Luca Signorelli

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Portretul lui Luca Signorelli, din seria masculină. Cel mai ilustru în pictură, sculptură și arhitectură , volumul III (1769)

Luca Signorelli , pseudonim al lui Luca d'Egidio di Ventura ( Cortona , aproximativ 1441 - 1445 - Cortona , 16 octombrie 1523 ), a fost un pictor italian , considerat unul dintre cei mai mari interpreți ai picturii renascentiste.

Biografie

Autoportret, în Capela San Brizio , Orvieto

Luke era o persoană cu obiceiuri excelente, sinceră și iubitoare cu prietenii săi, și cu conversații plăcute și plăcute cu toată lumea și, mai presus de toate, politicoasă cu oricine avea nevoie de munca sa și ușor de predat discipolilor săi. A trăit splendid și încântat să se îmbrace bine; pentru care calități bune a fost întotdeauna în patria sa și afară în venerație supremă "

( Giorgio Vasari , Viețile celor mai excelenți pictori, sculptori și arhitecți (1568), Viața pictorului Luca Signorelli da Cortona )

Formare

Școala lui Piero della Francesca (Luca Signorelli?), Madonna Cini , Fundația Giorgio Cini , Veneția

Luca Signorelli a studiat la Arezzo la atelierul lui Piero della Francesca , după cum depun Luca Pacioli (în 1494 ) și, mai târziu, Giorgio Vasari . Începuturile artistului sub semnul maestrului Sansepolcro sunt încă incerte, din cauza penuriei anumitor rămășițe și a dificultăților de atribuire a unor lucrări care nu prezintă caracteristicile producției sale mature. Berenson a încercat să îi trimită trei panouri din Madonna și Copil de la școala lui Piero della Francesca, astăzi la Muzeul de Arte Frumoase din Boston , la Muzeul Ashmolean din Oxford și la Fundația Giorgio Cini din Veneția [1] .

În jurul anului 1470 s-a căsătorit cu Gallizia di Piero Carnesecchi și a avut patru copii cu ea: Antonio, Felicia, Tommaso și Gabriella.

Descrierile lui Vasari ale primelor lucrări pictate în jurul anului 1472 par, totuși, să confirme strămoșii ultimelor lucrări ale lui Piero, precum Polipticul din Sant'Agostino : de exemplu, un Sfânt Mihail „cântărind sufletele”, descris ca admirabil „în splendoare, este citată a armelor, în reverberații " [2] .

O primă lucrare documentată, deși sursa este doar locală și fără alte dovezi, este Madonna cu sfinți frescată în Città di Castello în 1474 , din care mai rămân doar câteva fragmente desprinse, inclusiv un Sf. Pavel, astăzi în galeria de artă municipală. a orașului Umbrian. Deși sunt greu de evaluat, trăsăturile feței sfântului l-au determinat recent pe cărturarul Tom Henry să confirme teza lui Berenson și să consolideze atribuția pictorului cortonez [3] .

La 6 septembrie 1479 , Signorelli a fost ales în Consiliul celor 18, iar de atunci a deținut numeroase funcții publice în Cortona.

În Marche

Primele anumite lucrări ale lui Signorelli arată deja o capacitate maturizată, pe deplin conștient de propriile sale mijloace expresive, care au trecut deja lecția lui Piero, asimilându-l și refăcându-l în ceva nou. Acesta este cazul steagului Flagelației , o lucrare semnată dar nedatată, care poate fi plasată la sfârșitul anilor șaptezeci: este un omagiu explicit adus Flagelării lui Hristos de Piero della Francesca și culturii de perspectivă din Urbino . De fapt, există sugestii de la Francesco di Giorgio și, de asemenea, de la Giusto di Ghent , cu Pilat care face aluzie în poziție la unii dintre oamenii iluștri ai studiului lui Federico da Montefeltro [2] . Stindardul, pictat pentru o frăție a lui Fabriano , demonstrează, de asemenea, prezența lui Luca în orașul Marche, nu departe de Urbino, care la acea vreme era unul dintre cele mai rafinate ateliere artistice din peninsulă: din această experiență, artistul a trebuit să deseneze un exemplu pentru acea inventivitate lipsită de scrupule și teatralitate care îi caracterizează cea mai bună producție [4] .

Între 1477 și 1480 Signorelli a plecat la Loreto , unde a decorat Sacristia Cura în Sanctuarul Casei Sfinte . Bolta, împărțită în opt segmente cu Evangheliști și Doctori ai Bisericii înconjurați de îngeri, este mai degrabă convențională, în timp ce zidurile sunt mai originale, decorate cu perechi de apostoli de lungă durată și cu episoadele Incredulității Sfântului Toma și a Conversiei. a Sfântului Pavel . Aceasta din urmă arată în special un accent dramatic dramatic și o anumită teatralitate în apariția luminoasă divină orbitoare, care îl surprinde pe Pavel aflându-se printre tovarășii săi orbiți și fugiți [4] . Scarpellini a vorbit despre o „scenă rotativă” pe care se alternează figuri apostolice monumentale [4] .

