Manuel Puig

Manuel Puig în 1969

Manuel Puig , născut Juan Manuel Puig Delledonne ( general Villegas , 28 decembrie 1932 - Cuernavaca , 22 iulie 1990 ), a fost un scriitor , dramaturg și scenarist argentinian .

Biografie

S-a născut în General Villegas , în provincia Buenos Aires , la 28 decembrie 1932 , fiul lui Baldomero Puig, de origine catalană , și al María Elena Delledonne, de origine italiană . Tatăl conducea un magazin de vinuri, în timp ce mama, licențiată în chimie , lucra la spital. Ea a fost cea care l-a adus pe Manuel, încă foarte tânăr, la cinema, chiar de mai multe ori pe săptămână, determinând astfel o pasiune care a durat de-a lungul vieții sale și legată mai presus de toate de filmele de la Hollywood. Câțiva ani mai târziu, în plus, tocmai cinematograful îl va împinge pe Puig să studieze engleza („limba cinematografiei”) și apoi alte limbi relevante în același domeniu, cum ar fi italianul.

În 1946, Puig s-a mutat în capitală pentru studii superioare. Apoi s-a înscris și la universitate, dar între timp începuse să scrie recenzii și comentarii de film și mai mult decât studioul a fost atras de ideea de a intra în lumea cinematografiei. Totuși, începuse și el să citească intens, atât marii naratori ai secolului XX, cât și textele psihanalizei. Astfel, renunțând cu siguranță la universitate, Puig a profitat în 1956 de o bursă acordată de un institut italian din Buenos Aires și a plecat la Roma pentru a participa la Centrul Experimental de Cinematografie.

Intenția a fost să devină scenarist. Puig a încercat să-l realizeze împreună cu prietenul său argentinian Mario Fenelli, care a devenit ulterior scriitor și scenarist și care, potrivit lui Suzanne Levine, a fost mentorul său ^[1] . Dar el a găsit un mediu în care neorealismul încă predomina, în timp ce Hollywoodul era mai degrabă disprețuit și demonizat. Cu toate acestea, Puig a reușit să cunoască Europa în această perioadă: se afla la Paris, Londra și Stockholm, păstrându-se ca profesor de limbi străine, dar lucrând și ca ospătar. Între timp, ea scria primele tratamente de film și, în special, în timpul unei întoarceri la Buenos Aires în 1960, un scenariu în care apar deja teme și idei tipice: era povestea unei actrițe care s-a căsătorit cu un deputat sub Regim peronist pentru a-l face un instrument de răzbunare.

Puig a găsit, de asemenea, unele lucrări, atât în ​​Argentina, cât și la Roma, ca scriitor de dialog și asistent de regie; dar când a început - la sfatul lui Fainelli - un scenariu bazat pe oameni și momente din viața sa, și-a dat seama, așa cum a spus mai târziu, că acesta nu mai este cinema, ci literatură. A fost ceva la care Puig a continuat să lucreze chiar și în perioada pe care a petrecut-o la New York din 1963, lucrând la biroul Air France de la aeroport, ceva care avea să devină primul său roman: La traición de Rita Hayworth .

Debut ca scriitor: trădarea Ritei Hayworth

Finalizat în 1965, dactiloscriptul a trecut imediat oceanul, deoarece Nestor Almendros, unul dintre prietenii lui Puig, i-a trimis-o lui Juan Goytisolo, un cititor de texte spaniole pentru editorul parizian Gallimard. Și va fi de fapt Gallimard, mai târziu, să publice cartea în Franța. Dar Goytisolo a avut și textul citit de editorul spaniol Carlos Barral: acesta din urmă, inițial favorabil, a renunțat apoi la publicare; dar face ca textul lui Puig să participe la importantul premiu Seix Barral (se pare că Mario Vargas Llosa, membru al juriului, s-a opus ca Puig să câștige acuzându-l că scrie ca un romancier „roz”). Trădarea Ritei Hayworth a fost publicată în Argentina în 1968 ^[2] .

Marea noutate a cărții este dată de referirea ei continuă și creativă la un imaginar „inferior”, cel al cinematografiei mai presus de toate, dar și al pieselor de radio, al revistelor, al muzicii pop: totul scufundat și amestecat în limbajul vorbit al vieții de zi cu zi, acasă și pe drum. Copiii și femeile sunt protagoniștii și eroii absoluți ai poveștii, în care Puig își revarsă experiențele de viață cu camuflaj transparent: porecla sa de copil, Coco, devine de exemplu Toto- ul protagonistului, iar generalul Villegas devine Coronel Vallejos .

