Michelangelo Buonarroti
Michelangelo Buonarroti ( Caprese , 6 Martie Aprilie 1475 [2] - Roma , de 18 luna februarie 1564 ) a fost un sculptor , pictor , arhitect și poet italian .
Protagonist al Renașterii italiene , deja în viață a fost recunoscut de contemporanii săi ca fiind unul dintre cei mai mari artisti ai tuturor timpurilor [3] . Un geniu precum și personalitate nelinistit, numele său este legat de unele dintre cele mai maiestuoase lucrări ale artei occidentale, inclusiv David , Moise , The Pieta Vatican , The Domul Sf . Petru și ciclul de fresce din Capela Sixtină , toate considerate realizări excepționale ale ingeniozitate creatoare.
Studiul lucrărilor sale marcat următoarele generații artistice care dau un impuls puternic pentru curentul de manierismului .
Biografie
Tineret
Origini
Michelangelo Buonarroti sa născut la 6 martie anul 1475 [4] în Caprese [2] , în Valtiberina , lângă Arezzo , din Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, Podestà la castelul Chiusi și Caprese și Francesca di Neri din Miniato del Sera 5 [ ] . Familia a fost florentin, dar tatăl său a fost în oraș să dețină biroul politic al Podestà [6] . Michelangelo a fost al doilea născut, dintr - un total de cinci copii ai cuplului [5] .
Buonarroti din Florența făceau parte din patriciatului florentin. Până atunci, nimeni din familie a întreprins o carieră artistică, în artă „mecanică“ (adică o profesie care cere efort fizic) nu potrivite pentru statutul lor, mai degrabă care dețin funcții în funcții publice: două secole mai devreme un strămoș, Simone di Buonarrota, el a fost pe Consiliul de o sută de Savi, și a deținut funcțiile publice majore. Ei au posedat un scut de arme și patronată o capelă în Bazilica Santa Croce [6] .
La momentul nașterii lui Michelangelo, cu toate acestea, familia se trece printr - un moment de deficit economică [6] : tatăl său a fost atât de sărăcită încât el a fost chiar pe cale să -și piardă privilegiile sale ca cetățean florentin. Podesteria Caprese, una dintre cele mai importante posesiunile florentine, a fost un post politic de mică importanță, pe care a acceptat să încerce să asigure o supraviețuire decentă pentru familia sa [7] , rotunjirea veniturile slabe ale unor ferme din împrejurimile Florence [6] . Declinul puternic influențat alegerile de familie, precum și soarta tânărului Michelangelo și personalitatea lui: preocuparea pentru sale economice și bunăstarea familiei sale a fost o constantă pe tot parcursul vieții sale [6] .
Childhood (1475-1487)
Deja la sfârșitul lunii martie, după termenul Ludovico Buonarroti a șase luni, sa întors la Florența, în Settignano , probabil , mai târziu cunoscut sub numele de Villa Michelangelo , în cazul în care nou - născut a fost încredințată o asistentă medicală locală [5] . Settignano era un oraș de pietrari ca Pietra serena utilizat în Florența pentru construcții vechi de secole a fost minat aici. asistenta lui Michelangelo a fost, de asemenea, fiica și soția lui pietrari. După ce a devenit un artist celebru, Michelangelo, explicând de ce a preferat sculptura altor arte, amintit tocmai această mandatare, care pretinde că provin dintr - o țară de „sculptori și pietrari“, în cazul în care de la asistenta a băut „lapte amestecat cu praf de marmură“ [ 8] .
În 1481 a murit mama lui Michelangelo; el a fost doar șase ani. Educația școlară a copilului a fost încredințată umanistului Francesco Galatea da Urbino , care a dat lecții de gramatică el. În acei ani a cunoscut prietenul său Francesco Granacci , care l -au încurajat în desen [5] . O carieră ecleziastică sau militară a fost , de obicei , rezervată fiilor cadetuui familiilor patriciene, dar Michelangelo, conform tradiției, a arătat o înclinație artistică puternică de la o vârstă foarte tânără, care , în biografia lui Ascanio Condivi , scrise cu colaborarea artistului el însuși, este amintit ca impiedicata la toate costurile de tatăl ei, care nu au, cu toate acestea, câștiga peste rezistență eroică a fiului ei [9] .
Formarea la Ghirlandaio (1487-1488)
În 1487 Michelangelo în cele din urmă a aterizat în atelierul lui Domenico Ghirlandaio , unul dintre cei mai mulți artiști florentini populare de timp [9] .
Ascanio Condivi , în viața lui Michelagnolo Buonarroti, omițând știri și subliniind rezistența paternă, pare să vrea să sublinieze un motiv mai mult decât orice altceva literar și festiv, care este înnăscută și caracterul autodidact al artistului: la urma urmei, inițierea lui Michelangelo consimți la o carieră considerată „artizanală“, a fost pentru obiceiul timpului ratificarea unei retrogradarea socială a familiei. Acesta este motivul pentru care, odată ce a devenit celebru, el a încercat să ascundă începuturile activității sale în magazin vorbind de ea nu ca o ucenicie profesională normală, dar, ca și cum ar fi fost un apel de neoprit a spiritului, o vocație, împotriva căreia sa tata ar fi tentat fără succes să reziste [10] .
În realitate , se pare acum aproape sigur că Michelangelo a fost trimis la un magazin de către tatăl său , din cauza lipsurilor familiei [11] : familia avea nevoie de bani pentru ucenicie băiatului, așa că nu a putut fi dat o educație clasică. Vestea este dat de Vasari , care deja în prima ediție a Lives (1550), a descris exact cum a fost Ludovico însuși , care a condus pe fiul său în vârstă de doisprezece ani , la atelierul lui Ghirlandaio , cunoscuții lui, arătându - i niște foi desenate de băiat, astfel încât el putea să- l țină cu el însuși prin reducerea cheltuielilor pentru numarul mare de copii, fiind de acord și împreună cu profesorul „just și onest salariu, care la acel moment era obișnuit“. Arezzo istoricul se amintește bazele sale documentare, în amintirile lui Ludovico și în chitanțele atelier păstrate la momentul de Ridolfo del Ghirlandaio , fiul celebrului pictor [9] . În special, într - o „memorie“ a tatălui său, din 1 aprilie, anul 1488 , Vasari citiți termenii acordului cu frații Ghirlandaio, care prevede fiul său să rămână în magazin timp de trei ani, pentru o taxă de douăzeci și cinci florini de aur [9] . În plus, în lista creditorilor workshop - ului artistic, din iunie 1487 , în vârstă de doisprezece ani , Michelangelo este , de asemenea , înregistrat [9] .
La acel moment atelierul lui Ghirlandaio a fost activ în ciclul fresca din Capela Tornabuoni din Santa Maria Novella , în cazul în care Michelangelo a fost cu siguranță capabil să învețe o tehnică picturală avansată [12] . Vârsta tânără a copilului (care, la sfârșitul frescelor cincisprezece ani) l-ar retrograda la meseriile de un băiat (preparat de culori, de umplere de simplu și scoruri decorative), dar este de asemenea cunoscut faptul că el a fost cel mai bine în rândul studenților și nu trebuie să fie exclus că el a fost încredințată unor sarcini mai importante: Vasari raportate cum Domenico a surprins pe băiat „portretiza podul de la natura cu unele birouri, cu toate bunurile de uz casnic de artă, iar unele dintre acei tineri care au lucrat“, atât de mult încât a făcut profesor exclamă«el știe mai multe decât mine.» Unii istorici au emis ipoteza lui de intervenție directă în unele figuri nud ale Botezului lui Hristos și prezentarea în Templu sau în sculpturale San Giovannino în deșert, dar în realitate lipsa unor termeni de comparație și dovezi obiective a împiedicat întotdeauna o confirmare definitivă [13] .
Pe de altă parte, este sigur că tânărul a arătat un interes puternic în maeștrilor la baza școlii florentine, în special Giotto și Masaccio , copierea direct frescele lor în capelele Santa Croce și în Brancacci în Santa Maria del carmin [12] . Un exemplu este masiv San Pietro da Masaccio , o copie a plată a tributului . Condivi , de asemenea , a scris de o copie de la un print german al unui Saint Anthony chinuit de diavoli: lucrarea a fost recunoscută recent în Tortura Sfântului Anton , copie de Martin Schongauer [5] , achiziționate de la Muzeul de Arta Kimbell din Fort Worth , în Texas [14] .
La grădina neoplatonic (1488-1490)
Cel mai probabil Michelangelo nu a terminat perioadei sale de formare de trei ani, în atelier, judecând după indicațiile vagi ale biografiei lui Condivi. Poate că el a făcut haz de stăpânul său, înlocuind un portret de mâna lui Domenico, pe care a trebuit să refaceți pentru practica, cu copia lui, fără a Ghirlandaio să observe diferența „ cu un companion [...] rade la ea“ [15] .
În orice caz, se pare că , la sugestia unui alt ucenic, Francesco Granacci , Michelangelo a început să frecventeze grădina San Marco , un fel de academie artistice susținute economic de Lorenzo Magnificul într - una dintre proprietățile sale în cartierul Medici din Florența. Aici a fost o parte din vastele colectii de vechi Medici sculpturi, pe care tinerele talente, dornici să se îmbunătățească în arta de a sculpta, ar putea copia, supravegheat și ajutat de vechi sculptorul Bertoldo di Giovanni , un student direct al Donatello . Biografii ale timpului descriu grădina ca un adevărat centru de învățământ superior, probabil , subliniind puțin realitatea de zi cu zi, dar este , fără îndoială , că experiența a avut un impact fundamental asupra tânărului Michelangelo [12] .
Printre diferitele anecdotele legate de activitatea de gradina, capul unui faun este celebru în literatura lui Michelangelo, un marmura pierdut copie a unei lucrări vechi. Văzut din Magnificul vizita grădina, acesta a fost criticat cu amabilitate pentru desăvârșirea dinților care ar putea fi zarit de la gura deschisă, puțin probabil într-o figură în vârstă. Dar, înainte de domnul terminat turul grădinii, Buonarroti însuși înarmat cu un ciocan de foraj și să zgârie un dinte și străpunge o alta, starnind admiratia surpriza lui Lorenzo. Se pare că , în urma episodului Lorenzo însuși a cerut Ludovico Buonarroti permisiunea de a găzdui băiat în palat în via Larga , reședința familiei sale [16] . Surse încă vorbesc de rezistență paterne, dar nevoile economice grele ale familiei a trebuit să joace un rol decisiv, de fapt , în cele din urmă Ludovico a cedat în schimbul unui loc de muncă , la vamă, a plătit opt scuzi o lună [16] .
Către 1490, prin urmare, tanarul artist a fost acceptat ca un fiu adoptat în cea mai importantă familie din oraș. În acest fel , el a fost capabil să se cunoască direct personalitățile vremii sale, cum ar fi Poliziano , Marsilio Ficino și Pico della Mirandola , care a făcut să- l împărtășesc, într -o oarecare măsură, în neoplatonică doctrina și în dragostea pentru re-enactment din vechi. El sa întâlnit , de asemenea, animalele tinere din familia Medici, mai mult sau mai puțin de aceeași vârstă ca și el, care în următorii ani au devenit unii dintre principalii săi clienți: Piero , Giovanni, mai târziu , Papa Leon al X , și Julius, viitorul Clement al VII [16 ] .
Un alt fapt legat de acei ani este cearta cu Pietro Torrigiano , un viitor sculptor de un nivel bun, cunoscut mai ales pentru călătoria sa spre Spania , unde a exportat moduri renascentiste. Pietro a fost cunoscut pentru atractivitatea sa și pentru o ambiție, cel puțin egală cu cea a lui Michelangelo. Nu a fost nici bun de sânge între cei doi și după ce au ajuns în conflict, în timpul unei inspecții a capelei Brancacci , au ajuns sa se lupte; Michelangelo a avut cel mai rău, care a luat un pumn de rivalul său în față, de rupere nasul și având totdeauna desfigurat profilul [17] . În urma încăierarea, Lorenzo De Medici exilat Pietro Torrigiano din Florența.
Lucrările timpurii (1490-1492)
Două lucrări , în esență , datează din perioada grădinii și șederea în casă Medici, The Madonna della Scala (aproximativ 1491 ) și Bătălia centaurilor , atât conservate în muzeul Casa Buonarroti din Florența. Acestea sunt două lucrări foarte diferite în temă (unul sacru și unul profan) și în tehnica (unul într - un strat subțire de basorelief, cealaltă într - o explozie mare de relief), care ilustrează unele influențe fundamentale în tânărul sculptor, respectiv Donatello și statuar clasice. [16] .
În Madonna della Scala artistul a preluat stiacciato tehnica, crearea unei imagini de monumentalitate , cum ar fi să se gândească la unul tulpini clasice; cifra de Madonna , care ocupă întreaga înălțime a reliefului, iese în evidență puternic, între notațiile de naturalețe plin de viață, așa cum copilul este dozing din spate și heruvimii, pe scara de la care ia reliefului numele său, implicat în activitate neobișnuită de întindere a unui cearșaf [18] .
Puțin mai târziu , este Bătălia centaurilor , databil între 1491 și 1492 : în funcție de Condivi și Vasari a fost realizat pentru Lorenzo Magnificul , pe un subiect propus de Agnolo Poliziano , chiar dacă cei doi biografi nu sunt de acord cu privire la titlul exact [ 19] .
Pentru acest ajutor Michelangelo se face referire atât la sarcofage romane și amvonului țiglele Giovanni Pisano , și , de asemenea , sa uitat la relieful de bronz contemporan de Bertoldo di Giovanni , cu o luptă de cavaleri, la rândul său , luate de la un sarcofag în cimitirul din Pisa . În relief lui Michelangelo, cu toate acestea, dezorientat dinamic de luptă corpuri goale este înălțat și orice referire spațială este anulată [19] .
Michelangelo și Piero de „Medici (1492-1494)
În 1492 Lorenzo Magnificul a murit. Nu este clar dacă moștenitorii săi, în special fiul cel mare Piero , păstrat ospitalitatea tânărului Buonarroti: indicii par să indice faptul că Michelangelo a găsit pe neașteptate singur fără adăpost, cu o revenire dificil de casa tatălui său [16] . Piero di Lorenzo de „Medici, care ia succedat tatălui său, de asemenea, în guvernul orașului, este interpretat de biografi lui Michelangelo ca«insolent și arogant»tiran, cu o relație dificilă cu artistul, care a fost de doar trei ani de juniori lui. În ciuda acestui fapt, faptele documentate nu lasă nici o indicație o pauză flagrantă între cele două, cel puțin până la căderea crizei din 1494 [20] .
De fapt, în 1493 Piero, după ce a fost numit Lucrător în Santo Spirito , a trebuit să intervină cu augustiniene franciscani în favoarea tânărului artist, astfel încât acestea să - l găzduiască și să îi permită să studieze anatomia în camerele mănăstirii, disecarea cadavrele care vin de la spital a complexului., o activitate care a beneficiat foarte mult arta lui [16] .
În acești ani , Michelangelo a sculptat crucifix de lemn , a făcut ca vă mulțumesc pentru prealabilă. De asemenea , atribuită acestei perioade este mic crucifix din lemn de tei achiziționat recent de statul italian. Mai mult decât atât, probabil , să mulțumesc sau să câștige peste Piero, el a trebuit să Sculpt, imediat după moartea lui Lorenzo, un pierdut Hercules [16] .
La 20 ianuarie, anul 1494 , o ninsoare violentă a lovit Florența și Piero a trimis pentru Michelangelo să facă o statuie de zăpadă în curtea Palazzo Medici . Artistul a făcut din nou un Hercules, care a durat cel puțin opt zile, suficient pentru a face întregul oraș aprecia lucrarea [21] . Antonio del Pollaiuolo a fost probabil inspirat de lucrările pentru o statuie de bronz acum în Frick Collection din New York .
În timp ce nemulțumirea cu declinul politic și economic progresivă a orașului a crescut, în mâinile unui băiat în douăzeci de ani, situația a explodat cu ocazia coborârii în Italia a armatei franceze ( 1494 ) , condusă de Charles VIII , împotriva căruia Piero a adoptat o politică impudent complac, considerată excesivă. De îndată ce monarhul a plecat, situația sa înrăutățit rapid, incitat de Ferrara predicator Girolamo Savonarola , cu expulzarea Medici și concedierea a palatului și grădina San Marco [5] .