Capela Sixtină

La vârsta de treizeci de ani, Signorelli a fost implicat în întreprinderea de decorare a Capelei Sixtine din Roma , unde a mers mai întâi ca ajutor al lui Perugino și apoi ca proprietar după plecarea pictorului umbrian. Scenele Disputei de pe corpul lui Moise , repictate complet în 1574 , și ale Testamentului și ale morții lui Moise sunt legate de el . În această ultimă scenă rămân unele îndoieli atributive: dacă prezența lui Signorelli în unele personaje cu redare anatomică energetică și patetism calibrat în expresii este incontestabilă, pe de altă parte, subtilitatea luminoasă se referă la un alt elev al lui Piero della Francesca, Bartolomeo della Gatta din Toscana, căreia i se poate atribui cea mai mare parte a picturii cu excepția, cel puțin, a „golului” din centru, a celor doi bărbați din spate și a bărbatului cu bățul sprijinit pe tronul lui Moise [4] .

Maturitate deplină

După experiența romană, în contact cu cele mai recente florentine și umbriene inovații, și după șederea sa în regiunea Marche , în care el a asimilat Urbino avangarde, Signorelli sa găsit până la data la cele mai recente tendințe în Italiană arta din ultimul sfert de secol. Experiențele acumulate sunt folosite în lucrări precum Pala di Sant'Onofrio pentru Catedrala din Perugia ( 1484 ), care apare ca un catalog de citate stilistice: Ercole de 'Roberti și Ferraresi în cadrul general, Donatello și Filippo Lippi în fizionomia Sfântului Laurențiu, Perugino în gestul jalnic al Sfântului Ioan, Botticelli în înger, Hugo van der Goes și flamenii în natura moartă reprezentată de vaza cu flori din prim-plan [5] . Nici o amintire vie a lui Piero della Francesca nu lipsește, în măreția Fecioarei și în tipul Sfântului Augustin, care seamănă foarte mult cu o pictură a maestrului de astăzi la Lisabona [5] .

Din punct de vedere stilistic, este foarte aproape tableta cu Nașterea Baptistului din Luvru , cu efecte de iluminare care amintesc de Lippi și o intonație domestică preluată din predela Pala di Perugia a lui Piero [5] .

Subtilități luminoase de înaltă calitate se găsesc încă în Sfânta Familie Rospigliosi , în timp ce Circumcizia (c. 1490), pictată pentru Volterra , arată un aspect teatral care arată ca o citație a planului în perspectivă al altarului Brera [5] .

La Florența

Educația lui Pan (c. 1490), distrusă

În jurul anului 1490 Signorelli se afla la Florența, unde a intrat în contact cu cercul Academiei Neoplatonice . Celebrul său panou cu Educația lui Pan , aflat deja în Muzeul Kaiser-Friedrich din Berlin distrus în timpul raidurilor aeriene din 1945 , a fost pictat pentru vărul Magnificului, Lorenzo di Pierfrancesco, așa cum se arată în inventarele palatului de la villa di Castello a compilat după moartea sa și nu pentru că l-a raportat în mod eronat pe Vasari lui „Lorenzo cel bătrân”, care este vărul său. Este un fel de „conversație sacră” păgână, care umbrește diverse semnificații alegorice: Pan , o zeitate care aduce pace și armonie rurală, întruchipând, conform poeților de curte, chiar familia Medici , în timp ce celelalte personaje fac aluzie la diferite teme filozofice. : bătrânii ca amintire a înțelepciunii derivate din experiență și meditație, simbolul fetei frumuseții și perfecțiunii și muzicienii reprezentând armonii naturale transformate în armonii muzicale grație activității minții [6] .

Un alt panou din acea perioadă este Madonna și Pruncul gol , astăzi în Uffizi , cu Madonna așezată pe un gazon dominat în fundal de figuri atletice, inspirate de adamiți în luneta Moartea lui Adam de Piero în Arezzo, reprezentanți probabili virtuți ascetice. Potrivit lui Vasari, masa aparținea înaltului cult Lorenzo di Pierfrancesco de 'Medici , de asemenea clientul Primavera și poate al Nașterii lui Venus a lui Botticelli : masa, adaptându-se la un client foarte exigent, reprezintă, cu flamand și leonardesc citate, vârful subtilității expresive și al calității picturale a lui Signorelli [7] .

În 1491 Signorelli trebuie să fi fost în Volterra Medici, unde a lăsat o maiestuoasă Buna Vestire , o lucrare semnată și datată care amintește creativitatea flamboantă a lui Filippino Lippi [7] , Fecioara înscăunată și sfinți , de o eficacitate mai puțin expresivă, dar care încă depune mărturie despre asimilarea diferitelor idei, precum arta venețiană și cea a lui Ghirlandaio [8] .

