Miles Davis

Miles Davis
Naţionalitate	Statele Unite
Tip	Jazz [1] Cool jazz Bebop Fuziune Modal Jazz
Perioada activității muzicale	Anul 1944 - anul 1975 1980 de - 1991 de
Instrument	trompeta
Albume publicate	102
Studiu	53
Trăi	32
Colecții	17
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Miles Davis Dewey III ( Alton , luna mai de 26, anul 1926 - Santa Monica , de 28 luna septembrie, 1991 de ) a fost un american de jazz trompetist si compozitor , considerat unul dintre cele mai influente, inovatoare și originale muzicieni ai secolului 20 .

Nu e greu de recunoscut Davis ca inovator si geniu muzical. Binecuvantat cu un stil inconfundabil și o gamă incomparabilă de exprimare, Miles Davis a fost o figură cheie în jazz și muzică populară a secolului 20, în general, timp de aproape treizeci de ani. După ce a luat parte la bebop revoluție, el a fost creatorul a numeroase stiluri de jazz, printre care jazz - ul rece , bop greu , jazz - ul modal și electrice jazz sau jazz-rock . înregistrările sale, împreună cu performanțele live ale numeroaselor grupuri conduse de el însuși, au fost fundamentale pentru dezvoltarea artistică a jazz-ului.

Miles Davis a fost și rămâne faimos atât ca instrumentist cu sunete apatice si melodice inconfundabil, atât pentru atitudinea sa inovatoare (niciodată fără critică), iar pentru figura lui publică. Lui a fost un caz destul de rar în domeniul jazz-ului: el a fost, de fapt, una dintre puținele jazzmen capabile să realizeze potențialul său artistic și comercial și, probabil, ultima pentru a avea chiar și un profil de star al industriei muzicale. O confirmare a personalității sale artistice cu multiple fațete a fost său (postumă) admiterea ^[3] , în martie 2006, la Sala Rock and Roll of Fame ; o recunoaștere suplimentară a unui talent care a influențat toate genurile de muzică populară din a doua jumătate a secolului al XX-lea.

Davis' plumb ^[5] este cel puțin la fel de importantă ca și muzica el însuși produs. Muzicienii care au lucrat în formațiunile sale, atunci când nu a atins apogeul carierei lor alături de Miles, a ajuns la aproape invariabil la maturitate deplină sub îndrumarea lui și a găsit inspirația să se grăbească spre obiectivele de valoare absolută.

Înzestrată cu o personalitate notorie laconică și dificil, de multe ori Grumpy, Davis a fost , de asemenea , pentru acest lucru numit prințul întunericului, o porecla pe care a făcut aluzie, printre altele, la calitatea nocturne de o mare parte din muzica sa. Această imagine întunecată a fost , de asemenea , accentuată de ragusita său, răzuire voce (Davis a declarat că deteriorat vocea strigând la un producător record de câteva zile după ce trece printr - o operație de laringe) ^[2] . Cei care l-au cunoscut indeaproape descrie un fel și de multe ori persoană timidă, nesigură care a folosit agresiune ca mijloc de apărare.

Instrumentistului Davis nu a fost un virtuoz ^[6] , în sensul că, de exemplu, Dizzy Gillespie și Clifford Brown au fost . Cu toate acestea, el este considerat de mulți ca fiind una dintre cele mai mari trâmbițașii de jazz, nu numai pentru puterea inovatoare a compoziției, dar și pentru sound-ul sau - care a devenit, practic, o marcă comercială - și caracteristica afectivitate controlată a personalității sale solo, care, în inregistrari ca fel de albastru poate își găsește expresia maximă. Influența lui asupra altor jucători trompeta face Miles Davis o figură cheie în istoria jazz trompeta, la egalitate cu prieteni Bolden , regele Oliver , Bix Beiderbecke , Louis Armstrong , Roy Eldridge , Dizzy Gillespie , Clifford Brown , Don Cherry si mai mult.

Davis a fost un laborator viu adevărat, care a permis nu numai dezvoltarea unor generații de muzicieni și noi tendințe muzicale, dar, de asemenea, a lăsat o urmă în costum. Uneori se lase ghidat de audiență, și uneori precedat-o, el nu a ezitat să reinventeze sunetul și muzica pentru care a fost cunoscut, chiar și după succesul de piatră, când a trecut la un sunet complet electric, sfidand opoziție și uneori ostilitatea criticii. Marele carisma omului, precum și dintr - o producție artistică enormă de valoare de necontestat, de asemenea , a apărut dintr - o construcție atentă a imaginii, în mod corespunzător și cu înțelepciune actualizate de-a lungul anilor, până în ultima perioadă în care îmbrăcămintea plină de culoare ( în mare parte de Versace ) împrumutat o anumită sacralitate și rituality la performantele deosebite ale unicului muzician al secolului XX , care a știut cum să fie atât un artist revoluționar și o icoană a culturii pop, industria de divertisment și megaconcerts.

Tineretul

In Saint Louis (1926-1944)

Vedere de noapte din Saint Louis

Miles sa născut într - o familie afro-american bogat, fiul lui Miles Davis al II - lea, un realizat St Louis dentist. Mama lui, Cleo Henry, un pianist de specialitate, a vrut ca el să învețe vioara, dar de ziua lui treisprezecelea, tatăl său ia dat o trompetă ^[7] . Davis a fost imediat entuziast și a început să studieze instrumentul cu un profesor privat, un nume Gustav german, și cu directorul trupei de liceu a participat, Elwood Buchanan. Davis spune că Buchanan nu i- au permis să se joace folosind vibrato (aparent prin tobele - l pe mâini de fiecare dată când a făcut -o ), deși era la modă la momentul respectiv , și atribuie un sfat dintre caracteristicile sunetului său ^[8] , pe care el a fost de ani mai târziu să declare: „. eu prefer un sunet rotund fără prea mult caracter, o voce fără mult tremolo, vibrato sau armonice scăzute. Dacă nu pot obține un astfel de sunet nu pot juca“ ^[9] .