Realizând prăbușirea politică iminentă a patronului său, Michelangelo, la fel ca mulți artiști ai vremii, a îmbrățișat noile valori spirituale și sociale ale Savonarola [22] . Călugărul, cu predicile sale încălzite și rigoarea formală, aprins în el atât convingerea că Biserica ar trebui să fie reformat, iar primele îndoieli cu privire la valoarea etică care urmează să fie acordată artei, orientându - l pe subiecte sacre [16] .
Cu puțin timp înainte de înrăutățirea situației, în octombrie 1494, Michelangelo, în teama de a fi implicat în revolte, ca o posibilă țintă, deoarece el a fost protejat de Medici, a scăpat orașul în secret, abandonarea Piero soarta lui: la 9 noiembrie el a fost , de fapt , expulzat din Florența., în cazul în care un guvern populară a fost stabilit [16] .
Prima excursie la Bologna (1494-1495)
Pentru Michelangelo a fost prima excursie din Florența, cu o primă oprire la Veneția , unde a rămas puțin, dar suficient pentru a probabil vedea monumentul ecvestru Bartolomeo Colleoni del Verrocchio , de la care a atras , probabil , sursă de inspirație pentru eroic și „teribil“ fețele [23] .
Apoi a plecat la Bologna , unde a fost întâmpinat, găsirea ospitalitate și de protecție, de nobil Giovan Francesco Aldrovandi , foarte aproape de familia Bentivoglio , care apoi a dominat orașul. În timpul șederii sale în Bologna, care a durat aproximativ un an, artistul, datorită mijlocirii patronului său, a avut grijă de finalizarea prestigioasei Ark San Domenico , pe care Nicola Pisano și Niccolò Dell 'Arca a lucrat deja, care a murit la câteva luni, în care 1494. El astfel sculptat un San Procolo , un înger care deține o lumânare și a terminat San Petronio începută de Niccolò [24] . Acestea sunt cifre care se îndepărtează de la începutul secolului al XV -lea tradiția celorlalte statui prin Niccolò Dell 'Arca, cu o soliditate inovatoare și compactitatea, precum și primul exemplu al lui Michelangelo „terribility“ în expresie mândru și eroică de San Procolo [ 25] , în care o intuiție embrionare pare schițată , care se va dezvolta în celebrul David.
În Bologna, stilul artistului maturizat rapid, datorită descoperirii de noi exemple, diferite de tradiția florentină, care l-au influențat profund. El a admirat reliefurile Porta Magna din San Petronio de Jacopo della Quercia . De la ei a atras efectele „forță reținut“, dat de contrastul dintre părțile netede și rotunjite și piese cu rigide și contururi fracturate, precum și alegerea rustice și masive subiecți umani, care sporesc scenele cu gesturi mari, elocvente ridică și compoziții dinamice [26] . Chiar și aceleași compoziții de cifre care tind să nu respecte marginile pătrate de pătrate și să se reverse cu masele lor compacte și energia lor internă au fost un motiv de sugestie pentru lucrările viitoare ale florentin, care în scenele Sixtine Vault va cităm aceste scene de mai multe ori văzut în tinerețe, atât în ansamblu cât și în detalii. Chiar și sculptura lui Niccolò Dell 'Arca trebuie să fi fost supuse analizei de florentin, cum ar fi grupul de teracota a lamentare peste mort Hristos , în cazul în care fața și brațul lui Isus va fi rechemat la scurt timp după aceea , în Pietà Vaticanului.
Mai mult, Michelangelo a fost lovit de întâlnirea cu pictura Ferrara , în special cu lucrările lui Francesco del Cossa și Ercole de „Roberti , precum monumentala Griffoni poliptic , fresce expresive în capela Garganelli sau Pietà de de“ Roberti [24 ] .
Trișeze lui Cupidon (1495-1496)
Revenind la Florența , în decembrie 1495 , atunci când situația sa calmat, Michelangelo a găsit un climat foarte diferit. Între timp, unii Medici au revenit în oraș dominat de guvernul republican de inspirație Savonarolian. Ei erau niște exponenți ai sucursalei care Cadet, pentru ocazie, a luat numele de „Popolani“ pentru a câștiga simpatia oamenilor de a se prezenta ca protectori și garanți ai libertăților municipale. Printre acestea a fost Lorenzo di Pierfrancesco , marele văr al Magnifico, care a fost mult timp o figură - cheie în cultura de oraș, comandat de Botticelli și alți artiști. El a fost cel care a luat Michelangelo sub protecție, punerea în el două sculpturi ambele pierdute, un San Giovannino și un Cupidon de dormit [24] .
Cupidon , în special , a fost în centrul unei poveste care a condus în curând Michelangelo la Roma, în ceea ce poate fi numit ultimul din călătoriile sale formative fundamentale. Poate că la sugestia lui Lorenzo însuși și , probabil , fără știrea lui Michelangelo, sa decis să îngroape Cupidon, să - l patinate ca o descoperire arheologică și să- l vândă pe piață înfloritoare a operelor de artă antice din Roma. Înșelătoria a reușit, de fapt, la scurt timp după aceea, cu intermedierea comerciantului Baldassarre Del Milanese, cardinalul de San Giorgio Raffaele Riario , nepotul lui Sixtus IV și una dintre cele mai bogate colectorilor de timp, a cumpărat - o pentru suma evidentă a două sute de ducați : Michelangelo au colectat doar treizeci pentru aceeași lucrare [24] .
La scurt timp după aceea , cu toate acestea, zvonurile de răspândirea înșelăciune fructuoase până au ajuns la urechile cardinal, care, pentru a confirma și poate cere înapoi banii, a trimis intermediar lui, Jacopo Galii , la Florența, care datează Michelangelo și a reușit să confirmă înșelătorie. Cardinalul a intrat într-o furie, dar el a vrut, de asemenea, să cunoască arhitectul capabil să emuleze anticilor prin care au l-au trimis la Roma, în luna iulie a acelui an, de Galli. Cu această din urmă mai târziu Michelangelo a format o relație solidă și fructuoasă [24] .
Primul sejur la Roma (1496-1501)
Sosirea la Roma și Bachus (1496-1497)
Michelangelo a acceptat invitația Cardinalului la Roma , fără întârziere, în ciuda faptului că el a fost un dușman jurat al familiei Medici: din nou , pentru comoditate a întors spatele protectorii săi [27] .
El a sosit la Roma la 25 iunie anul 1496 . În aceeași zi, Cardinalul a arătat Michelangelo colecția de sculpturi antice, întrebându-l dacă a simtit ca face ceva similar. Nici chiar zile zece mai târziu, artistul a început să sculpteze o statuie în optimile de un Bacchus (acum în Muzeul Bargello ), reprezentat ca un adolescent în strânsoarea de intoxicație, în care impactul cu statuarul clasic este deja lizibil: a lucru de fapt prezintă o redare naturalistă a corpului, cu efecte iluzorii și tactile similare cu cele ale sculpturii elenistică ; Expresivitatea și elasticitatea formelor au fost fără precedent pentru moment, combinate în același timp cu o simplitate esențială a detaliilor. La picioarele lui Bachus a sculptat un tânăr care fura niște struguri din mâna zeului: acest gest a stârnit multă admirație în toate sculptorilor timpului , deoarece tânărul pare într - adevăr să mănânce struguri cu mare realism. Bacchus este una dintre puținele lucrări perfect finisate ale lui Michelangelo și din punct de vedere tehnic a mărcilor vedere intrarea sa în maturitatea artistică [28] .
Lucrarea, probabil respins de cardinalul Riario, a rămas în casa lui Jacopo Galii, în cazul în care a trăit Michelangelo. Cardinalul Riario a făcut cultura și colecția sa la dispoziția Michelangelo, contribuind, astfel, într-un mod decisiv la îmbunătățirea stilului său, dar mai presus de toate el la prezentat mediul cardinal din care comisiile importante vor sosi în curând. Cu toate acestea, încă o dată Michelangelo a arătat nerecunoștința față de patron de serviciu: despre Riario a avut biograful său Condivi scrie că el a fost ignorant și nu l - au comandat nimic [29] . Michelangelo a fost, de asemenea, declarat a fi un magician
Pietà (1497-1499)
Vă mulțumim din nou pentru intermedierea Jacopo Galii, Michelangelo a primit alte comisii ecleziastice importante, inclusiv , probabil, Madonna Manchester , masa pictat de Depoziția pentru Sf . Augustin , probabil , pictura pierdută cu stigmatele Sf . Francisc de Sf . Petru în Montorio , și, mai presus de toate, o marmura Pietà pentru biserica Santa Petronilla, acum în San Pietro [30] .
Această ultimă lucrare, care a pecetluit consacrarea definitivă a lui Michelangelo în arta sculpturală - la doar douăzeci și doi de ani - a fost comandat de către Cardinalul francez Jean de Bilhères de La Groslaye , ambasador al lui Charles VIII la Papa Alexandru al VI - lea , care , probabil , a dorit să - l folosească pentru înmormântare proprii. Il contatto tra i due dovette avvenire nel novembre 1497 , in seguito al quale l'artista partì alla volta di Carrara per scegliere un blocco di marmo adeguato; la firma del contratto vero e proprio si ebbe poi solo nell'agosto del 1498 . Il gruppo, fortemente innovativo rispetto alla tradizione scultorea delle Pietà tipicamente nordica, venne sviluppato con una composizione piramidale, con la Vergine come asse verticale e il corpo morto del Cristo come asse orizzontale, mediate dal massiccio panneggio. La finitura dei particolari venne condotta alle estreme conseguenze, tanto da dare al marmo effetti di traslucido e di cerea morbidezza. Entrambi i protagonisti mostrano un'età giovane, tanto che sembra che lo scultore si sia ispirato al passo dantesco "Vergine Madre, Figlia di tuo Figlio" [31] .
La Pietà fu importante nell'esperienza artistica di Michelangelo non solo perché fu il suo primo capolavoro ma anche perché fu la prima opera da lui fatta in marmo di Carrara , che da questo momento divenne la materia primaria per la sua creatività. A Carrara l'artista manifestò un altro aspetto della personalità: la consapevolezza del proprio talento. Lì infatti acquistò non solo il blocco di marmo per la Pietà , ma anche diversi altri blocchi, nella convinzione che - considerato il suo talento - le occasioni per utilizzarli non sarebbero mancate [32] . Cosa ancora più insolita per un artista di quei tempi, Michelangelo si convinse che per scolpire le proprie statue non aveva bisogno di committenti: avrebbe potuto scolpire di propria iniziativa opere da vendere una volta terminate. In pratica Michelangelo diventava un imprenditore di se stesso e investiva sul proprio talento senza aspettare che altri lo facessero per lui [32] .
Rientro a Firenze (1501-1504)
Passaggio per Siena (1501)
Nel 1501 Michelangelo decise di tornare a Firenze. Prima di partire Jacopo Galli gli ottenne una nuova commissione, questa volta per il cardinale Francesco Todeschini Piccolomini , futuro papa Pio III . Si trattava di realizzare quindici statue di Santi di grandezza leggermente inferiore al naturale, per l' altare Piccolomini nel Duomo di Siena , composto architettonicamente una ventina di anni prima da Andrea Bregno . Alla fine l'artista ne realizzò solo quattro ( San Paolo , San Pietro , un San Pio e San Gregorio ), spedendole da Firenze fino al 1504 , per di più con un uso massiccio di aiuti. La commissione delle statue senesi, destinate a nicchie anguste, iniziava infatti a essere ormai troppo stretta per la sua fama, in luce soprattutto delle prestigiose opportunità che si stavano profilando a Firenze [33] .
Rientro a Firenze: il David (1501)
Nel 1501 Michelangelo era già rientrato a Firenze, spinto da necessità legate a "domestici negozi" [34] . Il suo ritorno coincise con l'avvio di una stagione di commissioni di grande prestigio, che testimoniano la grande reputazione che l'artista si era conquistato durante gli anni passati a Roma.
Il 16 agosto del 1501 l'Opera del Duomo di Firenze gli affidò ad esempio una colossale statua del David da collocare in uno dei contrafforti esterni posti nella zona absidale della cattedrale . Si trattava di un'impresa resa complicata dal fatto che il blocco di marmo assegnato era stato precedentemente sbozzato da Agostino di Duccio nel 1464 e da Antonio Rossellino nel 1476 , col rischio che fossero state ormai asportate porzioni di marmo indispensabili alla buona conclusione del lavoro [35] .
Nonostante la difficoltà, Michelangelo iniziò a lavorare su quello che veniva chiamato "il Gigante" nel settembre del 1501 e completò l'opera in tre anni. L'artista affrontò il tema dell'eroe in maniera insolita rispetto all'iconografia data dalla tradizione, rappresentandolo come un uomo giovane e nudo, dall'atteggiamento pacato ma pronto a una reazione, quasi a simboleggiare, secondo molti, il nascente ideale politico repubblicano, che vedeva nel cittadino-soldato - e non nel mercenario - l'unico in grado di poter difendere le libertà repubblicane. I fiorentini riconobbero immediatamente la statua come un capolavoro. Così, anche se il David era nato per l'Opera del Duomo e quindi per essere osservato da un punto di vista ribassato e non certo frontale, la Signoria decise di farne il simbolo della città e come tale venne collocata nel luogo col maggior valore simbolico: piazza della Signoria . A decidere di questa collocazione della statua fu una commissione appositamente nominata e composta dai migliori artisti della città, tra i quali Davide Ghirlandaio , Simone del Pollaiolo , Filippino Lippi , Sandro Botticelli , Antonio e Giuliano da Sangallo , Andrea Sansovino , Leonardo da Vinci , Pietro Perugino [36] .
Leonardo da Vinci, in particolare, votò per una posizione defilata del David , sotto una nicchia nella Loggia della Signoria , confermando le voci di rivalità e cattivi rapporti tra i due geni [37] .
Contestualmente alla collocazione del David, Michelangelo potrebbe essere stato coinvolto nella realizzazione del profilo scultoreo inciso sulla facciata di Palazzo Vecchio conosciuto come L'Importuno di Michelangelo . L'ipotesi [38] su un possibile coinvolgimento di Michelangelo nella creazione del profilo si fonda sulla forte somiglianza di quest'ultimo con un profilo disegnato dall'artista, databile agli inizi del XVI secolo, oggi conservato al Louvre . [39] Inoltre il profilo fu probabilmente scolpito con il permesso delle autorità cittadine, infatti la facciata di Palazzo Vecchio era costantemente presieduta da guardie. Quindi il suo autore godeva di una certa considerazione e libertà d'azione. Lo stile fortemente caratterizzato del profilo scolpito è vicino a quello dei profili di teste maschili disegnati da Michelangelo nei primi anni del XVI secolo. Quindi anche il ritratto scultoreo di Palazzo Vecchio dovrebbe essere datato all'inizio del XVI secolo, [40] la sua esecuzione coinciderebbe con la collocazione del David [41] e potrebbe forse rappresentare uno dei membri della suddetta commissione. [42]
Leonardo e Michelangelo
Leonardo dimostrò interesse per il David , copiandolo in un suo disegno (sebbene non potesse condividere la spiccata muscolarità dell'opera), ma anche Michelangelo fu influenzato dall'arte di Leonardo. Nel 1501 il maestro da Vinci espose nella Santissima Annunziata un cartone con la Sant'Anna con la Vergine, il Bambino e l'agnellino (perduto), che "fece maravigliare tutti gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a vederla gl'uomini e le donne, i giovani et i vecchi" [43] . Lo stesso Michelangelo vide il cartone, restando forse impressionato dalle nuove idee pittoriche di avvolgimento atmosferico e di indeterminatezza spaziale e psicologica, ed è quasi certo che l'abbia studiato, come dimostrano i disegni di quegli anni, dai tratti più dinamici, con una maggiore animazione dei contorni e con una maggiore attenzione al problema del legame tra le figure, risolto spesso in gruppi articolati in maniera dinamica. La questione dell'influenza leonardesca è un argomento controverso tra gli studiosi, ma una parte di essi ne legge le tracce nei due tondi scultorei da lui eseguiti negli anni immediatamente successivi [44] . Ampiamente riconosciute sono indubbiamente due delle innovazioni stilistiche di Leonardo assunte e fatte proprie nello stile di Michelangelo: la costruzione piramidale delle figure umane, ampie rispetto agli sfondi naturali, e il "contrapposto", portato al massimo grado dal Buonarroti, che rende dinamiche le persone i cui arti vediamo spingersi in opposte direzioni spaziali.
