa trasformazione. “Ancora oggi, non fuggono l'uomo né lo aggrediscono per ferirlo. Serpenti pacifici, non hanno dimenticato che cosa furono un tempo” (IV.602-3).
  

  Rembrandt - Filemone e Bauci
• Filemone e Bauci : poveri e pii vecchietti della Frigia , Bauci e il marito Filemone sono i soli a ospitare Giove e Mercurio , cui offrono un pasto frugale, e soli si salvano quando gli dèi sommergono la zona; la loro capanna si trasforma in un tempio. Quando Giove per ricompensarli dice loro di esprimere un desiderio, Filemone (consultatosi brevemente con Bauci) chiede:

• Orfeo ed Euridice : in Ovidio il loro rapporto prima delle nozze non è descritto. È solo Orfeo a sentire così tanto la mancanza della coniuge da discendere nell' Ade per riportarla con sé nel mondo dei vivi. Fallendo in questo tentativo, vive nel ricordo della moglie e giura che non guarderà più nessuna donna e anzi invita gli uomini a dedicarsi solo ad amori omosessuali. Le donne della Tracia però colte dalla Furia , lo faranno a pezzi. Quando Orfeo muore e scende nell'Ade può finalmente raggiungere la sua amata Euridice e stare con lei. Come hanno notato Segal e la Fantham , sembrerebbe che un amore sincero non possa avverarsi nel mondo reale, ma abbia bisogno di una trasformazione che se nel caso di Cadmo e Armonia e di Filemone e Bauci si rispecchia in una metamorfosi, nel caso di Orfeo ed Euridice in un passaggio dal mondo dei vivi a quello dei morti ^[36] . Solo in questo modo è possibile un lieto fine.
  

  Pieter Paul Rubens - Cefalo e Procri
• Cefalo e Procris : come scrive la Fantham , quella tra Cefalo e Procri è una storia d'amore diversa dalle altre perché basata sulla gelosia ^[36] . La vicenda è raccontata dallo stesso Cefalo a Foco che incuriosito dal suo giavelloto ne chiede la provenienza. Cefalo risponde che gli è stato regalato, ma avrebbe preferito non averlo mai ricevuto visto quel che capitò successivamente. Così inizia a raccontare la sua storia. Cefalo fu rapito dall' Aurora , ma era così innamorato di Procri che la dea lo ricacciò indietro dalla moglie avvertendolo però che si sarebbe pentito di tale scelta. Cefalo rimuginando su questo avvertimento crede che la moglie possa essergli stata infedele. Decide così di rendersi irriconoscibile a Procri e di corteggiarla facendole una serie di proposte. Quella respinge ogni corteggiamento, mostrandosi fedele fintanto che l'uomo non le fa una offerta così conveniente da lasciarla per un attimo perplessa. Cefalo sfrutta questa sua perplessità e si svela maledicendola. I due però si riappacificano e passano giorni felici insieme. Ma durante una battuta di caccia Procri, preoccupata per alcune dicerie che volevano Cefalo amante dell'Aurora, segue in segreto il marito, il quale sentendo un rumore tra i cespugli e credendo si trattasse di una preda lancia il giavellotto trafiggendo così la moglie. Le dicerie che erano arrivate all'orecchio di Procri nascevano in realtà da un fraintendimento: Cefalo era infatti solito riposarsi un poco dalla calura durante le battute di caccia e pronunciare queste parole:

Aura, viene così scambiata per una donna. Ovidio ha cambiato e semplificato i tratti tradizionali del racconto che si basava su molti più fraintendimenti. La Procri di Ovidio è innocente. Nicandro e altri scrittori greci avevano invece scritto che alcune infedeltà sia da parte di Cefalo che da parte di Procri erano avvenute sul serio. In una versione, Cefalo era stato lontano da sua moglie per otto anni solo per verificare la sua fedeltà, prima di tornarsene travestito sul malevolo consiglio dell'Aurora. In un'altra, Procris era fuggita dal Re Minosse di Creta , diventandone la sua padrona e curandolo da una ripugnante malattia. In cambio di tale servizio Minosse, non Diana (come vuole invece la versione di Ovidio), le regalò la lancia magica. Lei stessa poi si travestì da giovane uomo, cercando l'amicizia di Cefalo e offrendogli la lancia in cambio di una relazione omosessuale (e dato che Cefalo prese la lancia, dobbiamo dedurne che accettò). Ovidio ha poi potuto giocare sulla somiglianza delle due parole latine Aurora e Aura (impossibile invece in greco), basando su quello tutto il fraintendimento del racconto ^[36] . La Fantham, paragonando questa storia d'amore coniugale alle altre (in particolar modo a quella di Cadmo e Armonia , di Filemone e Bauci ea quella, come vedremo, di Alcione e Ceice ), crede che in realtà i due coniugi non si amassero veramente o almeno che Cefalo non amasse così tanto Procri, per quale ragione altrimenti non si sono trasformati insieme? La risposta rimane incerta, nel racconto che Cefalo fa a Foco comunque non sembrerebbero esserci dubbi sull'amore che prova lui nei confronti della moglie scomparsa ^[36] .

Herbert James Draper - Alcione

• Ceice e Alcione : anche in questo caso Ovidio è intervenuto cambiando il racconto tradizionale, secondo cui i coniugi sarebbero stati puniti per essersi posti al pari della coppia divina Giove e Giunone , tanto da farsi chiamare con i loro nomi ^[36] . Ovidio elimina ogni forma di colpevolezza dalla loro storia, rendendo sia Alcione che Ceice vittime innocenti del destino ^[36] . Ha poi arricchito la storia inserendovi la grandiosa descrizione della tempesta che sommerge la nave e affoga Ceice con tutto l'equipaggio, caratterizzando Alcione con un particolare sesto senso femminile, incrementando il pathos del racconto con una serie di tecniche narrative (lo sguardo di Alcione che guarda la nave allontanarsi e poi sparire all'orizzonte, e quello tentato da Ceice verso casa quando ormai è troppo lontano e consapevole di essere spacciato) ^[36] . Il poeta mette ripetutamente espressioni di devozione e di dolore in bocca ai protagonisti in modo che il suo pubblico si immedesimi in questi sentimenti: né la terribile tempesta nella parte centrale della narrazione, né la descrizione della misteriosa casa del Sonno permettono ai lettori di dimenticarsi dell'amore dei due protagonisti ^[36] . Così come succede con Filemone e Bauci , con Cadmo e Armonia e con Orfeo ed Euridice , la salvezza sta nella trasformazione. Sia Alcione che Ceice infatti si trasformano in gabbiani (o albatri o comunque uccelli marini) e possono così vivere insieme felici.

Gli eroi

Le Metamorfosi traggono molta della loro vitalità dai racconti delle imprese degli eroi, in particolar modo quelli pre-Omerici, che erano scelti per affrontare avventurose missioni o vagavano per il mondo greco quando ancora era disabitato, affrontando mostri, briganti, popolazioni selvagge e piaghe di ogni tipo. Cadmo affrontò il serpente per fondare Tebe nella Beozia , Cefalo la volpe di Teumesso , Peleo il lupo in Tessaglia , ei migliori e più brillanti eroi greci dovettero cacciare il cianghiale inviato da Diana nella Calidone ^[37] . Mentre col il termine di eroe si intende generalmente figlio di un dio e un mortale, non tutti gli eroi ebbero genitori divini^[38] . Ovidio dedica molto spazio in particolare a questi quattro eroi: Perseo , figlio di Giove e Danae ; Teseo , figlio di Nettuno e di Etra ; Giasone , figlio di genitori mortali; e Ercole , figlio di Giove e Alcmena^[38] . Mentre il pubblico greco e romano poteva appassionarsi ad esempio al racconto pieno di suspense del combattimento tra Cadmo e il serpente, Ovidio ha voluto prendere da queste storie solo ciò che offriva una occasione nuova e una soddisfacente messa in scena della virtus, “virilità”, mostrata sia attraverso il coraggio, ma anche con l'ingenuità^[38] .

D'altronde Ovidio presenterà tutti gli eroi più famosi della tradizione greco-romana (non solo quelli pre-omerici quindi, ma anche quelli omerici e romani) trascurando le loro imprese più note, non volendosi probabilmente mettere sullo stesso piano di Omero e di Virgilio. Si concentrerà invece su avventure poco conosciute e soprattutto sulle metamorfosi che con gli eroi assumono la connotazione di una vera e propria apoteosi .