O altă modalitate care va rămâne constantă în narațiunea lui Puig este cea a editării colajului, în care monologii interiori alternează, de exemplu, cu părți toate dialogate: primul capitol aici este format chiar exclusiv cu o succesiune de linii, spusă în diferite momente de personaje.nu se numește. Este un mod de a spune care solicită atenția cititorului, făcând totuși triumful invizibilității naratorului , a cărui voce și subiectivitate nu sunt perceptibile. Mai mult, sub formă deghizată, autobiografia din această primă carte a lui Puig este foarte puternică:

Rita Hayworth în Sânge și nisip cântă în spaniolă și tatăl i-a plăcut, în ziua în care au dat-o colecției în favoarea Societății spaniole: galicianul Fernández a venit la noi acasă să vândă bilete și tatăl a cumpărat unul și pentru sine. Tatălui nu-i va plăcea, ah ce frică! nu-i va plăcea, dar îi va plăcea! foarte mult, că a ieșit fericit că a plecat și „acum voi merge mereu cu tine la cinema”, că văzând filmul a uitat toate facturile din magazin și când a ieșit din cinematograf pe măsură ce mergeam tatăl său a spus că i-a plăcut Rita Hayworth mai mult decât oricare alt artist, iar eu încep să-l plăc mai mult decât toți, tatăl îi place când era „taur, taur”, Tyrone Power, el îngenunchind ca un prost și ea la vedere prin rochie pe care i-ai putut vedea sutienul și l-ai abordat pentru a juca taur, dar a râs de el și în cele din urmă îl lasă. Și uneori are o față proastă, este o artistă frumoasă, dar care face trădare. ^[3]

Puig va fi ulterior criticat pentru un fel de „impersonalitate” în ficțiunea sa, pentru absența, în textele sale, a unei „voci de autor” recunoscute. Dar este întotdeauna bine să ne amintim felul în care a ajuns la ficțiune:

Nu am modele literare evidente, până la urmă nu am fost prea influențată de literatură. Influența cinematografiei a ocupat acel spațiu. ^[4]

Astfel, filmele lui Lubitsch, von Sternberg sau Hitchcock, sau cele mexicane din anii 1940 și 1950, i-au influențat mai mult opera de narator decât lectura lui Faulkner sau Kafka. Și, pe de altă parte, iată ce va declara el mai târziu în anii următori într-un alt interviu:

Scrisul m-a îndepărtat de plăcerea de a citi, pentru că nu mai puteam citi cu inocență. (...) Dacă citesc ficțiune, parcă lucrez, nu există relaxare. Acum mă interesează doar biografiile. Le-am citit cu satisfacție pentru că au un conținut al realității și nu au pretenții la stil. ^[5]

Marele succes: Boquitas pintadas

A doua carte a lui Puig iese devreme, în 1969, cu subtitlul Romanzo d'appendice și împărțită în „episoade” (chiar, dacă este necesar, completată de „rezumat”): chiar și titlul nu este „autor”, ci preluat din versurile unui cântec cântat de Carlos Gardel, Rubias de New York ^[6] . Referințele la înregistrări sau melodii ascultate la radio sunt frecvente în text, dar lucrarea magistrală a colajului dezvoltată de Puig este îmbogățită cu materiale numeroase și variate: pseudo-rapoarte jurnalistice, rapoarte verbale false și rapoarte ale organelor de poliție alternează cu scrisori de schimb între personaje, poate cu litere pline, precum și sentiment, de asemenea, de misgramare senzațională. Spațiul geografic se extinde în comparație cu prima carte, iar orașul Coronel Vallejos este acum egalat și cu Buenos Aires.

Rețeaua de relații cu femeile în care se mișcă protagonistul masculin, un frumos taur de provincie subminat de consum, este administrat conform legilor unui pepene galben care, în final, este colorat de tragic, întrucât credințele „roz” ale femeilor implicate se termină cu așteptarea unei realizări în termeni incerti. Puig domină povestea, chiar și aici fără să apară vreodată, și reușește să îmbine ironia cu identificarea și evlavia:

Au tăcut din nou. Amândoi au găsit un răspuns comun la această întrebare: da, trecutul fusese mai bun pentru că atunci amândoi credeau în dragoste. Tăcerea a fost urmată de tăcere. Lumina plictisitoare a amurgului a intrat prin luminator și a pictat pereții în mov. Mabel nu era gazda, dar nu mai suporta melancolia, fără să-i ceară permisiunea, aprinse becul care atârna de tavan. ^[7]

Cartea va provoca nemulțumiri în orașul natal al scriitorului (unde mulți vor recunoaște oameni reali în personaje), dar va avea un succes răsunător cu publicul, atât în ​​Argentina, cât și în numeroasele țări în care va fi tradusă. În 1974, unul dintre cei mai mari regizori argentinieni, Leopoldo Torre Nilsson, va face un film din acesta și, în timp, Boquitas pintadas (sau O propoziție, doar o replică ) va rămâne probabil cea mai iubită dintre cărțile lui Manuel Puig.

Afacerea din Buenos Aires și separarea de Argentina

Odată cu publicarea The Buenos Aires Affair în 1973 ^[8] , relația scriitorului cu țara sa intră într-o criză. Lansată în primăvară, cartea a fost retipărită imediat de câteva ori, dar a fost confiscată în curând în urma acuzațiilor de obscenități. Copiile au fost duse înapoi în bibliotecă, cu unele pasaje anulate de cenzori, dar cartea este apoi retrasă definitiv și pusă în pulpă. Puig primește apeluri telefonice amenințătoare ^[9] și în cele din urmă decide să părăsească Argentina. El va rămâne un autor interzis ani de zile și nu va mai reveni să locuiască în propria țară, nici măcar după întoarcerea democrației. Afacerea din Buenos Aires a continuat de fapt linia celor două romane anterioare, adâncindu-se în psihicul celor doi protagoniști construiți de Puig și în același timp convocând toate mitologiile, atât cinematografice, cât și de altă matrice, din care psihicul respectiv ar putea fi bântuit și totuși iluminat. Dar mai mult decât scenele de sex (de fapt puține și complet funcționale povestirii) se pare că pentru a deranja puterea au fost câteva declarații politice încredințate de Puig personajelor sale, precum și probabil punerea la îndoială a identităților sexuale consolidate prin convenții ^[10]. .