Nuove commissioni (1502-1504)
Il David tenne occupato Michelangelo fino al 1504 , senza impedire però che si imbarcasse in altri progetti, spesso a carattere pubblico, come il perduto David bronzeo per un maresciallo del Re di Francia ( 1502 ), una Madonna col Bambino per il mercante di panni fiammingo Alexandre Mouscron per la sua cappella familiare a Bruges ( 1503 ) e una serie di tondi. Nel 1503 - 1505 circa scolpì il Tondo Pitti , realizzato in marmo su commissione di Bartolomeo Pitti e oggi al Museo del Bargello . In questa scultura spicca il diverso rilievo dato ai soggetti, dalla figura appena accennata di Giovanni Battista (precoce esempio di "non-finito"), alla finitezza della Vergine, la cui testa ad altorilievo arriva ad uscire dal confine della cornice.
Tra il 1503 e il 1504 realizzò un tondo dipinto per Agnolo Doni , rappresentante la Sacra Famiglia con altre figure. In essa, i protagonisti sono grandiose proporzioni e dinamicamente articolati, sullo sfondo di un gruppo di ignudi. I colori sono audacemente vivaci, squillanti, ei corpi trattati in maniera scultorea ebbero un effetto folgorante sugli artisti contemporanei. Evidente è qui il distacco netto e totale dalla pittura leonardesca: per Michelangelo la migliore pittura è quella che maggiormente si avvicina alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile [45] e, dopo le prove ad olio non terminate che possiamo vedere a Londra, realizzerà qui un esempio di pittura innovativa, pur con la tradizionale tecnica della tempera stesa con fitti tratteggi incrociati. Curiosa è la vicenda legata al pagamento dell'opera: dopo la consegna il Doni, mercante molto attento alle economie, stimò l'opera una cifra "scontata" rispetto al pattuito, facendo infuriare l'artista che si riprese la tavola, esigendo semmai il doppio del prezzo convenuto. Al mercante non restò che pagare senza esitazione pur di ottenere il dipinto. Al di là del valore aneddotico dell'episodio, lo si può annoverare fra i primissimi esempi (se non il primo in assoluto) di ribellione dell'artista nei confronti del committente, secondo il concetto allora assolutamente nuovo della superiorità dell'artista-creatore rispetto al pubblico (e quindi alla committenza) [46] .
Del 1504 - 1506 circa è infine il marmoreo Tondo Taddei , commissionato da Taddeo Taddei e ora alla Royal Academy of Arts di Londra : si tratta di un'opera dall'attribuzione più incerta, dove comunque spicca l'effetto non-finito, presente nel trattamento irregolare del fondo dal quale le figure sembrano emergere, forse un omaggio all'indefinito spaziale e all'avvolgimento atmosferico di Leonardo [47] .
Gli Apostoli per il Duomo (1503)
Il 24 aprile 1503 , Michelangelo ricevette anche un'impegnativa con i consoli dell' Arte della Lana fiorentina per la realizzazione di dodici statue marmoree a grandezza naturale degli Apostoli, destinate a decorare le nicchie nei pilastri che reggono la cupola della cattedrale fiorentina , da completarsi al ritmo di una all'anno [44] .
Il contratto non poté essere onorato per varie vicissitudini e l'artista fece in tempo a sbozzare solo un San Matteo , uno dei primi, vistosi esempi di non-finito [44] .
La Battaglia di Cascina (1504)
Tra l'agosto e il settembre 1504 , gli venne commissionato un monumentale affresco per la Sala Grande del Consiglio in Palazzo Vecchio che doveva decorare una delle pareti, alta più di sette metri. L'opera doveva celebrare le vittorie fiorentine, in particolare l'episodio della Battaglia di Cascina , vinta contro i pisani nel 1364 , che doveva andare a fare pendant con la Battaglia di Anghiari dipinta da Leonardo sulla parete vicina [44] .
Michelangelo fece in tempo a realizzare il solo cartone, sospeso nel 1505 , quando partì per Roma, e ripreso l'anno dopo, nel 1506 , prima di andare perduto; divenuto subito uno strumento di studio obbligatorio per i contemporanei, e la sua memoria è tramandata sia da studi autografi che da copie di altri artisti. Più che sulla battaglia in sé, il dipinto si focalizzava sullo studio anatomico delle numerose figure di "ignudi", colte in pose di notevole sforzo fisico [44] .
Il ponte sul Corno d'Oro (1504 circa)
Come riporta Ascanio Condivi , tra il 1504 e il 1506 il sultano di Costantinopoli avrebbe proposto all'artista, la cui fama iniziava già a travalicare i confini nazionali, di occuparsi della progettazione di un ponte sul Corno d'Oro , tra Istanbul e Pera . Pare che l'artista avesse addirittura preparato un modello per la colossale impresa e alcune lettere confermano l'ipotesi di un viaggio nella capitale ottomana [48] .
Si tratterebbe del primo cenno alla volontà di imbarcarsi in un grande progetto di architettura, molti anni prima dell'esordio ufficiale in quest'arte con la facciata per San Lorenzo a Firenze [49] .
Il progetto per il tamburo di Santa Maria del Fiore (1507)
Nell'estate 1507 Michelangelo fu incaricato dagli Operai di Santa Maria del Fiore di presentare, entro la fine del mese di agosto, un disegno o un modello per il concorso relativo al completamento del tamburo della cupola del Brunelleschi [50] . Secondo Giuseppe Marchini, Michelangelo avrebbe inviato alcuni disegni ad un legnaiolo per la costruzione del modello, che lo stesso studioso ha riconosciuto in quello identificato con il numero 143 nella serie conservata presso ilMuseo dell'Opera del Duomo [51] . Questo presenta un'impostazione sostanzialmente filologica, tesa a mantenere una certa continuità con la preesistenza, mediante l'inserimento di una serie di specchiature rettangolari in marmo verde di Prato allineate ai capitelli delle paraste angolari; era prevista un'alta trabeazione, chiusa da un cornicione dalle forme analoghe a quello di Palazzo Strozzi . Tuttavia questo modello non fu accolto dalla commissione giudicatrice, che successivamente approvò il disegno di Baccio d'Agnolo ; il progetto prevedeva l'inserimento di un massiccio ballatoio alla sommità, ma i lavori furono interrotti nel 1515 , sia per lo scarso favore ottenuto, sia a causa dell'opposizione di Michelangelo, che, secondo il Vasari, definì l'opera di Baccio d'Agnolo una gabbia per grilli [52] .
Intorno al 1516 Michelangelo eseguì alcuni disegni (conservati presso Casa Buonarroti ) e fece costruire, probabilmente, un nuovo modello ligneo, identificato, seppur con ampie riserve, col numero 144 nell'inventario del Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore [53] . Ancora una volta si registra l'abolizione del ballatoio, a favore di un maggiore risalto degli elementi portanti; in particolare un disegno mostra l'inserimento di alte colonne binate libere in corrispondenza degli angoli dell'ottagono, sormontate da una serie di cornici fortemente aggettanti (un'idea che sarà successivamente elaborata anche per la cupola della basilica di San Pietro in Vaticano ). Le idee di Michelangelo non furono comunque concretizzate.
A Roma sotto Giulio II (1505-1513)
La tomba di Giulio II, primo progetto (1505)
Fu probabilmente Giuliano da Sangallo a raccontare a papa Giulio II Della Rovere , eletto nel 1503 , gli strabilianti successi fiorentini di Michelangelo. Papa Giulio infatti si era dedicato a un ambizioso programma di governo che intrecciava saldamente politica e arte, circondandosi dei più grandi artisti viventi (tra cui Bramante e, in seguito, Raffaello ) nell'obiettivo di restituire a Roma e alla sua autorità la grandezza del passato imperiale [44] .
Chiamato a Roma nel marzo 1505 , Michelangelo ottenne il compito di realizzare una sepoltura monumentale per il papa [54] , da collocarsi nella tribuna (in via di completamento) della basilica di San Pietro . Artista e committente si accordarono in tempi relativamente brevi (appena due mesi) sul progetto e sul compenso, permettendo a Michelangelo, riscosso un consistente acconto, di dirigersi subito a Carrara per scegliere personalmente i blocchi di marmo da scolpire [55] .
Il primo progetto, noto tramite le fonti, prevedeva una colossale struttura architettonica isolata nello spazio, con una quarantina di statue, dimensionate in scala superiore al naturale, su tutte e quattro le facciate dell'architettura [55] .
Il lavoro di scelta e estrazione dei blocchi richiese otto mesi, dal maggio al dicembre del 1505 [55] .
Secondo il fedele biografo Ascanio Condivi , in quel periodo Michelangelo pensò a un grandioso progetto, di scolpire un colosso nella montagna stessa [56] , che potesse guidare i naviganti: i sogni di tale irraggiungibile grandezza facevano parte dopotutto della personalità dell'artista e non sono ritenuti frutto della fantasia del biografo, anche per l'esistenza di un'edizione del manoscritto con note appuntate su dettature di Michelangelo stesso (in cui l'opera è definita "una pazzia", ma che l'artista avrebbe realizzato se avesse potuto vivere di più). Nella sua fantasia Michelangelo sognava di emulare gli antichi con progetti che avrebbero richiamato meraviglie come il colosso di Rodi o la statua gigantesca di Alessandro Magno che Dinocrates , citato in Vitruvio , avrebbe voluto modellare nel Monte Athos [48] .
Rottura e riconciliazione col papa (1505-1508)
Durante la sua assenza si mise in moto a Roma una sorta di complotto ai danni di Michelangelo, mosso dalle invidie tra gli artisti della cerchia papale. La scia di popolarità che aveva anticipato l'arrivo a Roma dello scultore fiorentino doveva infatti averlo reso subito impopolare tra gli artisti al servizio di Giulio II, minacciando il favore del pontefice e la relativa disposizione dei fondi che, per quanto immensi, non erano infiniti. Pare che fu in particolare il Bramante , architetto di corte incaricato di avviare - pochi mesi dopo la stipula del contratto della tomba - il grandioso progetto di rinnovo della basilica costantiniana , a distogliere l'attenzione del papa dal progetto della sepoltura, giudicata di cattivo auspicio per una persona ancora in vita e nel pieno di ambiziosi progetti [57] .
Fu così che nella primavera del 1506 Michelangelo, mentre tornava a Roma carico di marmi e di aspettative dopo gli estenuanti mesi di lavoro nelle cave, fece l'amara scoperta che il suo progetto mastodontico non era più al centro degli interessi del papa, accantonato in favore dell'impresa della basilica e di nuovi piani bellici contro Perugia e Bologna [58] .
Il Buonarroti chiese invano un'udienza chiarificatrice per avere la conferma della commissione ma, non riuscendo a farsi ricevere nonché sentendosi minacciato (scrisse «s'i' stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa» [58] ), fuggì da Roma sdegnato e in tutta fretta, il 18 aprile 1506 . A niente servirono i cinque corrieri papali mandati per dissuaderlo e tornare indietro, che lo inseguirono raggiungendolo a Poggibonsi . Rintanato nell'amata e protettiva Firenze, riprese alcuni lavori interrotti, come il San Matteo e la Battaglia di Cascina . Ci vollero ben tre brevi del papa inviate alla Signoria di Firenze e le continue insistenze del gonfaloniere Pier Soderini («Noi non vogliamo per te far guerra col papa e metter lo Stato nostro a risico»), perché Michelangelo prendesse infine in considerazione l'ipotesi della riconciliazione [58] . L'occasione venne data dalla presenza del papa a Bologna , dove aveva sconfitto i Bentivoglio : qui l'artista raggiunse il pontefice il 21 novembre 1506 e, in un incontro all'interno del Palazzo D'Accursio, narrato con toni coloriti dal Condivi, ottenne l'incarico di fondere una scultura in bronzo che rappresentasse lo stesso pontefice a figura intera, seduto e in grande dimensione, da collocare al di sopra della Porta Magna di Jacopo della Quercia, nella facciata della basilica civica di San Petronio. [58]
L'artista si fermò quindi a Bologna per il tempo necessario all'impresa, circa due anni. A luglio 1507 avvenne la fusione e il 21 febbraio 1508 l'opera venne scoperta e installata, ma non ebbe vita lunga. Poco amata per l'espressione del papa-conquistatore, più minacciosa che benevolente, fu abbattuta in una notte del 1511 , durante il rovesciamento dalla città e il rientro temporaneo dei Bentivoglio [58] . I rottami, quasi cinque tonnellate di metallo, vennero inviati al duca di Ferrara Alfonso d'Este , rivale del papa, che li fuse in una bombarda, battezzata per dileggio la Giulia , mentre la testa bronzea era conservata in un armadio [59] . Una parvenza di come doveva apparire questo bronzo michelangiolesco possiamo averla osservando la scultura di Gregorio XIII , ancora oggi conservata sul portale del vicino Palazzo Comunale , forgiata da Alessandro Menganti nel 1580.
La volta della Cappella Sistina (1508-1512)
«senza aver visto la Cappella Sistina non è possibile formare un'idea completa di ciò che un uomo è capace di raggiungere.» |
| ( Johann Wolfgang von Goethe ) |
I rapporti con Giulio II rimasero comunque sempre tempestosi, per il forte temperamento che li accomunava, irascibile e orgoglioso, ma anche estremamente ambizioso. A marzo del 1508 l'artista si sentiva sciolto dagli obblighi col pontefice, prendendo in affitto una casa a Firenze e dedicandosi ai progetti sospesi, in particolare quello degli Apostoli per la cattedrale. Nell'aprile Pier Soderini gli manifestò la volontà di affidargli una scultura di Ercole e Caco . Il 10 maggio però una breve papale lo raggiunge ingiungendogli di presentarsi alla corte papale [60] .
Subito Giulio II decise di occupare l'artista con una nuova, prestigiosa impresa, la ridecorazione della volta della Cappella Sistina [61] . A causa del processo di assestamento dei muri, si era infatti aperta, nel maggio del 1504 , una crepa nel soffitto della cappella rendendola inutilizzabile per molti mesi; rinforzata con catene poste nel locale sovrastante da Bramante , la volta aveva bisogno però di essere ridipinta. L'impresa si dimostrava di proporzioni colossali ed estremamente complessa, ma avrebbe dato a Michelangelo l'occasione di dimostrare la sua capacità di superare i limiti in un'arte quale la pittura , che tutto sommato non sentiva come sua e non gli era congeniale. L'8 maggio di quell'anno l'incarico venne dunque accettato e formalizzato [61] .
Come nel progetto della tomba, anche l'impresa della Sistina fu caratterizzata da intrighi e invidie ai danni di Michelangelo, che sono documentati da una lettera del carpentiere e capomastro fiorentino Piero Rosselli spedita a Michelangelo il 10 maggio 1506 . In essa il Rosselli racconta di una cena servita nelle stanze vaticane qualche giorno prima, a cui aveva assistito. Il papa in quell'occasione aveva confidato a Bramante l'intenzione di affidare a Michelangelo la ridipintura della volta, ma l'architetto urbinate aveva risposto sollevando dubbi sulle reali capacità del fiorentino, scarsamente esperto nell'affresco.
Nel contratto del primo progetto erano previsti dodici apostoli nei peducci , mentre nel campo centrale partimenti con decorazioni geometriche. Di questo progetto rimangono due disegni di Michelangelo, uno al British Museum e uno a Detroit .
Insoddisfatto, l'artista ottenne di poter ampliare il programma iconografico, raccontando la storia dell'umanità "ante legem", cioè prima che Dio inviasse le Tavole della Legge : al posto degli Apostoli mise sette Profeti e cinque Sibille , assisi su troni fiancheggiati da pilastrini che sorreggono la cornice; quest'ultima delimita lo spazio centrale, diviso in nove scompartimenti attraverso la continuazione delle membrature architettoniche ai lati di troni; in questi scomparti sono raffigurati episodi tratti della Genesi , disposti in ordine cronologico partendo dalla parete dell'altare: Separazione della luce dalle tenebre , Creazione degli astri e delle piante , Separazione della terra dalle acque , Creazione di Adamo , Creazione di Eva , Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre , Sacrificio di Noè , Diluvio universale , Ebbrezza di Noè ; nei cinque scomparti che sormontano i troni lo spazio si restringe lasciando posto a Ignudi che reggono ghirlande con foglie di quercia , allusione al casato del papa cioè Della Rovere , e medaglioni bronzei con scene tratte dall'Antico Testamento; nelle lunette e nelle vele vi sono le quaranta generazioni degli Antenati di Cristo , riprese dal Vangelo di Matteo ; infine nei pennacchi angolari si trovano quattro scene bibliche , che si riferiscono ad altrettanti eventi miracolosi a favore del popolo eletto : Giuditta e Oloferne , Davide e Golia , Punizione di Aman e il Serpente di bronzo . L'insieme è organizzato in un partito decorativo complesso, che rivela le sue indubbie capacità anche in campo architettonico, [62] [63] destinate a rivelarsi pienamente negli ultimi decenni della sua attività [64] .