La vârsta de șaptesprezece ani, în 1943, Davis a făcut prima interpretare publică cu grupul lui Eddie Randle lui, Blue Devils, și a început intalniri tânăr trompetistul Clark Terry , care era deja o celebritate locală. Blue Devils a avut o anumită notorietate și acest lucru a permis nu a fost încă optsprezece ani vechi Miles să vină în contact cu mulți muzicieni celebri care au participat la spectacolele lor ^[10] . Printre acestea a fost , de asemenea, aproape contemporan Fats Navarro , care a petrecut primii ani din New York , cu Davis. Toate acestea au fost fundamentală pentru formarea sa muzicală, de asemenea , pentru că în autobiografia lui Davis spune că în momentul în care a deținut trei albume în toate, unul de Lester Young, unul de Coleman Hawkins si unul de Duke Ellington . În cursul acelui an, Sonny Stitt a oferit tânăr Miles posibilitatea de a se alătura Tiny Bradshaw orchestrei care era în oraș, dar mama Davis a obiectat până Davis a finalizat ultimul său an de școală.

În 1944, la Club Riviera din St. Louis, Davis a mers pentru a participa la un concert de Billy Eckstine trupa mare „s ^[11] . În plus față de lider, orchestra la momentul prezentat Charlie Parker , Dizzy Gillespie , Sarah Vaughan , prieteni Anderson , Gene Ammons , norocos Thompson , și Art Blakey . Davis spune că, de îndată ce a intrat în club, un om sa apropiat de el și l -au rugat să înlocuiască unul dintre jucătorii trompetă (Anderson ^[12] ) , care a fost indispusă. Davis, evident, a acceptat imediat. Așa-și-așa a fost Gillespie. Davis va aminti acest eveniment, iar concertul care a urmat, ca și momentul în care a fost descoperit la el ceea ce a vrut cu adevărat să facă.

New York și anii Bebop (1944-1948)

Tommy Potter , Coleman Hawkins si Miles Davis interpretat de William P. Gottlieb în jurul valorii de septembrie 1947.

În septembrie 1944, după absolvirea liceului, sa mutat la New York , în cazul în care numărul mare de sali de dans si cluburi de noapte a făcut jazz punctul focal. Centrul de viață de noapte , apoi a fost 52nd Street (cunoscut sub numele de familiaritate Street) și cluburi de noapte pe care le animate, cluburi ale căror nume au rămas celebru: Trei Deuces, Spotlite, stabil Kelly, Onyx si Birdland.

Scopul declarat Tânărul trompetistul a fost de a participa la Juilliard School of Music, dar în autobiografia sa , el relatează că scopul său principal a fost să se joace cu Charlie Parker și Dizzy Gillespie , pe care el nu a uitat din timpul experienței sale St Louis. Davis a petrecut prima săptămână încercând să găsească Parker și a fost sfătuit împotriva a face acest lucru de mulți dintre muzicieni a cerut, inclusiv Coleman Hawkins . Căutarea lui în curând l -au dus la Playhouse Minton pe strada 118th, în Harlem , în cazul în care toți protagoniștii revoluției Bebop adunat pentru mult timp de noapte jam sessions .

Dizzy Gillespie

După ce a intrat în scena de jazz din New York, Davis a devenit în curând intoleranți la lecții Juilliard lui, a căror abordare tradiționalistă (a muzicii clasice , în special) , parea prea „alb“ pentru el. Ucenicia a avut loc mai degrabă de joc în fiecare noapte de la 9 până la 5 dimineața , cu Parker, Gillespie, Thelonious Monk și mediul de muzicieni , care gravitau în jurul Minton.

Aderarea la clubul de tate dintre cei mai tineri Minton (care a inclus grăsimi Navarro , Freddie Webster , JJ Johnson și multe alte protagoniști viitori), Davis a început să lucreze în cluburi la 52nd Street, cu grupurile de Coleman Hawkins (care în mai multe rânduri a avut Billie Holiday ca plumb cântăreț) și Eddie "trismus" Davis . În mai 1945 a intrat in studio gravura , pentru prima dată, cu Herbie Fields grup, iar în toamna aceluiași an a părăsit definitiv cursurile Juilliard cu binecuvântarea tatălui său, datorită căreia a dobândit o mare cunoaștere a muzicii teorie , care va marca pentru totdeauna restul carierei Davis.

La scurt timp după aceea, Gillespie a părăsit grupul lui Parker din cauza „Bird“ 's probleme de caracter. Parker apoi recrutat tinere Davis în locul lui pentru a forma un cvintet , care a inclus Al Haig la pian (mai târziu înlocuit de Charles Thompson si apoi Duke Iordania ), Curley Russell bas (mai târziu , Leonard Gaskin și apoi Tommy Potter ) și Max Roach la tobe..

Cu „Bird“, Davis a făcut mai multe înregistrări, inclusiv o performanta a lui Acum , timpul cu un solo antologie , care anticipează revenirea la melodia tipică următoarei perioade de rece, și a făcut primele turnee pentru Statele Unite ale Americii . În timpul unui turneu în Los Angeles , Parker a avut o criză ^[13] și a fost internat într - un spital de psihiatrie Camarillo Medical Center. Rămas singur, Davis a avut un (previzibil furtunoasă) colaborarea cu Charles Mingus și a fost recrutată de Billy Eckstine pentru un California tur care să - l ia înapoi la New York ^[14] . Miles a revenit în oraș și a fost re-angajat de Parker când a fost externat din Camarillo. Din 1948 el a efectuat ucenicia atât în ​​spectacole live și în studio, pregătind începutul unei cariere ca un actor principal.

Nașterea lui Cool (1948-1949)

De la stânga la dreapta: Tommy Potter , Charlie Parker , Max Roach (aproape ascuns de Parker), Miles Davis si Duke Jordan , interpretat de William P. Gottlieb aproximativ din luna august anul 1947 .

Încă de la sfârșitul anului 1948, relațiile din cadrul Parker line-up au început să se deterioreze, în parte din cauza comportamentului din ce în ce neregulat „Bird“ ^[16] . La aceasta trebuie să adăugăm contrastele cu privire la componența și conducerea grupului între „Bird“, Max Roach și Davis ^[17] . Atunci când dezacordurile economice au fost adăugate în luna decembrie a aceluiași an ^[18] , Miles a demisionat cu Roach , după o seară furtunoasă la Royal cocoța ^[19] . Fără un grup fix, Miles a început să se formeze o lungă serie de colaborări ca sideman cu toate marile formațiuni ale vremii.

Miles Davis la pian cu Howard McGhee si Brick Fleagle, interpretat de William P. Gottlieb în jurul valorii de septembrie 1947.