Departe de Florența

Odată cu moartea Magnificului (1492) și expulzarea lui Piero de 'Medici (1494) Signorelli, puternic legat de patronajul partidului Medici, a părăsit orașul, dedicându-se, fără întrerupere, numeroaselor comisii din provincie: în Umbria (în special în Città di Castello ), în Marșuri (unde a lucrat din nou în Loreto într-un ciclu de profeți în naosul central care a fost repictat pe larg) și în mediul rural sienez, unde a așteptat o parte din vastul ciclu din Mănăstirea principală a Monte Oliveto Maggiore [9] .

În această perioadă, Signorelli a devenit și un antreprenor, înființând un atelier eficient care în Italia era al doilea doar al lui Perugino [10] . Din anii nouăzeci, Signorelli a obținut, aproape anual, comisioane importante în diferite locații, îndeplinite cu promptitudine. Lucrările din această perioadă arată însă o întorsătură bruscă spre tonuri mai patetice și populare, datorită prezenței mai mari a ajutorului, dar și pentru a răspunde probabil diferitelor nevoi ale clienților provinciali.

Orașul Castello

La Urbino, în 1494, a pictat un stindard pentru Frăția Duhului Sfânt, încă o operă cultă și rafinată, potrivită mediului artistic local. Dar în Città di Castello pictorul, care a devenit cetățean de onoare în 1488, lucrează și locuiește permanent în ultimii ani ai secolului al XV-lea. A licențiat lucrări precum Adorația Magilor , acum în Luvru și Adorația păstorilor , la National Gallery din Londra , în care domină o abordare mai grăbită, realizată parțial de atelier, dar făcută captivantă prin citate casual de Perugino. , al Flamandilor , al fraților Pollaiolo ( Antonio și Piero ).

Martiriul Sfântului Sebastian (1498), pe de altă parte, despre un subiect similar cu privire la Martiriul Sfântului Sebastian de Piero del Pollaiolo, pare a fi de mare inspirație: „exaltarea armelor; notabil este peisajul cu ruine și un drum sat sat meticulos reprezentat [11] . În orașul Umbria, Signorelli a pictat, de asemenea, o serie de portrete ale lui Vitelli , domnii locali [12] care au permis pictorului cea mai liberă manevră, până la predarea în favoarea tânărului Rafael , la sfârșitul secolului.

Runde și Madone

Unul dintre subiectele cele mai frecvente din acei ani sunt tondi cu Madonna și Copilul sau Sfinte Familii . Realizate cu o participare mai mult sau mai puțin substanțială a atelierului, cele mai bune sunt Madonna cu Copilul dintre Sfinții Girolamo și Bernardo de la Galeria Corsini din Florența (care are o replică autografată la Muzeul Bandini din Fiesole ), Madonna și Copilul din Alte Pinakothek din Monaco (în care există o mențiune arheologică a Spinario ), Sfânta Familie cu un sfânt de la Galeria Palatină din Florența și Sfânta Familie din partea Guelph din Uffizi .

Acesta din urmă, în special, se numără printre cele de cea mai bună calitate executivă, precum și una dintre cele mai bune reflecții ale autorului asupra temei tipic florentine a anatomiilor diferite, care sunt organizate în cerc. Cifrele, în acest caz, apar puternic în relief ca sculptură și este de netăgăduit că această expoziție energică l-a intrigat pe tânărul Michelangelo , constituind cea mai apropiată lucrare de noutățile Tondo Doni .

Ciclul Monte Oliveto Maggiore

Sfântul Benedict îi reproșează doi călugări care au încălcat regula , Poveștile Sfântului Benedict de la Monte Oliveto Maggiore (1497-1498)

În 1497 a fost chemat la frescă Marele Mănăstire al Abației Monte Oliveto Maggiore , lângă Asciano , de către Abatele și Generalul Olivetanilor, Fra Domenico Airoldi . Tema a fost Povestirile Sfântului Benedict . Signorelli a avut timp să picteze, cu un ajutor extins, partea de nord cu opt lunete, înainte de a-și părăsi slujba pentru a se dedica celei mai importante comisii din Orvieto . Lucrarea a fost finalizată începând cu 1505 de către Sodoma [13] .

O restaurare recentă a Opificio delle Pietre Dure a restaurat plumbul alb oxidat, demonstrând modul în care tonul întunecat al frescelor se datora stării de conservare și nu voinței artiștilor implicați. În acest fel, au fost redescoperite scene mai senine și mai puțin dramatice decât ceea ce eram obișnuiți să vedem [14] .

Dintre numeroasele scene, adesea aglomerate, cu gust teatral, alteori mai intime și mai adunate, doar două par a fi complet autografiate de Signorelli: Sfântul Benedict îi reproșează doi călugări care încălcaseră Regula mâncând într-un han și Sfântul Benedict îl întâlnește pe regele Totila și îl întâmpină [13] .