Il tema generale degli affreschi della volta è il mistero della Creazione di Dio, che raggiunge il culmine nella realizzazione dell'uomo a sua immagine e somiglianza. Con l'incarnazione di Cristo , oltre a riscattare l'umanità dal peccato originale , si raggiunge il perfetto e ultimo compimento della creazione divina, innalzando l'uomo ancora di più verso Dio. In questo senso appare più chiara la celebrazione che fa Michelangelo della bellezza del corpo umano nudo. Inoltre la volta celebra la concordanza fra Antico e Nuovo Testamento , dove il primo prefigura il secondo, e la previsione della venuta di Cristo in ambito ebraico (con i profeti ) e pagano (con le sibille ).
Montato il ponteggio Michelangelo iniziò a dipingere le tre storie di Noè gremite di personaggi. Il lavoro, di per sé massacrante, era aggravato dall'insoddisfazione di sé tipica dell'artista, dai ritardi nel pagamento dei compensi e dalle continue richieste di aiuto da parte dei familiari [5] . Nelle scene successive la rappresentazione divenne via via più essenziale e monumentale: il Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre e la Creazione di Eva mostrano corpi più massicci e gesti semplici ma retorici; dopo un'interruzione dei lavori, e vista la volta dal basso nel suo complesso e senza i ponteggi, lo stile di Michelangelo cambiò, accentuando maggiormente la grandiosità e l'essenzialità delle immagini, fino a rendere la scena occupata da un'unica grandiosa figura annullando ogni riferimento al paesaggio circostante, come nella Separazione della luce dalle tenebre . Nel complesso della volta queste variazioni stilistiche non si notano, anzi vista dal basso gli affreschi hanno un aspetto perfettamente unitario, dato anche dall'uso di un'unica, violenta cromia, recentemente riportata alla luce dal restauro concluso nel 1994 .
In definitiva, la difficile sfida su un'impresa di dimensioni colossali e con una tecnica a lui non congeniale, con il diretto confronto coi grandi maestri fiorentini presso i quali si era formato (a partire da Ghirlandaio ), poté dirsi pienamente riuscita oltre ogni aspettativa [61] . Lo straordinario affresco venne inaugurato la vigilia di Ognissanti del 1512 [64] . Qualche mese dopo Giulio II moriva.
Il secondo e terzo progetto per la tomba di Giulio II (1513-1516)
Nel febbraio 1513 , con la morte del papa, gli eredi decisero di riprendere il progetto della tomba monumentale, con un nuovo disegno e un nuovo contratto nel maggio di quell'anno. Si può immaginare Michelangelo desideroso di riprendere lo scalpello, dopo quattro anni di estenuante lavoro in un'arte che non era la sua prediletta. La modifica più sostanziale del nuovo monumento era l'addossamento a una parete e l'eliminazione della camera mortuaria, caratteristiche che vennero mantenute fino al progetto finale. L'abbandono del monumento isolato, troppo grandioso e dispendioso per gli eredi, comportò un maggiore affollamento di statue sulle facce visibili. Ad esempio le quattro figure sedute, invece che disporsi sulle due facciate, erano adesso previste in prossimità dei due angoli sporgenti sulla fronte. La zona inferiore aveva una partitura analoga, ma senza il portale centrale, sostituito da una fascia liscia che evidenziava l'andamento ascensionale. Lo sviluppo laterale era ancora consistente, poiché era ancora previsto il catafalco in posizione perpendicolare alla parete, sul quale la statua del papa giacente era retta, da due figure alate. Nel registro inferiore invece, su ciascun lato, restava ancora spazio per due nicchie che riprendevano lo schema del prospetto anteriore. Più in alto, sotto una corta volta a tutto sesto retta da pilastri, si trovava una Madonna col Bambino entro una mandorla e altre cinque figure [58] .
Tra le clausole contrattuali c'era anche quella che legava l'artista, almeno sulla carta, a lavorare esclusivamente alla sepoltura papale, con un termine massimo di sette anni per il completamento [65] .
Lo scultore si mise al lavoro di buona lena e sebbene non rispettò la clausola esclusiva per non precludersi ulteriori guadagni extra (come scolpendo il primo Cristo della Minerva , nel 1514), realizzò i due Prigioni oggi al Louvre ( Schiavo morente e Schiavo ribelle ) e il Mosè , che poi venne riutilizzato nella versione definitiva della tomba [65] . I lavori vennero spesso interrotti per viaggi alle cave di Carrara .
Nel luglio 1516 si giunse a un nuovo contratto per un terzo progetto, che riduceva il numero delle statue. I lati vennero accorciati e il monumento andava assumendo così l'aspetto di una monumentale facciata, mossa da decorazioni scultoree. Al posto della partitura liscia al centro della facciata (dove si trovava la porta) viene forse previsto un rilievo bronzeo e, nel registro superiore, il catafalco viene sostituito da una figura del papa sorretto come in una Pietà da due figure sedute, coronate da una Madonna col Bambino sotto una nicchia [58] . I lavori alla sepoltura vengono bruscamente interrotti dalla commissione da parte di Leone X dei lavori alla basilica di San Lorenzo [49] .
Michelangelo e Sebastiano del Piombo
In quegli stessi anni, una competizione sempre più accesa con l'artista dominante della corte papale, Raffaello , lo portò a stringere un sodalizio con un altro talentuoso pittore, il veneziano Sebastiano del Piombo . Occupato da altri incarichi, Michelangelo spesso forniva disegni e cartoni al collega, che li trasformava in pittura. Tra questi ci fu ad esempio la Pietà di Viterbo [66] .
Nel 1516 nacque una competizione tra Sebastiano e Raffaello, scatenata da una doppia commissione del cardinale Giulio de' Medici per due pale destinata alla sua sede di Narbona , in Francia. Michelangelo offrì un cospicuo aiuto a Sebastiano, disegnando la figura del Salvatore e del miracolato nella tela della Resurrezione di Lazzaro (oggi alla National Gallery di Londra ). L'opera di Raffaello invece, la Trasfigurazione venne completata solo dopo la scomparsa dell'artista nel 1520 [67] .
A Firenze per i papi medicei (1516-1534)
La facciata di San Lorenzo (1516-1519)
Nel frattempo il figlio di Lorenzo il Magnifico, Giovanni, era salito al soglio pontificio col nome di Leone X e la città di Firenze era tornata ai Medici nel 1511 , comportando la fine del governo repubblicano con alcune apprensioni in particolare per i parenti di Michelangelo, che avevano perso incarichi d'ordine politico ei relativi compensi [68] . Michelangelo lavorò per il nuovo papa fin dal 1514 , quando rifece la facciata della sua cappella a Castel Sant'Angelo (dal novembre, opera perduta); nel 1515 la famiglia Buonarroti ottenne dal papa il titolo di conti palatini [69] .
In occasione di un viaggio del papa a Firenze nel 1516 , la facciata della chiesa "di famiglia" dei Medici , San Lorenzo , era stata ricoperta di apparati effimeri realizzati da Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto . Il pontefice decise allora di indire un concorso per realizzare una vera facciata, a cui parteciparono Giuliano da Sangallo , Raffaello , Andrea e Jacopo Sansovino , nonché Michelangelo stesso, su invito del papa. La vittoria andò a quest'ultimo, all'epoca impegnato a Carrara e Pietrasanta per scegliere i marmi per il sepolcro di Giulio II [68] . Il contratto è datato 19 gennaio 1518 [69] .
Il progetto di Michelangelo, per il quale vennero eseguiti numerosi disegni e ben due modelli lignei (uno è a oggi a Casa Buonarroti ) prevedeva una struttura a nartece con un prospetto rettangolare , forse ispirato a modelli di architettura classica, scandito da potenti membrature animate da statue in marmo, bronzo e da rilievi. Si sarebbe trattato di un passo fondamentale in architettura verso una concezione nuova di facciata, non più basata sulla mera aggregazione di elementi singoli, ma articolata in modo unitario, dinamico e fortemente plastico [70] .
Il lavoro procedette però a rilento, a causa della scelta del papa di servirsi dei più economici marmi di Seravezza , la cui cava era mal collegata col mare, rendendo difficile il loro trasporto per via fluviale fino a Firenze. Nel settembre 1518 Michelangelo sfiorò anche la morte per una colonna di marmo che, durante il trasporto su un carro, si staccò colpendo micidialmente un operaio accanto a lui, un evento che lo sconvolse profondamente, come raccontò in una lettera a Berto da Filicaia datata 14 settembre 1518 [71] . In Versilia Michelangelo creò la strada per il trasporto dei marmi, ancora oggi esistente (anche se ampliata nel 1567 da Cosimo I ). I blocchi venivano calati dalla cava di Trambiserra ad Azzano , davanti al Monte Altissimo , fino al Forte dei Marmi (insediamento sorto proprio in quell'occasione) e da lì imbarcate in mare e spedite a Firenze tramite l' Arno .
Nel marzo 1520 il contratto fu rescisso, per la difficoltà dell'impresa ei costi elevati. In quel periodo Michelangelo lavorò ai Prigioni per la tomba di Giulio II , in particolare ai quattro incompiuti oggi alla Galleria dell'Accademia . Scolpì probabilmente anche la statua del Genio della Vittoria di Palazzo Vecchio e alla nuova versione del Cristo risorto per Metello Vari (opera portata a Roma nel 1521 ), rifinita da suoi assistenti e posta nellabasilica di Santa Maria sopra Minerva [68] . Tra le commissioni ricevute e non portate a termine c'è una consulenza per Pier Soderini , per una cappella nella chiesa romana di San Silvestro in Capite (1518) [72] .
La Sagrestia Nuova (1520-1534)
Il mutamento dei desideri papali venne causato dai tragici eventi familiari legati alla morte degli ultimi eredi diretti della dinastia medicea: Giuliano Duca di Nemours nel 1516 e, soprattutto, Lorenzo Duca d'Urbino nel 1519 . Per ospitare degnamente i resti dei due cugini, nonché quelli dei fratelli Magnifici Lorenzo e Giuliano , rispettivamente padre e zio di Leone X, il papa maturò l'idea di creare una monumentale cappella funebre, la Sagrestia Nuova , da ospitare nel complesso di San Lorenzo. L'opera venne affidata a Michelangelo prima ancora del definitivo annullamento della commissione della facciata; dopotutto l'artista poco tempo prima, il 20 ottobre 1519 , si era offerto al pontefice per realizzare una sepoltura monumentale per Dante in Santa Croce , manifestando quindi la sua disponibilità a nuovi incarichi [68] . La morte di Leone sospese il progetto solo per breve tempo, poiché già nel 1523 venne eletto suo cugino Giulio, che prese il nome di Clemente VII e confermò a Michelangelo tutti gli incarichi [68] .
Il primo progetto michelangiolesco era quello di un monumento isolato al centro della sala ma, in seguito a discussioni con i committenti, lo cambiò prevedendo di collocare le tombe dei Capitani addossate al centro delle pareti laterali, mentre quelle dei Magnifici, addossate entrambe alla parete di fondo davanti all'altare.
L'opera venne iniziata nel 1525 circa: la struttura in pianta si rifaceva alla Sagrestia Vecchia , sempre nella chiesa di San Lorenzo , del Brunelleschi : a pianta quadrata e con piccolo sacello anch'esso quadrato. Grazie alle membrature, in pietra serena ea ordine gigante , l'ambiente acquista un ritmo più serrato e unitario; inserendo tra le pareti e le lunette un mezzanino e aprendo tra queste ultime delle finestre architravate, dà alla sala un potente senso ascensionale concluso nella volta a cassettoni di ispirazione antica.
Le tombe che sembrano far parte della parete, riprendono nella parte alta le edicole, che sono inserite sopra le otto porte dell'ambiente, quattro vere e quattro finte. Le tombe dei due capitani si compongono di un sarcofago curvilineo sormontato da due statue distese con le Allegorie del Tempo : in quella di Lorenzo il Crepuscolo e l' Aurora , mentre in quella di Giuliano la Notte e il Giorno . Si tratta di figure massicce e dalle membra poderose che sembrano gravare sui sarcofagi quasi a spezzarli ea liberare le anime dei defunti, ritratti nelle statue inserite sopra di essi. Inserite in una nicchia della parete, le statue non sono riprese dal vero ma idealizzate mentre contemplano: Lorenzo in una posa pensierosa e Giuliano con uno scatto repentino della testa. La statua posta sull'altare con la Madonna Medici è simbolo di vita eterna ed è fiancheggiata dalle statue dei Santi Cosma e Damiano (protettori dei Medici ) eseguite su disegno del Buonarroti, rispettivamente da Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo .
All'opera, anche se non continuativamente, Michelangelo lavorò fino al 1534 , lasciandola incompiuta: senza i monumenti funebri dei Magnifici, le sculture dei Fiumi alla base delle tombe dei Capitani e, forse, di affreschi nelle lunette. Si tratta comunque di uno straordinario esempio di simbiosi perfetta tra scultura e architettura [73] .
Nel frattempo Michelangelo continuava a ricevere altre commissioni che solo in piccola parte eseguiva: nell'agosto 1521 inviò a Roma il Cristo della Minerva , nel 1522 un certo Frizzi gli commissionò una tomba a Bologna e il cardinale Fieschi gli chiese una Madonna scolpita, entrambi progetti mai eseguiti [72] ; nel 1523 ricevette nuove sollecitazioni da parte degli eredi di Giulio II, in particolare Francesco Maria Della Rovere , e lo stesso anno gli venne commissionata, senza successo, una statua di Andrea Doria da parte del Senato genovese , mentre il cardinal Grimani , patriarca di Aquileia , gli chiese un dipinto o una scultura mai eseguiti [72] . Nel 1524 papa Clemente gli commissionò la biblioteca Medicea Laurenziana , i cui lavori avviarono a rilento, e un ciborio (1525) per l'altare maggiore di San Lorenzo , sostituito poi dalla Tribuna delle reliquie ; nel 1526 si arrivò a una drammatica rottura coi Della Rovere per un nuovo progetto, più semplice, per la tomba di Giulio II , che venne rifiutato [68] . Altre richieste inevase di progetti di tombe gli pervengono dal duca di Suessa e da Barbazzi canonico di San Petronio a Bologna [68] .
L'insurrezione e l'assedio (1527-1530)
Un motivo comune nella vicenda biografica di Michelangelo è l'ambiguo rapporto con i propri committenti, che più volte ha fatto parlare di ingratitudine dell'artista verso i suoi patrocinatori. Anche con i Medici il suo rapporto fu estremamente ambiguo: nonostante siano stati loro a spingerlo verso la carriera artistica ea procurargli commissioni di altissimo rilievo, la sua convinta fede repubblicana lo portò a covare sentimenti di odio contro di essi, vedendoli come la principale minaccia contro la libertas fiorentina [73] .
Fu così che nel 1527 , arrivata in città la notizia del Sacco di Roma e del durissimo smacco inferto a papa Clemente, la città di Firenze insorse contro il suo delegato, l'odiato Alessandro de' Medici , cacciandolo e instaurando un nuovo governo repubblicano. Michelangelo aderì pienamente al nuovo regime, con un appoggio ben oltre il piano simbolico. Il 22 agosto 1528 si mise al servizio del governo repubblicano, riprendendo la vecchia commissione dell' Ercole e Caco (ferma dal 1508 ), che propose di mutare in un Sansone con due filistei [68] . Il 10 gennaio 1529 venne nominato membro dei "Nove di milizia", occupandosi di nuovi piani difensivi, specie per il colle di San Miniato al Monte [68] . Il 6 aprile di quell'anno riceve l'incarico di "Governatore generale sopra le fortificazioni", in previsione dell' assedio che le forze imperiali si apprestavano a cingere [73] . Visitò appositamente Pisa e Livorno nell'esercizio del proprio ufficio, e si recò anche a Ferrara per studiarne le fortificazioni (qui Alfonso I d'Este gli commissionò una Leda e il cigno , poi andata perduta [72] ), rientrando a Firenze il 9 settembre [68] . Preoccupato per l'aggravarsi della situazione, il 21 settembre fuggì a Venezia, in previsione di trasferirsi in Francia alla corte di Francesco I , che però non gli aveva ancora fatto offerte concrete. Qui venne però raggiunto prima dal bando del governo fiorentino che lo dichiarò ribelle, il 30 settembre. Tornò allora nella sua città il 15 novembre, riprendendo la direzione delle fortezze [68] .
