Maurits Cornelis Escher

MC Escher

Maurits Cornelis Escher ( [ˈmʌurɪts kɔrˈneːlɪs ˈɛʃər] , asculta ^{[ ? · Info ] [1]} ; Leeuwarden , 17 iunie 1898 - Laren , 27 martie 1972 ) a fost un gravator și grafician olandez .

Numele său este indisolubil legat de gravurile sale pe lemn , litografii și semitonuri care tind să prezinte construcții imposibile , explorări ale infinitului , teselări ale planului și spațiului și motive cu geometrii interconectate care se schimbă treptat în forme treptat diferite. Lucrările sale sunt de fapt foarte iubite de oamenii de știință , logicieni , matematicieni și fizicieni care apreciază utilizarea rațională a poliedrelor , distorsiunile geometrice și interpretările originale ale conceptelor aparținând științei , adesea pentru a obține efecte paradoxale.

Biografie

Tineret

Maurits Cornelis Escher s-a născut la 17 iunie 1898 la Leeuwarden , Friesland , fiul cel mic al inginerului hidraulic George Arnold Escher și Sara Gleichman. În 1903, familia bogată s-a mutat la Arnhem , unde tânărul Maurits a primit prima educație în școlile elementare locale. Pentru diferitele materii predate la școală, „Mauk” (așa cum era poreclit cu afecțiune în familie și prieteni) a dezvăluit un interes ocazional și inadecvat, atât de mult încât a trebuit să repete anul școlar de două ori. Numai desenul a reușit să-și însenineze orele în spatele pupitrelor: Escher, de fapt, s-a dedicat artelor grafice cu entuziasm sincer și deja în adolescență a știut să stăpânească gravura linogravată. La urma urmei, există multe indicii care ne permit deja să înțelegem dospirea vocației grafice a tânărului Maurits, care totuși a fost neînțeles și a luptat și în acest sens, așa cum demonstrează voturile mortifiante primite în timpul examenelor de artă. „Pasăre în cușcă”: acesta a fost schița grafică oferită de comisia de examinare care, spre marea dezamăgire a candidatului și a profesorului său FW van der Haagen, a disprețuit interpretarea dată de Escher. ^{[2] [3] [4] [5]}

Locul de naștere al lui Escher

Cu toate acestea, Escher era pe deplin conștient de talentul său artistic peste medie și, prin urmare, ignorând rezultatele dezastruoase ale carierei sale școlare anterioare, în 1918 s-a mutat la universitatea tehnică din Delft , pe care a abandonat-o în 1919 în favoarea Școlii de Arhitectură. și Arte. Decorativ de la Haarlem, unde a învățat rudimentele sculpturii. Simțindu-și talentul artistic, tatăl și-a canalizat înclinațiile fiului său în studioul de arhitectură: pasiunile tânărului Maurits erau însă direcționate în altă parte. De fapt, în același an l-a întâlnit pe designerul grafic Samuel Jessurun de Mesquita , care și-a susținut talentul grafic, convingându-l să se înscrie la propriile cursuri de desen. Cu Mesquita, Escher și-a informat primele orientări ale gustului, dezvăluind o pasiune neașteptată pentru gravură pe lemn , un proces de gravare pe matrice de lemn pe care a ajuns să îl stăpânească în scurt timp. În ciuda expertizei tehnice dobândite în materie de grafică, Escher a continuat să fie subestimat, atât de mult încât o judecată colegială, deși și-a recunoscut angajamentul harnic și zelos, nu a ezitat să-și mortifice calitățile artistice, considerate inadecvate: «Escher este prea încăpățânat, prea filosofic -literar: băiatului îi lipsește vivacitatea și originalitatea, este un artist prea mic ». ^[2]

Această evaluare rău intenționată a fost susținută de HC Verkyrsen și de De Mesquita. Escher a fost, fără îndoială, frapat de virulența acelui comentariu, dar a continuat să aprecieze munca stăpânului cu devotament tineresc, cu care a întreținut relații chiar și după terminarea uceniciei sale, uneori chiar trimițându-i lucrările sale. Unul dintre acestea, Cielo e acqua I , a fost spânzurat de de Mesquita pe ușa biroului său, unde a făcut obiectul admirației necondiționate a unui membru al familiei care i-a făcut complimente aprinse: «Samuele, aceasta este cea mai frumoasă amprentă am făcut vreodată! ". De Mesquita era pe deplin conștient de faptul că lucrarea fusese făcută de Escher: totuși, el era pe deplin mulțumit de rezultatele fericite ale învățăturii sale și, prin urmare, deseori dădea vești despre această amuzantă anecdotă, lăsând deoparte rea-voință și invidie. ^[6]

In Italia

În primăvara anului 1922, Escher a vizitat Italia în compania unora dintre prietenii săi. Vrăjit de frumusețea acelei țări, graficianul s-a întors acolo în toamna aceluiași an, îmbarcându-se pe o navă de marfă cu destinația Cadiz și apoi către Genova. De la Superba Escher a mers apoi până la Siena , orașul în care a realizat primele gravuri pe lemn ale peisajelor italiene. Escher a fost plăcut impresionat de oraș și de peisajul rural toscan plin de verdeață și, prin urmare, după ce s-a stabilit în pensiunea Alessandri din via Sallustio Bandini, nu a ratat niciodată ocazia de a se bucura de marele patrimoniu toscan naturalist și artistic și, prin urmare, a călătorit asiduu, mergând și la San Gimignano ^{[6] [7]} („Pe măsură ce cele 17 turnuri din San Gimignano s-au apropiat din ce în ce mai mult [eram neîncrezător]. A fost ca un vis care nu putea fi adevărat” a spus designerul grafic în această privință). ^[8]

Escher a fost uimit de versanții de calcar cu vedere la marea creastei Amalfi.