Gli eroi pre-omerici

• Giasone : Giasone è una eccezione perché Ovidio in questo caso preferisce concentrarsi maggiormente sul personaggio di Medea che in realtà oltre ad essere la vera protagonista dell'episodio è anche colei cui vanno meriti della missione riuscita ^[39] .
  

  Filippo Falciatore - Perseo e Andromeda
• Perseo : Perseo è il primo eroe che porta con sé qualcosa di nuovo. Prima di tutto Ovidio lo introduce quando ha già combattuto e vinto Medusa nella sua impresa più celebre ^[40] . Due sono le imprese a cui deve sottoporsi nelle Metamorfosi , entrambe svoltesi in terra africana e al tempo meno note: quella con Atlante e il salvataggio di Andromeda .
• Teseo : Anche per quanto riguarda Teseo , Ovidio preferisce introdurlo quando ha già compiuto gran parte delle sue fatiche più note combattendo i briganti insediati tra Trezene e Atene e ripulendo l' Istmo di Corinto ^[41] . Viene presentato quando giunge alla corte del padre Egeo che non lo riconosce. A riconoscerlo è invece Medea la nuova moglie del re (e dunque madrina dell'eroe) che prova ad avvelenarlo con l'aconite per paura che, ora che è tornato in patria, venga scelto come il vero successore al padre al posto del proprio figlio. Anche in questo caso Ovidio preferisce soffermarsi sull'origine di tale veleno e accennare soltanto all'impresa di Ercole che, secondo la tradizione, liberò Teseo dall' Ade trascinando via dagli Inferi Cerbero (dalla bava del quale nacque appunto l'aconite) ^[41] .
• Ercole : la vita di Ercole includeva troppe fatiche perché Ovidio potesse inserirle tutte all'interno della propria opera ^[42] . Per quanto l'eroe all'interno delle Metamorfosi sia quello, tra gli eroi pre-Omerici, più amato dal pubblico ovidiano, il poeta non poteva dedicargli così tanto spazio ^[42] . Infatti i romani adottarono il culto di Ercole prima di ogni altro culto greco, tanto da non farne più solo un eroe greco, ma un eroe romano ^[42] . Nelle Metamorfosi l'eroe non si incontra mai direttamente, ma sempre attraverso il racconto di qualcuno: nel libro IX a raccontare le sue imprese è Acheloo , il dio fluviale interrogato da Perseo sul perché avesse un corno spezzato ^[42] . La causa fu proprio Ercole che combatté con lui per ottenere la mano di Deianira . Vengono poi brevemente raccontate le fatiche principali dell'eroe, ma Ovidio ha particolare interesse a descrivere la terribile morte di Ercole e soprattutto la sua deificazione ^[42] . Infatti dietro alla drammaticità dell'evento Ercole simboleggia il primo uomo reso divino dopo la morte, facendo dell'eroe l'archetipo di Enea e più avanti di Cesare ^[42] .

Pieter Paul Rubens - Apoteosi di Ercole

La Fantham ha notato che ci sono due affermazioni particolarmente rilevanti in questa descrizione della deificazione, evidenziate in corsivo nel testo. Parte meliore è il sintagma con cui Ovidio si riferisce a se stesso negli ultimi versi del poema (XV.875) quando eterna il proprio poema; augusta gravitate verendus era un omaggio ad Augusto stesso ^[42] . D'altronde i romani non distinguevano propriamente i nomi propri dagli aggettivi con la lettera maiuscola e Ovidio scelse la parola augusta verendus proprio come riferimento al proprio imperatore. Il poeta sta invitando i suoi lettori a vedere nella deificazione di Ercole una premonizione di quel che succederà successivamente ad Ottaviano - conosciuto appunto come Augusto dal 27 aC, in greco come Sebastos , in latino come verendus ^[42] - .

Gli eroi omerici

• Achille : Ovidio non vuole mettersi sullo stesso piano di Omero e dedica ad Achille due episodi che nell' Iliade non vengono descritti: il duello con Cicno e la morte dell'eroe stesso ^[43] . Cicno, figlio di Nettuno , era invulnerabile al ferro. Quando Achille si abbatte su di lui, si infuria non riuscendo a comprendere il motivo per cui non riesca a infliggere nessun danno all'avversario. Riesce a sconfiggerlo solo strozzandolo con il laccino dell'elmo. Il padre Nettuno, impietosito, lo trasforma in un cigno. Come nel caso del primo combattimento di Ercole presentato nelle Metamorfosi (quello contro Nesso ), il primo duello di Achille è legato alla sua morte . È infatti proprio Nettuno a prendere l'iniziativa contro l'eroe greco, ricordando tra le tante atrocità commesse anche l'uccisione del figlio Cicno ^[43] .
  

  Leonard Bramer - La contesa delle armi tra Ulisse e Aiace
  Chiede che sia Apollo ad occuparsi della sua morte, e infatti sarà proprio Apollo ad indirizzare l'arco di Paride contro Achille uccidendolo. L'eroe greco ricompare un'altra volta all'interno del poema: la prima volta risorge dagli Inferi e ordina agli amici achei imbarcati di tornare in patria dopo la vittoria a Troia e di sacrificare per lui Polissena , l'ultima e la più giovane discendente di Priamo . Infine di Achille si parla indirettamente in occasione della contesa della propria armatura e per l'uccisione di Memnone , figlio dell' Aurora ^[43] .
• Ulisse : di Ulisse si parla solo nell'episodio della contesa dell'armatura di Achille con Aiace . Aiace voleva riscattare l'armatura per sé, dicendo che sarebbe servita molto di più ad un uomo come lui che sapeva combattere piuttosto che ad un uomo come Ulisse che sapeva usar bene solo la lingua e l'intelligenza per sopravvivere. Ulisse a sua volta, in un discorso retoricamente perfetto ricostruito per intero da Ovidio, riesce a far passare Aiace come uomo di soli muscoli e di poco cervello e, inoltre, a darsi i meriti di gran parte dei successi avuti durante la guerra di Troia ^[43] . La contesa sarà quindi vinta da Ulisse e Aiace non sopportando l'offesa ricevuta si toglierà la vita. Per quanto riguarda invece le famose peripezie omeriche narrate nell'Odissea, è Macarèo , un naufrago dell'equipaggio di Ulisse dimenticato nel Lazio , a raccontare velocemente ad Enea tutte le peripezie dell'eroe greco, soffermandosi in particolare sulle metamorfosi subite dai suoi compagni nell'isola di Circe ^[43] .

Enea e gli eroi romani

• Enea : come nel caso degli eroi omerici, Ovidio non vuole metterersi sullo stesso piano di Omero né tanto meno di Virgilio . Così anche nel caso di Enea accenna soltanto alle sue avventure più importanti. È la deificazione dell'eroe troiano che interessa al poeta ^[44] .
  

  Peter Candid - Apoteosi di Enea

• Romolo : ancora una volta come nel caso ormai di molti altri eroi delle Metamorfosi , Ovidio elenca abbastanza velocemente le imprese del primo re di Roma . È la sua divinizzazione ad essere descritta con maggiore attenzione, questa volta per opera di Marte che ne chiede il permesso a Giove ^[44] :

• Cipo : Cipó era un pretore romano che mentre si specchiava su di un fiume si accorse di avere due corna in testa. Chiestane la spiegazione a un indovino, gli venne riferito che quelle corna erano un simbolo di potere e se soltanto ne avesse avuto la volontà sarebbe potuto entrare a Roma e incoronarsi re fintanto che fosse restato in vita. Cipo però rifiutò pubblicamente di entrare a Roma, negando di volersi fare re. Come segno di riconoscimento per tale scelta, il popolo romano regalò a Cipo un enorme territorio fuori dalle mura e per ricordarlo in eterno furono scolpite sulle porte di bronzo della città corna uguali alle sue.
• Esculapio : Esculapio o Asclepio è il figlio di Apollo e di Coronide che, esperto nella medicina, dopo essere stato fulminato per aver ridato vita a Ippolito , resuscita e diviene immortale, il dio della medicina. Il popolo romano, devastato da una peste che sta infestando la città, decide di consultare l' oracolo di Delfi per supplicare Apollo di aiutarli. Apollo però dice loro che solo suo figlio Esculapio potrà salvarli e che dovranno cercarlo in una città più vicina a Roma di quanto non sia Delfi: Epidauro . Esculapio, in forma di serpente, parte da Epidauro e arriva a Roma insediandosi nell' isola Tiberina e guarendo così il popolo romano dalla peste.
  