Di questo periodo rimangono disegni di fortificazione, realizzate attraverso una complicata dialettica di forme concave e convesse che sembrano macchine dinamiche atte all'offesa e alla difesa. Con l'arrivo degli Imperiali a minacciare la città, a lui è attribuita l'idea di usare la platea di San Miniato al Monte come avamposto con cui cannoneggiare sul nemico, proteggendo il campanile dai pallettoni nemici con un'armatura fatta di materassi imbottiti.
Le forze in campo per gli assedianti erano però soverchianti e con la sua disperata difesa la città non poté altro che negoziare un trattato, in parte poi disatteso, che evitasse la distruzione e il saccheggio che pochi anni prima avevano colpito Roma. All'indomani del ritorno dei Medici in città (12 agosto 1530 ) Michelangelo, che sapeva di essersi fortemente compromesso e temendo quindi una vendetta, si nasconde rocambolescamente e riuscì a fuggire dalla città (settembre 1530), riparando a Venezia [73] . Qui restò brevemente, assalito da dubbi sul da farsi. In questo breve periodo soggiornò all'isola della Giudecca per mantenersi lontano dalla vita sfarzosa dell'ambiente cittadino e leggenda vuole che avesse presentato un modello per il ponte di Rialto al doge Andrea Gritti .
La Biblioteca Medicea Laurenziana (1530-1534)
Il perdono di Clemente VII non si fece però attendere, a patto che l'artista riprendesse immediatamente i lavori a San Lorenzo dove, oltre alla Sagrestia, si era aggiunto cinque anni prima il progetto di una monumentale libreria . È chiaro come il papa fosse mosso, più che dalla pietà verso l'uomo, dalla consapevolezza di non poter rinunciare all'unico artista capace di dare forma ai sogni di gloria della sua dinastia, nonostante la sua indole contrastata [73] . All'inizio degli anni trenta scolpì anche un Apollino per Baccio Valori , il feroce governatore di Firenze imposto dal papa [68] .
La biblioteca pubblica, annessa alla chiesa di San Lorenzo , venne interamente progettata dal Buonarroti: nella sala di lettura si rifece al modello della biblioteca di Michelozzo in San Marco , eliminando la divisione in navate e realizzando un ambiente con le mura scandite da finestre sormontate da mezzanini tra pilastrini, tutti con modanature in pietra serena . Disegnò anche i banchi in legno e forse lo schema di soffitto intagliato e pavimento con decorazioni in cotto, organizzati in medesime partiture. Il capolavoro del progetto è il vestibolo, con un forte slancio verticale dato dalle colonne binate che cingono il portale timpanato e dalle edicole sulle pareti.
Solo nel 1558 Michelangelo fornì il modello in argilla per lo scalone, da lui progettato in legno, ma realizzato per volere di Cosimo I de' Medici , in pietra serena : le ardite forme rettilinee e ellittiche, concave e convesse, vengono indicate come una precoce anticipazione dello stile barocco .
Il 1531 fu un anno intenso: eseguì il cartone del Noli me tangere , proseguì i lavori alla Sagrestia e alla Liberia di San Lorenzo e per la stessa chiesa progettò la Tribuna delle reliquie ; Inoltre gli vennero chiesti, senza esito, un progetto dal duca di Mantova , il disegno di una casa da Baccio Valori , e un tomba per il cardinale Cybo ; le fatiche lo condussero anche a una grave malattia [68] .
Nell'aprile 1532 si ebbe il quarto contratto per la tomba di Giulio II , con solo sei statue. In quello stesso anno Michelangelo conobbe a Roma l'intelligente e bellissimo Tommaso de' Cavalieri , con il quale si legò appassionatamente, dedicandogli disegni e composizioni poetiche [68] . Per lui approntò, tra l'altro, i disegni col Ratto di Ganimede e la Caduta di Fetonte , che sembrano precorrere, nella potente composizione e nel tema del compiersi fatale del destino, il Giudizio universale [74] . Rapporti molto tesi ebbe, invece, con il guardarobiere pontificio e Maestro di Camera Pietro Giovanni Aliotti , futuro vescovo di Forlì , che Michelangelo, considerandolo troppo impiccione, chiamava il Tantecose .
Il 22 settembre 1533 incontrò a San Miniato al Tedesco Clemente VII e, secondo la tradizione, in quell'occasione si parlò per la prima volta della pittura di un Giudizio universale nella Sistina [68] . Lo stesso anno morì il padre Ludovico [68] .
Nel 1534 gli incarichi fiorentini procedevano ormai sempre più stancamente, con un ricorso sempre maggiore di aiuti [75] .
L'epoca di Paolo III (1534-1545)
Il Giudizio universale (1534-1541)
L'artista non approvava il regime politico tiranneggiante del Duca Alessandro , per cui con l'occasione di nuovi incarichi a Roma, tra cui il lavoro per gli eredi di Giulio II, lasciò Firenze dove non mise mai più piede, nonostante gli accattivanti inviti di Cosimo I negli anni della vecchiaia [75] .
Clemente VII gli aveva commissionato la decorazione della parete di fondo della Cappella Sistina con il Giudizio universale , ma non fece in tempo a vedere nemmeno l'inizio dei lavori, perché morì pochi giorni dopo l'arrivo dell'artista a Roma. Mentre l'artista riprendeva la Sepoltura di papa Giulio, venne eletto al soglio pontificio Paolo III , che non solo confermò l'incarico del Giudizio , ma nominò anche Michelangelo pittore, scultore e architetto del Palazzo Vaticano [68] .
I lavori alla Sistina poterono essere avviati alla fine del 1536 , per proseguire fino all'autunno del 1541 . Per liberare l'artista dagli incarichi verso gli eredi Della Rovere Paolo III arrivò ad emettere un motu proprio il 17 novembre 1536 [68] . Se fino ad allora i vari interventi alla cappella papale erano stati coordinati e complementari, con il Giudizio si assistette al primo intervento distruttivo, che sacrificò la pala dell' Assunta di Perugino , le prime due storie quattrocentesche di Gesù e di Mosè e due lunette dipinte dallo stesso Michelangelo più di vent'anni prima [75] .
Al centro dell'affresco vi è il Cristo giudice con vicino la Madonna che rivolge lo sguardo verso gli eletti; questi ultimi formano un'ellissi che segue i movimenti del Cristo in un turbine di santi, patriarchi e profeti. A differenza delle rappresentazioni tradizionale, tutto è caos e movimento, e nemmeno i santi sono esentati dal clima di inquietudine, attesa, se non paura e sgomento che coinvolge espressivamente i partecipanti.
Le licenze iconografiche, come i santi senza aureola, gli angeli apteri e il Cristo giovane e senza barba, possono essere allusioni al fatto che davanti al giudizio ogni singolo uomo è uguale. Questo fatto, che poteva essere letto come un generico richiamo ai circoli della Riforma Cattolica, unitamente alla nudità e alla posa sconveniente di alcune figure ( santa Caterina d'Alessandria prona con alle spalle san Biagio ), scatenarono contro l'affresco i severi giudizi di buona parte della curia. Dopo la morte dell'artista, e col mutato clima culturale dovuto anche al Concilio di Trento , si arrivò al punto di provvedere al rivestimento dei nudi e alla modifica delle parti più sconvenienti.
Una statua equestre
Nel 1537 , verso febbraio, il duca d'Urbino Francesco Maria I Della Rovere gli chiese un abbozzo per un cavallo destinato forse a un monumento equestre, che risulta completato il 12 ottobre. L'artista però si rifiutò di inviare il progetto al duca, poiché insoddisfatto. Dalla corrispondenza si apprende anche che entro i primi di luglio Michelangelo gli aveva progettato anche una saliera: la precedenza del duca rispetto a tante commissioni inevase di Michelangelo è sicuramente legata alla pendenza dei lavori alla tomba di Giulio II, di cui Francesco Maria era erede [72] .
Quello stesso anno a Roma riceve la cittadinanza onoraria in Campidoglio [72] .
Piazza del Campidoglio
Paolo III, al pari dei suoi predecessori, fu un entusiasta committente di Michelangelo [75] .
Con il trasferimento sul Campidoglio della statua equestre di Marco Aurelio , simbolo dell'autorità imperiale e per estensione della continuità tra la Roma imperiale e quella papale, il papa incaricò Michelangelo, nel 1538 , di studiare la ristrutturazione della piazza , centro dell'amministrazione civile romana fin dal Medioevo e in stato di degrado [72] .
Tenendo conto delle preesistenze vennero mantenuti e trasformati i due edifici esistenti, già ristrutturati nel XV secolo da Rossellino, realizzando di conseguenza la piazza a pianta trapezoidale con sullo sfondo il palazzo dei Senatori , dotato di scala a doppia rampa, e delimitata ai lati da due palazzi: il Palazzo dei Conservatori e il cosiddetto Palazzo Nuovo costruito ex novo, entrambi convergenti verso la scalinata di accesso al Campidoglio. Gli edifici vennero caratterizzati da un ordine gigante a pilastri corinzi in facciata, con massicce cornici e architravi . Al piano terra degli edifici laterali i pilastri dell'ordine gigante sono affiancati da colonne che formano un insolito portico architravato, in un disegno complessivo molto innovativo che rifugge programmaticamente dall'uso dell'arco. Il lato interno del portico presenta invece colonne alveolate che in seguito ebbero una gran diffusione [76] , I lavori furono compiuti molto dopo la morte del maestro, mentre la pavimentazione della piazza fu realizzata solo ai primi del Novecento, utilizzando una stampa di Étienne Dupérac che riporta quello che doveva essere il progetto complessivo previsto da Michelangelo, secondo un reticolo curvilineo inscritto in un' ellisse con al centro il basamento ad angoli smussati per la statua del Marc'Aurelio, anch'esso disegnato da Michelangelo.
Verso il 1539 iniziò forse il Bruto per il cardinale Niccolò Ridolfi , opera dai significati politici legata ai fuorusciti fiorentini [68] .
La Crocifissione per Vittoria Colonna (1541)
Dal 1537 circa Michelangelo aveva iniziato la vivida amicizia con la marchesa di Pescara Vittoria Colonna : essa lo introdusse al circolo viterbese del cardinale Reginald Pole , frequentato, tra gli altri, da Vittore Soranzo , Apollonio Merenda , Pietro Carnesecchi , Pietro Antonio Di Capua , Alvise Priuli e la contessa Giulia Gonzaga .
In quel circolo culturale si aspirava a una riforma della Chiesa Cattolica, sia interna sia nei confronti del resto della Cristianità, alla quale avrebbe dovuto riconciliarsi. Queste teorie influenzarono Michelangelo e altri artisti. Risale a quel periodo la Crocifissione realizzata per Vittoria, databile al 1541 e forse dispersa, oppure mai dipinta. Di quest'opera ci restano solamente alcuni disegni preparatori di incerta attribuzione, il più famoso è senz'altro quello conservato al British Museum , mentre buone copie si trovano nella concattedrale di Santa Maria de La Redonda e alla Casa Buonarroti . Inoltre esiste una tavola dipinta, la Crocefissione di Viterbo, tradizionalmente attribuita a Michelangelo, sulla base di un testamento di un conte viterbese datato al 1725, esposta nel Museo del Colle del Duomo di Viterbo , più ragionevolmente attribuibile ad ambiente michelangiolesco [77] .
Secondo i progetti raffigurava un giovane e sensuale Cristo, simboleggiante un'allusione alle teorie riformiste cattoliche che vedevano nel sacrificio del sangue di Cristo l'unica via di salvezza individuale, senza intermediazioni della Chiesa e dei suoi rappresentanti.
Uno schema analogo presentava anche la cosiddetta Pietà per Vittoria Colonna , dello stesso periodo, nota da un disegno a Boston e da alcune copie di allievi.
In quegli anni a Roma Michelangelo poteva quindi contare su una sua cerchia di amici ed estimatori, tra cui oltre alla Colonna, Tommaso de' Cavalieri e artisti quali Tiberio Calcagni e Daniele da Volterra [75] .
Cappella Paolina (1542-1550)
Nel 1542 il papa gli commissionò quella che rappresenta la sua ultima opera pittorica, dove ormai anziano lavorò per quasi dieci anni, in contemporanea ad altri impegni [75] . Il papa Farnese , geloso e seccato del fatto che il luogo ove la celebrazione di Michelangelo pittore raggiungesse i suoi massimi livelli fosse dedicato ai papi Della Rovere , gli affidò la decorazione della sua cappella privata in Vaticano che prese il suo nome ( Cappella Paolina ). Michelangelo realizzò due affreschi, lavorando da solo con faticosa pazienza, procedendo con piccole "giornate", fitte di interruzioni e pentimenti .
Il primo a essere realizzato, la Conversione di Saulo (1542-1545), presenta una scena inserita in un paesaggio spoglio e irreale, con compatti grovigli di figure alternati a spazi vuoti e, al centro, la luce accecante che da Dio scende su Saulo a terra; il secondo, il Martirio di san Pietro (1545-1550), ha una croce disposta in diagonale in modo da costituire l'asse di un ipotetico spazio circolare con al centro il volto del martire.
L'opera nel suo complesso è caratterizzata da una drammatica tensione e improntata a un sentimento di mestizia, generalmente interpretata come espressione della religiosità tormentata di Michelangelo e del sentimento di profondo pessimismo che caratterizza l'ultimo periodo della sua vita.
La conclusione dei lavori alla tomba di Giulio II (1544-1545)
Dopo gli ultimi accordi del 1542 , la tomba di Giulio II venne posta in essere nella chiesa di San Pietro in Vincoli tra il 1544 e il 1545 con le statue del Mosè , di Lia ( Vita attiva ) e di Rachele ( Vita contemplativa ) nel primo ordine.
Nel secondo ordine, al fianco del pontefice disteso con sopra la Vergine col Bambino si trovano una Sibilla e un Profeta . Anche questo progetto risente dell'influsso del circolo di Viterbo ; Mosè uomo illuminato e sconvolto dalla visione di Dio è affiancato da due modi di essere, ma anche da due modi di salvezza non necessariamente in conflitto tra di loro: la vita contemplativa viene rappresentata da Rachele che prega come se per salvarsi usasse unicamente la Fede, mentre la vita attiva, rappresentata da Lia , trova la sua salvezza nell'operare. L'interpretazione comune dell'opera d'arte è che si tratti di una specie di posizione di mediazione tra Riforma e Cattolicesimo dovuta sostanzialmente alla sua intensa frequentazione con Vittoria Colonna e il suo entourage .
Nel 1544 disegnò anche la tomba di Francesco Bracci , nipote di Luigi del Riccio nella cui casa aveva ricevuto assistenza durante una grave malattia che l'aveva colpito in giugno [68] . Per tale indisposizione, nel marzo aveva rifiutato a Cosimo I de' Medici l'esecuzione di un busto [72] . Lo stesso anno avviarono i lavori al Campidoglio, progettati nel 1538 [72] .
Vecchiaia (1546-1564)
Gli ultimi decenni di vita di Michelangelo sono caratterizzati da un progressivo abbandono della pittura e anche della scultura, esercitata ormai solo in occasione di opere di carattere privato. Prendono consistenza invece numerosi progetti architettonici e urbanistici, che proseguono sulla strada della rottura del canone classico, anche se molti di essi vennero portati a termine in periodi seguenti da altri architetti, che non sempre rispettarono il suo disegno originale [75] .
Palazzo Farnese (1546-1550)
A gennaio 1546 Michelangelo si ammalò, venendo curato in casa di Luigi del Riccio . Il 29 aprile, ripresosi, promise una statua in bronzo, una in marmo e un dipinto a Francesco I di Francia , che però non riuscì a fare [72] .
Con la morte di Antonio da Sangallo il Giovane nell'ottobre 1546 , a Michelangelo vennero affidate le fabbriche di Palazzo Farnese e della basilica di San Pietro , entrambe lasciate incompiute dal primo [68] .