Cu siguranță, momentul politic, în Argentina, a fost cel mai puțin favorabil exprimării acelor puncte de vedere și acelor critici: la sfârșitul anului 1972 Juan Domingo Perón s-a întors dintr-un lung exil, care în vara anului 1973 a fost ales la președinție. Într-o țară în care acțiunile teroriste se multiplicau deja, ambiguitatea „populară” a peronismului, o mișcare (și mitologie) capabilă să atragă consens și participare atât din dreapta, cât și din stânga, a fost relansată astfel. Cu toate acestea, tocmai împotriva peronismului au mers anumite linii inserate de Puig în romanul său. La acestea s-au adăugat atât referiri la cronica activităților „subversive”, cât și referiri la tortura practicată de forțele statului. Cu siguranță a fost suficient pentru a explica cenzura și interzicerea cărții. Mai ales că Argentina, după scurtul sezon al celui de-al doilea peronism, va experimenta în curând atrocitățile dictaturii militare.

Dar dincolo (sau de această parte) de toate acestea, cartea lui Puig a fost în principal propusă ca un exemplu de narațiune foarte modernă, construită încă o dată cu asamblarea de materiale disparate și abordări diferite. Imaginea cinematografică, mai presus de toate, a fost în mare dovadă: fiecare capitol al textului este introdus de fapt din fragmente de scripturi mélo, aproape în totalitate de la Hollywood, din care Puig a putut apoi să se înmulțească în mod eficient, scriind pe cont propriu, toate sugestiile posibile :

El este următoarea victimă. Fata blondă se protejează de ploaie sub copertina unui magazin, chiar dacă se simte foarte aproape de prezența unor forțe adverse pe care nu le poate identifica unde s-au materializat. Chiar și victimele anterioare nu au reușit. (...) Deodată, ploaia se oprește, cerul este complet senin, stelele strălucesc. Fata decide să-și reia călătoria, pe acea stradă fără trafic, deschisă numai pietonilor. Asfaltul umed strălucește, duplicând semnele luminoase. ^[11]

În exil: Sărutul femeii păianjen

Mutându-se la Mexico City, Puig a lucrat acolo la o carte în care pasiunea sa pentru melos, critica represiunii sexuale și denunțarea metodelor poliției și antiteroriste care în Argentina au inclus nu numai manipulare psihologică și șantaj, ci tortură și crimă. Aceasta a fost deschiderea lui:

- Puteți vedea că are ceva ciudat, că nu este o femeie ca toți ceilalți. Foarte tânără, cu cel mult douăzeci și cinci de ani, cu o față mică de pisică, un nas mic și răsturnat, tăietura feței este ... mai rotundă decât ovală, fruntea spațioasă, obrajii de asemenea mari, dar care apoi coboară îndreptat în jos, ca pisicile.

- Și ochii?

- Clar, aproape sigur verde, le deschide întredeschise pentru a desena mai bine. Uită-te la model, pantera neagră de la grădina zoologică, care obișnuia să stea liniștită în cușcă, ghemuit. Dar când fata a făcut un zgomot cu șevaletul și scaunul, pantera a văzut-o și a început să se plimbe în jurul cuștii și să urle la fata, care până atunci nu găsise clarobscurul potrivit pentru a da desenului. ^[12]

Dar în ultimele pagini a existat și acest alt dialog:

- Care este rana care te doare cel mai mult?
- Ah ah ah ...

- Nu vorbi, Arregui ... dacă te doare atât de mult.
- Pe aici...
- Are arsuri de gradul III, ce fiare!
- Ah ... ouch, nu ... te rog ...
- Și câte zile l-au ținut fără să mănânce?
- T ... tr ... trei ...
- Ce fiare ...

(...) Ascultă-mă, profit de asta că nu este nimeni în camera de urgență și îți dau morfină, ca să te poți odihni. Dacă ești de acord, mișcă-ți capul. Dar nu trebuie să o spună niciodată, altfel mă aruncă afară. ^[13]

Alcătuit aproape exclusiv din dialoguri (cu excepția parțială a părții finale dramatice), El beso de la mujer araña este povestea coexistenței închisorii între un homosexual condamnat pentru solicitarea minorilor și un revoluționar arestat pentru activitate subversivă. Primul îl distrează pe celălalt cu povești lungi și fabuloase din filme văzute (atât reale, cât și imaginate de Puig), îl răsfață, îl îngrijește. Și se îndrăgostește de ea, până la punctul de a sparge bariera ideologică și homofobă opusă celeilalte. Dar consecințele vor fi fatale.

Puig reușește să transfere și să traducă, în personajul gay Molina, un întreg set de experiențe existențiale și intelectuale care cu siguranță îi aparțineau, dar care în Molina au găsit o obiectivare perfectă: farmecul cinematografului, în special, și, de asemenea, cult al cinematografiei, niciodată ca în această carte nu au fost exprimate într-un mod atât de bogat și convingător. Și dacă în Sărut Puig și-a stabilit conturile cu regimuri autoritare, arătându-și bazilicitatea, numeroasele și voluminoasele note care însoțesc povestea plasează cartea și la un nivel non-narativ, dar hotărât socio-politic, deoarece efectuează o verificare strictă a teoriilor despre homosexualitate.