  Virgil Solis - Illustrazione dell'apoteosi di Cesare
• Giulio Cesare e Ottaviano : con Cesare si concludono le divinizzazioni dei mortali e degli eroi. Anche in questo caso Ovidio si sofferma poco a raccontare le imprese gloriose del generale romano. Più importanza viene data alla congiura e alla sua morte ^[44] . È ancora una volta Venere , la madre di Enea da cui Cesare discende, a fare del generale romano un dio. La metamorfosi in questo caso consiste nella trasformazione dell'anima di Cesare in stella cometa.

Ma come comprendiamo seguitando nella lettura, anche Augusto seguirà il destino del padre ^[44] ,

Il discorso di Pitagora: vegetarianismo e metempsicosi

Pieter Paul Rubens - Pitagora che istruisce sul non mangiare carne

Nell'ultimo libro delle Metamorfosi Pitagora è il protagonista di un discorso di più di quattrocento versi (vv.60-478). Il tema centrale è il mutare del Tutto. Introdotto nel poema come maestro di Numa a Crotone , Pitagora apre la sua “lezione” con un appassionato invito, in nome della pietà, a non cibarsi di carne ma dei soli prodotti della terra, parla quindi dell'immortalità dell'anima e della metempsicosi , e dicendo di ricordarsi di essere personalmente stato, in una vita anteriore, il troiano Euforbo , spiega come tutto si trasformi e nulla si distrugga; come tutto scorre, e come le anime trasmigrano da un corpo in un altro, così il tempo al pari del fiume e il cielo e gli astri continuamente mutano, e l'anno e la vita hanno più fasi; e gli elementi trapassano l'uno nell'altro, e le figure cambiano perpetuamente, ogni cosa rinnova il proprio aspetto; si nasce e si muore, cambiano le età del mondo, la terraferma può cedere il posto al mare e viceversa, fiumi fonti laghi hanno acque con proprietà diverse, isole città monti sorgono e scompaiono, l' Etna non sempre butterà fuoco, esseri nuovi possono nascere da corpi di animali defunti, gli animali si riproducono e la crescita è cambiamento, la fenice rigenera se stessa, la natura offre insomma infiniti esempi di trasformazioni; e anche la storia (popoli e paesi) è mutamento continuo, e mutamento sarà anche, un giorno, lo sviluppo della potenza di Roma . La chiusa è un nuovo invito al vegetarianismo .

• Interpretazione di Bernardini : Molti studiosi a questo punto si sono chiesti che cosa sia esattamente questo discorso: è un'esposizione valida delle dottrine pitagoriche, oppure no? Dà una motivazione filosofica all'intero poema, o è più che altro un pezzo di bravura? E come si concilia comunque il suo fondo razionalistico col resto dell'opera, dove dappertutto trionfano mito e fantasia? E perché Ovidio ha scelto Pitagora? Crede nel pitagorismo? ^[45] Bernardini scrive che “la difficoltà di giudicare proviene da due ordini di ragioni: primo, la solita ambiguità ovidiana, cioè la straordinaria capacità di Ovidio di combinare gioco e serietà; secondo, noi abbiamo delle vere teorie di Pitagora, come è noto, soltanto una conoscenza indiretta, lacunosissima e spesso deformata, e nel discorso molti elementi comunque certi e basilari del pitagorismo sono ignorati, mentre molte contaminazioni sembrano sicure” ^[45] . Per quanto riguarda le fonti, il materiale costituito dalle testimonianze trasmesseci sul pitagorismo da autori anteriori a Ovidio o coevi, è insufficiente per svolgere un'indagine sul discorso considerato come “tessuto di idee ^[46] . Possiamo soltanto presumere che il poeta abbia attinto a qualche opera (perduta) di Varrone, o forse, ma è una ipotesi ancora più vaga, agli oscuri Nigidio Figulo o Sozione " ^[46] .
  I tre temi principali su cui si basa il discorso sono il vegetarianismo , la metempsicosi e il ciclo degli elementi , tutti temi che secondo Bernardini sono assimilabili al pitagorismo e al neopitagorismo di epoca augustea e che quindi rendono l'idea dell'intenzione ovidiana di restituire l'immagine del Pitagora storico, piuttosto che di un personaggio letterario ^[47] . Molti studiosi hanno individuato un'influenza lucreziana all'interno del discorso, ma secondo Bernardini Ovidio si è servito soltanto del linguaggio e dello stile lucreziani per ribaltare le teorie dell' epicureismo e quindi di Lucrezio stesso. Il discorso è calato nel linguaggio poetico-filosofico creato da Lucrezio per due ragioni che si sommano tra di loro: perché Ovidio qui vuole scrivere una parte “lucreziana” (dopo averne composta una enniana, una omerica e poi una virgiliana) e perché nel suo gusto della mimesi, un filosofo deve poter parlare col gergo e nello stile di un filosofo-tipo. E così l' aemulatio diviene smisurata; Ovidio si maschera da Lucrezio: usa il lessico e il periodare lucreziano, usa vezzi lucreziani ( et quoniam , nonne vides , ecc.), usa motivi lucreziani. Eppure fa tutto questo per presentare una dottrina agli antipodi dell'epicureismo, per dire cose che Lucrezio non solo non ha detto, ma non avrebbe mai detto e in certi casi ha anzi confutato. D'altronde il personaggio scelto da Ovidio è Pitagora, e Pitagora non può ovviamente dire che cose coerenti con la dottrina di Pitagora, cosicché se Lucrezio, come qui, aveva per caso confutato una tesi pitagorica, Pitagora non può che riaffermarla negando la tesi lucreziana ^[48] .
  A questo punto Bernardini si chiede perché Ovidio abbia scelto proprio Pitagora ^[49] . Pitagora si inserisce nel momento in cui il carmen perpetuum , fluendo verso i mea tempora , sta per passare dai tempi del mito alla storia, quando l'epoca delle belle fiabe finisce e la ragione spinge alla ricerca del quae sit rerum natura ^[50] . A questo punto la figura di questo pensatore poteva subentrare quanto mai a proposito: Pitagora, e nessun altro filosofo, era perfettamente al suo posto, in un'opera sul tema delle metamorfosi, perché predicatore di quella forma suprema di metamorfosi che è la metempsicosi. Questa trascende le metamorfosi individuali non solo per la sua universalità, ma anche perché al di là dei capricci della fortuna o del fato si presenta come una legge della natura. È per questo che la lezione prende a un tratto una piega decisamente razionalistica e si tramuta in un interminabile compendio di metamorfosi naturali che ha lo scopo di continuare e completare l'esposizione delle metamorfosi mitologiche: ormai, con Numa e Pitagora, siamo nella storia, e l'interesse poggia sulla spiegazione di fatti e di eventi con base storica più o meno accertabile: fondazione di Crotone , culto del dio Virbio , leggenda di Cipó , importazione del culto di Esculapio in Roma ^[50] . In tutti questi miti l'elemento metamorfico c'è, ma è accessorio. Così, col passaggio dalla fantasia alla ragione, il discorso di Pitagora irrompe non come una motivazione del poema, ma come un culmine della lettura e della rappresentazione dei prodigi del mondo ^[50] .
• Interpretazione di Segal : l'analisi di Segal parte da un punto di vista diverso rispetto a quello del Bernardini. Il critico statunitense nel saggio Mito e filosofia nelle Metamorfosi: l'augusteismo di Ovidio e la conclusione augustea del libro XV , inserisce il discorso pitagoreo in una problematica critica più ampia: l'augusteismo o l'antiaugusteismo ovidiano (v.sotto), se cioè Ovidio abbia rispettato i canoni augustei della serietà morale ^[51] . Lasciando da parte per ora il dibattito critico su tale problematica, guardiamo solo all'interpretazione di Segal sulla sezione pitagorica del poema. In maniera del tutto opposta a quanto affermato da Bernardini, Segal crede che Ovidio non abbia voluto presentare le teorie pitagoree “come un culmine della lettura e della rappresentazione dei prodigi del mondo”, tutt'altro egli crede che Pitagora sia stato introdotto come personaggio da parodiare ^[52] . Per quanto il tono della sezione sia molto più elevato e solenne di quello usato in quasi tutto il resto del libro; per quanto Ovidio sembri prendere una posizione contro gli spargimenti di sangue, esaltando la pace, lasciando trapelare qua e là una concezione più elevata degli dei; per quanto la lunghezza straordinaria del discorso sottolinei la sua importanza tematica, Segal crede che dietro a questa superficie di solennità si nasconda una sottile ironia ^[53] . In primo luogo, scrive Segal, è discutibile quanto la figura di Pitagora fosse dignitosa e seria agli occhi del romano colto dell'epoca di Ovidio ^[53] . Le metempsicosi di Pitagora ( Euforbo , Omero , Pitagora, un pavone) potevano essere oggetto di ridicolo e il Pitagora ovidiano non fa nulla per evitare il rischio del ridicolo ^[54] . Ovidio infatti, in un lieve accenno parentetico, ma molto probabilmente ironico, sottolinea i ricordi delle trasmigrazioni del suo narratore (XV.160-2): Io stesso, ricordo, al tempo della guerra di Troia / ero Euforbo figlio di Panto, colui ch'ebbe un tempo / infitta in pieno petto la lancia del minore degli Atridi (XV.160-2).
  In generale per i romani, nonostante la rinascita di interesse legata alla figura del dotto Nigidio Figulo , Pitagora ed i pitagorici erano “tipi equivoci” ^[54] : avevano per esempio fornito a Cicerone l'opportunità di un'invettiva contro Publio Vatinio ( Contro Vatinio VI.14). Anche nel II secolo aC sembra che ad essi si sia guardato con diffidenza, come si può probabilmente inferire dalla storia molto discussa del rogo dei presunti libri pitagorici ordinato dal Senato. Sembra che le caratteristiche dei pitagorici li abbiano spesso resi lo zimbello dei mimi ^[54] . Leonardo Ferrero ha scritto sul pitagorismo romano della tarda Repubblica ^[55] :