Primul arată în special cu o descriere vie a realității cotidiene, interiorul unui han unde doi însoțitori ocupați și atrăgători servesc o masă ilicită a doi călugări vizibil mulțumiți; alte personaje îmbogățesc scena luată în activitățile lor domestice (femeile de pe scări sau băiatul care avansează concentrat pentru a nu vărsa conținutul containerului) sau în timp ce rămânând la ralanti, ca tânărul din spate, într-o poziție tipic signorelliană, care poate fi văzut împotriva luminii din ușă în fundal [15] .

Interesantă este și scena Evanghelizării locuitorilor din Montecassino , în care în dreapta vedem un grup de călugări care coboară un idol de aur de sub o logie a templului, care amintește de claritatea perspectivelor pierfranciscane [14] .

Capela San Brizio

Predica și faptele Antihristului (1499-1502), Capela San Brizio , Catedrala din Orvieto

La 5 aprilie 1499 , Signorelli a semnat contractul pentru finalizarea decorării bolților Capelei Nova (mai târziu cunoscută sub numele de San Brizio) în Catedrala din Orvieto , inițiat de Beato Angelico și asistenții săi (inclusiv Benozzo Gozzoli ) în vară. din 1447 . Alegerea Operai dei Duomo pe Cortonese a fost dictată de motive economice (prețul pe care l-a propus era mai discret decât ceea ce Perugino ceruse de mult, fără a găsi acord) și pentru reputația sa de pictor eficient și rapid. De fapt, doar un an mai târziu, la 23 aprilie 1500 , lucrarea a fost uneori terminată și s-a stipulat un nou contract pentru ziduri [16] .

Cu ajutorul unor teologi, s-a ales tema poveștilor din ultimele zile , un „unicum” în arta monumentală italiană de până atunci. Signorelli și echipa sa au participat la întreprindere în câțiva ani, finalizând totul în 1502 , deși plățile au continuat până în 1504 . Alegerea temei s-a potrivit în special climatului care a domnit la acea vreme, în pragul unui nou secol și la mijlocul mileniului, într-o situație politică de războaie și incertitudine care a alimentat mai mult decât oricând teorii milenare. Într-una dintre cele mai faimoase scene, predica și faptele Antihristului , Signorelli, cu mare inventivitate și spirit teatral, l-a arătat pe falsul Iisus care, deși seamănă și este capabil să facă minuni, aranjează mulțimea cu diavolul care sugerează cuvintele către urechea și își mișcă brațele ca o marionetă, în timp ce în jurul său omenirea degenerată se complace în tot felul de crime: masacre, execuții sumare, prostituție, furt [16] .

Mulți au surprins o referință la evenimentele florentine contemporane, cu Savonarola , „falsul profet”, care seduce mulțimea înainte de a fi expus și condamnat la miză: Orvieto, la urma urmei, ca oraș papalist, nu putea decât să ia parte la decizia lui Alexandru. VI și Signorelli însuși, protejat deja de Medici , urma să fie considerat un exil politic după expulzarea lui Piero de 'Medici stimulată de fratele ferrar [16] . În scenă, Signorelli s-a portretizat în lateral, stând cu o privire mândră, „ca un regizor mulțumit de succesul spectacolului său și se prezintă publicului pentru a primi aplauzele” [17] .

Damned in Hell (1499-1502), detaliu, Capela San Brizio , Catedrala Orvieto

Scenele venirii Judecății, Învierii trupurilor , rândurile Condamnaților , strălucesc pentru puterea inventivă și vena vizionară a lui Signorelli, care, ca un mare ilustrator, și-a luminat imaginația pentru a crea scene cu o puternică încărcătură emoțională. , capabil să implice privitorul din mai multe puncte de vedere: nu doar de participare religioasă, ci cu un anumit voyeurism către aluzii grotesc, erotice sau glume reale, precum autoportretul sub forma unui demon al pictorului care se ocupă de el o fată plăcută, probabil o răzbunare „privată” împotriva unei femei cu care se ocupase [16] .

În ciuda unor modificări calitative, datorită unei raționalizări a eforturilor în vederea respectării termenilor contractuali (în special în pasajele cele mai îndepărtate pentru ochiul spectatorului), complexul este, de asemenea, de mare interes pentru elementele decorative, cum ar fi cele inferioare trupă, cu portrete de poeți care cântau lumea Lumii interlope, ilustrații în grisailles și grotești. De asemenea, în aceste partituri, într-o mare parte a atelierului, nu lipsesc invențiile fascinante și expresive, evitând utilizarea unui repertoriu repetitiv și arătând imaginația, care ajunge la rezultate de o fluență și plăcere admirabile, comparabile doar cu contemporanul lui Filippino. grisailles. Lippi în Capela Filippo Strozzi din Florența [18] . Chiar și candelabrele antropomorfe care animă pilaștrii sunt populate de corpuri goale în diferite ipostaze, în compoziții violente care traversează „ca într-o descărcare electrică anumite plante care se împletesc sau anumite adunări bizare de tritoni și naiade[18] .