Mișcat de o neliniște crescândă, în primăvara anului 1923 Escher s-a mutat pe coasta Amalfi , în sudul Italiei , stimulat de poveștile sugestive ale unei doamne bătrâne daneze care locuia și la pensiunea Alessandri. Escher a fost literalmente izbit de plasticitatea convingătoare a luminii sudice și, mai presus de toate, de amestecul de elemente romane, grecești și saracene prezente în arhitectura Ravello , Atrani și Amalfi , toate orașele din Campania care au lăsat o amprentă profundă în imaginația sa: o orografie atât de emoționată și animată, atât de „teatrală” ca cea a lui Amalfi, pe de altă parte, nu ar fi putut avea un efect diferit asupra unui olandez dependent de orizonturi liniare și modeste. ^[9] Cel din Amalfi a fost pentru Escher un sejur profitabil nu numai din punct de vedere artistic, ci și din punct de vedere al iubirii: la 31 martie 1923, de fapt, pictorul s-a întâlnit la Hotelul Toro din Ravello Giulia numit „Jetta” Umiker, dragostea viitoare a vieții sale. A fost fiica unui bogat bancher elvețian care, după ce și-a consolidat faima prin conducerea unei filiale importante la Moscova , a fost forțat să fugă din Rusia după revoluția tumultuoasă din 1917 . Mai mult, Umiker era interesat de pictură și desen: deoarece este evident să ne imaginăm că scânteia amoroasă nu a durat mult până a lovit și, prin urmare, cei doi s-au căsătorit la 12 iunie 1924 în Viareggio , în Toscana . Nunta, sărbătorită în sacristie și în primăria orașului, era așteptată de familia lui Escher în plină forță, sosită special din Olanda și încoronată de nașterea a trei copii, Giorgio (George) Arnaldo, Arthur și Jan. ^{[10 ]}

Agenda de călătorie a lui Escher

Cuplul s-a stabilit apoi la Roma, într-o reședință elegantă de la nr. 122 în via Poerio, în cartierul Gianicolense : la etajul trei erau apartamentele și la al patrulea atelierul . Au fost ani fericiți, în care Escher a reușit în cele din urmă să se dedice cu devoție absolută vocației sale grafice, fără a-și sacrifica pasiunea pentru călătorii: în aprilie, când clima mediteraneană a zâmbit călătorilor, Escher s-a reunit cu Giuseppe Haas Triverio, un pictorul de case s-a împrumutat apoi artei, iar împreună cu pictorul elvețian Robert Schiess a călătorit în Abruzzi, Campania, Sicilia, Corsica și Malta. Călătoria în Calabria a fost deosebit de anecdotică: Escher, împreună cu grupul, s-a oprit de fapt la Pentedattilo , un sat de munte a cărui suprafață este însuflețită de apariția a cinci bolovani ascuțiți. Aceștia au fost anii în care Benito Mussolini a intrat definitiv în posesia mecanismului economic și administrativ al națiunii italiene. Dincolo de gigantica mașină de propagandă pusă în funcțiune de Duce pentru a-și exalta guvernul, cu toate acestea, mulți erau nemulțumiți de munca sa: Pentedattilo, de exemplu, a fost complet neglijat de intervențiile lui Mussolini. "Dacă îl vezi, spune-i că suntem atât de săraci aici încât nici nu avem izvor, sau o bucată de pământ care să ne îngroape morții ...!" o bătrână ar fi mormăit, rugându-l pe Escher să îndeplinească o misiune diplomatică la Duce. ^[6]

După ce a petrecut trei zile în Pentedattilo, hrănindu-se exclusiv cu pâine tare înmuiată cu miere, brânză și lapte de capră, grupul s-a mutat la Melito di Porto Salvo , pe coasta ionică, oaspeții unui vinificator generos care i-a făcut să-și guste vinurile. Ușor sfătuitori, după un banchet plăcut, prietenii noștri au părăsit beciul prietenului lor și apoi au ajuns la stația Melito. Aici Schiess, răsfățându-se cu intoxicația dionisiacă, a început să-și cânte cetara , producând melodii sublime care l-au fermecat chiar și pe șoferul de tren. Acesta din urmă, de fapt, a fost atât de impresionat încât și-a părăsit postul de lucru și a început să danseze pe peronul gării cu pasagerii. Rousset ar fi fixat acest moment cu o epigramă care scrie: „Barbos, ca zeul Apollo / și un jucător de citră ca el / a făcut să danseze muzele și, de asemenea, un șef de gară”. ^[11] Întotdeauna Schiess cu citra sa, pe de altă parte, a fost protagonistul unui alt episod amuzant povestit de Escher în De Groene Amsterdammer din 23 aprilie 1932:

La fel de memorabilă, deși din alte motive, a fost călătoria în Abruzzi . De îndată ce a ajuns la Castrovalva din Roma, de fapt, Escher a preferat să nu rătăcească pe străzile medievale ale orașului și, simțindu-se epuizat de lunga călătorie, a luat imediat reședința în casa lui Don Tito, un profesor elementar. Cu toate acestea, la ora cinci a dimineții următoare, a fost trezit misterios de carabinieri, de la care a fost acuzat că a participat la atacul eșuat asupra lui Vittorio Emanuele III . Raportul a venit de la o femeie din sat, speriată de privirea perfidă a gravorului și de faptul că nu participase la procesiunea Corpus Domini desfășurată cu o seară înainte. Escher, simțindu-se batjocorit de o astfel de aventură grotească, și-a demonstrat cu furie străinătatea față de aventură și a fost în cele din urmă eliberat în libertate. ^[12]

Elveția, Belgia, Spania, Olanda

Un palat din Madrid a cărui fațadă aduce un omagiu metamorfozei escheriene

În ciuda activității grafice intense și a călătoriilor constante, succesul încă nu a venit pentru Escher, care, prin urmare, a continuat să depindă de sprijinul financiar al părinților săi. În ciuda acestui fapt, artistul a trăit ani idilici în Italia, care a devenit o a doua casă pentru el, unde și-a putut matura calm propria fizionomie artistică. În anii treizeci, însă, fascismul își consolidase definitiv prestigiul, cu regimul care își asumase până acum conotațiile sinistre ale unui totalitarism . Un climat politic atât de tensionat și mohorât a fost de nesuportat pentru Escher, care s-a clătinat complet când, în 1935, la văzut pe fiul său George întorcându-se acasă în uniforma unei măsuțe . ^[13]