Allo stesso modo sembra poi che anche il vegetarianismo dei pitagorici sia stato oggetto di particolare scherno nella letteratura romana ^[56] . I divieti alimentari, naturalmente, potevano essere ammirati perché contribuivano ad una vita sana e semplice, ma più spesso venivano satireggiati per la loro vacuità, come si nota in Orazio ( Satire . II, VI, LXIII) e in Giovenale (III, 229). Queste restrizioni dietetiche hanno inoltre una lunga storia di dileggio letterario: erano una barzelletta corrente, ad esempio, tra i poeti comici dell' Atene del IV secolo ^[56] . Pertanto, quando Ovidio fa del vegetarianismo il punto focale del discorso di Pitagora, la serietà dell'intero episodio è almeno dubbia ^[56] .
In ultimo Segal afferma che la metempsicosi descritta da Ovidio, non rassomiglia molto a quella teorizzata dal Pitagora storico ^[57] : l'anima è immortale, certamente, ma invece di essere infine purificata dalle impurità terrene e raggiungere il divino come dovrebbe essere nelle teorie pitagoree, sembra attraversare una serie infinita di cambiamenti di domicilio senza che questo comporti necessariamente una trasformazione in una forma migliore. Il processo cui Pitagora si riferisce è ciclico piuttosto che progressivo. L'anima non migliora, e Pitagora è infatti molto esplicito a proposito della sua immutabilità ^[57] : così io dico che l'anima rimane sì sempre la stessa / ma va trasmigrando in nuove, diverse figure (XV.171-2).

La dottrina del filosofo, dunque, sostiene e dichiara il tono immorale e amorale delle trasformazioni puramente mitiche precedenti, e non le eleva ^[57] .

La questione dell'augusteismo

La critica letteraria del Novecento ha dibattuto non poco su quanto l'opera ovidiana rientrasse nei canoni dell'augusteismo. Per quanto non siano stati definiti con chiarezza che cosa siano questi canoni e quali siano i criteri che sottintendono alla parola “augusteismo”, generalmente come esempio di “opera augustea” si fa riferimento all' Eneide virgiliana. Essa, secondo certi critici, coincide perfettamente con alcune strategie politiche augustee: la finalità morale, l'eternazione di Roma , il rispetto sacrale delle divinità. Prendendo tutti questi criteri come modello, la critica letteraria, ha messo in dubbio l'“augusteismo” di Ovidio arrivando anche a delle conclusioni estreme, come quella di Brooks Otis secondo cui Ovidio fallì miseramente nelle sue intenzioni di scrivere un poema epico e come quella di Charles Segal , secondo cui la stesura delle Metamorfosi poté essere una delle possibili cause del successivo esilio del poeta sulmonese.

L'antiaugusteismo di Ovidio per Segal e Otis

Il problema dell'augusteismo o antiaugusteismo delle Metamorfosi si risolve in due questione tra loro collegate ^[58] . Innanzitutto: quanto sul serio dobbiamo prendere la struttura filosofica che circonda gli episodi puramente mitici del poema? E, in secondo luogo, come dobbiamo considerare il materiale quasi storico del libro 11 (dal verso 194 alla fine), cioè lo spostamento da Troia a Roma , e che rapporto ha questo materiale con il poema nel suo complesso? Nella seconda edizione di Ovid as an Epic Poet Otis , Brooks Otis , abbandonando la sua precedente convinzione che le Metamorfosi “possono essere un deliberato tentativo da parte del poeta di migliorare la propria posizione nei confronti di Augusto” ^[59] , è giunto a sottolineare le tensioni presenti in Ovidio stesso: Ovidio desidera da un lato usare gli artifici tecnici, il vocabolario e perfino le nozioni morali dei suoi contemporanei augustei, ma, d'altra parte, l'inclinazione del suo talento poetico è antiaugustea. Da questo punto di vista Ovidio voleva creare un'epica augustea, ma era incapace di farlo. Ne deriva un'incongruenza di stile e di materia che si rivela con maggior forza nei libri conclusivi del poema ^[60] .
Per Segal la coloritura filosofica dell'introduzione del poema presenta una visione essenzialmente stoica dell'uomo come sanctius animal formato ad immagine degli dei onnipotenti, che ha una posizione eretta e osserva i cieli e le stelle (1.76-88) ^[61] . Tuttavia la successiva narrazione delle Quattro Età si sofferma non sull'affinità dell'uomo con la divinità, quanto piuttosto sulla sua inclinazione alla violenza e al male ^[61] . D'altronde la prima metamorfosi del poema è proprio un racconto dell'impenitente malvagità umana: Licaone, per la sua perfidia è trasformato in un lupo ^[62] . Nella storia seguente, quella di Deucalione e Pirra, l'idea dell'origine divina dell'uomo (divino semine, I.78) è abbandonata a favore di una seconda creazione dalla terra e dalla pietra (I.400-15) e si scopre che questa seconda creazione è singolarmente consona alla natura umana (I.414-5) ^[62] . Nonostante l'idea dell'origine divina dunque, l'uomo incomincia ad apparire in una luce meno favorevole non appena Ovidio si addentra nella narrazione. Presto l'uomo diventa la parte malata e cattiva del creato, un maleficio che Giove deve distruggere allo scopo di preservare ciò che resta (I.190-3) ^[62] .
Non si deve dunque pensare che questa introduzione implichi una qualche visione filosofica più alta, che sarà ripresa nella conclusione ^[63] . È anzi interpretabile come una preparazione per le narrazioni successive di amore passione e violenza. Benché sembri iniziare con un linguaggio e un atteggiamento verso la natura umana che sono lontani dalla giocosa sensualità ed amoralità delle storie immediatamente seguenti, essa giunge ben presto ad una posizione coerente con l'impostazione della maggior parte del poema: la natura umana è incline a passione malvagie, ed esiste, accanto all'uomo una classe privilegiata di potenze semidivine che appartengono ad una concezione del mondo più mitica che filosofica ^[63] .
Le storie di Licaone , del diluvio e di Pitone sono abbastanza augustee nella loro enfasi sul potere ordinatore e sul carattere morale degli dei ^[63] . Ma i racconti che presto definiscono il vero tono del poema disperdono nettamente questa impressione positiva. Nelle storie immediatamente seguenti di Dafne e Io , i protagonisti sono le divinità preferite di Augusto, Apollo e Giove . Quest'ultimo ha appena sconvolto l'equilibrio degli elementi allo scopo di purificare la terra dall'influenza corrutrice dell'uomo ^[63] . Ma gli dei ora appaiono in atteggiamento tutt'altro che edificante. Il contrasto cancella l'immagine degli dei onnipotenti costruito nella prima parte del libro ^[63] .
Un passo molto noto sarà sufficiente a mostrare in che modo la divinità responsabile e giusta degli episodi di Licaone e Deucalione ceda di fronte a una visione meno nobile. Giove (I.595-7) invita Io a condividere con lui l'intimità di un pergolato ombroso, assicurandole: “ -nec de plebe deo, sed qui caelestia magna/ sceptra manu teneo, sed qui vaga fulmina mitto. / Ne fuge me-. Fugiebat enim " (“ -non un dio comune: io sono il dio che tiene nella mano lo scettro del cielo e lancia i fulmini vaganti. Non fuggirmi!-. Sì, perché lei fuggiva ”).
Questo è l'effetto di cui Ovidio è consumato maestro, la riduzione del sublime al ridicolo ^[64] . L'ironica semplicità dell'eco, fugiebat enim , sottolinea l'imbarazzo amoroso e l'impotenza del re degli dei, nel momento in cui l'oggetto del desiderio preferisce fuggire. Questo è lo spirito che domina l'intero poema: una sicura, arguta, ironica padronanza della realtà delle passioni e delle follie umane, perfino quando esse appaiono in veste divina ^[64] .
Nel poema manca un'immagine unitaria dell'umano e del divino. Il ritratto che ne consegue è incoerente e, nella migliore delle ipotesi, amorale. Manca anche una chiara definizione dell'ordine della natura; e vi è corrispondentemente una mancanza di definizione dell'uomo e degli dei. Il libro I per esempio presenta da un lato il malvagio Licaone e il pio Deucalione dall'altro; questa giustapposizione è ripetuta nel libro 8, con Filemone e Bauci che sono premiati per la loro sincera pietà, e il superbo e violento Erisittone che è orrendamente punito per la sua empietà. Ma tali esempi non fanno parte di nessuno schema coerente, né toccano realmente l'essenza del poema.
In un mondo in costante cambiamento fra un ordine di creature più alto e uno più basso, la differenza fra il divino e il bestiale può talvolta sembrare davvero molto sottile: la storia di Europa è una drammatica riprova di quanto sia trascurabile questa differenza ^[64] . Se gli uomini diventano animali o piante e se gli dei diventano animali o uomini, ogni prospettiva morale unitaria si dissolve. La metamorfosi può anche eliminare una vera soluzione ai problemi morali sollevati dai miti, poiché spesso distrugge l'integrità interna e l'unità della persona di fronte al dilemma morale ^[65] . Nel mondo di Ovidio passione e lussuria sono raramente vinte o contrastate, raramente affrontate in un autentico conflitto morale tale da essere risolto solo in termini morali. Invece le passioni lavorano sulla personalità dell'individuo coinvolto finché questi è trasformato nell'equivalente bestiale o elementare di quella passione: il crudele Licaone in lupo, il lussurioso Giove in toro, Aracne dall'efficienza meccanica e sciocca, in un ragno, Tereo in un'upupa dal becco lungo, gli impetuosi Ippomene e Atalanta in leoni, e così via ^[66] .