Plângerea

În 1502 , conform relatării lui Vasari, Signorelli și-a pierdut fiul Antonio în vârstă din cauza ciumei care a izbucnit la Cortona . Deși șocat de pierdere, pictorul a mers să vadă trupul și, cerând să îl dezbrace, l-a portretizat „cu cea mai mare constanță a minții, fără să plângă sau să vărsăm lacrimi [...], pentru a vedea întotdeauna ce își dorea, prin „lucrarea mâinilor sale pe care i-a dat-o natura și i-a luat averea inamicului”. Episodul se potrivește bine înnobilării pe care Vasari a rezervat-o deseori pentru viața artiștilor, cu atât mai mult cu cât pictorul a fost cel care, în designul său literar, a fost destinat să prefigureze povestea „divinului” Michelangelo .

Unii au vrut să vadă portretul fiului mort în figura lui Hristos mort în Plângerea asupra lui Hristos mort în Cortona și în replica sa a autografului la scurt timp după aceea în Cappellina dei Corpi Santi, tot în Catedrala din Orvieto .

Involuția

Spre vârsta de cincizeci de ani, Signorelli era în plină forță și s-a bucurat de vârful faimei datorită succesului profesional al frescelor lui Orvieto. El a fost perfect integrat în societatea vremii, acoperind mult timp roluri importante în administrația politică din Cortona și țesând relații fructuoase de încredere prietenoasă cu unele personalități importante, precum Vitelli din Città di Castello , Piccolomini din Siena , Pandolfo Petrucci , din care a decorat palatul senez cu Pinturicchio . Prieten al unor artiști precum Bramante și Perugino , el l-a botezat pe fiul lui Pinturicchio în 1509 . De asemenea, el trebuie să fi fost în relații strânse cu Michelangelo , dacă în 1513 Buonarroti a încercat să obțină înapoi un împrumut de la el, ceea ce i-a adus o plângere către Căpitanul Cortonei și o dispută juridică, al cărei rezultat nu este cunoscut: totuși, dacă episodul nu aruncă o lumină bună asupra conduitei lui Signorelli, mărturisește o cunoștință neobișnuită între cei doi. Prin urmare, din documente, portretul pe care Vasari l-a făcut în Viețile pare confirmat, ca un om strălucit, plăcut, extrovertit, plin de prieteni și iubitor de „îmbrăcare bună” și o viață confortabilă [19] .

Cu siguranță nu era o personalitate de provincie, ci dimpotrivă era perfect conștient, prin numeroasele sale contacte, de evoluțiile în artă de la începutul secolului, iar bogăția de idei prezente în pictura sa este o mărturie a acestui fapt. Acest lucru face și mai dificilă justificarea involutiei neîndoielnice pe care producția artistului a avut-o după Orvieto, în ultima parte a carierei sale [19] .

Probabil că a fost o criză, comună mai multor maeștri din secolul al XV-lea, declanșată de dificultatea de a se reînnoi prin a înfrunta noile și foarte rapide obiective artistice bătute în acea schimbare de secol de genii de pictură precum Leonardo , Michelangelo , Rafael , Giorgione și Titian [19] . La fel ca Perugino , Botticelli , Carpaccio sau, în unele privințe, Mantegna , Signorelli s-a străduit să găsească răspunsuri de eficacitate proporțională, retrăgându-se în provincie unde, dacă a evitat repetarea plictisitoare a vechiului său repertoriu, a ajuns să se piardă în incertitudini stilistice, confuz. eclecticisme și excitare nejustificată a ultimelor sale lucrări [20] . Totuși, acest proces trebuie văzut și în lumina unei participări tot mai mari a atelierului la producția picturală, în care se maturizau figurile nepotului său Francesco și ale unor artiști precum Antonio di Donnino del Mazziere , niciunul dintre ei nu a ajuns vreodată la nivel. Mai mult, simplificarea redactării picturale, cu cifrele care uneori tind să semene cu obiecte de geometrie solidă, pare să anunțe criza „modului frumos” care va avea cel mai mare exponent în Rosso Fiorentino , care cunoștea zona dintre Toscana și Umbria Ei bine, după ce m-am refugiat și în Città di Castello .

În producția târzie a lui Luca Signorelli nu lipsesc lucrările demne de mare admirație (inclusiv Crucifixul cu Magdalena , circa 1502-1505, în Uffizi sau Stendardul Crucificării , circa 1502-1505, de Sansepolcro ), sensul general este acela al retragerii spre trăsături stilistice arhaice și repetitive, ca în grandiosul Poliptic al Arceviei (1507), dar cu o aromă plată și gotică [21] . Pentru aceeași localitate a pictat o Fecioară și Sfinții (astăzi în zăcămintele Galeriei de artă Brera ) și un Botez al lui Hristos ( 1508 ) pentru frăția Crucifixului, astăzi la San Medardo . În 1508 ar fi pictat, de asemenea, gratuit o crucificare și un tablou cu San Medardo , din care, totuși, nu rămâne nicio urmă.