Publicația nu a fost cea mai ușoară: consultanții și editorii de stil „militant”, din diferite țări, nu au apreciat jocul de simpatie și osmoză pe care și-l imaginase Puig pentru cei doi protagoniști ai săi, până la „scandalul desăvârșirii unor relația sexuală între ei (un „scandal” care periculos era însoțit de o anumită superioritate morală a omului și „fag” împotriva revoluționarului ...) Lansat, totuși, în 1976 și tradus în curând în spaniolă în diferite țări, Kiss of Spider Femeia a consolidat doar reputația lui Puig. Câțiva ani mai târziu, regizorul Hector Babenco ar fi realizat un film de succes mondial ^[14] .

Un vagabond și fără distanță de întoarcere

Argentina și Buenos Aires au rămas în continuare prezente, dar mai puțin direct, în următoarele două romane ale lui Puig. Nu au mai oferit fundalul poveștii, dar personajele au continuat să fie legate de aceasta, și, mai ales, în raport cu realitatea politică dramatică în curs de desfășurare în țara lor. În acest sens, Angelo Morino a scris că setările alese de Puig pentru noile cărți

vor spune, de asemenea, aluziv traiectoria unui scriitor forțat în cosmopolitism, indus să caute în altă parte natura provizorie a lumii sale ... Ca și cum, pe ultima pagină a fiecărui roman ulterior, ar începe o altă poveste (...) și a povestit cum un autor deposedat de realitatea sa trebuia să trăiască și să exorcizeze dezrădăcinarea. ^[15]

Și într-adevăr s-a întâmplat că Pubis angelical , stabilit în Mexico City, a fost publicat totuși când Puig s-a mutat deja la New York, unde a trăit câțiva ani deloc ușori (în care a predat scrierea creativă la City College și la Columbia University). În mod similar, Maldición eterna a quien lea estas páginas a fost stabilită la New York, dar a fost lansată când Puig a părăsit deja Statele Unite pentru Rio de Janeiro. Numai scriind Sangre de amor corespondent, Puig ar fi anulat prezența argentiniană și ar fi făcut ca țara de reședință, care timp de aproape un deceniu să rămână Brazilia, să coincidă cu cea în care a fost stabilită noua poveste fictivă. Rezultatul direct al șederii sale la New York au fost și textele colectate sub titlul Estertores de una década, Nueva York '78 : publicate inițial în revista spaniolă "Bazaar" ^[16] , sunt la jumătatea distanței dintre poveste și reflecție. pe costum și rămân ca singurele texte scurte de Manuel Puig care oferă o lecție de uscăciune și viteză. Bazându-se ca „martor” la vocea oamenilor care sunt, de asemenea, destul de realiști, Puig îi face naratori ai existenței lor, le colectează izbucnirile, nemulțumirile erotice, fanteziile / speranțele cu care - la fel ca toate personajele lui Puig și, credem noi, modul în care Puig însuși - caută un mod de supraviețuire. Iată cuvintele de deschidere ale unuia dintre aceste texte:

Orașul este de o melancolie de toamnă care este înspăimântătoare. Pentru a reacționa, accept o invitație la un cocktail frivol, în onoarea unui cântăreț care este foarte popular în America Latină. Îmi dau seama imediat că băiatul de ziua de naștere se află și el în fruntea aceluiași virus, el vorbește cu mine și mă abandonez fără luptă, coborâm împreună în lumea interlopă a autocompătimirii: «Mă așteptam, dar nu” Nu vin, știam că nu va veni. Încă o aștept, iar cocktailul se termină. Americanii ăștia sunt nebuni de legat. (...) " ^[17]

Pubis angelical

- Beatriz ... este posibil să fi cunoscut doar clovni în viața mea? Toți bărbații cu care am avut de-a face au fost așa.
- Dar dacă îmi spui că acest Pozzi este o persoană bună.

- Da, are multe calități bune ... dar omul de care are nevoie ... este un alt lucru.
- Ce om, Ana?
- Un bărbat, nu un copil.
- Așa că îl confund cu altul. Nu a fost Pozzi cel care a apărat prizonierii politici?
- Da.
- Nu mi-ai spus că este foarte curajos, că își asumă riscuri tot timpul?