L'augusteismo dell'ultimo libro

• Interpretazione augustea : Il XV libro rappresenta, secondo molti critici letterari, l'intenzione ovidiana di riavvicinarsi ai canoni augustei. In particolare il lungo discorso di Pitagora è il passaggio cruciale per coloro che riconoscono nelle Metamorfosi la presenza di una seria problematica filosofica. Hermann Fraenkel ha sostenuto che Ovidio non ha realizzato un completa integrazione della filosofia nella sostanza del suo poema, ma per molti studiosi l'esca di uno schema filosofico si è dimostrata un'attrazione irresistibile ^[67] . Come abbiamo visto Otis pone grande enfasi sulle contraddizioni tra la personalità antiaugustea di Ovidio e lo stile augusteo e tratta la sezione su Pitagora come un completamento del finale “augusteo”. “Il discorso di Pitagora è in effetti il vero culmine del poema; l'apoteosi di Cesare è solo il corollario formale e la sua ratifica” ^[68] . Anche Buchheit considera il discorso di Pitagora “un ulteriore, importante anello di congiunzione” nel movimento verso l'alto del poema dal caos al cosmo ^[69] . W.Anderson , che altrimenti riconosce le caratteristiche negative e non augustee del poema, concede tuttavia uno scopo oggettivamente augusteo alla sezione su Pitagora. Pitagora, sostiene Anderson, costituisce un contrappeso positivo ai precedenti racconti di lussuria e cambiamento senza fine, e simbolizza le possibilità dell'autocontrollo, della ragione e della filosofia al di sopra e contro la passione e l'egoismo; infine “insegna a Numa a cercare ciò che vi è di permanente nelle cose”^[70] . Alfonsi scorge nel discorso un tentativo di rendere il tema della metamorfosi qualcosa di più di “una curiosità erudita e folcloristica”, e di trovare una “norma per spiegare la storia universale degli uomini e delle cose dal caos iniziale all'ordine organizzato di Roma” ^[71] .
• Interpretazione antiaugustea di Segal : Come abbiamo visto (v.sopra), Segal crede che dietro a una superficie augustea, nel discorso di Pitagora si celi in realtà una sottile ironia parodica in linea con tutto il poema. Il critico statunitense apporta altri importanti esempi a sostegno della sua teoria. Ancora all'interno del discorso pitagoreo scorge un altro elemento di sovversione all'ideologia augustea: la negazione di una possibile Roma aeterna ^[72] . La traslazione geografica dalla Grecia all' Italia sembra testimoniare l'idea augstea di un movimento evolutivo della storia che tocca il suo culmine in Roma. In realtà però, anche Roma rientra nel contesto del cambiamento, del flusso, e perfino del declino ^[72] . L' età dell'oro cede infine il passo a quella del ferro (XV.260-1). Le caratteristiche fisiche della terra mutano (XV.260-306), e cambiamenti di varia natura avvengono sia negli uomini che negli animali (307-417). Infine (420 ss.), i popoli e le nazioni crescono e decadono in potere e grandezza (420-2): così vediamo mutare le età / vediamo popoli acquistare potenza, / altri crollare. . Ed è significativo che sia proprio questo lungo discorso sull'infinità del mutamento a condurre a Roma. Il contesto immediato in cui si parla di Roma sottolinea tanto il collasso delle antiche civiltà quanto la nascita delle nuove (XV.424-31): ora Troia abbattuta mostra solo antiche rovine / e le tombe degli avi in luogo delle sue ricchezze. / Fu illustre Sparta, ed ebbero potenza la grande Micene / e le rocche di Cecrope e di Anfione. / Sparta ora è terreno di poco prezzo e caduta è l'alta Micene / Tebe, la Tebe di Edipo, è ormai solo un nome, / solo un nome è Atene, la città di Pandione. / Ed ora è fama che stia sorgendo la dardania Roma . Ovidio non ci sorprende perché non concede ciò che ci aspetteremmo, ovvero un riferimento all'idea augustea della Roma aeterna . WSAnderson ha letto accuratamente questo passo “Ovidio sapeva (e mostrava di sapere) che non esisteva qualcosa come la Roma aeterna" ^[73] : l'accostamento di Roma nascente alle città decadute del passato, ormai nient'altro che nomi (XV.429 ss), indica chiaramente il destino che egli intravedeva per la sua città”. Ciò che resta, e si staglia come unico elemento eterno, non è Roma, ma la poesia' ^[74] . È nella propria fama di poeta che Ovidio crede ed è con se stesso, non con Roma o con Augusto, che conclude il poema (XV.871-9):

Così è solo l'opera del poeta ad essere eterna, non Roma, e la “potenza di Roma” è solo la cornice e il veicolo della fama del poeta. È importante considerare anche il contesto immediato di questo passo ^[74] . I 125 versi precedenti (XV.745-870) sono stati dedicati all'apoteosi dei Cesari, Giulio e Augusto . Secondo Segal, passare alla deificazione dell'imperatore ad un autoencomio in prima persone è, da un punto di vista augusteo, un anticlimax molto brusco ^[75] . Dal momento che Ovidio sta scrivendo una lunga narrazione, un carme perpetuum modellato almeno in parte su di un'epica impersonale, l'effetto è di gran lunga più violento di quanto lo sarebbe nel caso della conclusione di un poema più personale. Qui dunque, nel punto cruciale della conclusione del poema, Ovidio fa seguire all'adulazione convenzionale dell'imperatore una sottile affermazione del trionfo finale del poeta sui fasti dei governanti e dei governi e sui loro programmi, culturali e ideologici. Questa ironia sembra proprio dello stile di Ovidio, benché nella sua finezza sia forse più coraggiosa e sferzante di quanto ci si potrebbe aspettare ^[75] . Secondo Segal quindi, è probabile che Ovidio sentisse necessaria o utile la presenza di un augusteismo di facciata alla fine della sua opera. Ma queste sezioni del poema rimangono, appunto, solo una facciata, un educato assenso alle direttive ufficiali al di sopra dell'amoralità che resiste nei racconti, che dopo tutto costituiscono il nerbo del poema. Un esame più attento degli ultimi libri rivela che la serietà augustea è rovesciata almeno in parte dalla vivacità non augustea della passione di Circe e da tocchi esagerati che sfiorano la parodia nel discorso di Pitagora ^[76] . Quest'ultima – poi – non contiene una dottrina filosofica positiva capace di fornie una giustificazione morale e spirituale al poema nel suo complesso, ma si limita a riaffermare il principio del cambiamento senza fine e senza uno scopo definito. Questi caratteri della narrazione per il critico statunitense, suggeriscono che l'assenso di Ovidio agli ideali augustei è, più che solamente formale, deliberatamente ironico ^[76] .