Pierdute sau nesigure sunt lucrările pictate pentru Pandolfo Petrucci din Siena , precum Judecata lui Solomon pentru podeaua Duomo (1506, needificată) sau frescele pentru sala Palatului Magnificului , dintre care doar Iubirea a învins cu rămâne triumful castității.în National Gallery of London (1509). În 1507 s- a întors la Roma cu Pinturicchio și Perugino pentru a aștepta câteva lucrări pentru Iulius al II-lea în camerele Palatului Apostolic .

Talentele sale de ilustrator valid revin în Împărtășania Apostolilor (1512) pentru Cortona , în special în expresia sinistră și furtivă a lui Iuda care se întoarce, cu un gest teatral, către spectator în timp ce încasează în banii trădării lui Iisus.

Inspirate de sugestii arhaice ale tinereții sale sunt frescele în ruină ale oratoriului San Crescentino din Morra , în municipiul Città di Castello (1507-1510) [22] , care fac obiectul sugestiilor pierfranciscane . În 1516 a pictat un altar în Umbertide , a cărui predelă citează Poveștile adevăratei cruci de Piero în Arezzo .

Înapoi la Cortona, a așteptat o Plângere între îngeri și sfinți pentru oratoriul San Niccolò , cu un puternic caracter devotat, destul de anonim, dacă nu ar fi fost unele detalii ale cercetării în perspectivă, cum ar fi rotația mormântului într-un unghi și piciorul întins al Sfântului Ieronim, care pare să se îndoaie pe sine, străpungând spațiul [23] .

In varsta

Madonna și Pruncul cu Sfinți (1519-1523), Arezzo

Ultima lucrare cunoscută este o altară mare cu Fecioara cu Pruncul și sfinții , comandată de Frăția San Girolamo din Arezzo în 1519 , care a fost pusă în funcțiune când artistul avea acum șaptezeci de ani, în 1523 . Cu acea ocazie, artistul a rămas în casa rudelor sale îndepărtate Vasari, unde l-a întâlnit pe Giorgio , în vârstă de opt ani, care și-a scris mult mai târziu biografia. Portretul pe care artistul din Arezzo l-a desenat despre pictorul în vârstă este viu și plin de nostalgie:

«Această lucrare a fost efectuată de la Cortona în Arezzo, peste umerii oamenilor acelei Companii; iar Luca, cât era de bătrân, voia să vină și să-l pregătească și parțial să-și revadă prietenii și rudele. Și pentru că a rămas în casa Vasari, unde eram un băiețel de opt ani, îmi amintește că acel bătrân bun, care era cu toții drăguț și curat, după ce a auzit de la profesorul care m-a învățat primele litere, că nu eram așteptându-se la alte lucruri în școală decât să facă figuri, îmi amintește, zic eu, că întorcându-se către Antonio tatăl meu i-a spus: „Antonio, din moment ce Giorgino nu se dă jos din umeri, lasă-l să învețe să deseneze în toate modurile, astfel încât atunci când el încă se ocupa de scrisori, nu poate fi planul său, așa cum este pentru toți domnii, dacă nu chiar de utilitate, de onoare și de folos ". Apoi întorcându-se spre mine, care stăteam chiar în fața lui, mi-a spus: „Învață Parentino”. ”

( Giorgio Vasari , Viețile celor mai excelenți pictori, sculptori și arhitecți (1568), Viața pictorului Luca Signorelli da Cortona )

Dopo la visita ad Arezzo Luca tornò a Cortona, dove morì poco dopo, cadendo da un ponteggio mentre attendeva ad alcuni lavori per il cardinale Silvio Passerini . Essendo membro della Confraternita dei Laudesi di San Francesco, fu probabilmente sepolto nella sede di quella confraternita presso la chiesa di San Francesco .

I suoi principali allievi furono Tommaso Bernabei , detto il Papacello, Francesco Signorelli e Turpino Zaccagna .

Fortuna critica

Negli anni settanta del Quattrocento Giovanni Santi , il padre di Raffaello , scriveva una Cronaca rimata in cui elencava i più importanti pittori dell'epoca, non solo italiani. Tra i pionieri del Rinascimento ( Masaccio , Domenico Veneziano e Filippo Lippi ), il patriarca della pittura urbinate Piero della Francesca e le personalità più giovani ( Leonardo , Perugino , Botticelli e Filippino Lippi ), elencò anche Luca Signorelli, che era definito come "de ingegno er sprito pelegrino". L'ultimo aggettivo, "pellegrino" indicava in particolare, con una perspicacia che presuppone una conoscenza diretta, il suo carattere eccentrico, ingegnoso, artificioso, audace nelle invenzione [24] .