- Nu a fost curajos cu mine, nu mi-a spus niciodată adevărul. ^[18]

În acest dialog apare întrebarea care animă tot pubicul îngeresc : diferența profundă dintre modul de viață feminin, în centrul căruia se află dorința de dragoste și o lume masculină care se bazează pe dominație, pe opresiune, dar și pe răspuns violent de către cei care suferă dominație și opresiune. Tot pentru această carte, Puig se bazează pe o operație de editare: de fapt, povestea apare imediat dublă, răspândită. Cititorul urmărește alternarea a două evenimente foarte diferite: pe de o parte acea, exagerată, obraznică, uneori parodică, care se bazează pe imaginarul din felieton și Hollywood fără teama de kitsch și care are ca protagonist „cea mai frumoasă femeie în lume. lume ”, pe de altă parte, povestea strict realistă și actuală a Anei, o tânără care a plecat din Argentina în Mexic și este internată din cauza unei tumori. Ca de obicei, Puig rezolvă această ultimă problemă fără a interveni, exclusiv cu dialoguri (între Ana și prietena ei Beatriz, între Ana și Pozzi, peronistul de stânga care ajunge la ea în Mexic și încearcă să o implice politic) și cu acea formă de monolog care este alcătuit din jurnalul Anei:

Dar să ne întoarcem la motivele pentru care suntem în acest jurnal. Un moment. De ce spun să revenim? Nu sunt singur? Sau este acest jurnal o scuză pentru a spune cuiva lucruri? Cine vreodată? Sau vorbesc cu mine? Mă despart? Care parte din mine vorbește cu ce altă parte? Faptul este că este pe stomacul meu, așa cum spun mexicanii aici, acest plural: În Argentina am spune că este pe stomacul meu. Am spune, un alt plural. Mi se pare că ascund ceva, dorința mea de a vorbi cu cineva care chiar, îl gândesc și îl simt, nu știu cine este. ^[19]

Argumentele Anei și discuțiile cu Pozzi îi permit lui Puig să înfrunte situația argentiniană, să analizeze contradicțiile sale sociale și politice, bazându-se pe două puncte de vedere, cea a Anei, care nu este foarte politizată, dar are tendința de bun simț și este fascinată de frumusețe, de cultura și cea a lui Pozzi, un militant inteligent dispus să se dea curajos, dar care rămâne închis în propria sa perspectivă. În cazul în care, în schimb, Puig este dezlănțuit ca niciodată, este în povestea complicată a „celei mai frumoase femei din lume”:

Grădină de iarnă, fier și cristal, fier vopsit în negru strălucitor, cristal umbrit de verdele plantelor. Armură de fier, forță masculină. Coperta de cristal ... supunere feminină? ^[20]

Scenograf și designer de costume, precum și, desigur, autor al scenariului, Puig ne face să asistăm la priveliști ale vieții fabuloase, dar nefericite, a acestei femei legendare, de la anii treizeci până la anii patruzeci, și o ucide, ucisă de un rival și apoi ne-o propune în mod misterios în vicisitudinile unei alte femei, de data aceasta proiectată în viitorul unei ere polare în care se trăiește la Orwell și Bradbury. Cu toate acestea, unele semne avertizează cititorul că există legături între cele două corpuri ale poveștii: ce ar fi viața fără dorință și vis? Dar care este spațiul iubirii? La final, va fi dezvăluit și sensul titlului ... dar mai întâi Ana va fi scris în jurnalul ei „Îmi dă rușine să fiu spectator, vreau ceva mai mult” și, în practică, va încerca măcar pentru a recupera relația mamă-fiică care în timpul cărții a apărut întotdeauna atât de problematică (în ceea ce-l privește pe peronistul Pozzi, el și-ar fi întâlnit între timp destinul tragic).

Un film cu același titlu va fi realizat și din Pubis angelical (Argentina, 1982, în regia lui Raúl de la Torre).

Aceste pagini blestemate

Maldición eterna a quien lea estas páginas a apărut în 1980 ^[21] . În noua sa carte, Puig se deplasează la marginile acelui imaginar de la Hollywood și mélo căruia i-a acordat atât de mult spațiu până acum. Textul se concentrează aproape exclusiv pe dialogul dintre doar două personaje, într-o situație de banală aparentă. Sunt un bărbat în vârstă, din Argentina și internat în New York și un tânăr încă angajat să-l însoțească câteva ore pe săptămână. Bătrânul pare a fi victima unei amnezii grave, dar se dovedește imediat că este interesat într-un mod destul de obsesiv de viața însoțitorului său din New York, care la rândul său pare nemulțumit, ideologizat, chiar iritabil. De-a lungul zilelor, întâlnirile lor îi conduc către o confruntare din ce în ce mai personală și convingătoare, către momente de conștientizare de sine reală, pe care una le îndeamnă pe cealaltă. Se încearcă interpretări, se fac „corecții” reciproce într-un crescendo labirintic:

Larry, te rog spune-mi alte cuvinte pe care le-a folosit mama lui.

- ...
- Vă eșuează memoria?
- Mama mea nu a avut cuvinte proprii. Nici nu se putea gândi singur.
- Sunt obosit, nu pot urma raționamentul lui. Dar spune-mi câteva cuvinte despre acea femeie, te rog.

- Ceea ce a făcut mama mea a fost să trăim, să zicem, viața altuia și să se justifice cu clișee pe care credea că le inventase. Propriile sale nevoi, care erau diferite, nu puteau găsi un limbaj cu care să se exprime sau cu care să iasă în conștiință. Dar au exercitat o presiune exasperantă. ^[22]

Larry, ai spus că bărbatul care mergea în spatele ei avea aceeași față ca și tine. Cum pot să știu dacă este ea acum și nu cealaltă din fața mea?
- Nu înțeleg niciun cuvânt.
- Mi-a spus cu puțin timp în urmă, în aceeași după-amiază. Ah! Și îmi vine în minte un alt lucru. Într-o zi în parc mi-a spus că vocea celeilalte sună rău intenționată. Și nu pot descrie cum sună vocea lui acum într-un cuvânt mai potrivit.
- Dacă insiști, voi fi foarte supărat.
- Dacă ești Larry, trebuie să-mi spui cine l-a lovit o dată cu o latură.
- Tatăl meu.