Galinsky e la conciliazione delle teorie

Galinsky nel saggio Ovid's Metamorphoses and Augustan cultural thematics (1999) crede che sia importante mettere in chiaro tre concetti prima di poter parlare di “augusteismo” o “antiaugusteismo” di Ovidio:

• Prima di tutto non dobbiamo credere che Augusto fosse l'unico critico letterario del tempo. E pertanto è sbagliato farsi un'idea del princeps come l'uomo che decideva cosa fosse di suo gradimento e cosa no. Non ci sono dubbi che perfino le opere dei poeti della generazione d'oro (Virgilio e Orazio) sarebbero state realizzate diversamente se fossero state scritte da Augusto ^[77] .
• Non abbiamo la prova che Augusto occupasse il suo tempo a controllare la correttezza politica di tutte le opere letterarie del suo tempo. Dalla Vita di Donato sappiamo che seguì e si interessò alla stesura virgiliana dell' Eneide ; Svetonio (89.2) scrive che Augustus ingenia saeculi sui omnibus modis fouit (“incoraggiò i geni di tutti i tempi in tutti i modi possibili”) e fu presente alle loro orazioni e recitazione pubbliche ^[78] . Eppure potremmo controbilanciare questo assunto proprio con le parole usate da Ovidio nei Tristia (II.239), quando il poeta (in esilio a Tomi) scrive che il principe non aveva tempo da sprecare per leggere l' Ars Amatoria occupato come era negli affari di stato e negli impegni politici (impegni che Ovidio non dimentica di enumerare in ben 25 versi [213-38]) ^[79] . E lo stesso Ovidio, sempre nei Tristia , supplica Augusto di prendersi un poco di tempo per leggere le Metamorfosi ed accorgersi così quanto gli era sempre stato fedele. Sebbene questo passaggio sia stato spesso interpretato come una richiesta adulatrice da parte del poeta, non è detto che non vada interpretato come quello che è realmente: dedicare un po' di tempo alla lettura di un'opera. D'altronde non dobbiamo presumere che siccome le opere degli scrittori augustei sono al centro dei nostri dibattiti accademici, lo fossero anche per Augusto stesso che aveva sicuramente altro di cui occuparsi ^[79] .
• Infine, se vogliamo parlare di augusteismo e quindi di “ideologia augustea”, dovremmo almeno definirne i termini. I critici letterari, più degli storici hanno sempre insistito sul concetto di “augusteismo” o di “antiaugusteismo” parlando delle opere di Virgilio, Orazio, Ovidio e di tutti i poeti che hanno scritto tra la crisi della Repubblica e la nascita del Principato ^[80] . Così Galinsky mette a punto alcune caratteristiche in comune tra l'epoca augustea e le Metamorfosi, dimostrando quanto sia fondamentalmente inutile parlare di “augusteismo” o di “antiaugusteismo” ovidiano:

1) Già il titolo dell'opera Metamorfosi , rappresenta di per sé un elemento costitutivo dell'epoca augustea: il cambiamento ^[81] . Dopo la battaglia di Azio, ogni cosa stava cambiando. Nell'incipit del poema In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora , la parola forma , come Lothar Spahlinger ^[82] ha recentemente notato, connota l'“essenza psichica”, mentre corpora riguarda la presenza fisica, l'apparenza concreta (Spahlinger 1996 28-29) ^[81] . Questo è un concetto molto presente all'interno dell'opera ed è sottolineato in gran parte di tutte le metamorfosi: la forma cambia, ma l'essenza è preservata. Questo avrebbe potuto offendere un Augusto che stava cambiando ogni cosa? Secondo Galinsky no. Anzi lo storico statunitense prosegue la sua analisi apportando una serie di esempi che dimostrano quanto lo stesso Augusto si facesse promotore di un cambiamento che comunque si fondava sull'antico e questa convergenza di cambiamento e conservazione dell'originaria essenza era un concetto fondamentale per la politica augustea ^[81] . In questo senso anche il concetto di Roma aeterna , tante volte usato dai critici per dimostrare l'anti-augusteismo di Ovidio, perde di significato perché lo stesso Augusto predicava il cambiamento ^[83] .
2) Anche nelle riforme augustee della religiose era molto palpabile questo concetto tra cambiamento e conservazione. Galinsky fa molti esempi, basti quello del tempio di Castore e Saturno ricostruito splendidamente sulle vecchie fondamenta ^[83] .
3) Un altro carattere distintivo della cultura augustea rintracciabile nelle Metamorfosi era l'inclusione e l'unione di tutte le precedenti tradizioni e modelli. Augusto stesso, come subito è reso chiaro dalle prime parole delle Res geastae (ma anche tramite altre fonti), si considerava non l'erede o di Cesare o di Pompeo o di Alessandro o di Scipione o di Romolo o di Numa , ma di tutti loro insieme. Ed abbiamo visto quanto sia appunto importante questa commistione di stili, generi, tradizioni diverse anche nelle Metamorfosi ^[84] .
Galinsky conclude affermando quindi che è inutile parlare di “augusteismo” o di “antiaugusteismo” ovidiano. Quando guardiamo alle Metamorfosi dovremmo allargare i nostri orizzonti invece di rimanere legati a una prospettiva che, a suo modo di vedere, limita la comprensione del genio artistico ovidiano. Le Metamorfosi , come ha dimostrato il critico statunitense con gli esempio precedenti, non sono né augustee né antiaugustee, ma sono semplicemente un prodotto della cultura augustea. Nel periodo successivo alle guerre civili, Virgilio scrisse, nella prima decade della politica augustea, un “monumento poetico” al desiderio di stabilità e conservazione. Le Metamorfosi , invece si sono concentrate sull'altro aspetto della cultura augustea, più caratteristico della decade successiva: il cambiamento ^[85] .

La questione del genere

A lungo si è discusso a quale genere appartenesse un'opera tanto innovativa come quella ovidiana. Per gli studiosi è stato subito chiaro che l'intenzione di Ovidio fosse quella di scrivere un poema epico ^[86] . D'altronde l'utilizzo dell' esametro , il tipico metro della tradizione epica usato da Omero e da Virgilio , presupponeva proprio questo, che ci trovassimo di fronte ad un altro poema epico. Quello che però non ha convinto - e su cui i critici hanno dibattuto per tutto l'inizio del XX secolo - è stata la scelta tematica fatta da Ovidio: non l'epopea di un unico eroe, ma un'infinità di storie legate insieme da un unico elemento, le metamorfosi. D'altronde non dobbiamo scordare che Ovidio, prima di scrivere il poema, era considerato il più famoso poeta elegiaco della corte augustea insieme a Properzio ^[87] . Anderson ha notato che proprio i primi due versi delle Metamorfosi sono in un certo senso esemplificative del passaggio da poeta elegiaco a epico ^[87] :