Tra il 1547 e il 1550 l'artista progettò dunque il completamento della facciata e del cortile di Palazzo Farnese: nella facciata variò, rispetto al progetto del Sangallo, alcuni elementi che danno all'insieme una forte connotazione plastica e monumentale ma al tempo stesso dinamica ed espressiva. Per ottenere questo risultato accrebbe in altezza il secondo piano, inserì un massiccio cornicione e sormontò il finestrone centrale con uno stemma colossale (i due ai lati sono successivi).
Basilica di San Pietro in Vaticano (1546-1564)
Per quanto riguarda la basilica vaticana , la storia del progetto michelangiolesco è ricostruibile da una serie di documenti di cantiere, lettere, disegni, affreschi e testimonianze dei contemporanei, ma diverse informazioni sono in contrasto tra loro. Infatti, Michelangelo non redasse mai un progetto definitivo per la basilica, preferendo procedere per parti [78] . In ogni caso, subito dopo la morte dell'artista toscano furono pubblicate diverse stampe nel tentativo di restituire una visione complessiva del disegno originario; le incisioni di Étienne Dupérac si imposero subito come le più diffuse e accettate [79] .
Michelangelo pare che aspirasse al ritorno alla pianta centrale del Bramante, con un quadrato inscritto nella croce greca , rifiutando sia la pianta a croce latina introdotta da Raffaello Sanzio , sia i disegni del Sangallo, che prevedevano la costruzione di un edificio a pianta centrale preceduto da un imponente avancorpo.
Demolì parti realizzate dai suoi predecessori e, rispetto alla perfetta simmetria del progetto bramantesco, introdusse un asse preferenziale nella costruzione, ipotizzando una facciata principale schermata da un portico composto da colonne d' ordine gigante (non realizzato). Per la massiccia struttura muraria, che doveva correre lungo tutto il perimetro della fabbrica, ideò un unico ordine gigante a paraste corinzie con attico , mentre al centro della costruzione costruì un tamburo , con colonne binate (sicuramente realizzato dall'artista), sul quale fu innalzata la cupola emisferica a costoloni conclusa da lanterna (la cupola fu completata, con alcune differenze rispetto al presunto modello originario, da Giacomo Della Porta ).
Tuttavia, la concezione michelangiolesca fu in gran parte stravolta da Carlo Maderno , che all'inizio del XVII secolo completò la basilica con l'aggiunta di una navata longitudinale e di un'imponente facciata sulla base delle spinte della Controriforma .
Nel 1547 morì Vittoria Colonna , poco dopo la scomparsa dell'altro amico Luigi del Riccio : si tratta di perdite molto amare per l'artista [68] . L'anno successivo, il 9 gennaio 1548 muore suo fratello Giovansimone Buonarroti. Il 27 agosto il Consiglio municipale di Roma propose di affidare all'artista il restauro del ponte di Santa Maria . Nel 1549 Benedetto Varchi pubblicò a Firenze " Due lezzioni ", tenute su un sonetto di Michelangelo [68] . Nel gennaio del 1551 alcuni documenti della cattedrale di Padova accennano a un modello di Michelangelo per il coro [72] .
La serie delle Pietà (1550-1555 circa)
Dal 1550 circa iniziò a realizzare la cosiddetta Pietà dell'Opera del Duomo (dalla collocazione attuale nelMuseo dell'Opera del Duomo di Firenze ), opera destinata alla sua tomba e abbandonata dopo che l'artista frantumò, in un accesso d'ira due o tre anni più tardi, il braccio e la gamba sinistra del Cristo, spezzando anche la mano della Vergine. Fu in seguito Tiberio Calcagni a ricostruire il braccio e rifinire la Maddalena lasciata dal Buonarroti allo stato di non-finito: il gruppo costituito dal Cristo sorretto dalla Vergine, dalla Maddalena e da Nicodemo è disposto in modo piramidale con al vertice quest'ultimo; la scultura viene lasciata a diversi gradi di finitura con la figura del Cristo allo stadio più avanzato. Nicodemo sarebbe un autoritratto del Buonarroti, dal cui corpo sembra uscire la figura del Cristo: forse un riferimento alla sofferenza psicologica che lui, profondamente religioso, portava dentro di sé in quegli anni.
La Pietà Rondanini venne definita, nell'inventario di tutte le opere rinvenute nel suo studio dopo la morte, come: "Un'altra statua principiata per un Cristo et un'altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite".
Michelangelo nel 1561 donò la scultura al suo servitore Antonio del Francese continuando però ad apportarvi modifiche sino alla morte; il gruppo è costituito da parti condotte a termine, come il braccio destro di Cristo, e da parti non finite, come il torso del Salvatore schiacciato contro il corpo della Vergine quasi a formare un tutt'uno. Successivamente alla scomparsa di Michelangelo, in un periodo imprecisato, questa scultura fu trasferita nel palazzo Rondanini di Roma e da questi ha mutuato il nome. Attualmente si trova nel Castello Sforzesco , acquistata nel 1952 dalla città di Milano da una proprietà privata [80] .
Le biografie
Nel 1550 uscì la prima edizione delle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori di Giorgio Vasari che conteneva una biografia di Michelangelo, la prima scritta di un artista vivente, in posizione conclusiva dell'opera che celebrava l'artista come vertice di quella catena di grandi artefici che partiva da Cimabue e Giotto , raggiungendo nella sua persona la sintesi di perfetta padronanza delle arti (pittura, scultura e architettura) in grado non solo di rivaleggiare ma anche di superare i mitici maestri dell'antichità [81] .
Nonostante le premesse celebrative ed encomiastiche, Michelangelo non gradì l'operazione, per le numerose scorrettezze e soprattutto per una versione a lui non congeniale della tormentata vicenda della tomba di Giulio II . L'artista allora in quegli anni lavorò con un suo fedele collaboratore, Ascanio Condivi , facendo pubblicare una nuova biografia che riportava la sua versione dei fatti ( 1553 ). A questa attinse Vasari, oltre che in seguito a una sua diretta frequentazione dell'artista negli ultimi anni di vita, per la seconda edizione delle Vite , pubblicata nel 1568 [81] .
Queste opere alimentarono la leggenda dell'artista, quale genio tormentato e incompreso, spinto oltre i propri limiti dalle condizioni avverse e dalle mutevoli richieste dei committenti, ma capace di creare opere titaniche e insuperabili [75] . Mai avvenuto fino ad allora era poi che questa leggenda si formasse quando ancora l'interessato era in vita [75] . Nonostante questa invidiabile posizione raggiunta dal Buonarroti in vecchiaia, gli ultimi anni della sua esistenza sono tutt'altro che tranquilli, animati da una grande tribolazione interiore e da riflessioni tormentate sulla fede, la morte e la salvezza, che si trovano anche nelle sue opere (come le Pietà ) e nei suoi scritti [75] .
Altri avvenimenti degli anni cinquanta
Nel 1550 Michelangelo aveva terminato gli affreschi alla Cappella Paolina e nel 1552 era stato completato il Campidoglio. In quell'anno l'artista fornì anche il disegno per la scala nel cortile del Belvedere in Vaticano. In scultura lavorò alla Pietà e in letteratura si occupa delle proprie biografie [68] .
Nel 1554 Ignazio di Loyola dichiarò che Michelangelo aveva accettato di progettare la nuova chiesa del Gesù a Roma, ma il proposito non ebbe seguito [72] . Nel 1555 l'elezione al soglio pontificio di Marcello II compromise la presenza dell'artista a capo del cantiere di San Pietro, ma subito dopo venne eletto Paolo IV , che lo confermò nell'incarico, indirizzandolo soprattutto ai lavori alla cupola. Sempre nel '55 morirono suo fratello Gismondo e Francesco Amadori detto l'Urbino che lo aveva servito per ventisei anni [68] ; una lettera a Vasari di quell'anno gli dà istruzioni per il compimento del ricetto della Libreria Laurenziana [72] .
Nel settembre 1556 l'avvicinarsi dell'esercito spagnolo indusse l'artista ad abbandonare Roma per riparare a Loreto . Mentre faceva sosta a Spoleto venne raggiunto da un appello pontificio che lo obbligò a tornare indietro [68] . Al 1557 risale il modello ligneo per la cupola di San Pietro e nel 1559 fece disegni per la basilica di San Giovanni Battista dei Fiorentini , nonché per la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore e per la scalinata della Biblioteca Medicea Laurenziana . Forse quell'anno avviò anche la Pietà Rondanini [68] .
Porta Pia a Roma (1560)
Nel 1560 fece un disegno a Caterina de' Medici per la tomba di Enrico II . Inoltre lo stesso anno progetto la tomba di Giangiacomo de' Medici per il Duomo di Milano , eseguita poi da Leone Leoni [68] .
Verso il 1560 progettò anche la monumentale Porta Pia , vera e propria scenografia urbana con la fronte principale verso l'interno della città. Il portale con frontone curvilineo interrotto e inserito in un altro triangolare è fiancheggiata da paraste scanalate, mentre sul setto murario ai lati si aprono due finestre timpanate, con al di sopra altrettanti mezzanini ciechi. Dal punto di vista del linguaggio architettonico, Michelangelo manifestò uno spirito sperimentale e anticonvenzionale tanto che si è parlato di "anticlassicismo" [82] .
Santa Maria degli Angeli (1561)
Ormai vecchio, Michelangelo progettò nel 1561 una ristrutturazione della chiesa di Santa Maria degli Angeli all'interno delle Terme di Diocleziano e dell'adiacente convento dei padri certosini , avviati a partire dal 1562 . Lo spazio della chiesa fu ottenuto con un intervento che, dal punto di vista murario, oggi si potrebbe definire minimale [83] , con pochi setti di muro nuovi entro il grande spazio voltato del tepidarium delle terme, aggiungendo solo un profondo presbiterio e dimostrando un atteggiamento moderno e non distruttivo nei confronti dei resti archeologici.
La chiesa ha un insolito sviluppo trasversale, sfruttando tre campate contigue coperte a crociera, a cui sono aggiunte due cappelle laterali quadrate.
Console dell'Accademia delle Arti del Disegno
Il 31 gennaio 1563 Cosimo I de' Medici fondò, su consiglio dell'architetto aretino Giorgio Vasari , l' Accademia e Compagnia dell'Arte del Disegno di cui viene subito eletto console proprio il Buonarroti. Mentre la Compagnia era una sorta di corporazione cui dovevano aderire tutti gli artisti operanti in Toscana , l'Accademia, costituita solo dalle più eminenti personalità culturali della corte di Cosimo, aveva finalità di tutela e supervisione sull'intera produzione artistica del principato mediceo. Si trattava dell'ultimo, accattivante invito rivolto a Michelangelo da parte di Cosimo per farlo tornare a Firenze, ma ancora una volta l'artista declinò: la sua radicata fede repubblicana doveva probabilmente renderlo incompatibile col servizio al nuovo duca fiorentino [75] .
La morte
A un solo anno dalla nomina, il 18 febbraio 1564 , quasi ottantanovenne, Michelangelo morì a Roma, nella sua modesta residenza di piazza Macel de' Corvi (distrutta quando venne creato il monumento a Vittorio Emanuele II ), assistito da Tommaso de' Cavalieri . Si dice che fino a tre giorni prima avesse lavorato alla Pietà Rondanini [75] . Pochi giorni prima, il 21 gennaio, la Congregazione del Concilio di Trento aveva deciso di far coprire le parti "oscene" del Giudizio universale .
Nell'inventario redatto qualche giorno dopo il decesso (19 febbraio) sono registrati pochi beni, tra cui la Pietà , due piccole sculture di cui si ignorano le sorti (un San Pietro e un piccolo Cristo portacroce ), dieci cartoni, mentre i disegni e gli schizzi pare che fossero stati bruciati poco prima di morire dal maestro stesso. In una cassa viene poi ritrovato un cospicuo "tesoretto", degno di un principe, che nessuno si sarebbe immaginato in un'abitazione tanto povera [72] .
Le solenni esequie a Firenze
La morte del maestro venne particolarmente sentita a Firenze, poiché la città non era riuscita a onorare il suo più grande artista prima della morte, nonostante i tentativi di Cosimo. Il recupero dei suoi resti mortali e la celebrazione di esequie solenni divenne quindi un'assoluta priorità cittadina [84] . A pochi giorni dalla morte, suo nipote Lionardo Buonarroti arrivò a Roma col preciso compito di recuperare la salma e organizzarne il trasporto, un'impresa forse ingigantita dal resoconto del Vasari nella seconda edizione delle Vite : secondo lo storico aretino i romani si sarebbero opposti alle sue richieste, desiderando inumare l'artista nella basilica di San Pietro , al che Lionardo avrebbe trafugato il corpo di notte e in gran segreto prima di riprendere la strada per Firenze [85] .
Appena arrivata nella città toscana (11 marzo 1564), la bara venne portata in Santa Croce e ispezionata secondo un complesso cerimoniale, stabilito dal luogotenente dell'Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini . Si trattò del primo atto funebre (12 marzo) che, per quanto solenne, venne presto superato da quello del 14 luglio 1564 in San Lorenzo , patrocinato dalla casata ducale e degno più di un principe che di un artista. L'intera basilica venne addobbata riccamente con drappi neri e di tavole dipinte con episodi della sua vita; al centro venne predisposto un catafalco monumentale, ornato di pitture e sculture effimere, dalla complessa iconografia. L'orazione funebre venne scritta e letta da Benedetto Varchi , che esaltò "le lodi, i meriti, la vita e l'opere del divino Michelangelo Buonarroti" [85] .
L'inumazione avvenne infine in Santa Croce, in un sepolcro monumentale disegnato da Giorgio Vasari , composto da tre figure piangenti che rappresentano la pittura , la scultura e l' architettura [85] .
I funerali di Stato suggellarono lo status raggiunto dall'artista e furono la consacrazione definitiva del suo mito, come artefice insuperabile, capace di raggiungere vertici creativi in qualunque campo artistico e, più di quelli di qualunque altro, capaci di emulare l'atto della creazione divina.
Arma
| Stemma | Blasonatura | Cimiero |
|---|---|---|
 | D' azzurro a due cotisse d' oro , e il capo d' Angiò cucito , abbassato sotto un altro capo d' oro , caricato di una palla d' azzurro marcata di un giglio d' oro in mezzo alle lettere LX per concessione di papa Leone X | Un cane uscente con un osso in bocca. |
Rime
Da lui considerata come una "cosa sciocca", la sua attività poetica si viene caratterizzando, a differenza di quella usuale nel Cinquecento influenzata dal Petrarca , da toni energici, austeri e intensamente espressivi, ripresi dalle poesie di Dante .
I più antichi componimenti poetici datano agli anni 1504 - 1505 , ma è probabile che ne abbia realizzati anche in precedenza, dato che sappiamo che molti suoi manoscritti giovanili andarono perduti.
La sua formazione poetica avvenne probabilmente sui testi di Petrarca e Dante, conosciuti nella cerchia umanistica della corte di Lorenzo de' Medici. I primi sonetti sono legati a vari temi collegati al suo lavoro artistico, a volte raggiungono il grottesco con immagini e metafore bizzarre. Successivi sono i sonetti realizzati per Vittoria Colonna e per Tommaso de' Cavalieri ; in essi Michelangelo si concentra maggiormente sul tema neoplatonico dell'amore, sia divino che umano, che viene tutto giocato intorno al contrasto tra amore e morte, risolvendolo con soluzioni ora drammatiche, ora ironicamente distaccate.
Negli ultimi anni le sue rime si focalizzano maggiormente sul tema del peccato e della salvezza individuale; qui il tono diventa amaro ea volte angoscioso, tanto da realizzare vere e proprie visioni mistiche del divino.
«Di giorno in giorno insin da' mie prim'anni, |
Le rime di Michelangelo incontrarono una certa fortuna negli Stati Uniti , nell'Ottocento, dopo la loro traduzione da parte del grande filosofo Ralph Waldo Emerson .
La tecnica scultorea di Michelangelo
Da un punto di vista tecnico, Michelangelo scultore, come d'altronde spesso accade negli artisti geniali, non seguiva un processo creativo legato a regole fisse; ma in linea di massima sono comunque tracciabili dei principi consueti o più frequenti [87] .
Innanzitutto Michelangelo fu il primo scultore che, nella pietra, non tentò mai di colorire né di dorare alcune parti delle statue; al colore preferiva infatti l'esaltazione del "morbido fulgore" [88] della pietra, spesso con effetti di chiaroscuro evidenti nelle statue rimaste prive dell'ultima finitura, con i colpi di scalpello che esaltano la peculiarità della materia marmorea [87] .