- O voce malefică (...) ^[23]

Chiar și referințele ironice la psihanaliză și creștinism îi servesc pe cei doi pentru a dezvolta un discurs despre dragoste și experiențe familiale. Astfel apare, de asemenea, în fulgere, trecutul șocant pe care l-a trăit bătrânul în Argentina, unde s-a ocupat de luptele sindicale și pentru aceasta a suferit consecințe teribile. Dar este un trecut din care tinde întotdeauna să scape, încercând în schimb să se suprapună aproape vampiric cu poveștile interlocutorului său:

- Ce este acest pachet? Vă este adresat, domnule Ramírez.

- Da, mi-a adus-o un clopot din comitet la prânz. Dar nu o voi deschide. Au greșit, nu este pentru mine.
- Cum se poate? ... Expeditorul este un birou pentru drepturile omului din Buenos Aires.
- Ascultă-mă ... Acum îmi amintesc ce voiam să-ți spun ... înainte. Vrabii și tot felul de păsări ... și poate tot felul de animale, au grijă de copiii lor ... până când sunt mici ... ca mărime. Când tinerele vrăbii cresc, părinții nu mai știu ... cine sunt ... nu-și mai recunosc copiii ... pentru că nu au memorie, dar bărbații știu.
- Este o binecuvântare.

- Nu ... deloc ... (...) ^[24]

- Nu a fost intenția mea să cauzez probleme.
- Din ceea ce am văzut în jurnalul personal, da, a creat probleme. O ispravă magnifică.
- Încerci să mă derutezi.
- Nu. Admir ce a făcut. Se confrunta cu un întreg corp represiv.
- Nu vreau să cauzez probleme, vreau doar ca ochii lui să se schimbe ... Se uită la mine ...

- Vrea să-l privească cu atenție, să-i zâmbească ... dar de ce are nevoie de un tată? Poți face orice vrei cu viața ta. ^[25]

Astfel, se întâmplă, uneori, că același dialog - lăsat întotdeauna de Puig fără „contur”, ca într-un scenariu fără nicio legendă - alunecă într-o dimensiune a irealității și pare să aparțină visului sau delirului unui singur personaj, bătrân. Ceea ce este transferat în cele din urmă pe cealaltă coastă a Statelor Unite. Astfel, totul rămâne suspendat, nerezolvat: a fost recreată o relație Tată-Fiu, dar cu toate tensiunile cazului, fără suduri, fără solidaritate, fără orizont. Aceasta include și alegerea titlului (care este un citat din Choderlos de Laclos). Trebuie remarcat faptul că pentru a doua oară Puig își imaginează, pentru personajul care a ieșit din violența argentiniană, starea incapacității, a înjumătățirii celor spitalizați și asistați. Scriitorul a mai afirmat că acest text s-a născut în strâns contact cu persoana reală (un iubit al său) pe care este modelat personajul lui Larry: Puig l-a făcut să-și citească notele în limba engleză. Personajul parțial fictiv al lui Ramirez a fost totuși „experimentat” de Puig ca și cum ar fi fost propriul său tată, iar textul a devenit astfel eficient într-un fel de psihodramă. ^[26]

Textele teatrale

La începutul anilor ’80, Puig s-a întors să se dedice teatrului: făcuse deja niște repetiții în anii șaptezeci, dar acum abordarea lui era mai constantă și mai productivă. În primul rând a pregătit o versiune scenică a Sărutului Femeii Păianjen , sintetizată și concentrată exclusiv asupra celor doi protagoniști (partea finală dramatică a romanului, în special, a rezolvat-o cu un scurt dialog imaginar între vocile lor); lucrarea a fost pusă în scenă pentru prima dată în Spania în 1981. Apoi Puig a trecut la forme teatrale în mod deliberat departe de conexiunile realiste, scriind texte mai visătoare și stilizate în care apar și momente de ironie sau groază suprarealistă, în funcție de caz. Bajo un manto de estrellas (tradus în Italia ca Stele ale firmamentului ) a fost pus în scenă la Rio de Janeiro, în portugheză, în 1982 și apoi a fost tipărit în spaniolă în 1983 ca text anterior. Triste Golondrina macho (rândunică Sad de sex masculin) , în loc a apărut în prima ediție tradusă direct în limba italiană ^[27] Dar inovațiile formale nu au făcut nimic , dar sublinia fidelitatea Puig la propria sa viziune: centralitate de dragoste, de iubitoare de risc, și centralitate de „imaginar („acea hrănire cu vise care modelează viața de zi cu zi” ^[28] ):

SOREA MAJORĂ Toate poveștile. Ne naștem singuri și murim singuri. Între timp întâlnim pe cineva care ne însoțește, uneori. Și asta este tot. Și e în regulă.
SORINĂ TINERĂ Nu sunt povești. Suntem născuți din cineva, ei ne rup de cineva care ne ține ca o comoară.
SOREA MAJORĂ Dar trebuie să înveți să fii autosuficient, așa încetezi să fii copil.
SORINA TINERĂ Nu! Ne naștem din cineva și suntem destinați să fuzionăm în cineva (...) ^[29]