Tenendo presente che un distico elegiaco è formato da un esametro e da un pentametro , il critico statunitense scrive che l'uso delle parentesi nel secondo verso trasformava quello che il pubblico augusteo si aspettava essere un pentametro, in esametro ^[87] . La cesura del verso infatti cade proprio lì, sulla parola coeptis , ovvero al punto in cui un poeta elegiaco sarebbe andato a capo per comporre di seguito un altro esametro e poi un altro pentametro e così via. Detto questo Anderson crede che confinare l'opera ovidiana in un'etichetta come quella di "poema epico" solo per il fatto che sia stata scritta in esametri non abbia nessun senso ^[88] . Brooks Otis prima di lui in un saggio che ebbe molta fortuna, Ovid as an Epic Poet , affermò che Ovidio avesse sì, l'intenzione di scrivere un poema epico in linea con la tradizione virgiliana, ma che alla fine riuscì soltanto a scriverne una parodia, una copia inferiore, naufragando disastrosamente nel suo iniziale obiettivo: questo perché in realtà Ovidio non riuscì mai a liberarsi della sua vera natura di poeta elegiaco, una natura che mal si addice ad essere combinata con l'epica ^[89] . Gli esempi che Brooks portava a convalidamento della sua teoria erano moltissimi: si concentravano soprattutto sul ciclo di Cadmo e su quello della guerra di Troia , nei quali il tipico eroismo omerico-virgiliano viene ridotto, secondo il critico statunitense, a pura parodia. Brooks ripudiò poi, con l'edizione successiva dello stesso saggio, la sua interpretazione, scrivendo infatti:

"Io avevo parlato di due Ovidio, di uno augusteo e di uno, se così si può dire, comico-amoroso, che continuamente si influenzavano a vicenda. Ho anche affermato che l'Ovidio augusteo impediva all'Ovidio comico-amoroso di realizzare in pieno i suoi propositi e alla fine l'ho condannato, constatando che aveva composto un buon lavoro di poesia inferiore. Quello che ho scritto, ora lo ripudio totalmente." ^[90]

Eppure Brooks, anche nella seconda edizione, persisteva nel voler inserire l'opera ovidiana in un genere preciso, commettendo, secondo Anderson, un errore perché spesso questa problematica appartiene più al critico moderno che non alle reali intenzioni dell'autore ^[88] . D'altronde nella letteratura latina si trovano esempi di satire e di poemi didascalici composti in esametri e che nulla hanno a che fare con il poema epico ^[88] . Secondo Anderson, dunque, e secondo la critica più recente che comprende anche gli scritti di Segal e di Bernardini , l'opera ovidiana non si può etichettare in un genere preciso, potremmo dire semplicemente che le Metamorfosi sono un poema in esametri che abbraccia tutta una serie di generi letterari esistenti fino a quel momento a Roma: dal parodico al satirico comprendendo anche, ovviamente, l'epico ^[91] .

Differenze con i poemi epico-tradizionali: la teoria di Segal sulla deeroizzazione

Come scrive Charles Segal “quale che sia la legittimità con cui possono aspirare allo status di poema epico, le Metamorfosi si inseriscono senz'altro in questa tradizione e la reinterpretano per la letteratura occidentale. In questa reinterpretazione Ovidio utilizza soprattutto due tecniche: la soppressione o la svalutazione dell'elemento eroico grazie allo spostamento del centro del racconto e alla leggerezza dei toni; e la combinazione con altri generi e stili, in special modo con i temi erotici dell'elegia ei caratteri intellettualistici, eruditi ed eleganti della narrativa e della poesia didascalica ellenistiche (in primis callimachee )" ^[92] .

Gli esempi che Segal porta a compimento della sua tesi si concentrano soprattutto sui tipici eroi della tradizione epica omerica e virgiliana e più in generale della mitografia greca ( Achille , Ulisse ed Enea , ma anche Peleo o Perseo ). Peleo e Achille nel poema ovidiano sfuggono continuamente al combattimento o al duello e non vengono connotati dai tratti eroici tipici della tradizione che li ha tramandati ad Ovidio ^[93] .

Peleo, innamorato di Teti , cerca di accoppiarvisi: lei, spaventata si trasforma per ben due volte, prima in un uccello, poi in un albero, eppure “Peleo continua ad insistere” solo “quando la dea si trasforma in una tigre striata, egli, ben poco eroicamente, rimane atterrito e “lascia la stretta” (11.246)”. Quando invece, ormai sposato con Teti, Peleo dovrà affrontare un lupo mostruoso che distrugge gli armenti di Ceice , non ci sarà nessun combattimento eroico, perché la stessa Teti trasformerà quel lupo in roccia (11. 397-406).

Achille insegue Cicno che semina stragi nelle file greche, incisione di Virgil Solis, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (edizione 1581).

Allo stesso modo Achille, quando compare per la prima volta nel poema ovidiano, ci viene presentato come “un giovane deluso la cui iniziale spavalderia si trasforma in un'angosciante mancanza di fiducia in se stesso, non appena il corpo di Cigno [la cui pelle era invulnerabile al ferro] piega la sua spada (12, 86 -113). Anche in questo caso, come nell'episodio precedente, la metamorfosi si sostituisce alla dura necessità di una battaglia omerica” ^[94] . Achille infatti riuscirà a battere (strozzandolo) Cigno solo perché questi inciamperà sbadatamente su un sasso, ma non farà neppure in tempo a godere della vittoria che guarderà lo sconfitto volare via dall'armatura in forma di cigno, trasformato così dal padre Nettuno : “un improvviso finale a sorpresa ritrae l'eroe in un atteggiamento piuttosto realistico: perplesso, deluso, disorientato, e inerme” ^[94] .

Come si capisce dunque, “la negazione dell'attivismo eroico - di cui l' Iliade e l' Eneide sono insieme simbolo e modello - costituisce uno dei motivi conduttori del poema.” D'altronde la metamorfosi è in se stessa una modalità di ridimensionamento dell'eroismo epico-tradizionale. Proprio scegliendo questo tema Ovidio si poneva in un rapporto ambiguo con quella tradizione ^[95] . Segal individua 4 modi in cui il tema delle metamorfosi ridimensiona l'eroismo epico tradizionale:

• La dissoluzione dell'identità : Nella tradizione epica l'eroe può ridefinire, sviluppare o ampliare la concezione di sé, ma una forte unità di identità personale è data come parte essenziale del suo destino e carattere epico. Nei momenti di prova, l'eroe è pronto a riaffermare la sua identità in prima persona. Ulisse, ad esempio, può ancora vantare nell' Odissea la sua abilità e la sua perizia di fronte alla mitezza dei Feaci . Invece gli eroi ovidiani sono frammentati nelle loro identità e nelle loro imprese dalla rapida sequenza di eventi mutevoli e di episodi da cui essi emergono solo occasionalmente. Il tipo di eroe che appare con maggior frequenza è l'amante piuttosto che il guerriero, l'adolescente immaturo e instabile piuttosto che l'uomo maturo e affidabile ^[96] .
• La Gloria eroica e il nome eterno : Nel sistema dell'eroismo epico un ruolo centrale è occupato dalla fama immortale dell'eroe, ricordata e conservata per sempre nella memoria del suo popolo e nel canto che lo celebra. Ettore prima di battersi con Aiace , per esempio, affronta la morte con piena fiducia nell'immortalità (Iliade, 7. 81-91). La metamorfosi invece di assicurare fama eterna, grazie al canto epico, causa la dissoluzione nell'immanenza dei processi naturali, e riporta l'attenzione ai nostri legami con il mondo corruttibile e cangiante degli animali e delle piante. Dafne o Siringa , Narciso o Ciparisso , Giacinto o Alcione : tutti incominciano come individui e finiscono nel generico, sopravvivono come specie di uccelli, alberi, fiori, ma non come individui ^[97] .
• Mancanza di un modello unico di valori eroici : la brusca soluzione di continuità della narrazione non agisce solo contro lo sviluppo di personalità eroiche ben determinate, ma impedisce anche che un singolo personaggio diventi il paradigma mitico dell'esperienza eroica o la personificazione di un unico sistema di valori assoluti. Nessun mito preso singolarmente è in grado di interpretare una parte significativa dell'esistenza umana e ogni personaggio rappresenta “tipi” o modelli di personalità (lussuria, desiderio, avarizia, ira) piuttosto che un'esistenza rivolta ad affrontare gesta grandiose ^[98] .
• Mancanza di un centro narrativo : l'assenza di una continuità narrativa è parallela alla natura cangiante del mondo fisico: la trama della narrazione subisce cambiamenti continui proprio come i corpi sottoposti ad un cambiamento continuo. Il mondo di Ovidio, non conosce un centro stabile al contrario di quello virgiliano ^[99] .

Stile

Virgil Solis (1514-1562). Metamorfosi. 1565.

Il dipinto di Tiziano Danaë , è solo uno degli innumerevoli tratti dalle Metamorfosi

Le metamorfosi possiedono una struttura ipotattica: l'autore, consapevole della sua bravura, articola i periodi attraverso l'utilizzo di molte proposizioni subordinate. Ne deriva una struttura articolata e sfarzosa. L'autore predilige aggiungere piuttosto che eliminare: abbondano, ad esempio, gli aggettivi che ricorrono nelle descrizioni dei personaggi.