Acest eveniment aparent nesemnificativ a fost paiul clasic care rupe spatele cămilei pentru Escher și, prin urmare, a părăsit instantaneu țara, mutându-se cu familia sa la Château-d'Œx , Elveția . Escher a rămas „în acest teribil teribil mizerabil și alb” (ca să-și folosească propriile cuvinte) timp de un an: după cum raportează Bruno Ernst, „peisajul nu l-a inspirat deloc. Munții arătau ca un sol pietros, fără istorie, blocuri stâncoase fără viață. Arhitectura a fost sterilă, clinică, funcțională și neimaginativă. Totul în jurul lui era opusul sudului Italiei, care îi capturase atât de mult privirea ». ^[13] Desigur, a încercat să se integreze cu comunitatea elvețiană (luând, de exemplu, lecții de schi), dar amintirea lui Bel Paese a fost intensă și încă prea proaspătă. Situația s-a înrăutățit când într-o noapte a fost trezit de soția sa Jetta care îi spăla părul: curgerea robinetului, amintindu-i de sunetul produs de clătirea subteranului mediteranean, a trezit în el atașamentul latent la mare. „Nu este nimic mai fascinant decât marea”, a explicat odată Escher, „pe puntea unei nave mici, singură, peștele, norii, jocul mereu schimbător al valurilor, vremea mereu schimbătoare”. ^[14]

Acum era timpul să ne întoarcem la blândețea blândă a Mării Mediterane. A doua zi după accidentul cu robinetul, mutat de dorul dorit, Escher a trimis o scrisoare Compagnia di Navigazione Adriatica, căreia i-a propus să plătească o călătorie dus-întors în sudul Spaniei cu patruzeci și opt de tipărituri și patru exemplare de douăsprezece blocuri. ^[14] Negocierile au avut succes și astfel Escher, în 1937, a reușit să scrie în jurnalul său următorul calendar:

Mozaicurile antice maure din Alhambra au fost o sursă puternică de inspirație pentru Escher

Această călătorie în Spania a fost foarte importantă pentru dezvoltarea grafică a lui Escher. De fapt, în Granada, a dat peste Alhambra , un complex palat maur al cărui interior este decorat cu arabescuri și motive grafice recursive. Recepția teselărilor maure, așa cum se va vedea în secțiunea Subdiviziuni regulate a planului , a fost urmată de implicații senzaționale în grafica escheriană. Șederea sa în Cartagina a fost, de asemenea, semnificativă, unde, totuși, Escher a fost închis pentru că a fost înțeles greșit de un polițist local pentru un spion care, cu disimulare, încerca să pătrundă în secretele structurilor defensive naționale (Escher, în realitate, a desenat pur și simplu ziduri vechi ale orașului care șerpuiesc peste dealuri). Totuși, neînțelegerea a amenințat că se va termina cu o tragedie atunci când Escher a fost dus la închisoare: „În port, sirena vaporului pe care se îmbarcase Escher a răsunat” își amintește Ernst „căpitanul dăduse deja semnalul de plecare. Jetta a fugit înainte și înapoi, ca un mesager, între navă și secția de poliție. Escher a reușit apoi să se întoarcă la aburi la timp, dar fără desenele sale prețioase, care au fost rechiziționate și nu s-au mai întors. ^[15]

Firm în intenția de a nu se mai întoarce niciodată în Elveția, în 1937 Escher s-a mutat împreună cu familia în orașul belgian Uccle , lângă Bruxelles : al doilea război mondial , pe de altă parte, era acum peste noi, iar artistul a vrut să rămână și fizic mai aproape de cei dragi, care au rămas în Olanda. Între timp, arta sa a suferit o schimbare tematică drastică și a început să exploreze viziunile interioare ale artistului, care nu mai sunt deferențiale față de modulele peisagistice de care era legat în anii italieni: acest lucru, însă, va fi discutat în Producția grafică. paragraf. În 1941, și datorită climatului de conflict în creștere care a însângerat Belgia, Escher și familia sa s-au stabilit la Baarn , un oraș unde, printre altele, exista un liceu de prestigiu, potrivit educației copiilor. Între timp, notorietatea lui Escher s-a consolidat și expozițiile dedicate acestuia s-au înmulțit (cea din 1968 la Haga este importantă) și premii oficiale (în 1955 a fost cavalerismul ordinului Orange-Nassau). Viața sa, pe de altă parte, a continuat în liniște: Escher a fost un om fericit, a continuat să călătorească în jurul Mediteranei și și-a văzut copiii „crescând, studiind și apoi făcându-și drum prin lume” (Ernst). Productivitatea plină de viață a lui Escher a fost întreruptă abia în 1964, când din cauza unei boli grave a trebuit să fie operat urgent în Canada și a trebuit să fie supus unei a doua operații după câțiva ani. Lunga convalescență a subminat viața personală a artistului: în perioada care a urmat (de la sfârșitul anului 1968), soția sa Jetta s-a îndepărtat de el și s-a mutat la unul dintre copiii săi în Elveția , unde a murit la scurt timp. În 1969, Mick Jagger, frontman-ul Rolling Stones, i-a scris lui Escher cerându-i o imagine nepublicată pentru coperta albumului Through the past, dar el nu numai că a refuzat „spunând în esență că mai are multe de făcut, dar a încheiat misivă a provocat tonul confidențial al cântăreței, subliniind faptul că pentru Jagger nu era „Dragi Maurits”, ci „MCEscher”. Din păcate, energiile creative ale lui Escher se epuizaseră, până la punctul de a dispărea complet când, după ce a terminat ultima sa lucrare Serpenti , în 1970 s-a mutat la Laren, Olanda de Nord, la casa de bătrâni „Rosa-Spier” pentru artiști: și aici a murit. la 27 martie 1972, la vârsta matură de aproape șaptezeci și patru. ^[15] Sincer jelit de contemporani, trupul său a fost îngropat în cimitirul din Baarn.