De asemenea, pentru teatru au fost scrise Misterio del branch de rosas și, în portugheză, Gardel, uma lembrança . ^[30]

Sângele iubirii reciproce

Sangre de amor corespondent apare în 1982 ^[31] Povestea, care are loc în orașele și mediul rural brazilian, departe de metropolă, este în întregime încredințată „vorbirii” protagoniștilor. In una versione sui generis del flusso di coscienza, sono le loro voci che ricostruiscono per noi storie di famiglia, di amore e di sesso risalenti al passato degli anni più verdi. Queste voci si integrano, ma spesso si contrastano e si contraddicono, rivelando così quanto la memoria sia anche mistificazione, bisogno di credere che si è stati un tempo, almeno un poco, i padroni del mondo, prima di precipitare in un presente tanto più ostico:

Quell'ultima estate faceva molto caldo, picchiava sodo, e lui se la spassava con la Maria da Gloria sotto l'albero di manghi. Lei in pantaloncini corti, ma corti corti, con metà delle chiappette fuori, lui restava mezzo rimbambito, appena vedeva quella roba diventava matto, si è spiegato? allora si appoggiava all'albero, ore e ore a chiacchierare, saliva sui rami, anche lei ci saliva, lei si arrampicava fino sulla punta per cogliere manghi, lui resta a guardarle quelle belle chiappe, insomma tutti quei giochetti lì. E aveva diverse altre donne, che gliela davano. ^[32]

Lui non le era mai andato a dire, «Mamma, sono rimasto senza un soldo». Ecco perché: perché lei è molto buona e avrebbe potuto dire, «Figlio mio, avresti potuto lasciarmi morire, così non restavi senza denaro, capito?» A lui restava solo quello che aveva messo da parte per comprarsi la macchina, finalmente in vita sua avrebbe avuto una macchina, «Figliolo, ti rimangono soldi, per vivere senza problemi?» E lui, «Sì che me ne rimangono». A lui adesso rimane quel tetto che ha lì, e nient'altro, nella casetta di Santíssimo. - Com'è Santíssimo? io non ci sono mai stata, il nome è bello, un santo che protegge da tutti i pericoli. Ma te non ti protegge per niente. ^[33]

Per la stesura di questo testo Puig si avvalse largamente dei discorsi e racconti di un carpentiere che gli lavorava in casa: il personaggio centrale, Josemar, e le contestazioni a lui mosse dai personaggi femminili, derivano direttamente dalle esperienze e dal linguaggio, ma anche dalle contraddizioni e bugie, di questa persona reale, secondo un procedimento osservabile anche in opere precedenti. Sangue di amor corrisposto ebbe accoglienze molto fredde in Brasile e poco confortanti anche nei paesi di lingua spagnola. Questo spiega, probabilmente, sia la preferenza mostrata in quegli anni Ottanta da Puig per la scrittura teatrale, sia il lungo intervallo - un'assoluta novità per lui - che separò Sangue di amor corrisposto dal successivo romanzo: Cae la noche tropical (1988).

Scende la notte tropicale

- Adesso me ne rendo conto, il bambino da viziare era lui, non lei. Povera Silvia, si è sbagliata.
- Ma lui aveva la preoccupazione di tutto il lavoro in ritardo, sull'isola non aveva neppure aperto la valigia con i fogli della contabilità. Lei non l'ha preso bene, quel commiato sul marciapiede, davanti a tutti. Ma il giorno successivo, sabato, dovevano vedersi. Lui le ha telefonato il mattino dopo, che era terribile l'accumulo di lavoro, che l'avrebbe chiamata la domenica a mezzogiorno, una volta un po' avanti con le sue carte. Non l'ha chiamata. Non l'ha chiamata mai più. ^[34]

Si vive sempre, in qualche misura, anche la vita degli altri. Lucy e Nidia, le due sorelle ottuagenarie che dominano per buona parte il testo di questo romanzo, chiacchierano tra loro del passato e del presente di una lunga vita, ma sono anche molto intrigate dall'esistenza della psicologa Silvia, una conoscente, anche lei di origine argentina, che abita lì vicino in un quartiere sul mare di Rio de Janeiro. Puig torna così a quella dimensione tutta femminile con cui si era misurato già nel primo romanzo, più di venti anni prima. Dimensione esclusivamente "parlata", in cui rimpianti e nostalgie si mescolano al buon senso e alla lucidità, le lamentele sugli acciacchi ai piccoli desideri realizzabili: e il ritorno dei grandi dolori dell'anima si alterna a confronti sulle spicciole differenze, linguistiche e di abitudini, tra Argentina e Brasile. Spicca, in questo flusso di parole scambiate, quell'interesse appena un po' pettegolo ma in realtà molto empatico per le disavventure sentimentali di un'altra donna, molto più giovane. Perché il romanticismo non è estraneo alle casalinghe (e alle ottuagenarie):

- (...) Ah, Nidia, adesso l'ho sentito io il brivido, mi sono ricordata come se fosse ieri quel bar, e quei ragazzi tutti impomatati. Saranno tutti morti pure loro. Ma io li vedo precisi identici, taluni molto belli, perché ce n'erano di due tipi, ricordi? Gli impomatati e gli altri, quelli sul genere bohème, con i capelli lunghi e senza brillantina, con la riga nel mezzo. Ciascuno col suo fascino particolare. ^[35]