Cam în același timp, el a început să frecventeze casa compozitorului canadian și aranjor Gil Evans , care a frecventat mediul de club și a găzduit , de asemenea , Parker de ceva timp, încercând să - l convingă să colaboreze la diverse proiecte muzicale ^[20] . Din convorbirile dintre Evans și grupul de muzicieni care frecventau casa lui, sa născut ideea unui original line-up. Davis si Evans a sponsorizat formarea unui nonet - mai târziu cunoscut sub numele de Tuba Band - cu instrumente neobișnuite, inclusiv un corn francez și, de fapt, o tubă . Ideea muzicală de bază a fost de a fi capabil de a lucra cu o țesătură sonică formată de voci instrumentale care suna ca voci umane. Davis - citând Duke Ellington și Claude Thornhill ca modele - spune că , din punctul de vedere al compoziției, sunet și aranjament, scopul a fost de a crea muzica relaxat al cărui sunet sa apropiat de cea a marilor trupe din trecutul recent, păstrând totuși, eu sunt conștient de schimbările aduse de Bebop .

Line-up- a schimbat de mai multe ori între vara anului 1948 (prima lansare a grupului) și la sfârșitul lui 1949. Davis și Roach au fost printre membrii regulate, precum și un tânăr Gerry Mulligan , care au contribuit în parte la aranjamentele și compoziția , și Lee Konitz , al cărui nume a fost sugerat de Mulligan ca o alternativă la Sonny Stitt , al cărui sunet a fost considerat prea boppy pentru proiect. Alb Michael Zwerin a fost angajat pe trombon , care mai târziu alternate cu Kai Winding (parțial din cauza indisponibilității JJ Johnson ). Al McKibbon a fost pe bas, ulterior înlocuit de Joe Shulman . Pianiștii au fost John Lewis ( de asemenea , aranjamentele) și Al Haig . Tuba a fost jucat de Bill Barber cu Kenny Hagood la voce și Junior Collins (mai târziu înlocuit cu Sandy Siegelstein și Gunther Schuller ) pe corn francez. Includerea mai multor albi în gama a provocat o mulțime de nemulțumire în comunitatea muzician negru.

Grupul a jucat timp de două săptămâni la cuibărească Regal din New York , în august 1948 ^[21] , cu un proiect de lege ^[22] , în care au fost acreditate aranjori neobișnuit de ^[23] . Davis a asigurat un contract cu Capitol Records , care a permis nonet să producă mai multe înregistrări în perioada ianuarie 1949 și aprilie 1950. Colectarea tuturor unsprezece sesiuni instrumentale a fost în cele din urmă lansat in 1957 , pe un album intitulat Nașterea Cool , destinat să dea numele în curent cunoscut sub numele de cool jazz ^[24] .

Din punct de vedere muzical, această experiență, care a fost recunoscută de către publicul larg numai după câțiva ani ^[25] , a fost începutul erei post-bop pentru jazz ^[26] .

Dintr - un punct de vedere personal, Davis a început astfel colaborarea (și prietenia lui) cu Gil Evans , care să dea roade în următorii douăzeci de ani.

Jos și în afară (1950-1954)

La începutul anilor 1950 sunt prima perioadă de dispariție treptată de la locul Miles, care a fost timp de mai mulți ani debile de o dependență serioasă pentru heroină a contractat în 1950. joacă în New York cluburi de jazz , Davis adesea asociat cu dependenții de droguri (mulți dintre ei muzicieni ca el) și de droguri dealeri , și , prin urmare , el cu siguranță nu au lipsit oportunități de abordare acea lume. Exemplul rău de Bird, Powell și alte vedete ale scenei Bebop purtat recompense amare, și mulți dintre cei mai importanți tineri muzicieni ai timpului, inclusiv prietenii din cercul Davis, au fost dependenți de droguri. Nu puțini ar fi plătit pentru această condiție cu ruina personală și profesională, sau chiar cu viață ^[27] .

În plus față de aspectul de mediu ^[28] , au existat mulți factori personali care au favorizat căderea Davis în dependență de droguri, cu care a avut o relație complicată pe tot parcursul vieții sale.

Din punct de vedere profesional, Nașterea Cool a fost inițial un succes critic, dar nu cu publicul. În același timp, se răcește stilul, care Davis a simțit că a inventat - și la care el a dat , fără îndoială , un impuls fundamental ^[29] - a condus la un succes mai presus de toate grupurile de muzicieni albi - printre altele, de multe ori foștii săi colaboratori - o fapt ce Davis a digerat bolnav.

Juliette Gréco

În jurul 1949, Miles angajat într-un tur al Parisului cu TADD Dameron , Kenny Clarke și James Moody . El a fost fascinat de mediul intelectual al capitalei franceze, și frecventând sale artistice și existențialist mediu, a întâlnit actrița Juliette Gréco cu care a căzut în dragoste. Având la moduri piesa cu Juliette a făcut întoarcerea sa la New York (din care Clarke a încercat să-l descurajeze) și mai traumatică și a fost începutul deteriorării prima căsătorie cu Irene. Ca în cazul în care nu au fost de ajuns, comparația între respectul acordată muzicienilor de jazz din Franța și în raport dezinteres au întâlnit în SUA, el deprimat profund. Și tocmai pentru întoarcerea sa în Statele Unite și separarea lui de Gréco Davis că el atribuie cauza principală a dependenței de droguri.

Miles a constatat că el nu mai putea face fără heroină la începutul anilor 1950. In urmatorii patru ani , el va asista la moartea prietenului său Fats Navarro, împrumute bani de la toți prietenii și cunoscuții, și de a exploata prostituate. , În scopul de a cumpăra heroina el depindea. În Los Angeles, in timp ce in turneu, el a fost arestat pentru posesie de droguri. Intre 1952 si 1953 dependenta lui a început să se deterioreze capacitatea lui de a juca, și , ca în cazul în care nu au fost suficient de ea a devenit public ^[30] , cu consecințe catastrofale asupra relațiilor sale publice. Realizând situația sa precară, Davis a întreprins mai multe tentative de dezintoxicare. Sa întâmplat doar în 1954, când, din nou în St Louis, el a reușit să depășească faza acută de dependență , cu ajutorul și încurajarea tatălui său ^[31] . Mai târziu, la recidiva a evita, el complet sa izolat de mediul său timp de câteva luni: a ținut departe de scena New York și , ocazional , a lucrat în Detroit și în cluburi din alte orașe din Vestul Mijlociu, până când a fost aproape complet liber de dependenta de droguri .