Producție grafică

Peisaje

În primii ani, Escher și-a dedicat producția artistică peisajului. De fapt, există multe plăci grafice escheriene care reproduc trăsăturile peisajelor italiene și ale zonelor de coastă ale Mediteranei: o atenție deosebită este rezervată în mod expres mai ales satelor montane din Calabria și Sicilia, ale căror centre locuite se amestecă armonios cu peisajul din jur. Capodoperele acestei faze artistice escheriene sunt, de fapt, desenele care înfățișează munții antropomorfi din Pentedattilo și, mai presus de toate, litografia Castrovalva , unde găsim câteva case care se agață de o creastă apeninică îngustă și precipitată. Alte documente de peisaj prețioase produse de Escher sunt Tre mondi , unde pe suprafața sugestivă a unui iaz lumea deasupra copacilor și cea scufundată în care trăiesc peștii și, în cele din urmă, Natura mortă cu oglindă din 1934, litografie unde găsim o privire din Villalago (satul Abruzzo nu departe de Castrovalva) reflectat pe o oglindă, un adevărat agent de interpenetrare între două lumi diferite. Cu toate acestea, Escher, după ce s-a mutat în Elveția, a abandonat peisajul, neavând impresii sugestive din punct de vedere central-european precum cele italiene și, mai presus de toate, evaluând modul în care acest gen nu a răspuns în mod adecvat nevoii sale de a-și explora „lumea interioară”, interpretată magistral cu lucrările despre care vom discuta în paragrafele următoare. ^[16]

Interpenetrarea mai multor lumi

Diverse lucrări ale lui Escher într-o singură expoziție

O altă figură tematică fundamentală a artei escheriene este aceea a interpenetrării dintre două lumi diferite. Cu alte cuvinte, Escher a plăcut deseori să exploreze posibilitățile de viziune și să proiecteze compoziții care, în ciuda limitărilor fizice impuse de dimensiunea suportului, se extind și evocă simultan două lumi diferite. Mai jos este comentariul matematicianului Bruno Ernst, după cum am menționat deja prietenul apropiat al lui Escher:

Jan van Eyck , Portretul soților Arnolfini (1434); ulei pe panou, 81,80x59,40 cm, National Gallery, Londra. Detaliu al oglinzii convexe.

Parmigianino , Autoportret într-o oglindă convexă (aproximativ 1524); ulei pe panou convex, diametru 24,4 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena

Cu alte cuvinte, Escher respinge viziunea monoculară prevăzută de tradiționalismele artistice și propune o reprezentare mai complexă a spațiului, atrăgând în dimensiunea iluzorie a desenelor sale realități care din punct de vedere tehnic ar trebui să fie străine spațiului lor figurativ. Într-un anumit sens, paradoxul diplopiei apare, în sensul că autorul adună adesea două, dacă nu trei, puncte de vedere în același desen, făcându-l astfel tridimensional. Această țiglă tematică prezintă importante precedente figurative. De fapt, au existat mulți artiști medievali care și-au îmbogățit picturile cu mai multe „puncte de vedere”, într-un mod perfect omolog cu ceea ce se întâmplă în desenele escheriene: gândiți-vă la spațialitatea Portretului Arnolfini de Jan van Eyck , mărită magistral de mijloace de utilizare a unei oglinzi convexe atârnate în partea de jos (care, în acest fel, permite celor doi soți să fie văzuți atât din față, cât și din spate), la predela Încoronării Fecioarei de Lorenzo Monaco , la Aurar în magazinul său Petrus Christus sau la Nunta din Cana lui Juan de Flandes .

În orice caz, Escher folosește adesea oglinzi convexe și reflexiile lor pentru a cuceri această spațialitate fără precedent. Exemplar, în acest sens, este litografia din 1935 intitulată Mână cu sferă reflectantă , unde realitatea ambiguă și iluzorie a picturii este dublată și obiectivată în mâna care ține sfera și în suprafața reflectantă a acesteia din urmă, unde îl găsim pe Escher descris în studiul său (în această lucrare, Escher este profund influențat de exemplul lui Parmigianino , de asemenea autorul unui autoportret într-o oglindă convexă ). Ajutorul oglinzilor convexe este, de asemenea, utilizat în Dew Drop din 1948, în care sunt reunite simultan trei lumi diferite: cea a frunzei plantei suculente, explorată atât în ​​întregime, cât și în cele mai minuscule detalii ale sale, și în cele din urmă cea a peisajul înconjurător. Cu toate acestea, pentru a opera această împletire a mai multor lumi, Escher a folosit și suprafețe plate de oglindire, ca în cazul Surface rippled (1950), unde silueta palidă a soarelui și trunchiurile goale ale unor copaci sunt reflectate într-un iaz abia acoperit de valuri eliptice ușoare, care distorsionează vederea și permit discriminarea între entitatea reflectantă (apa perturbată de picăturile de ploaie) și realitatea reflectată (peisajul înconjurător). Rezultate și mai sofisticate sunt obținute în Three Worlds , unde găsim trei dimensiuni ilustrate, cea referitoare la copaci (goi din cauza rigorilor toamnei), cea referitoare la suprafața apei (identificată prin nenumăratele frunze plutitoare) și în cele din urmă că referitoare la suprafața apei (identificată prin nenumăratele frunze plutitoare) referitoare la lumea subacvatică, personificată în stropirea peștilor din prim-plan. Rezultatul final, poetic și trist în același timp ( toamnal , s-ar putea spune), a fost deosebit de apreciat de Escher: «M-am dus în pădurea din Baarn, am traversat un mic pod și am avut această scenă în fața mea. A trebuit să scot o poză din asta! Am găsit titlul peisajului imediat ce l-am văzut. M-am dus acasă și am început să desenez imediat ", a spus odată. ^[17]

Poetica „simultaneității lumilor” ajunge la rezultate și mai surprinzătoare în Oglinda magică , unde Escher sugerează că, în realitate, imaginile reflectate ar putea continua să aibă o viață proprie și în Soare și Lună , unde o teselare regulată a planului se alătură nevoii de a reprezenta ziua și noaptea, cu cele paisprezece păsări albe care identifică bolta firmamentului nocturn, cu luna și stelele care strălucesc pe cer și cu cele paisprezece păsări negre care cu siluetele lor întunecate duc observatorul către un cer senin striat de razele arzătoare ale soarelui. Natura mortă și drumul din 1937 merită o mențiune specială, în care „granița dintre pervaz și drum a fost omisă și structura pervazului este conformă cu drumul”, în astfel încât să se alăture «Două realități clare și recunoscute [...] într-un mod natural, nici măcar complet imposibil» (Ernst). ^[17]