Vasari nel le Vite compose un ritratto ben documentato e criticamente accurato, anche riguardo alla specificità artistica e alla formazione culturale di Signorelli. Lo definì infatti capace di "ingegno", di "invenzione bizzarra e capricciosa", di trovate, virtuosismi. Le tappe del suo sviluppo artistico, elencate con precisione, vennero verificate e consolidate nella critica successiva. Qualche enfatizzazione viene oggi giudicata eccessiva: una legata a divagazioni sentimentali di natura familiare, poiché lo storico aretino si diceva lontano parente, ricordandosi di averlo frequentato in Arezzo quando era bambino; l'altra, ben più rilevante e all'origine di tante storture e confronti imbarazzanti nella storiografia successiva, è relativa al collegamento con Michelangelo , di cui Signorelli sarebbe stato il precursore. La menzione, che significativamente compare solo nell'edizione del 1568 , era dettata da varie ragioni ed ha finito per dare a Signorelli una statura che non era la sua, tutt'oggi difficile da riquantificare [1] .

Durante il Romanticismo la sua figura raggiunse l'acme dell'esaltazione, ammirato dai poeti e imitato da puristi e preraffaelliti [25] , subì poi un radicale ridimensionamento nella critica moderna, soprattutto dopo la mostra del 1953 e la monografia di Pietro Scarpellini del 1964 . A pesare sono soprattutto gli sbalzi qualitativi e talvolta "limiti gravi di autenticità poetica" [24] , che malgrado tutto non sono mai stati ritenuti sufficienti per arrivare a negare il suo ruolo di protagonista o per lo meno di comprimario nella scena artistica del Quattrocento e, più in generale, dell'arte italiana [24] . L'apparente facilità con cui l'artista passò dai climi rarefatti e intellettuali di Urbino e Firenze a quelli tradizionalisti e devoti della provincia umbra o marchigiana, hanno dato infatti a più di uno storico l'impressione di una mancata partecipazione di Signorelli agli ideali e alle premesse teoriche che stavano alla base delle diverse produzioni artistiche: la sua personalità sembra onnivora, capace cioè di immagazzinare i più diversi spunti, inserendoli poi in un repertorio da usare a tempo e luogo debito [8] . Martini ( 1953 ) scrisse che Signorelli soffriva di un'"insufficienza morale, irreparabile poiché di costituzione", che gli impediva di cogliere i sentimenti più autentici delle rappresentazioni, passando con disinvoltura e senza traumi apparenti dai temi filosofici e paganeggianti dei neoplatonici laurenziani alle esigenze devozionali della provincia umbra e marchigiana [9] .

Sigmund Freud ha citato Luca Signorelli nel suo "Meccanismo psichico della dimenticanza" ( 1898 ) a proposito dei nomina propria . Lo psicologo viennese prende ad esempio il lavoro del maestro del duomo di Orvieto per illustrare i meccanismi attraverso i quali la nostra mente, pur ricordando perfettamente immagini e sensazioni di opere d'arte, dimentica provvisoriamente i nomi propri degli artisti che le hanno prodotte. [26] Tale esperienza della rimozione fu messa confronto con il vivo ricordo dei reperti archeologici donati dal mercante e archeologo Riccardo Mancini, unitamente alle fotografie e cartoline che sono conservate al Freud Museum di Londra. [27]

Signorelli e Michelangelo

Luca Signorelli, Dannati (dettaglio), Cappella di San Brizio

Un filone della storiografia artistica, come si è detto dipendente dalla primitiva affermazione di Vasari nelle Vite , indica in Signorelli il precursore di Michelangelo . Si tratta di un'affermazione piuttosto ambigua che solo la critica moderna ha tentato, con notevoli difficoltà, di circoscrivere e ridimensionare. Vasari aggiunse questa sua teoria solo nella seconda edizione del 1568 , basandosi molto probabilmente su ragioni di opportunità "politica" e di natura letteraria. Le prime riguardano essenzialmente le accuse che a quell'epoca, in piena Controriforma , riguardavano Michelangelo come autore trasgressivo e tendenzialmente "eretico", mettendo a rischio la sopravvivenza delle sue opere: riconducendo alcune di queste trasgressioni a un maestro per certi versi eccentrico, ma "ortodosso", potevano apparire attenuate. Le seconde ragioni riguardavano il disegno organizzativo dell'intera opera, con una volontà di creare una simmetria tra il grande Raffaello , che aveva avuto come precursore Perugino , e Michelangelo, che "doveva" avere un prologo in Signorelli [1] .

Gli elementi di contatto esteriori tra i due artisti non mancano: in opere come l'affresco della Resurrezione della carne a Orvieto la massa di corpi ignudi che risorgono è un'esaltazione energetica che prelude ormai all'epica celebrazione della bellezza del corpo umano di Michelangelo [28] . Entrambi gli artisti hanno infatti come nodo centrale della loro produzione il nudo, e inoltre hanno in comune il medesimo soggetto per il loro capolavoro, il Giudizio Universale della Sistina e quello della cappella di San Brizio [1] .

Benché l'opera di Michelangelo resti spiritualmente superiore a quella di Signorelli, è comunque da sottolineare come si debba all'artista cortonese l'individuazione del potenziale del nudo, così come la mediazione tra una straordinaria fantasia compositiva e una singolare rilettura della tradizione. Elementi che uniti all'uso drammatico della luce, alla ricchezza cromatica dei panneggi e alla creazione di scorci naturali fortemente inusuali, ispirarono la futura generazione di artisti creando una visione del mondo che a tratti trascendeva il campo della pittura per farsi poesia. [29]

Opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Luca Signorelli .