Albastru Perioada

In ciuda acestor probleme, între 1950 și 1954 Miles a avut o producție record de copioase si a colaborat cu mulți muzicieni importanți ^[32] . De asemenea , el a intrat în contact cu muzica din Philadelphia pianistului Ahmad Jamal , a cărui utilizare a spațiului (atât de diferit de stilul său favorit aglomerat în Bebop) l -au influențat foarte mult. În 1950 Davis a întâlnit Bob Weinstock , de Prestige Records , cu care a semnat un contract. În anii între 1951 și 1954 ^[33] Miles Davis a lansat o serie de albume , care a constat din sesiuni cu formațiuni a căror compoziție este variată ^[34] și a căror calitate este totuși invariabil foarte mare. Albumele Dig , albastru Haze , 'Groove Saci , Miles Davis și Giants Modern Jazz și walkin' ^[35] sunt din această perioadă; la fel de importante și fundamentale sunt înregistrările pentru Blue Note eticheta, colectate ulterior în albume Miles Davis Volume 1 și Volume 2 . Acesta a fost în acești ani că Davis a început să folosească sistematic Harmon mut ( a avut loc foarte aproape de microfon) , care ar caracteriza sunetul său până în perioada electronică. Cu aceste inregistrari Davis sa distins ca un muzician matur și o personalitate originală: în contrast cu perioada și în curs de formare bop tare (din care el a fost arhitectul principal, împreună cu Horațiu Silver ), Miles are tendința de a simplifica muzica și se lasă o mai mare respirație la instrumentele. Noul stil dezvoltat de trompetistul este sobru, profund, intens liric si senzual, meditativă, străbătută de tensiune și de tristețe, cu tăcerile și spațiile dintre notele chemate să joace un rol fundamental în consolidarea și îmbunătățirea atmosferei.

Thelonious Monk , Playhouse Minton , septembrie 1947

Aceste înregistrări bine fotografia de personalitate artistică Miles' într-o perioadă care, în cazul în care se sprijină numai pe evenimentele personale cu probleme, ar putea să apară obscur, și a fost în schimb formativă și spumante în ceea ce privește partea artistică. În ceea ce privește instrumentist Davis și compozitor, caracteristicile pe care îl va însoți pentru tot restul vieții sale cristalizeze. La nivel de compoziție, după ce a încheiat experiența începută cu aranjamentele complexe de naștere ale Cool, care nu erau ale lui , în orice caz, aderă Miles la un profil minimalist, preferând structuri armonice simple , la care superimposes melodii liniare și grațioase, care permite o mare libertate de variație în execuție. La nivel solo, el finete materialul tematic care timp de mulți ani , el va elabora și exploata în solo - urile sale, ceva evident mai ales în mediul blues-up. Calea care merge de la pista din titlu de Walkin "și cele două versiuni ale Groove Bag la solo - urile diferitelor versiuni ale (de exemplu) drept, nici Chaser din 1958 și mai târziu prezintă un proces de compoziție , care a durat mai mulți ani ^[36] . De asemenea, Miles rafinează abordarea sa balade , care va fi cal de povară lui până când, la începutul anilor 1980, el decide să nu le joace din nou ^[37] .

Din punct de vedere istoric, ele evidențiază rețeaua densă de relații pe care Miles și muzicienii din epoca postbop au avut în sesiunile de studio, care ar lăsa urme mai târziu în carierele și orientările de majoritatea muzicienilor implicați ^[38] .

Cu toate acestea, multe dintre albumele Prestige nu au fost eliberați imediat. Pentru întoarcerea sa la proeminență, Miles a trebuit să aștepte pentru 1955 Newport Festival ^[39] . Marele succes pe care a salutat concertul lui și solo legendarul său pe „Round Midnight - acompaniat la pian de Thelonious Monk însuși l -au facut remarcat de producătorul de Columbia Records George Avakian , care l -au convins să semneze în curând pentru compania sa de înregistrare.

Succesul

Primul Cvintetul (1954-1958)

Davis a revenit la New York, cu o nouă vigoare, și, astfel, a format primul său cvintet stabil. Acest grup a inclus John Coltrane pe tenor saxofon , Red Garland pe pian , Paul Chambers cu privire la contrabas și Philly Joe Jones la tobe. Grupul combinat recuperarea cântecelor tradiționale ^[40] și standardele din perioada de pre-boot, o reinterpretare într - o cheie mai uscată a iilor bp clasice.

Formată în 1955, acest cvintet a reprezentat una dintre marile formațiuni ale bop greu . Patru înregistrări de bază ale Grupului pentru Prestige Records (Albumele Relaxins „cu Miles Davis Quintet , Steamin“ , lucrez cu Miles Davis Quintet și Cookin ' ) vor fi , de asemenea Davis trecut cu această companie de producție. În aceleași luni, de fapt, el a lansat albumul de debut cu Columbia , „Round About Midnight , ceea ce reprezintă o altă piatră de hotar a acelor ani norocoase.

În aceste înregistrări Davis consolidează sound- ul sau ciudat: clar, fără vibrato, foarte adesea dedurizată prin utilizarea unui Harmon mut , pe care o frazare relaxat este grefat care pune accentul pe registrul mediu al instrumentului. Această sonoritate este atât de caracteristic încât fiecare trompetist, care se apropie de ea, chiar și ocazional, este clasificat ca fiind un „Davisian“.

Acestea au fost , de asemenea , de ani fructuos pentru asocierea sa cu Gil Evans , cu care a înregistrat o serie de albume orchestrale de o mare varietate și complexitate, dovedind măiestria instrumentului în toate contextele muzicale. La primul său album, Miles Ahead (1957), el se joaca cu o mare de jazz band și un magistral aranjat corn secțiune de Evans. Această linie în sus teme de jazz tackles , cum ar fi Dave Brubeck lui Duke, precum și Léo Delibes' piesa clasica Cameristele Cadiz. Toate Miles Ahead lui piesele sunt comasate într - o singură suită de Gil Evans , datorită lui originale, texturi foarte fin orchestrale; Davis joacă rolul singurului solist.

Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al 1957, a causa dei problemi che la tossicodipendenza causava ad alcuni dei componenti della band ^[41] . Per il successivo ingaggio al Cafè Bohemia, Miles ristrutturò il suo gruppo assumendo Art Taylor alla batteria e Sonny Rollins al sax , una formazione che non durò a lungo.

Miles tornò in Francia , dove ritrovò Juliette e incise la colonna sonora del film di Louis Malle , Ascensore per il patibolo ( Ascenseur pour l'échafaud ), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l'incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del film.