Escher și matematică

Preambul

Cu lucrările sale, Escher a devenit cantorul unei lumi guvernate de armonii geometrice și matematice. „De multe ori mă simt mai aproape de matematicieni decât de colegii mei artiști”, a recunoscut odată Escher, pe deplin conștient de modul în care două lumi aparent foarte îndepărtate, precum cele ale artei și matematicii, au reușit în desenele sale să se contopească într-un echilibru euritmic. ^[18] Anii în care Escher și-a aprofundat maturitatea artistică au fost, de fapt, marcați de o profundă trezire a fermentelor culturale, care a decolat datorită impulsului oferit de descoperirile lui Heisenberg și Einstein, de experiențele estetice ale suprarealismului și cubismului. , de teoremele lui Gödel și de lucrările lui Poincaré și Turing. Prin urmare, s-a stabilit o știință care, dacă pe de o parte a oferit omului instrumentele pentru a cunoaște și, prin urmare, pentru a domina Natura, pe de altă parte, a transmis și preocupări profunde și nesiguranțe pe care, așa cum a putut afirmă Escher însuși, le-a deschis inexorabil „sentimente de gol” periculoase. Oamenii de știință Richard Feynman în lucrarea sa QED, The Strange Theory of Light and Matter oferă o descriere foarte clară a acestui nou climat științific:

Escher însuși în arta sa a folosit pe scară largă, în mod conștient sau nu, concepte matematice precum transformări pe plan cartezian, mestecând și ceva de geometrie neeuclidiană: multe dintre lucrările sale merg chiar până la principiile științifice pionieriste care trebuie să fi fost absolut necunoscut artistului, care a germinat doar definitiv multe decenii mai târziu. Il fatto che la sua arte si strutturi su modelli geometrici e matematici ben precisi è tuttavia ancora più sorprendente alla luce delle sostanziali deficienze conoscitive dell'artista, del tutto alieno a quelle astrazioni matematiche che tanto appassionavano i professori nelle aule universitarie. Assai eloquente in tal senso risulta l'episodio che vide Escher ascoltare il professor Coxeter mentre parlava di alcuni principi matematici rintracciabili in certe sue opere: il risultato fu che l'artista non riuscì a seguire il Coxeter, con grande disappunto di quest'ultimo. Lo stesso Escher una volta ammise:

Ma allora come spiegare la rigorosa matrice matematico-geometrica dell'arte escheriana? A rispondere a quest'interrogativo vi è Bruno Ernst, che nel suo libro Lo specchio magico di MC Escher affermò:

Questo rigore matematico nell'arte di Escher trova espressione sia nelle tassellature regolari del piano, delle quali si parlerà più tardi, che nelle varie rappresentazioni del nastro di Möbius e nell'amore che Escher tributava per i solidi platonici, ai quali è stato dedicato il paragrafo successivo.

Cristalli e solidi platonici

Un cubo di pirite .

«Molto prima che questa terra fosse abitata da esseri umani, nella crosta terrestre crescevano già i cristalli»

( Maurits Cornelis Escher )

Escher fu un artista molto sensibile alle suggestioni mistiche emanate dai cristalli e dai solidi platonici . I primi, infatti, sono porzioni di materia omogenea che rispondevano a leggi geometriche costanti e, perciò, a forme poliedriche che appaiono perfette, misteriose e immutabili. ^[22] Quando parlava dei cristalli Escher cedeva ad affettuosi compiacimenti lirici:

Questo interesse per i cristalli era corroborato dalla fratellanza con Berend George, di professione geologo, il quale aveva pubblicato nel 1935 un trattato di cinquecento pagine sulla mineralogia generale e la cristallografia. Questa monumentale opera aveva acceso l'entusiasmo di Maurits Cornelis, che esplorò le potenzialità dei cristalli anche grazie alla conoscenza dei solidi platonici, così detti perché citati nel Timeo di Platone . I solidi platonici sono poliedri caratterizzati da spigoli e angoli tutti uguali, tradizionalmente considerati la massima espressione dell'armonia e della perfezione proprio in virtù di questa loro eccezionale simmetria. Lo stesso Platone, tra l'altro, osserva che sono solo cinque: abbiamo infatti il tetraedro , il cubo , l' ottaedro , il dodecaedro e l' icosaedro . Tra le opere che evidenziano l'interesse che Escher nutriva per i solidi platonici ei cristalli troviamo in ogni caso Ordine e caos , dove uno splendente dodecaedro stellare racchiuso in una sfera trasparente è circondato da rottami e immondizia; Planetoide tetraedrico , dove un planetoide a forma di tetraedro regolare è costellato di terrazze abitate da minuscoli esseri; Stelle , dove in un cosmo brulicante di solidi regolari fluttuanti troviamo una «graziosa gabbia» ottenuta dalla configurazione di tre ottaedri e «abitata da esseri della specie dei camaleonti. Non sarei sorpreso se traballasse un po'. In un primo tempo, volevo disegnarci dentro scimmie» (Escher). ^[23]

Escher, in ogni caso, si interessa anche di quelle figure spaziali che, pur mancando di una sicura correlazione con i cristalli, risultano a loro modo interessanti e meritevoli di traduzione grafica. Troviamo infatti sue opere che raffigurano superspirali, ovvero strisce spiraliformi attorcigliate che diventano progressivamente sempre più piccole, e nastri di Möbius . Un nastro di Möbius è una particolare costruzione topologica che, essendo sottoposta ad allungamento e semitorsione, risulta essere munita di una sola faccia con un solo margine, a differenza di quanto avviene nei solidi tradizionali dove è sempre possibile riconoscere un «sopra» e un «sotto», o un «interno» e un «esterno». Quest'interessante peculiarità eccitò la fantasia di Escher che la tradusse sul piano grafico in opere come Striscia di Möbius I , operata da tre serpenti che si mordono la coda (formando, in questo modo, addirittura un «bi-nastro di Möbius») e Striscia di Möbius II , dove una processione di formiche percorre il nastro di Möbius (è importante notare come si tratti di un'unica fila, e non di due file separate, come un'osservazione distratta potrebbe altrimenti suggerire). ^[23]

L'infinito

L'arte di Escher ha tentato di cogliere le dimensioni di infinito in vario modo. Nel 1959 l'artista fornì la seguente formulazione filosofica del concetto di «infinito»:

Animazione di una spirale logaritmica

Lo stesso Escher, forte della propria esperienza con le tassellature, volle avvicinarsi alle profondità dell'infinito, sia filosofico che matematico, in composizioni dove un motivo ripetitivo viene sottoposto a una costante riduzione radiale verso il centro e si espande così nell'infinitamente piccolo. Ciò avviene, per esempio, in Sviluppo II , opera che tuttavia risultava sgradita a Escher in quanto tendeva alla frammentarietà e all'incompletezza, non essendo munita di un'opportuna linea di confine. Questa lacuna viene colmata in elaborati come Limite del quadrato con il metodo della cosiddetta «riduzione dall'interno all'esterno», dove le figure si fanno gradualmente più piccole avvicinandosi verso i margini dell'opera: altri prodotti escheriani che rispettano queste prescrizioni sono Limite del cerchio I, II, III e IV e Limite del quadrato . Di seguito riportiamo un commento di Escher su questa sua esplorazione dell'infinito:

Il concetto di infinito viene interpretato artisticamente da Escher anche con l'utilizzo di cerchi concentrici, la cui distanza rispettiva diminuisce con l'avvicinarsi al centro. In termini matematici si tratta della cosiddetta spirale logaritmica , definita «meravigliosa» dal matematico Jakob Bernoulli in riferimento al fatto che essa non ha né inizio, né fine. Questo concetto matematico era ignoto a Escher, che comunque si divertì a esplorarlo con l'esecuzione di opere come Vortici , dove alcuni pesci vengono risucchiati in un gorgo descritto dal grafico di un'omografia lossodromica (la curva inversa alla spirale logaritmica). ^{[24] [25]}

Mondi e figure impossibili

Rappresentazione grafica della tribarra impossibile di Penrose

Escher, Concavo e convesso (particolare), litografia, 1955

Escher, Salita e discesa , 1960

Il nome di Escher è indissolubilmente legato a quello dei cosiddetti «mondi impossibili». Si tratta di una formulazione artistica degli stravolgimenti attuati da Albert Einstein con i suoi due postulati della teoria della relatività , i quali «richiedono l'abbandono della tradizionale concezione dello spazio e del tempo fondata sull'idea di un continuum spaziale fluente attraverso un continuum temporale, e conducono all'assunzione di un continuo spazio-temporale in cui distanze e spazi temporali variano al mutare del sistema di riferimento» ( Nicola Abbagnano ). ^[26]

Escher decide di registrare graficamente la paradossalità delle conquiste concettuali einsteiniane in opere come Relatività . Si tratta quest'ultima di una litografia che raffigura un universo relativistico spaesante, surreale, dove la percezione dei vari ambienti è affidata al punto di vista scelto dall'osservatore. Nello spazio illusivo della litografia sono infatti compresse tre dimensioni spaziali tra loro ortogonali: le varie entità ivi effigiate, pertanto, possono essere interpretate in modi diversi a seconda della dimensione considerata (si può facilmente osservare, ad esempio, come ciò che in un mondo è una parete, in un altro è un soffitto, o magari un pavimento). L'identificazione delle figure di Relatività , pertanto, cessa di essere un'operazione meccanica ed esige l'adozione di un punto di vista, giocoforza relativo , da parte dell'osservatore: ecco, allora, che «ogni cosa appare del tutto normale se considerata localmente, ma è alquanto strana e surreale se considerata in rapporto al resto», per usare le parole di Gaetano Chiurazzi. Questa relativizzazione dello spazio pittorico culmina poi nelle scale, le cui alzate e pedate sono perfettamente interscambiabili. ^[27] Sono moltissime, tuttavia, le rappresentazioni escheriane che, a dispetto della loro unitarietà, colgono simultaneamente più mondi distinti, sfidando la concettualità che da secoli si era sedimentata nella psiche umana: si rinvia, in tal senso, all'osservazione di Concavo e convesso .

Un'ambiguità di visione analoga la si riscontra anche in Salita e discesa , raffigurante un complesso edilizio sulla cui sommità troviamo alcuni monaci che si susseguono in una scalinata sempre in salita, o sempre in discesa. L'elusività dell'opera è lampante: seguendo il percorso dei monaci, infatti, si riscontrerà come dopo un ciclo di «salita» o «discesa» quest'ultimi si ritrovino allo stesso punto di partenza (Escher, in realtà, ha sapientemente definito la disposizione planare della costruzione architettonica e delle scale). In Cascata , invece, vi è un flusso d'acqua che sembra localmente in piano, ma globalmente in salita. L'acqua contenuta nel canale, infatti, dopo aver zigzagato seguendo i profili di due triangoli di Penrose immaginari precipita in una cascata scrosciante che alimenta un mulino il quale, a sua volta, spinge nuovamente l'acqua in un canale: si viene così a creare un moto perpetuo all'interno di un sistema chiuso, in aperta controtendenza con quanto prescritto dalla legge di conservazione dell'energia.

Parlando di Cascata si è fatta menzione del triangolo di Penrose. Escher, in effetti, è stato un instancabile creatore anche di «figure impossibili»: il triangolo di Penrose , ad esempio, è globalmente errato, in quanto presenta gli angoli combinati in modo tale che l'intera figura non potrebbe sussistere nello spazio. È facilmente osservabile come la tribarra penrosiana, al di là della sua impossibilità costruttiva, risulta verosimile se inserita in spazi opportuni, come quelli della Cascata . Un effetto analogo lo si riscontra in Belvedere , dove uno spazio architettonico è orchestrato in modo tale da generare nell'osservatore un vero e proprio shock visivo. Per la spazialità di quest'ultima opera, in particolare, interviene il cosiddetto « cubo di Necker », grazie al quale Escher riesce a intrecciare opportunamente le colonne diagonali sulle quali si struttura l'intero palazzo ivi raffigurato. Il cubo di Necker è una figura ambigua che inverte le due «profondità» di un cubo a seconda della prospettiva percepita dall'osservatore. Lo stesso Escher, d'altronde, non fa mistero dei suoi segreti, tanto che proprio in Belvedere troviamo raffigurato in basso un giovane seduto su una panca, con il «cuboide pazzo» di Necker in mano e un foglio ai suoi piedi che ne evidenzia i due punti critici. ^[28]