È proprio la lettera che la psicologa Silvia scrive a Lucy prima di tentare il suicidio, a fare da snodo per la seconda parte del romanzo: che Puig, abbandonando il dialogo, risolve tutta con scambi epistolari e col riporto di altri documenti scritti. Con una tecnica che gli è tipica, quella del montaggio di materiali disomogenei, Puig ottiene così che le ultime pagine del romanzo si movimentino, anche caricandosi di drammaticità. Scomparsa Lucy, è Nidia a farsi avanti sulla scena ea tenerla sino alla fine, con la caparbietà di una donna che vuol essere, ancora, sempre, madre di qualcuno.

Nel 1981 Puig era stato raggiunto a Rio dai suoi genitori, dopo anni di separazione. E da allora sua madre rimase con lui, prima in Brasile poi in Messico, a Cuernavaca, dove Puig si trasferì alla fine del 1989. Nel 1986 raggiunge Capri per ritirare il Premio Malaprte . Il ruolo protagonistico assunto da donne anziane sia in Mistero del mazzo di rose che in Cade la notte tropicale ha certamente questa base nella biografia dello scrittore. Ma a Cuernavaca, il 22 luglio 1990, Manuel Puig moriva improvvisamente, per complicazioni intervenute dopo un intervento chirurgico di routine. Era dunque sotto il segno della madre che si chiudeva il suo lavoro di romanziere, e Angelo Morino ^[36] , tracciandone un rapido bilancio, scriveva giustamente:

La quotidianità privilegiata fin da La traición de Rita Hayworth è il mondo povero della figura materna (...) È qui che più trova spiegazione la peculiarità dei romanzi di Manuel Puig: quel loro smembrarsi in voci sommesse variamente fissate sulla pagina, quel loro sfuggire ai fasti grevi della scrittura troppo letteraria, quel loro accanirsi nel riprodurre vicende minime, il cui desiderio è tenuto a spostarsi dal reale all'immaginario... Ma (...) con Cae la noche tropical Manuel Puig è riuscito a sciogliere la madre dal sistema familiare ea farla girare sola e libera in un'altra dimensione. ^[37]

Opere

Romanzi

• Il tradimento di Rita Hayworth (La traición de Rita Hayworth) , 1968
• Una frase, un rigo appena (Boquitas pintadas) , 1969
• Fattaccio a Buenos Aires/The Buenos Aires Affair (The Buenos Aires Affair) , 1973
• Il bacio della donna ragno (El beso de la mujer araña) , 1976
• Pube angelicale (Pubis angelical) , 1979
• Queste pagine maledette (Maldición eterna a quien lea estas páginas) , 1980
• Sangue di amor corrisposto (Sangre de amor correspondido) , 1982
• Scende la notte tropicale (Cae la noche tropical) , 1988

Drammaturgie e sceneggiature

• Muy señor mio , 1975
• La cara del villano , 1978
• Recuerdos de Tijuana , 1978
• El beso de la mujer araña - Versione teatrale, 1983
• Stelle del firmamento (Bajo un mantos de estrellas) , 1983
• Mistero del mazzo di rose (Misterio del ramo de rosas) , 1987
• Triste rondine maschio (Triste golondrina macho) , 1988
• I sette peccati tropicali (7 pecados tropicales) , 1990
• Tango delle ore piccole (Gardel. uma lembrança) , 1993
• La tajada , 1998

Altri scritti

• Gli occhi di Greta Garbo (Los ojos de Greta Garbo) , 1974
• Agonia di un decennio: New York '78 (Estertores de una década: Nueva York 78) , 1978

Note

Voci correlate

• Camp
• Il bacio della donna ragno

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Manuel Puig
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Manuel Puig

Collegamenti esterni

• ( EN ) Manuel Puig , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• ( EN ) Opere di Manuel Puig , su Open Library , Internet Archive .
• ( FR ) Pubblicazioni di Manuel Puig , su Persée , Ministère de l'Enseignement supérieur, de la Recherche et de l'Innovation.
• ( EN ) Bibliografia di Manuel Puig , su Internet Speculative Fiction Database , Al von Ruff.
• ( EN ) Manuel Puig , su Goodreads .
• ( EN ) Manuel Puig , su Internet Movie Database , IMDb.com.
• ( EN ) Manuel Puig , su AllMovie , All Media Network .
• ( EN ) Manuel Puig , su Internet Broadway Database , The Broadway League.
• ( EN ) Vita e opere , su kirjasto.sci.fi . URL consultato il 7 febbraio 2005 (archiviato dall' url originale il 28 luglio 2013) .
• Giuseppe Mallozzi "Manuel Puig - La vita, la letteratura, il cinema" (Arduino Sacco Editore, 2009) - È la prima monografia italiana dedicata allo scrittore argentino.
• "Manuel Puig: Una aproximación biográfica". Una biografía multimedia en formato CD-ROM. Investigación, entrevistas y compilación a cargo de Gerd Tepass. ISBN 978-987-05-4332-9 .

Portale Biografie	Portale LGBT
Portale Letteratura	Portale Teatro