Di nuovo a New York , Davis reclutò per la sua formazione il sax contralto di Julian "Cannonball" Adderley . Anche John Coltrane , che nel frattempo si era disintossicato, venne riassunto e il sestetto - ora costituito da Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers e Philly Joe Jones - entrò in studio nel 1958 per incidere Milestones . Musicalmente, questo disco contiene sia il passato che il futuro del jazz. Davis mostra di essere in grado di suonare blues e bebop (con l'aiuto del geniale Coltrane e dei suoi duetti con uno strepitoso Adderley), ma il vero capolavoro è la traccia che dà il nome al disco, una composizione di Davis basata sui modi dorico ed eolio in cui egli si esprime con uno stile di improvvisazione essenzialmente melodico, che sarà in seguito definito modale.

Nello stesso anno, Davis ed Evans registrano Porgy and Bess , una selezione di pezzi basata sul classico di George Gershwin , nell'arrangiamento di Evans. Gli ampi spazi che l'orchestrazione riserva agli assoli di Davis gli permettono di mostrare la sua padronanza nelle variazioni ed estensioni dei temi così come le sue originali idee melodiche ^[42] . Sempre del 1958 è poi il celebre LP Somethin' Else con il quintetto di Cannonball Adderley , in una delle ultime apparizioni di Miles Davis come mero sideman.

Kind of Blue (1959-1960)

Nel marzo del 1959 Davis tornò in studio con un sestetto rimaneggiato (Garland e Jones avevano ormai ufficializzato la separazione). C'erano Coltrane, Adderley e Chambers, Jimmy Cobb alla batteria e Bill Evans si alternava al piano con Wynton Kelly . Da quella seduta sarebbe nato l'album considerato il suo capolavoro. Registrato in appena due sessioni ed improvvisato dal gruppo sulle scheletriche strutture armoniche abbozzate da Davis ed Evans, Kind of Blue rivoluzionerà il jazz. Si tratta ancora una volta (dopo Birth of the cool ) di un concept album o meglio un manifesto, che inaugura l'età del jazz modale . E ancora una volta, Miles impresse il suo marchio stilistico su idee che aveva raccolto altrove: l'elaborazione teorica proveniva, in gran parte, dagli scritti del pianista, compositore e musicologo George Russell ( The lydian chromatic concept of tonal organization ) che Bill Evans aveva già cominciato a mettere in pratica da qualche tempo. Lo stesso Davis aveva già iniziato a suonare in stile modale, come attesta il precedente album di studio Milestones (si ascolti il pezzo omonimo). Kind of Blue rappresenta l'occasione in cui tutte le componenti - teoria, composizione, metodo di lavoro, personalità ispirate - si fondono in un'opera compiuta.

Liberato dalle strutture armoniche che avevano guidato i suoi lavori precedenti e magnificamente accompagnato dalla band, Davis ebbe spazio sufficiente per estendere le sue nuove idee armoniche e melodiche, e ne diede altrettanto ai suoi collaboratori: la registrazione è notevolissima non solo per l'aspetto compositivo e di spontaneità, ben sottolineato da Evans nelle note di copertina, ma anche per la possibilità che è offerta a tutti i componenti della formazione di far risuonare con grande libertà la propria voce creando allo stesso tempo un suono collettivo estremamente caratterizzato. Fra i capolavori più venduti del jazz, e ancora ritenuto il migliore, sembra che Kind of Blue abbia influenzato ogni musicista, jazz o di altri genere, e ancora rimane un pilastro fondamentale nel mondo della musica.

L'arresto per "resistenza a pubblico ufficiale"

Lo stesso anno, durante una pausa fuori dal "Birdland", club di New York, Davis venne pestato dalla polizia e quindi arrestato ^[45] . Molti testimoni - tra cui la giornalista Dorothy Kilgallen , un'amica di Miles che attraverso la sua popolare rubrica diede grande rilievo all'episodio - assistettero alla scena: la versione dei fatti che essi diedero contribuì a far cadere le accuse di resistenza a pubblico ufficiale dopo diversi dibattimenti. Miles, che attribuiva - probabilmente a ragione - la sua aggressione a motivazioni razziali, citò la polizia di New York chiedendo 500.000 dollari di danni (cifra enorme per l'epoca), ma il suo avvocato lasciò scadere i termini prima di presentare l'istanza.

Questo episodio lasciò in lui una ferita interiore che non si sarebbe più rimarginata, ed egli stesso fa risalire a questo episodio buona parte del deterioramento del proprio atteggiamento verso il mondo in generale. Per il resto della sua vita Miles fu accompagnato dalla sensazione di essere sottovalutato per motivi razziali. Molti degli atteggiamenti, di volta in volta scontrosi o clamorosi, che assunse negli anni successivi, paiono spesso avere questa percezione come bersaglio diretto o indiretto.

Interludi (1960-1963)

Dopo Kind of Blue , Miles prese una pausa dal suo gruppo, e il suo gruppo prese una pausa da lui. Tra il 1959 e il 1960 tutti i componenti del primo quintetto/sestetto, ad eccezione di Paul Chambers, si staccarono dal leader, alcuni per intraprendere carriere di leader spesso luminosissime (è il caso di Coltrane, Bill Evans e Cannonball Adderley). Per il quintetto, Davis assunse Wynton Kelly al piano e Jim Cobb alla batteria. Il distacco da Coltrane fu quello che addolorò di più Davis, anche se la divergenza musicale tra i due era ormai evidente ^[46] . I rapporti personali tra i due rimasero comunque buoni e l'ammirazione di Davis per Coltrane non diminuì, anche se le dichiarazioni degli anni successivi dimostrarono che egli non apprezzava troppo né le scelte musicali free di Coltrane dopo A Love Supreme , né gran parte dei suoi collaboratori. In pratica, Miles ebbe parole di apprezzamento per il solo Elvin Jones , e rilasciò giudizi poco caritatevoli sia su McCoy Tyner ^[47] sia su Eric Dolphy ^[48] , ma non criticò mai apertamente Coltrane ^[49] .