Suddivisioni regolari del piano

La tassellatura è un'operazione per la quale una superficie viene completamente ricoperta da motivi ripetuti con tutte le possibili variazioni. Escher subì le suggestioni della suddivisione regolare del piano già poco tempo dopo il discepolato con il Mesquita: del 1922, infatti, è la silografia Otto teste , raffigurante per l'appunto otto teste ritmicamente distribuite che si incuneano vicendevolmente, generando un'atmosfera squisitamente fin de siècle . Nulla, tuttavia, lasciava presagire che questo tema, germogliando e fiorendo, sarebbe divenuto uno dei «cavalli di battaglia» del grafico olandese: Escher, infatti, in principio vi si dedicò solo distrattamente, preferendo rivolgere la propria attenzione ai paesaggi. «Da principio non avevo idea di come avrei potuto costruire sistematicamente le mie figure» spiegò Escher «non conoscevo nessunissima regola del gioco e cercavo – senza quasi sapere quello che stessi facendo – di far andare d'accordo superfici congruenti, alle quali cercavo di dare forme di animali». ^[30]

Fu solo a partire dal 1936, infatti, che Escher approfondì con maggiore sistematicità questo tema. In quell'anno infatti il grafico visitò per la seconda volta l'Alhambra: la fisionomia architettonica dell'Andalusia era certamente suggestiva e colpì molto Escher, come dimostra il gessetto raffigurante la moschea di Cordova , ma ad accendere il suo entusiasmo furono soprattutto le piastrellature moresche, le quali riproponevano ritmicamente il medesimo motivo ornamentale, orchestrando composizioni che tecnicamente potevano moltiplicarsi sino all'infinito. «I mori erano maestri proprio nel riempire completamente superfici con un motivo sempre uguale. In Spagna, all'Alhambra, hanno decorato pavimenti e pareti mettendo uno vicino all'altro pezzi colorati di maiolica della stessa forma senza lasciare spazi intermedi» commentò poi Escher, traboccante di entusiasmo.

La riproduzione di una tassellatura escheriana affissa sulla facciata del museo Escher a L'Aia, nei Paesi Bassi

In seguito alla ricezione delle tassellature moresche Escher comprese finalmente come le suddivisioni regolari del piano potessero dare vita a esiti grafici inaspettati e sensazionali. Una volta tornato a casa divorò infatti libri sulle ornamentazioni e sulla matematica, senza necessariamente comprenderli, e dopo un intenso lavoro intellettuale riuscì ad appuntare una metodologia geometrica in grado di restituire una buona scomposizione ritmica del piano. Egli, infatti, capì che per piastrellare una superficie con un motivo ornamentale quest'ultimo deve essere sottoposto ad almeno una delle seguenti operazioni: simmetria per traslazione, simmetria per rotazione, simmetria per riflessione o simmetria per glissoriflessione. In questo modo Escher riuscì a produrre composizioni come Angeli e diavoli , dove sfruttando abilmente i pieni ei vuoti vengono fatti corrispondere i rispettivi profili delle due creature, creando così un motivo replicabile all'infinito. ^[29]

Escher inserì spesso dei brani tassellativi nelle proprie opere, ma vi dedicò rarissimamente rappresentazioni esclusive: egli, infatti, riteneva che questo genere non fosse dotato di una dignità artistica autonoma e che pertanto andasse frequentato in composizioni più ambiziose e di più grande respiro. È il caso di Giorno e notte , una delle silografie più note dell'artista, dove una tassellazione bidimensionale raffigurante anatre bianche e nere in volo degenera in una fantastica visione dall'alto dei campi coltivati olandesi. Ancora più ambiziosa e articolata è Metamorfosi II , una silografia dove la parola «metamorphose» subisce un processo di metamorfosi, trasfigurandosi in figure geometriche, api, insetti, e persino in una scacchiera e in una veduta del duomo d'Atrani, per poi ritornare al punto di partenza. In Ciclo , invece, troviamo un ignaro ragazzotto che corre in uno scenario architettonico tipicamente amalfitano, per poi trasformarsi inaspettatamente in una tessera geometrica. Vale la pena citare anche Incontro , dove alcune figure bianche e nere (immediatamente qualificate da Escher come «ottimiste» e «pessimiste») si distaccano dalla loro matrice tassellata e prendono vita, per poi avvicinarsi rigidamente e porgersi amichevolmente la mano. Rettili , invece, è particolarmente interessante in quanto riunisce in maniera compendiaria ed elegante i vari interessi che hanno animato le ricerche pittoriche di Escher. Vi sono infatti raffigurati spazi dimensionalmente diversi che si incontrano, con i piccoli animali preistorici che escono dal mondo bidimensionale e tassellato di un libro per poi ritornarvi, ma vi troviamo anche un'agave di Tropea e un dodecaedro, a testimoniare l'amore che il grafico nutrì per l'Italia meridionale e per i solidi platonici.

Fortuna critica

Nonostante l'iniziale diffidenza dei critici, le opere grafiche di Maurits Cornelis Escher hanno poi raggiunto un successo planetario che non ha mai accennato a subire flessioni. All'inizio a riconoscere il valore dell' oeuvre escheriana sono stati non tanto i critici d'arte, quanto i matematici e cristallografi, che per primi si sono interessati degli aspetti matematici delle litografie di Escher, a partire da Doris Schattschneider , docente di matematica al Moravian College di Bethlehem che, con la collaborazione del pittore newyorchese Wallace Walker ha anche fornito una soluzione plastica alle problematiche poste dal grafico, realizzando poliedri di carta tridimensionali. Importanti anche i contributi di Martin Gardner , autore di un articolo intitolato The Eerie Mathematical Art of Maurits C. Escher [L'affascinante arte matematica di Maurits C. Escher], ^[31] e di Douglas Hofstadter , che ha ravvivato il culto escheriano con la redazione del libro Gödel, Escher, Bach: un'eterna ghirlanda brillante .

Dopo questa rivalutazione operata dal mondo della matematica anche il pubblico ei critici d'arte si accorsero come Escher sia stato in realtà un artista profondo e innovativo, in grado di vivacizzare schemi estetici sedimentatisi da secoli e di proporne di nuovi. Il grafico Albert Flocon , ad esempio, nell'ottobre 1965 scrisse sulla rivista Jardin des Arts il seguente commento:

L' oeuvre di Escher si è ormai saldamente ancorata nell'immaginario collettivo, a tal punto da trovare impiego anche come puzzle .