Struttura

Tutti gli episodi cantati nel poema hanno come origine una delle cinque grandi forze motrici del mondo antico: Amore, Ira, Invidia, Paura e Sete di conoscenza; non esistono azioni, né di dei né di uomini, non riconducibili a questi motori invisibili. I racconti delle metamorfosi presentano una struttura fissa; sono quattro le tipologie di miti presenti:

• la prima narra l'attrazione di un dio o di un uomo nei confronti di una donna, mortale o divina. Normalmente il racconto si conclude o con l'appagamento del desiderio sessuale del protagonista o con la fuga, a volte possibile solo con la trasformazione della donna.
• la seconda presenta un capovolgimento delle parti: è la donna che si innamora di un uomo. Questo amore non si affievolisce con la consumazione di un atto sessuale, ma continua a perdurare nel tempo, procurando dei grandi cambiamenti nei luoghi dove vivono le innamorate (così, ad esempio, per Arianna e Teseo , Medea e Giasone , Scilla e Minosse ).
• la terza concerne storie di uomini che hanno osato sfidare gli dei (Apollo e Marsia, Atena e Aracne). Questi racconti finiscono sempre con la vittoria del dio e con la morte o con la punizione degli uomini o delle donne che hanno sfidato la divinità.
• la quarta è concentrata sul duello: due personaggi, spesso due mortali, si sfidano in un duello mortale che si conclude con la morte di uno dei due combattenti (Achille e Cigno, Perseo e Fineo).

Nei primi dieci libri i miti vengono raccontati senza rispettare un preciso ordine cronologico, molte volte Ovidio utilizza i suoi personaggi per raccontare miti che sono antecedenti al periodo in cui vivono i protagonisti, Orfeo, Nestore dopo la morte di Cigno, sono solo alcuni degli svariati episodi in cui l'autore utilizza questo espediente.

Dopo il decimo libro, con la trattazione della guerra di Troia, le storie iniziano ad essere raccontate con una successione cronologica ben scandita. La scelta non è casuale: con Omero i miti, che prima erano confusamente tramandati per via orale, vengono riordinati e scritti per la prima volta, allo stesso modo Ovidio inizia a raccontare i miti con una scansione temporale ordinata solo dopo aver trattato i racconti che furono cantati dal sommo poeta greco.

In tutto il poema ricorrono anche numerosi elogi ad Augusto molte sono le lodi che Ovidio compie, le più articolate sono presenti nell'episodio di Apollo e Dafne e negli ultimi versi del XV libro.

Tradizione manoscritta

Il manoscritto IV. F. 3 della Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III , prodotto a Bari dopo il 1071, è uno dei testimoni più utili alla ricostruzione del testo ovidiano. ^[100]

Come annota Bernardini : “In Storia della tradizione e critica del testo (1934), Giorgio Pasquali scriveva che nel caso delle Metamorfosi la recensione rimane, almeno sin qui, tipicamente aperta: cioè essendo escluso che i codici a noi pervenuti discendano da un unico archetipo, e dovendosi invece pensare che essi continuino una pluralità di edizioni antiche, non è possibile fissare una lezione meccanicamente, in base al criterio genealogico; si deve ricorrere al iudicium , fondandosi di volta in volta su criteri interni.” ^[101] Infatti, nonostante la grande popolarità che le Metamorfosi ebbero sin da quando vennero composte - intorno quindi all'anno dell'esilio (8 dC) - nessun manoscritto ci è pervenuto di quell'epoca. ^[102] D'altronde il poema venne bollato come "opera pericolosamente pagana" e probabilmente molti manoscritti vennero distrutti o andarono persi soprattutto durante il periodo della cristianizzazione dell'Impero. ^[103] Esistono dei frammenti risalenti al IX e al X secolo; ^[102] ma i primi veri manoscritti che siamo in grado di utilizzare per la ricostruzione testuale, sono databili intorno all'XI secolo. ^[104] Vi sono due editiones principes : quella bolognese del 1471 e quella romana del 1471-72. ^[105] Tra le edizioni successive, notevole è quella di Daniel Heinsius (Leida, 1629) ^[105] , ma un primo fondamentale lavoro di collatio venne svolto dall'olandese Nikolaes Heinsius che tra il 1640-52 riuscì a collazionare più di cento manoscritti ea pubblicare poi l'edizione critica dell'opera (Amsterdam, 1652). ^[106] Con i criteri della filologia moderna, sono da segnalare l'importante edizione del Merkel (Lipsia, 1851) ^[105] sulla quale si fonda la recentio dell'attuale testo teubneriano e quella di Von Hugo Magnus (Berlino, 1914). ^[105] Ad oggi si conoscono più di 400 manoscritti registrati da Franco Munari nel suo “ Catalogue ” (London, 1957). Ma per quanto il numero dei manoscritti disponibili sia notevolemente aumentato durante il XX secolo (il filologo Lafaye nel 1928 segnalava che se conoscevano poco più di 150 ^[101] ), la situazione non è cambiata da come la descrisse Pasquali nel 1934. “Anzi” come annota ancora Bernardini “si è in un certo senso aggravata, essendo ormai chiaro che codici prima considerati deteriori rispetto alla classe battezzata O da Magnus presentano in molti luoghi lezioni buone. ^[101]

Note

Edizioni

Metamorphoses , 1497

• Publius Ovidius Naso, Ovidio Metamorphoseos Vulgare , a cura di Giovanni Bonsignori, Stampato in Venetia, Lucantonio Giunta, 1501-1598, Giovanni Rosso -1519, 1497. URL consultato il 1º aprile 2015 .
• Publio Ovidio Nasone, Le metamorfosi , traduzione di Leopoldo Dorrucci, Firenze, Tipografia di G. Barbèra, 1885, p. 573.
• Publio Ovidio Nasone, Le metamorfosi , traduzione di Piero Bernardini Marzolla , a cura di Piero Bernardini Marzolla, Torino, Einaudi, 1979, p. 708, ISBN 978-88-06-17695-2 .
• Publio Ovidio Nasone, Le metamorfosi , traduzione di Serafino Balduzzi , a cura di Serafino Balduzzi, Milano, Cerebro, 2011, p. 256, ISBN 978-88-96782-47-7 .
• Le Metamorfosi di Ovidio , traduzione di Vittorio Sermonti , a cura di Vittorio Sermonti, Collana Saggi italiani, Milano, Rizzoli, 2014, ISBN 978-88-17-07263-2 .
• Ovidio , Le Metamorfosi , Torino, Einaudi, 2015
• ( LA ) Publio Ovidio Nasone, Metamorphoses , Antuerpiae, apud heredes Martini Nutii, 1618.

Bibliografia

• JWMackail, The Aenid edited with Introduction and Commentary , Oxford, Oxford at Clarendon press, 1930.
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• William S. Anderson, Form Changed: Ovid's Metamorphoses , in Roman Epic , edito da AJ Boyle, Routledge, 1993, pp. 108-124.
• Lothar Spahilnger, Ars Latet Arte Sua: Untersuchungen Zur Poetologie in Den Metamorphosen Ovids , Walter de Gruyter, 1996.
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• Elaine Fantham , Ovid's Metamorphoses , New York, Oxford University Press, 2004.

Voci correlate

• Lingua latina
• Poesia
• Video meliora proboque, deteriora sequor

Altri progetti

• Wikisource contiene una traduzione in italiano di Giovanni Andrea dell'Anguillara del 1563 del testo di Ovidio
• Wikiquote contiene citazioni da Le metamorfosi
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Le metamorfosi

Collegamenti esterni

• Traduzione in versi , su spazioinwind.libero.it .
• Sito con compendio delle Metamorfosi , su iconos.it .
• Il "Progetto Ovidio" dell'Università del Vermont , una raccolta di immagini raffiguranti gli episodi del poema
• Il codice delle Metamorfosi conservato dalla Biblioteca Nazionale di Napoli

Publio Ovidio Nasone
Opere giovanili	Amores · Medea · Heroides · Ars amatoria · Medicamina faciei femineae · Remedia amoris	Ovidio 43 aC ~ 18 dC
Opere della maturità	Le metamorfosi · Fasti
Opere dell'esilio	Tristia · Epistulae ex Ponto · Ibis · Halieutica

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