Prima del definitivo distacco, Davis convinse Coltrane a seguirlo in un ultimo tour europeo, un concerto del quale è immortalato nell'album Live in Stockholm . L'incisione dimostra sia la perfezione con cui il materiale inciso in Kind of Blue veniva trattato dal vivo, sia il distanziarsi di Coltrane dallo stile che, con Davis, aveva contribuito a creare: all'epoca, Coltrane aveva già inciso il suo fondamentale Giant Steps . Andandosene, Coltrane consigliò a Wayne Shorter di proporsi a Davis come suo rimpiazzo. La cosa naturalmente non andò a genio a Davis, che rifiutò l'offerta in malo modo: il fatto che Shorter sarebbe ciononostante divenuto, a pochi anni di distanza, il tenorista di riferimento del secondo quintetto, dimostra una volta di più l'intesa sotterranea che esisteva tra Davis e Coltrane.

Al ritorno dal tour europeo, Davis sposò la ballerina Frances (Fran) Taylor ^[50] , che aveva incontrato nel 1953 e che gli era stata vicina più o meno per tutta la decade, rinunciando ad una brillante carriera a Broadway per stargli accanto ^[51] .

Libero da un gruppo fisso, e probabilmente in cerca di qualcosa di diverso, Miles continuò il suo lavoro con Gil Evans, creando con lui, in studio e dal vivo, opere in cui il sontuoso tessuto orchestrale di Gil si fondeva perfettamente con la liricità, ormai classica, della tromba di Miles: l'album fondamentale del periodo è Sketches of Spain che, ascoltato a distanza di quasi 50 anni, non ha perso nulla dello smalto che lo fece salutare con entusiasmo all'atto della pubblicazione. Dal lavoro di quegli anni con Gil Evans venne pubblicato anche un altro album di studio, Quiet Nights , una collezione di pezzi di bossa nova la cui pubblicazione fu osteggiata tanto da Davis quanto da Evans. Fu questa anche la loro ultima collaborazione discografica, anche se la frequentazione professionale e personale continuò fino alla morte di Evans. Dopo la sua scomparsa, Davis ebbe a dire: "Gil era il mio migliore amico".

Durante la prima parte degli anni sessanta , Miles non fu mai senza un gruppo e continuò a incidere album di successo. Gli mancava tuttavia un gruppo stabile che facesse da veicolo sicuro all'impronta stilistica che stava perseguendo. Già nel tour europeo aveva iniziato a provare Sonny Stitt (che fu con Davis per circa sei mesi, e che si può ascoltare nella versione estesa di Live in Stockholm ) come rimpiazzo di Coltrane. Questi tornò brevemente in studio con Davis per l'album Someday My Prince Will Come nel 1961, un'ottima prova spesso offuscata, nel giudizio dei critici, dalla magnificenza degli album che l'avevano preceduta. Un altro sassofonista, Hank Mobley , entrò a questo punto nella formazione, che fu di nuovo sul palco per registrare alla Carnegie Hall e al Blackhawk Supper Club di San Francisco . Nel 1962, fu in tour con un sestetto di breve durata, che includeva JJ Johnson e Sonny Rollins e registrò dal vivo At The Carnegie Hall (1962) - con Gil Evans. Il 1962 si chiuse con la morte di suo padre, Miles II, un evento che prostrò Davis profondamente.

Il secondo quintetto (1964-1968)

Wayne Shorter

Nel 1963 l'intera sezione ritmica di Davis (Chambers, Kelly, Cobb) lo abbandonò, e così la sessione dei fiati. Davis contattò allora un sassofonista che gli aveva consigliato Coltrane, George Coleman , un bassista amico di Chambers dai tempi di Detroit, Ron Carter , e due promettenti giovani, il batterista diciassettenne Tony Williams e il pianista Herbie Hancock .

La nuova formazione registrò diversi ottimi album: Seven Steps to Heaven (1963) e My Funny Valentine (1964), si aggiunsero alle registrazioni live di In Person (1961), Four & More (1964) e In Europe (1964). Questi album, che sono spesso considerati di transizione, sono a volte sottovalutati: si tratta in realtà di prove che ritraggono Miles Davis al picco della sua capacità tecnica di strumentista e documentano il momento del massimo possesso della forma musicale il cui sviluppo era stato intrapreso da Davis alla metà degli anni cinquanta , e possono essere considerati (soprattutto Seven Steps to Heaven ) il canto del cigno dell'hard bop. I rapporti tra Coleman e il resto del gruppo però non erano buoni (soprattutto con Williams, che pensava che Coleman fosse troppo tradizionale) e il sassofonista finì per andarsene.

Williams propose allora Eric Dolphy (che a Davis non piaceva) e quando il nome fu rifiutato, il polistrumentista Sam Rivers . Davis accettò senza entusiasmo, perché non condivideva gli entusiasmi del giovane Williams per il free jazz , movimento cui Rivers aderiva ^[52] . Inoltre, Davis stava considerando Wayne Shorter, che però era impegnato come direttore artistico dei Jazz Messengers di Art Blakey . La nuova formazione andò in tournée a Tokyo, dove registrò il live In Tokyo (luglio 1964). Già alla fine dell'estate Davis aveva convinto Shorter, di cui anche gli altri membri del gruppo erano entusiasti, a lasciare i Messengers. Il nuovo gruppo fu inaugurato in una serata all'Hollywood Bowl. Fu questo l'inizio del secondo grande quintetto, la cui prima prova discografica fu ESP nel 1965.

Seguirono, tra il 1966 e il 1968, altre produzioni di ottimo livello: Miles Smiles , Sorcerer , Nefertiti , Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro . Inoltre nelle incisioni dal vivo ^[53] si può ascoltare il trattamento che il nuovo quintetto offriva degli standard che, entrati a far parte del repertorio di Miles negli anni cinquanta , continuavano a costituire il cavallo di battaglia dei concerti dal vivo del gruppo ^[54] . Dall'ascolto è chiaro che Miles (sentendo senza dubbio lo stile dei tempi, e probabilmente anche degli orientamenti di Williams e di Shorter, che sarebbe diventato il compositore del gruppo) sta abbandonando la lirica cantabilità degli album precedenti e va adottando un fraseggio teso, nervoso, a tratti aspro e dissonante, dominato più dalla componente ritmica e dinamica che da quella melodica.