Il giudizio di Flocon tracciò i binari entro i quali si sarebbe mossa quella che molti critici hanno definito «Eschermania», in riferimento alla fanatica infatuazione che il pubblico ha con il passare degli anni rivolto verso il grafico olandese. Sono stati molti i fattori a corroborare questo fenomeno: innanzitutto la vasta schiera di artisti dichiaratisi «discepoli» di Escher, in primo luogo il pubblicitario David Hop , lo scultore francese Dominique Ribault , l'italiano Lucio Saffaro e infine Hans Kuiper . Significativa è stata anche la quantità di mostre d'arte che, a partire da quella celeberrima tenutasi a L'Aia nel 1968 («questa mostra non fu meno frequentata [... di quella] su Rembrandt. C'erano giorni in cui si riuscivano a malapena a vedere i quadri» commentò Ernst), ^[32] si sono succedute tra i plausi generali della critica e del pubblico, sino a culminare alle rassegne più recenti (come quella del 2016-2017 del palazzo reale di Milano ) dove le opere in esposizione non sono subite passivamente dello spettatore, che al contrario riveste un ruolo attivo con giochi didattici ed esperienze interattive che non solo ripropongono l'intimo carattere ludico distintivo delle opere escheriane, ma ne favoriscono anche un apprendimento, per così dire, «divertente».

In questo modo l'arte di Escher si è intromessa nei biglietti d'auguri, nei francobolli, nelle scatole da regalo, nelle piastrelle dei pavimenti e nelle schede telefoniche, sino a impreziosire le copertine di illustri opere letterarie e musicali, come On the Run e Ummagumma dei Pink Floyd e Le cosmicomiche di Italo Calvino . Tutti, «dai matematici ai semplici curiosi, dai trasgressivi agli eccentrici, fino ai critici che vedono nell'opera di Escher un caso pressoché unico della creatività umana» (Marco Bussagli), hanno contribuito al riverbero di questa «Eschermania», che con lo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa è approdata anche nella cinematografia e nella fumettistica. Un riferimento celebre, ad esempio, lo troviamo nella saga di Harry Potter , dove l'architettura della Scuola di Magia e Stregoneria di Hogwarts è movimentata da rampe di scale che cambiano magicamente posizione («Tenete d'occhio le scale, a loro piace cambiare!» ricorda Percy Weasley ai nuovi condiscepoli, con un avvertimento denso di rimandi escheriani e moralistici). ^[33] L'aspetto angoscioso, surreale ed onirico delle opere di Escher viene ripreso anche nella locandina del film Quella casa nel bosco , negli spot pubblicitari della Audi A6 e della TIM, in una delle scene nodali di Labyrinth - Dove tutto è possibile di Jim Henson , nella Notte al museo - Il segreto del faraone e persino in alcuni episodi delle serie televisive I Griffin , Futurama e I Simpson . Il mai sopito interesse per le invenzioni di Escher viene poi testimoniato anche dai molteplici omaggi fumettistici provenienti, giusto per citare i casi più celebri, da Topolino , Martin Mystère , Dylan Dog .

Opere

Note

Bibliografia

• Bruno Ernst, Lo specchio magico di MC Escher , Colonia, Taschen, 2007 [1978] , ISBN 978-3-8228-3708-5 .
• AA.VV., MC Escher. Stampe e disegni. Ediz. illustrata , Taschen, 2016 [2016] , ISBN 978-3836537285 .
• Marco Bussagli, Escher , in Art dossier , Giunti, 2004, ISBN 88-09-03542-9 .
• Marco Bussagli, Federico Giudiceandrea, MC Escher , Treviso, Musei Civici di Treviso, Complesso di Santa Caterina, 2015.
• Nicola Abbagnano, Giovanni Fornero, La ricerca del pensiero, da Schopenhauer a Freud , volume 3A, Pearson, 2012, ISBN 978-88-395-3203-9 .
• Doris Schattschneider, Visioni della simmetria I disegni periodici di MCEscher , Bologna, Zanichelli, 1992, ISBN 88-08-11460-0 .
• Domenico Mediati, Saverio Pazzano, MCEscher in Calabria, Memorie incise di un viaggiatore olandese , Rubbettino, 2019, ISBN 978-88-498-6041-2 .

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Maurits Cornelis Escher
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Maurits Cornelis Escher

Collegamenti esterni

• ( EN ) Sito ufficiale , su mcescher.com .
• Maurits Cornelis Escher , su sapere.it , De Agostini .
• ( EN ) Maurits Cornelis Escher , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• ( EN ) Maurits Cornelis Escher , su The Encyclopedia of Science Fiction .
• ( EN ) Maurits Cornelis Escher , su MacTutor , University of St Andrews, Scotland.
• Opere di Maurits Cornelis Escher , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Opere di Maurits Cornelis Escher , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Bibliografia di Maurits Cornelis Escher , su Internet Speculative Fiction Database , Al von Ruff.
• ( EN ) The World of Escher - Galleria, boutique on-line, gare di tassellazione , su worldofescher.com . URL consultato il 12 marzo 2008 (archiviato dall' url originale il 13 settembre 2020) .
• ( EN ) Esposizione delle opere , su nga.gov . URL consultato il 10 ottobre 2007 (archiviato dall' url originale il 3 agosto 2009) .
• ( EN ) Biografia dal libro di Bruno Ernst
• “Fare matematica” con le opere di MCEscher ( PDF ), su ulisse.sissa.it . URL consultato il 27 aprile 2008 (archiviato dall' url originale il 14 ottobre 2011) .
• ( EN ) Approccio matematico alle opere , su mathacademy.com . URL consultato il 10 ottobre 2007 (archiviato dall' url originale l'11 ottobre 2007) .
• La Pinacoteca di Babele , di Andrea Bonavoglia
• Il Castello di Sperlinga , su castellodisperlinga.it .
• Studi storici Cosenza , su studistoricicosenza.it . URL consultato il 30 dicembre 2012 (archiviato dall' url originale il 7 febbraio 2015) .

Portale Arte

Portale Biografie