Gli unici bronzi da lui eseguiti sono distrutti o perduti (il David De Rohan e il Giulio II benedicente ); l'esiguità del ricorso a tale materiale mostra con evidenza come egli non amasse gli effetti "atmosferici" derivati dal modellare l'argilla. Egli dopotutto si dichiarava artista "del levare", piuttosto che "del mettere", cioè per lui la figura finale nasceva da un processo di sottrazione della materia fino al nucleo del soggetto scultoreo, che era come già "imprigionato" nel blocco di marmo. In tale materiale finito egli trovava il brillio pacato delle superfici lisce e limpide, che erano le più idonee per valorizzare l'epidermide delle solide muscolature dei suoi personaggi [87] .
Studi preparatori
Il procedimento tecnico con cui Michelangelo scolpiva ci è noto da alcune tracce in studi e disegni e da qualche testimonianza. Pare che inizialmente, secondo l'uso degli scultori cinquecenteschi, predisponesse studi generali e particolari in forma di schizzo e studio. Istruiva poi personalmente i cavatori con disegni (in parte ancora esistenti) che fornissero un'idea precisa del blocco da tagliare, con misure in cubiti fiorentini, talora arrivando a delineare la posizione della statua entro il blocco stesso. A volte oltre ai disegni preparatori eseguiva dei modellini in cera o argilla, cotti o no, oggetto di alcune testimonianze, seppure indirette, e alcuni dei quali si conservano ancora oggi, sebbene nessuno sia sicuramente documentato. Più raro è invece, pare, il ricorso a un modello nelle dimensioni definitive, di cui resta però l'isolata testimonianza del Dio fluviale [87] .
Col passare degli anni però dovette assottigliare gli studi preparatori in favore di un attacco immediato alla pietra mosso da idee urgenti, suscettibili tuttavia di essere profondamente mutate nel corso del lavoro (come nella Pietà Rondanini ) [87] .
Preparazione del blocco
Il primo intervento sul blocco uscito dalla cava avveniva con la "cagnaccia", che smussava le superfici lisce e geometriche a seconda dell'idea da realizzare. Pare che solo dopo questo primo appropriarsi del marmo Michelangelo tracciasse sulla superficie resa irregolare un rudimentale segno col carboncino che evidenziava la veduta principale (cioè frontale) dell'opera. La tecnica tradizionale prevedeva l'uso di quadrati o rettangoli proporzionali per riportare le misure dei modellini a quelle definitive, ma non è detto che Michelangelo facesse tale operazione a occhio. Un altro procedimento delle fasi iniziali dello scolpire era quello di trasformare la traccia a carboncino in una serie di forellini che guidassero l'affondo via via che il segno a matita scompariva [87] .
Sbozzatura
A questo punto aveva inizio la vera e propria scolpitura, che intaccava il marmo a partire dalla veduta principale, lasciando intatte le parti più sporgenti e addentrandosi man mano negli strati più profondi. Questa operazione avveniva con un mazzuolo e con un grosso scalpello a punta, la subbia. Esiste una preziosa testimonianza di B. de Vigenère [89] , che vide il maestro, ormai ultrasessantenne, accostarsi a un blocco in tale fase: nonostante l'aspetto "non dei più robusti" di Michelangelo, egli è ricordato mentre butta giù «scaglie di un durissimo marmo in un quarto d'ora», meglio di quanto avrebbero potuto fare tre giovani scalpellini in un tempo tre o quattro volte maggiore, e si avventa «al marmo con tale impeto e furia, da farmi credere che tutta l'opera dovesse andare in pezzi. Con un solo colpo spiccava scaglie grosse tre o quattro dita, e con tanta esattezza al segno tracciato, che se avesse fatto saltar via un tantin più di marmo correva il rischio di rovinar tutto» [87] .
Sul fatto che il marmo dovesse essere "attaccato" dalla veduta principale restano le testimonianze di Vasari e Cellini , due devoti a Michelangelo, che insistono con convinzione sul fatto che l'opera dovesse essere lavorata inizialmente come se fosse un rilievo, ironizzando sul procedimento di avviare tutti i lati del blocco, trovandosi poi a constatare come le vedute laterali e tergale non coincidano con quella frontale, richiedendo quindi "rattoppi" con pezzi di marmo, secondo un procedimento che «è arte da certi ciabattini, i quali la fanno assai malamente» [90] . Sicuramente Michelangelo non usò "rattoppamenti", ma non è da escludere che durante lo sviluppo della veduta frontale egli non trascurasse le vedute secondarie, che ne erano diretta conseguenza. Tale procedimento è evidente in alcune opere non finite, come i celebri Prigioni che sembrano liberarsi dalla pietra [87] .
Scolpitura e livellatura
Dopo che la subbia aveva eliminato molto materiale, si passava alla ricerca in profondità, che avveniva tramite scalpelli dentati: Vasari ne descrisse di due tipi, il calcagnuolo, tozzo e dotato di una tacca e due denti, e la gradina, più fine e dotata di due tacche e tre o più denti. A giudicare dalle tracce superstiti, Michelangelo doveva preferire la seconda, con la quale lo scolpire procede «per tutto con gentilezza, gradinando la figura con la proporzione de' muscoli e delle pieghe» [91] . Si tratta di quei tratteggi ben visibili in varie opere michelangiolesche (si pensi al viso del Bambino nel Tondo Pitti ), che spesso convivono accanto a zone appena sbozzate con la subbia o alle più semplici personalizzazioni iniziali del blocco (come nel San Matteo ) [87] .
La fase successiva consisteva nella livellatura con uno scalpello piano, che eliminava le tracce della gradina (una fase a metà dell'opera si vede nel Giorno ), a meno che tale operazione non venisse fatta con la gradina stessa [87] .
Rifinitura
Appare evidente che il maestro, nell'impazienza di vedere palpitare le forme ideate, passasse da un'operazione all'altra, attuando contemporaneamente le diverse fasi operative. Restando sempre evidente la logica superiore che coordinava le diverse parti, la qualità dell'opera appariva sempre altissima, pur nei diversi livelli di finitezza, spiegando così come il maestro potesse interrompere il lavoro quando l'opera era ancora "non-finita", prima ancora dell'ultima fase, spesso approntata dagli aiuti, in cui si levigava la statua con raschietti, lime, pietra pomice e, in ultimo, batuffoli di paglia. Questa levigatura finale, presente ad esempio nella Pietà vaticana garantiva comunque quella straordinaria lucentezza, che si distaccava dalla granulosità delle opere dei maestri toscani del Quattrocento [87] .
Il non finito di Michelangelo
Una delle questioni più difficili per la critica, nella pur complessa opera michelangiolesca, è il nodo del non finito . Il numero di statue lasciate incompiute dall'artista è infatti così elevato da rendere improbabile che le uniche cause siano fattori contingenti estranei al controllo dello scultore, rendendo alquanto probabile una sua volontà diretta e una certa compiacenza per l'incompletezza [92] .
Le spiegazioni proposte dagli studiosi spaziano da fattori caratteriali (la continua perdita di interesse dell'artista per le commissioni avviate) a fattori artistici (l'incompiuto come ulteriore fattore espressivo): ecco che le opere incompiute paiono lottare contro il materiale inerte per venire alla luce, come nel celebre caso dei Prigioni , oppure hanno i contorni sfocati che differenziano i piani spaziali (come nel Tondo Pitti ) o ancora diventano tipi universali, senza caratteristiche somatiche ben definite, come nel caso delle allegorie nelle tombe medicee [92] .
Alcuni hanno collegato la maggior parte degli incompiuti a periodi di forte tormento interiore dell'artista, unito a una costante insoddisfazione, che avrebbe potuto causare l'interruzione prematura dei lavori. Altri si sono soffermati su motivi tecnici, legati alla particolare tecnica scultorea dell'artista basata sul "levare" e quasi sempre affidata all'ispirazione del momento, sempre soggetta a variazioni. Così una volta arrivati all'interno del blocco, a una forma ottenuta cancellando via la pietra di troppo, poteva capitare che un mutamento d'idea non fosse più possibile allo stadio raggiunto, facendo mancare i presupposti per poter portare avanti il lavoro (come nella Pietà Rondanini ) [92] .
La personalità
La leggenda dell'artista geniale ha spesso messo in seconda luce l'uomo nella sua interezza, dotato anche di debolezze e lati oscuri. Queste caratteristiche sono state oggetto di studi in anni recenti, che, sfrondando l'aura divina della sua figura, hanno messo a nudo un ritratto più veritiero e accurato di quello che emerge dalle fonti antiche, meno accondiscendente ma sicuramente più umano [85] .
Tra i difetti più evidenti della sua personalità c'erano l'irascibilità (alcuni sono arrivati a ipotizzare che avesse la sindrome di Asperger [93] ), la permalosità, l'insoddisfazione continua. Numerose contraddizioni animano il suo comportamento, tra cui spiccano, per particolare forza, l'atteggiamento verso i soldi ei rapporti con la famiglia, che sono due aspetti comunque intimamente correlati [85] .
Sia il carteggio, sia i libri di Ricordi di Michelangelo fanno continue allusioni ai soldi e alla loro scarsità, tanto che sembrerebbe che l'artista vivesse e fosse morto in assoluta povertà. Gli studi di Rab Hatfield sui suoi depositi bancari ei suoi possedimenti hanno tuttavia delineato una situazione ben diversa, dimostrando come durante la sua esistenza egli riuscì ad accumulare una ricchezza immensa. Basta come esempio l'inventario redatto nella dimora di Macel de' Corvi all'indomani della sua morte: la parte iniziale del documento sembra confermare la sua povertà, registrando due letti, qualche capo di vestiario, alcuni oggetti di uso quotidiano, un cavallo; ma nella sua camera da letto viene poi rinvenuto un cofanetto chiuso a chiave che, una volta aperto, dimostra un tesoro in contanti degno di un principe. A titolo di esempio con quel contante l'artista avrebbe potuto benissimo comprarsi un palazzo, essendo una cifra superiore a quella sborsata in quegli anni (nel 1549 ) da Eleonora di Toledo per l'acquisto di Palazzo Pitti [85] .
Ne emerge quindi una figura che, benché ricca, viveva nell'austerità spendendo con grande parsimonia e trascurandosi fino a limiti impensabili: Condivi ricorda ad esempio come fosse solito non togliersi gli stivali prima di andare a letto, come facevano gli indigenti [85] .
Questa marcata avarizia e l'avidità, che continuamente gli fanno percepire in maniera distorta il proprio patrimonio, sono sicuramente dovute a ragioni caratteriali, ma anche a motivazioni più complesse, legate al difficile rapporto con la famiglia [92] . La penosa situazione economica dei Buonarroti doveva averlo intimamente segnato e forse aveva come desiderio quello di lasciar loro una cospicua eredità per risollevarne le sorti. Ma ciò è contraddetto apparentemente dai suoi rifiuti di aiutare il padre ei fratelli, giustificandosi con un'immaginaria mancanza di liquidi, e in altre occasioni arrivava a chiedere la restituzione di somme prestate in passato, accusandoli di vivere delle sue fatiche, se non di approfittarsi spudoratamente della sua generosità [92] .
La presunta omosessualità
Diversi storici [94] hanno affrontato il tema della presunta omosessualità di Michelangelo esaminando i versi dedicati ad alcuni uomini (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci , Tommaso de' Cavalieri ). Si veda, ad esempio, il sonetto dedicato a Tommaso de' Cavalieri - scritto nel 1534 - in cui Michelangelo denunciava l'abitudine del popolo di vociare sui suoi rapporti amorosi:
«E se 'l vulgo malvagio, isciocco e rio, |
Sul disegno della Caduta di Fetonte , al British Museum , Michelangelo scrisse una dedica a Tommaso de' Cavalieri [96] .
Molti sonetti furono dedicati anche a Cecchino Bracci , di cui Michelangelo disegnò il sepolcro nella Basilica di Santa Maria in Aracoeli . In occasione della morte prematura di Cecchino, Buonarroti scrisse un epitaffio (pubblicato la prima volta solo nel 1960) dalla forte ambiguità carnale [97] :
«La carne terra, e qui l'ossa mie, prive |
In realtà, l'epitaffio non dice nulla su tale presunta relazione tra i due. Del resto, gli epitaffi di Michelangelo furono commissionati da Luigi Riccio e da questi retribuiti mediante doni di natura gastronomica, mentre la conoscenza tra il Buonarroti e il Bracci fu solo marginale [99] .
I numerosi epitaffi scritti da Michelangelo per Cecchino furono pubblicati postumi dal nipote, che però, spaventato dalle implicazioni omoerotiche del testo, avrebbe modificato in più punti il sesso del destinatario, facendone una donna [100] . Le edizioni successive avrebbero ripreso il testo censurato, e solo l'edizione Laterza delle Rime , nel 1960 , avrebbe ristabilito la dizione originaria.
Il tema del nudo maschile in movimento è comunque centrale in tutta l'opera michelangiolesca, tanto che è celebre la sua attitudine a rappresentare anche le donne coi tratti spiccatamente mascolini (un esempio su tutti, le Sibille della volta della Cappella Sistina ) [96] . Non è una prova inconfutabile di attitudini omosessuali, ma è innegabile che Michelangelo non ritrasse mai una sua " Fornarina " o una " Violante ", anzi i protagonisti della sua arte sono sempre vigorosi individui maschili.
Nel 1536 o 1538 è da collocarsi il primo incontro con Vittoria Colonna [101] . Nel 1539 la donna rientrò a Roma e lì crebbe l'amicizia con Michelangelo, che la amò (almeno dal punto di vista platonico) enormemente e su cui ebbe una grande influenza, verosimilmente anche religiosa. Ad ella l'artista dedicò alcuni tra i più profondi e potenti componimenti poetici della sua vita [96] .
Il biografo Ascanio Condivi ricordò anche come l'artista dopo la morte della donna si rammaricava di non aver mai baciato il viso della vedova nello stesso modo in cui aveva stretto la sua mano.
Michelangelo non prese mai moglie e non sono documentate sue relazioni amorose né con donne né con uomini. In tarda età si dedicò a un'intensa e austera religiosità [96] .
Le fonti su Michelangelo
Michelangelo è l'artista che, forse più di qualunque altro, incarna il mito di personalità geniale e versatile, capace di portare a termine imprese titaniche, nonostante le complesse vicende personali, le sofferenze e il tormento dovuto al difficile momento storico, fatto di sconvolgimenti politici, religiosi e culturali. Una fama che non si è affievolita coi secoli, restando più che mai viva anche ai giorni nostri [81] .
Se il suo ingegno e il suo talento non sono mai stati messi in discussione, nemmeno dai più agguerriti detrattori, ciò da solo non basta a spiegarne l'aura leggendaria, né sono sufficienti la sua irrequietezza, o la sofferenza e la passione con cui partecipò alle vicende della sua epoca: sono tratti che, almeno in parte, sono riscontrabili anche in altri artisti vissuti più o meno nella sua epoca [81] . Sicuramente il suo mito si alimentò anche di sé stesso, nel senso che Michelangelo fu il primo e più efficace dei suoi promotori, come emerge dalle fonti fondamentali per ricostruire la sua biografia e la sua vicenda artistica e personale: il carteggio e le tre biografie che lo riguardarono al suo tempo [81] .
Il carteggio
Nella sua vita Michelangelo scrisse numerose lettere che in larga parte sono state conservate in archivi e raccolte private, tra cui spicca il nucleo collezionato dai suoi discendenti a casa Buonarroti . Il carteggio integrale di Michelangelo è stato pubblicato nel 1965 [81] e dal 2014 è interamente consultabile online [102] .
Nei suoi scritti l'artista descrive spesso i propri stati d'animo e si sfoga delle preoccupazioni ei tormenti che lo affliggono; inoltre nello scambio epistolare approfitta spesso per riportare la propria versione dei fatti, soprattutto quando si trova accusato o messo in cattiva luce, come nel caso dei numerosi progetti avviati e poi abbandonati prima del completamento. Spesso si lamenta dei committenti che gli volgono le spalle e lancia pesanti accuse contro chi lo ostacola o lo contraddice [81] . Quando si trova in difficoltà, come nei momenti più oscuri della lotta con gli eredi della Rovere per il monumento sepolcrale a Giulio II , il tono delle lettere si fa più acceso, trovando sempre una giustificazione della propria condotta, ritagliandosi la parte di vittima innocente e incompresa. Si può arrivare a parlare di un disegno ben preciso, attraverso le numerose lettere, teso a scagionarlo da tutte le colpe ea procurarsi un'aura eroica e di grande resistenza ai travagli della vita [103] .