Lo stile del nuovo gruppo si allontanava dall'approccio all'improvvisazione tipico dell'hard bop e stabilì uno stile che venne da alcuni chiamato "freebop" o anche "time no changes". Si tratta di uno stile in cui l'esecuzione, invece di concentrarsi sul giro armonico, si concentra sul tempo e sul ritmo, mentre la parte armonica viene sviluppata in maniera modale. Il cambiamento maggiore si può ascoltare nella sezione ritmica, che si muove più liberamente e cambia autonomamente le caratteristiche del pezzo, seguita dai solisti. Fu probabilmente in questo spirito di "modernità" che, a partire dal 1967, nei concerti dal vivo il gruppo iniziò a suonare tutto il concerto in unico set, in cui un pezzo terminava e veniva subito seguito da un altro, senza annunci (questa innovazione fu piuttosto criticata).

Gli album Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro videro l'introduzione di alcuni strumenti elettrici (pianoforte, chitarra e basso) in un chiaro anticipo della fase fusion della carriera artistica di Davis. Si nota anche l'introduzione di ritmi più orientati al rock . Prima della fine della registrazione di Filles de Kilimanjaro , Dave Holland e Chick Corea avevano sostituito Carter e Hancock, che avrebbero comunque partecipato ad altre sessioni di registrazione, e poco dopo Davis riprese un maggior ruolo nella composizione dei pezzi.

Dopo la registrazione di ESP , nel 1965, il matrimonio con Frances (che fu ritratta su diverse copertine di album e in particolare su quella di ESP ) finì, soprattutto a causa del comportamento erratico di Davis (che ora soffriva di svariati problemi fisici, soprattutto di una dolorosa affezione a un'anca). Miles ricominciò l'altalenante ciclo di avvicinamento e allontanamento dalle droghe che fu una caratteristica della sua vita. Nel 1966 (dopo un periodo di allontanamento dalle scene dovuto a due operazioni all'anca) Davis ebbe una relazione con l'attrice Cicely Tyson , che anni dopo sarebbe diventata la sua terza moglie, e che è ritratta sulla copertina di Sorcerer . Poco dopo incontrò la cantante Betty Mabry che divenne la sua seconda moglie alla fine del 1967, e da cui divorziò nel 1969. Davis attribuisce a Betty parte del merito di avere attirato la sua attenzione sulla musica rock, avergli fatto conoscere Jimi Hendrix e Sly & the Family Stone , e sostanzialmente di aver fatto nascere il progetto che avrebbe segnato la fase successiva della sua carriera ^[55] .

The Old Thing

A partire dal 1960 l'avanguardia del jazz fu rappresentata dai musicisti free, che seguivano il solco tracciato da Ornette Coleman con la sua "New Thing". Davis si interessò brevemente del fenomeno, abbastanza per capire di non avere in esso nessun interesse. Nel corso degli anni la sua freddezza e il suo disinteresse (quando non la sua aperta ostilità) al fenomeno del free (se non ai musicisti che lo animarono) non fecero che crescere.

I motivi sono molteplici, e Davis non ne fece segreto. Il più epidermico fu la sua perdita di favore presso le élite intellettuali che si interessavano del jazz, e che lo avevano fino ad allora colmato di quell'attenzione che ora cominciavano a dedicare alle avanguardie. Bisogna ricordare che l'avvento del free sollevò un enorme clamore i cui motivi furono parzialmente extra-musicali, collegati alla forte componente ideologica di molti dei musicisti che del free furono protagonisti, in un momento in cui la società americana era particolarmente sensibile a questo tipo di motivazioni. Anche tra le file dei musicisti più tradizionali ci fu chi si pronunciò in maniera eccezionalmente entusiasta: John Lewis (che con il suo Modern Jazz Quartet si esibiva in frac richiamandosi alla tradizione classica europea) disse addirittura che la musica di Coleman era "L'unica cosa nuova che sia accaduta al jazz dai tempi del bop" ^[56] .

Fosse stato solo per questo, probabilmente Miles, che aveva affrontato più di una rivoluzione musicale, avrebbe saputo digerire lo smacco. Più importanti erano i motivi artistici e ideologici. Dal punto di vista artistico, un musicista che aveva fatto del lirismo la sua cifra espressiva non poteva certo sposare il totale abbandono della forma e della struttura che erano il cavallo di battaglia delle avanguardie radicali del free: anche quando abbandonò le forme del jazz tradizionale, Davis lavorò sempre a partire da una struttura. In prospettiva si può affermare che in questo fu più lungimirante degli uomini di punta del free ( Albert Ayler , Taylor, Shepp, Sanders per fare alcuni nomi) che, una volta liberatisi di ogni tipo di vincolo, non seppero indicare la via del ritorno e lasciarono che fossero altri a farlo.

Dal punto di vista ideologico, Davis ebbe a descrivere quel periodo come una macchinazione montata da critici bianchi a spese della musica nera, un modo per spingere in un vicolo cieco elitario e intellettualistico tutta una generazione di musicisti.

Curiosamente, l'atteggiamento di Davis verso musicisti neri che si lasciarono (secondo lui) ingannare e propugnarono una musica il cui risultato sarebbe stato quello di allontanare il pubblico ha un parallelo con quello espresso da Louis Armstrong sui bopper ^[57] . A distanza di anni, si può dire che entrambi i punti di vista avessero un certo merito. Infatti è difficile negare che il bebop contribuì a restringere il pubblico del jazz rispetto agli anni ruggenti delle grandi formazioni swing, e che pochissimi seguirono il free jazz fino alle sue ultime conseguenze.

Electric Miles (1968-1975)

Miles Davis in concerto a Rio de Janeiro nel 1984

La transizione di Miles alla fusion fu, come hanno dimostrato recenti pubblicazioni di raccolte di materiale inedito, assai più graduale di quanto la discografia originale (in cui a Filles de Kilimanjaro segue immediatamente In a Silent Way ) abbia lasciato supporre per molti anni.

Alla fine degli anni sessanta l'industria musicale attraversava un'importante trasformazione di scala dovuta tanto alle trasformazioni sociali e tecnologiche quanto all'ingresso di un'imponente massa di giovani nel mercato musicale ^[58] . Improvvisamente un disco che vendeva sessantamila copie, una media che Miles non aveva mai faticato a tenere, e che negli anni precedenti veniva considerato un discreto successo, divenne poco attraente rispetto ai volumi che potevano raggiungere le incisioni che si rivolgevano al pubblico giovanile.

In questo contesto il jazz non era più ritenuto commercialmente attraente dalle case discografiche: le spinte propulsive degli anni 1959-1960 erano esaurite; il jazz più sperimentale, poi, sembrava rivolto ad una fascia molto ristretta di appassionati, non sempre acquirenti abituali di dischi.