Note

  1. ^ a b c d Tom Henry La vita e l'arte di Luca Signorelli (2014), capitolo I (apprendistato e prima indipendenza), pagine 17-35; Paolucci, cit., pag. 248.
  2. ^ a b Paolucci, cit. pag. 249.
  3. ^ Henry, op. cit. pagg. 26-35
  4. ^ a b c d Paolucci, cit.,
  5. ^ a b c d Paolucci, cit., pag. 259.
  6. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 136.
  7. ^ a b Paolucci, cit., pag. 260.
  8. ^ a b Paolucci, cit., pag. 262.
  9. ^ a b Paolucci, cit., pag. 265.
  10. ^ Blasio, cit., pag. 98.
  11. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, Luca Signorelli a Città di Castello, la vita l'opera e la scuola in alta valle del Tevere (2013), Paolucci, cit., pag. 266.
  12. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Paolucci, cit., pag. 268.
  13. ^ a b Paolucci, cit., pag. 278.
  14. ^ a b Paolucci, cit., pag. 280.
  15. ^ Paolucci, cit., pag. 283.
  16. ^ a b c d Paolucci, cit., pagg. 288-307.
  17. ^ La citazione è in Paolucci, cit., pag. 290.
  18. ^ a b Paolucci, cit., pag. 305.
  19. ^ a b c Paolucci, cit., pag. 310.
  20. ^ Paolucci, cit., pag. 311.
  21. ^ Paolucci, cit., pag. 316.
  22. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Simona Beccari e Silvia Palazzi, La Valle del Nestore-Morra , Comune di Città di Castello, 2006.
  23. ^ Paolucci, cit., pag. 316.
  24. ^ a b c Paolucci, cit., pag. 247
  25. ^ Blasio, cit., pag. 92.
  26. ^ Freud S., "Meccanismo psichico della dimenticanza" in Il sogno, Mondadori, 1988, pp. 31 - 60.
  27. ^ Freud e Orvieto. Alle origini della psicoanalisi , su comune.orvieto.tr.it , 17 gennaio 2017, OCLC 1130312290 . URL consultato il 6 maggio 2020 ( archiviato il 6 maggio 2020) . Ospitato su calameo.com . e archive.is .
  28. ^ De Vecchi-Cerechiari, cit., pag. 157.
  29. ^ Henry, cit. pag. 307-310; Paolucci, cit., pag. 299.

Bibliografia

  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Laurence Kanter, Giusi Testa, Tom Henry, Luca Signorelli , Rizzoli, Milano 2001. ISBN 88-17-86851-5 .
  • Antonio Paolucci , Luca Signorelli , in Pittori del Rinascimento , Scala, Firenze 2004. ISBN 88-8117-099-X
  • Stefano Zuffi , Il Quattrocento , Electa, Milano 2004. ISBN 88-370-2315-4
  • Silvia Blasio, Marche e Toscana, terre di grandi maestri tra Quattro e Seicento , Pacini Editore per Banca Toscana, Firenze 2007.
  • Fabio De Chirico, Vittoria Garibaldi, Tom Henry, Francesco F. Mancini (a cura di), Luca Signorelli , catalogo della mostra (Perugia, Orvieto, Città di Castello, 2012) Silvana Editoriale, Milano - Cinisello Balsamo 2012. ISBN 978-88-366-2259-7
  • Luca Signorelli: The Complete Paintings , Texts by Laurence Kanter, Plates and catalogue by Tom Henry, London 2012. ISBN 0-500-09305-9 .
  • Tom Henry , The Life and Art of Luca Signorelli , Yale University Press, New Haven - London 2012. ISBN 978-0-300-17926-2
  • Tom Henry , Sara Borsi, Valentina Ricci Vitiani, Giuseppe Sterparelli (a cura di), Luca Signorelli a Città di Castello, la vita, l'opera e la scuola in Alta Valle del Tevere , Petruzzi, Città di Castello, 2013.
  • Tom Henry , La Vita e l'Arte di Luca Signorelli , Petruzzi, Città di Castello, 2014. ISBN 88-89797-39-8
  • Mauro Zanchi, Signorelli , Giunti, Firenze 2016. ISBN 978-88-09-99420-1
  • Raffaele Caracciolo, La prima e tarda attività di Luca Signorelli , Perugia 2016. ISBN 978-88-6778-089-1

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 46769209 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2279 4647 · SBN IT\ICCU\CFIV\114227 · Europeana agent/base/147962 · LCCN ( EN ) n84012710 · GND ( DE ) 118765361 · BNF ( FR ) cb11944883c (data) · BNE ( ES ) XX1254829 (data) · ULAN ( EN ) 500003947 · NLA ( EN ) 36561751 · CERL cnp00399708 · NDL ( EN , JA ) 00516212 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n84012710