La prima edizione delle Vite di Vasari (1550)
Nel marzo del 1550 , Michelangelo, quasi settantacinquenne, si vide pubblicata una sua biografia nel volume delle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori scritto dall'artista e storico aretino Giorgio Vasari e pubblicato dall'editore fiorentino Lorenzo Torrentino . I due si erano conosciuti brevemente a Roma nel 1543 , ma non si era instaurato un rapporto sufficientemente consolidato da permettere all'aretino di interrogare Michelangelo. Si trattava della prima biografia di un artista composta quando era ancora in vita, che lo indicava come il punto di arrivo di una progressione dell'arte italiana che va da Cimabue , primo in grado di rompere con la tradizione "greca", fino a lui, insuperabile artefice in grado di rivaleggiare con i maestri antichi [81] .
Nonostante le lodi l'artista non approvò alcuni errori, dovuti alla mancata conoscenza diretta tra i due, e soprattutto ad alcune ricostruzioni che, su temi caldi come quello della sepoltura del papa, contraddicevano la sua versione costruita nei carteggi [103] . Vasari dopotutto pare che non avesse cercato documenti scritti, affidandosi quasi esclusivamente ad amicizie più o meno vicine al Buonarroti, tra cui Francesco Granacci e Giuliano Bugiardini , già suoi collaboratori, che però esaurivano i loro contatti diretti con l'artista poco dopo dell'avvio dei lavori alla Cappella Sistina , fino quindi al 1508 circa [104] . Se la parte sulla giovinezza e sugli anni venti a Firenze appare quindi ben documentata, più vaghi sono gli anni romani, fermandosi comunque al 1547 , anno in cui dovette essere completata la stesura [104] .
Tra gli errori che più ferirono Michelangelo c'erano le disinformazioni sul soggiorno presso Giulio II, con la fuga da Roma che era stata attribuita all'epoca della volta della Cappella Sistina , dovuta ad un litigio col papa per il rifiuto a svelargli in anticipo gli affreschi: Vasari conosceva i forti disappunti tra i due ma all'epoca ne ignorava completamente le cause, cioè la disputa sulla penosa vicenda della tomba [105] .
La biografia di Ascanio Condivi (1553)
Non è un caso che appena tre anni dopo, nel 1553, venne data alle stampe una nuova biografia di Michelangelo, opera del pittore marchigiano Ascanio Condivi , suo discepolo e collaboratore. Il Condivi è una figura di modesto rilievo nel panorama artistico e anche in campo letterario, a giudicare da scritti certamente autografi come le sue lettere, doveva essere poco portato. L'elegante prosa della Vita di Michelagnolo Buonarroti è infatti assegnata dalla critica ad Annibale Caro , intellettuale di spicco molto vicino ai Farnese , che ebbe almeno un ruolo di guida e revisore [103] .
Per quanto riguarda i contenuti, il diretto responsabile dovette essere quasi certamente Michelangelo stesso, con un disegno di autodifesa e celebrazione personale pressoché identico a quello del carteggio. Lo scopo dell'impresa letteraria era quello espresso nella prefazione: oltre a fare d'esempio ai giovani artisti, doveva "sopplire al difetto di quelli, et prevenire l'ingiuria di questi altri", un chiaro riferimento agli errori di Vasari [103] .
La biografia del Condivi non è quindi scevra da interventi selettivi e ricostruzioni di parte. Se si dilunga molto sugli anni giovanili, essa tace ad esempio sull'apprendistato alla bottega del Ghirlandaio , per sottolineare il carattere impellente e autodidatta del genio, avversato dal padre e dalle circostanze. Più rapida è la rassegna degli anni della vecchiaia, mentre il cardine del racconto riguarda la "tragedia della sepoltura", ricostruita molto dettagliatamente e con una vivacità che ne fa uno dei passi più interessanti del volume. Gli anni immediatamente precedenti all'uscita della biografia furono infatti quelli dei rapporti più difficili con gli eredi Della Rovere, minati da duri scontri e minacce di denuncia alle pubbliche autorità e di richiesta degli anticipi versati, per cui è facile immaginare quanto premesse all'artista fornire una sua versione della vicenda [103] .
Altra pecca della biografia del Condivi è che, a parte rare eccezioni come il San Matteo e le sculture per la Sagrestia Nuova , essa tace sui numerosi progetti non-finiti, come se con il passare degli anni il Buonarroti fosse ormai turbato dal ricordo delle opere lasciate incompiute [104] .
La seconda edizione delle Vite di Vasari (1568)
A quattro anni dopo la scomparsa dell'artista ea diciotto dal primo lavoro, Giorgio Vasari pubblicò una nuova edizione delle Vite per l'editore Giunti , riveduta, ampliata e aggiornata. Quella di Michelangelo in particolare era la biografia più rivisitata e al più attesa dal pubblico, tanto da venire pubblicata anche in un libretto a parte dallo stesso editore. Con la morte la leggenda dell'artista si era infatti ulteriormente accresciuta e Vasari, protagonista delle esequie a Michelangelo svoltesi solennemente a Firenze, non esita a riferirsi a lui come al "divino" artista. Rispetto all'edizione precedente appare chiaro come in quegli anni Vasari si sia maggiormente documentato e come abbia avuto modo di accedere ad informazioni di prima mano, grazie a un forte legame diretto che si era stabilito tra i due [104] .
Il nuovo racconto è quindi molto più completo e verificato anche da numerosi documenti scritti. Le lacune vennero colmate con la sua frequentazione dell'artista negli anni del lavoro presso Giulio III ( 1550 - 1554 ) e con l'appropriazione di interi brani della biografia del Condivi, un vero e proprio "saccheggio" letterario: identici sono alcuni paragrafi e la conclusione, senza alcune menzione della fonte, anzi l'unica citazione del marchigiano si ha per rinfacciargli l'omissione dell'apprendistato presso la bottega del Ghirlandaio , fatto invece noto da documenti riportati dallo stesso Vasari [105] .
La completezza della seconda edizione è motivo di vanto per l'aretino: "tutto quel [...] che si scriverrà al presente è la verità, né so che nessuno l'abbi più praticato di me e che gli sia stato più amico e servitore fedele, come n'è testimonio fino chi nol sa; né credo che ci sia nessuno che possa mostrare maggior numero di lettere scritte da lui proprio, né con più affetto che egli ha fatto a me".
I Dialoghi romani di Francisco de Hollanda
L'opera che da alcuni storici è stata considerata testimonianza delle idee artistiche di Michelangelo sono i Dialoghi romani scritti da Francisco de Hollanda come completamento del suo trattato sulla natura dell'arte De Pintura Antiga , scritto verso il 1548 [106] e rimasto inedito fino al XIX secolo.
Durante il suo lungo soggiorno italiano, prima di tornare in Portogallo, l'autore, allora giovanissimo, aveva frequentato, intorno al 1538, Michelangelo allora impegnato nell'esecuzione del Giudizio universale , all'interno del circolo di Vittoria Colonna . Nei Dialoghi fa intervenire Michelangelo come personaggio ad esprimere le proprie idee estetiche confrontandosi con lo stesso de Hollanda [107] .
Tutto il trattato, espressione dell'estetica neoplatonica, è comunque dominato dalla gigantesca figura Michelangelo, come figura esemplare dell'artista genio, solitario e malinconico, investito di un dono "divino", che "crea" [108] secondo modelli metafisici, quasi ad imitazione di Dio. Michelangelo diventò così, nell'opera di De Hollanda e in genere nella cultura occidentale, il primo degli artisti moderni.
Scoperte
Un tondo in marmo di 36 cm rappresentante il ritratto del artista è stato presentato per la prima volta nel 2005 al Museo ideale di Vinci dallo storico e critico del arte Alessandro Vezzosi .
L'opera è stata di nuovo presentata nel 2010 nel salone del Gonfalone del Palazzo Panciatichi sede del Consiglio regionale della Toscana durante l'incontro letterario “Da Firenze alle Stelle” a cura di Pasquale De Luca .
L'opera è stata esposta nel 2011 per lungo periodo al Museo Caprese Michelangelo di Arezzo .
L'opera è stata citata da James Beck professore della Columbia University ed è riportata nel “Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni del 2012 a cura di Alessandro Vezzosi e presentazioni di Claudio Strinati . [ senza fonte ]
Opere
Omaggi
Michelangelo è stato raffigurato sulla banconota da 10.000 lire italiane dal 1962 al 1977.
Film e documentari
- cortometraggio - Rolla e Michelangelo di Romolo Bacchini (1909)
- documentario - Michelangelo di Kurt Oertel (1938)
- documentario - Il titano, storia di Michelangelo di Kurt Oertel (1950)
- film tv - Vita di Michelangelo di Silverio Blasi (1964)
- lungometraggio - Il tormento e l'estasi di Carol Reed (1965)
- documentario - Michelangelo: The Last Giant di Tom Priestley (1966)
- documentario - The Secret of Michelangelo di Milton Fruchtman (1968)
- film tv - La primavera di Michelangelo di Jerry London (1990)
- cortometraggio - Lo sguardo di Michelangelo di Michelangelo Antonioni (2004)
- documentario - The Divine Michelangelo di Tim Dunn e Stuart Elliott (2004)
- film tv - Michelangelo Superstar di Wolfgang Ebert e Martin Papirowski (2005)
- lungometraggio - Michelangelo - Infinito con Enrico Lo Verso (2018)
- film lungometraggio - " Il peccato - Il furore di Michelangelo " di A. Konchalovsky (2019)
Opere teatrali e musicali [113]
- Ferdinand Avenarius, Faust bei Michelangelo , in: Kunstwart XXI (1918) , pp. 139-142
- Hugo Ball, Die Nase des Michelangelo , Leipzig, 1911
- Anita Barbiani, Michelangelo , Sarzana, 1955
- Domenico Bolognese, Michelangelo Buonarroti , Napoli, 1872
- Georg Braun, Raphael Sanzio von Urbino , Mainz, 1819
- Sylvano Bussotti, Nottetempo , Milano, 1976
- Salvatore Cammarano, Luigi Rolla , Trieste, 1872
- Barry Cornwall, Michelangelo , in: Dramatic Scenes and other poems , London 1857
- Pietro Cossa, I Borgia , in: Teatro in versi , Torino, 1881
- Etienne Delrieu, Michel Ange , Paris, 1802
- Wilhelm Dunker, Michelangelo , Stettin, 1859
- Gustav Eberlein, Michelangelo , Roma 1942
- Dietrich Eckart, Lorenzaccio , München, 1918
- Konrad Falke, Michelangelo , in: Dramatische Werke , vol. V, Zurich, 1933
- Arthur Fitger, Michelangelo , Bremen, 1874
- Giorgio Giachetti, Rolla , Napoli, 1841
- Paolo Giacometti, Michelangelo Buonarroti , in: Teatro , Milano, 1874
- Joseph A. Gobineau, La Renaissance , Monaco, 1947
- Hans J. Haecker, Die Michelangelo Tragoedie , Berlin, 1942
- Friedrich Hebbel, Michel Angelo , in: Werke , vol. III, Berlin, 1908
- Alexandru Kiritescu, Michelangelo , Bucarest, 1948
- Miroslav Krleža, Michelangelo , in: Legende , Zagreb, 1956
- Charles Lafont, Michelangelo e Rolla , trad. it. di Gottardo Calvi, Napoli, 1853
- Henry Wadsworth Longfellow, Michael Angelo , in: The poetical works , Boston, 1975
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Note
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- ^ Ne Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori lo storico Giorgio Vasari tracciò un ideale percorso di rinnovamento delle arti che partiva da Cimabue e arrivava a Michelangelo.
- ^ La notizia è ricordata in una nota del padre. Nella nota è riportata la data 6 marzo 1474, la mattina «inanzi di 4 o 5 ore». Secondo il calendario fiorentino era l'anno 1474, mentre nella notazione comune è il 1475 .
- ^ a b c d e f g Camesasca , p. 83 .
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- ^ Il valore documentario dei documentari Dialogos em Roma è piuttosto dibattuto: Elisabetta Di Stefano, op. cit ., 2004, pag. 17-18.
- ^ Si tratta della prima occorrenza del termine "creare" in rapporto all'attività di un artista: Elisabetta Di Stefano, La libertà del Genio, Francisco de Hollanda e la teoria della creazione artistica , in "Il concetto di libertà nel Rinascimento" atti del convegno, pag. 507-513, 2008, ISBN 978-88-7667-351-1
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Opere letterarie
- Rime di Michelangelo Buonarroti raccolte da Michelangelo suo Nipote , in Firenze, appresso i Giunti, 1623.
- Rime di Michelangelo Buonarroti il Vecchio , con il commento di G. Biagioli, Parigi, presso l'editore in via Rameau nº 8, 1821.
- Rime e lettere, precedute dalla vita dell'autore scritta da Ascanio Condivi , Firenze, Barbèra, 1858.
- Le rime di Michelangelo Buonarroti , a cura di Cesare Guasti , Le Monnier, Firenze, 1863.
- Le lettere di Michelangelo Buonarroti , a cura di Gaetano Milanesi, Le Monnier, Firenze, 1875.
- Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti , a cura di C. Frey, Berlino, 1897
Edizioni moderne:
- Rime , Prefazione di A. Castaldo, Roma, Oreste Garroni Editore, 1910.
- Le rime e le lettere, precedute dalla vita di Michelangelo per Luigi Venturi , Collana Classici Italiani, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 191[?]; Milano, Bietti, 1933.
- Poesie , Prefazione di Giovanni Amendola, Lanciano, Carabba, 1920.
- Le rime , Prefazione e note di Aldo Foratti, Milano, R. Caddeo, 1921.
- Lettere e rime , per cura di Guido Vitaletti, Torino, SEI, 1925.
- Le rime , Introduzione, note e cura di Valentino Piccoli, Collezione Classici Italiani, Torino, UTET, 1930.
- Rime , a cura di Gustavo Rodolfo Ceriello, Collana BUR n.747-749, Rizzoli, Milano, 1954.
- Rime , a cura di Enzo Noè Girardi, Laterza, Bari, 1960.
- Il carteggio di Michelangelo , edizione postuma di Giovanni Poggi , a cura di Paola Barocchi e Renzo Ristori, 5 voll., Firenze, SPES, 1965-83.
- Rime , premessa, note e cura di Ettore Barelli, Introduzione di Giovanni Testori , Milano, Rizzoli, 1975; Fabbri Editore, 1995-2001.
- Rime e lettere , a cura di Paola Mastrocola , UTET, Torino, 1992-2015; De Agostini, 2015.
- Rime , a cura di Matteo Residori, Introduzione di Mario Baratto, con un saggio di Thomas Mann , Collana Oscar Classici, Milano, Mondadori, 1998.
- Rime , a cura di Stella Fanelli, Prefazione di Cristina Montagnani, Garzanti, Milano, 2006.
- Le rime di Michelangelo (1623) , a cura di Marzio Pieri e Luana Salvarani, La Finestra Editrice, Trento, 2006, ISBN 978-88-880-9771-8 . [riproduce l'edizione delle Rime stampate a Firenze nel 1623]
- Rime , a cura di T. Gurrieri, Collana Classici, Firenze, Barbès, 2010, ISBN 978-88-629-4146-4 .
- Rime , a cura di Paolo Zaja, Collana Classici, Milano, BUR-Rizzoli, 2010, ISBN 978-88-170-2908-7 .
- Canzoniere , a cura di Maria Chiara Tarsi, Biblioteca di scrittori italiani , Milano, Guanda, 2015, ISBN 978-88-235-0936-8 .
- Rime e lettere , A cura di Antonio Corsaro e Giorgio Masi, Collezione Classici della letteratura europea, Milano, Bompiani, 2016, ISBN 978-88-452-8291-1 .
Bibliografia
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- Jack Lang, Colin Lemoine, Michel-Ange , Parigi, Fayard, 2012, ISBN 978-2-213-67075-1 .
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Voci correlate
- Opere di Michelangelo
- Aspetti psichici nell'opera di Michelangelo
- Arte del Rinascimento
- Architettura rinascimentale
- Manierismo
- Architettura manierista
- Maniera moderna
- Lista della spesa di Michelangelo
- Non finito
- Buonarroti (famiglia)
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