Un ulteriore ostacolo era (ed è) costituito dalla dimensione artigianale della produzione e della fruizione del jazz, che cozzava contro le necessità di un settore che guardava ormai a un tipo di produzione industriale da promuovere tramite eventi (soprattutto megaconcerti e festival).

Dave Holland

Alla Columbia, Miles, i cui contratti erano ora considerati sproporzionati rispetto al suo profilo commerciale, fu messo sotto pressione dal nuovo presidente, Clive Davis , che aveva messo sotto contratto Sly Stone , i Chicago , e altri gruppi di successo. Questo non fece che rafforzare la sua decisione di continuare a mantenere il contatto col pubblico anche a costo di abbandonare molte delle caratteristiche di tutta la sua musica precedente (strumenti, tecniche compositive, metodi di produzione) e molto del suo pubblico tradizionale. In altre parole, Davis aveva ben chiaro che non avrebbe potuto riconquistare l'attenzione del pubblico continuando la vena postboppistica e che doveva in qualche modo partecipare alle innovazioni che erano state portate dal rock. Questa transizione richiedeva nuovi musicisti e, per la prima volta, anche nuovi strumenti. La musica a cui era interessato gli richiedeva di utilizzare strumenti elettrici, effetti elettronici, e, in studio, registrazioni multitraccia. Dal punto di vista delle influenze valsero le frequentazioni che Miles aveva intrapreso con artisti funk e rock come Sly & the Family Stone , James Brown e Jimi Hendrix : più tardi, in On the Corner si sarebbero rivelate anche influenze di compositori moderni come Karlheinz Stockhausen .

Fu in questa atmosfera che nacquero i progetti per l'incisione di In a Silent Way e Bitches Brew , che, fondendo per la prima volta alla perfezione il jazz con il rock, posero le basi di un genere che sarà conosciuto semplicemente come fusion .

Davis iniziò a rimaneggiare la sua formazione inserendo, al posto di Ron Carter e dopo un breve intermezzo in cui ebbe come bassista Miroslav Vitous , il giovane Dave Holland , al quale chiese di passare al basso elettrico. Più o meno nello stesso periodo, sia Hancock sia Williams cominciarono a volere una formazione propria. Davis incontrò Joe Zawinul , un pianista austriaco che suonava il piano elettrico nel gruppo di Cannonball Adderley, che assunse e che ebbe molta influenza sull'album In a silent way . Alla ricerca di un suono radicalmente diverso, Davis assunse anche il pianista Armando "Chick" Corea (che praticamente costrinse a suonare il piano Rhodes, come avrebbe fatto più tardi con Keith Jarrett ), e cominciò a sperimentare una formazione con due bassisti (Carter, che alla fine lasciò perché non amava il basso elettrico, e Holland) e due pianoforti. Il giovane batterista Jack DeJohnette si unì al gruppo al posto di Williams.

John McLaughlin

Per l'incisione di In a Silent Way del febbraio 1969, Davis portò in studio Shorter, Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Tony Williams (preferendolo nell'occasione a DeJohnette) e un giovane chitarrista inglese presentatogli da Holland, John McLaughlin . La title track era una composizione di Zawinul, di cui Davis tenne la sola melodia, chiedendo ai musicisti di improvvisare tutto il resto a partire da quella. Questo fu il primo disco di Davis in cui la musica incisa consiste in una profonda rielaborazione della musica che fu effettivamente eseguita, come effetto di un corposo lavoro di postproduzione.

Per la sessione di Bitches Brew , Davis cita esplicitamente le influenze di pezzi come Country Joe and the Preacher di Adderley e Zawinul, e del musicista inglese Paul Buckmaster , che avrebbe invitato a partecipare alla produzione del disco. Davis replicò il copione già sperimentato per Kind of Blue e In a Silent Way , portando in studio solo semplici sequenze di due, tre accordi e indicazioni dinamiche e ritmiche, lasciando per il resto carta bianca all'intuizione dei musicisti (sotto la sua supervisione). L'organico era estremamente numeroso, specialmente per quello che riguardava la sezione ritmica ^[59] . Davis disse a Teo Macero di occuparsi solo della registrazione e di non fermare mai il nastro nel corso della registrazione, che durò diversi giorni. La postproduzione e il lavoro di studio furono imponenti per l'epoca e per il genere musicale: si fece ricorso a modifiche ( edits ) e inserimento di loop, al punto che l'intera introduzione di Pharaoh's Dance fu creata in studio.

La pubblicazione dell'album, col suo titolo shock ( bitches brew significa letteralmente brodo (o sudore) di cagne : bitch è anche un modo volgare di indicare una donna nell'inglese afroamericano) e la sua copertina psichedelica, non passò inosservato.

Secondo alcuni, Bitches Brew è l'album di jazz che ha venduto più copie: altri hanno contestato i dati, e alcuni hanno detto che non si tratta di jazz. Sicuramente fu il primo disco d'oro di Davis e vendette più di mezzo milione di copie, proiettando Miles tra le stelle della scena rock, con i quali, subito dopo, Miles iniziò a partecipare ai grandi concerti allora in voga (a partire dal concerto al Fillmore di San Francisco con i Grateful Dead ). Partecipò anche a concerti con Carlos Santana ^[61] e la Steve Miller Band , accettando ingaggi ridotti pur di poter prendere parte a questo tipo di eventi. Tra gli appassionati di jazz, furono molti ad accusare Davis di essersi venduto, ei suoi accresciuti guadagni furono indicati come prova.

In questo periodo, Davis diede concerti col cosiddetto "quintetto perduto", di cui non esistono registrazioni, con Shorter, Corea, Holland e DeJohnette, suonando materiale tratto da Bitches Brew , In a Silent Way , e dal repertorio del precedente quintetto. La formazione continuò poi ad evolvere in direzione funk, con la sostituzione di Shorter con Steve Grossman , l'inserimento di Keith Jarrett come secondo tastierista ^[62] e il passaggio completo di Holland al basso elettrico ^[63] .

Questi gruppi produssero diversi album dal vivo: Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time (marzo 1970; ultima apparizione di Shorter col gruppo), Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West (aprile 1970 con Steve Grossman) e Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East . L'album Live-Evil del dicembre 1970 vide una formazione profondamente rimaneggiata e con un orientamento decisamente funk, con il solo Jarrett alle tastiere, Gary Bartz al posto di Grossman ai sassofoni, Michael Henderson al posto di Holland al basso, Billy Cobham alla batteria e l'aggiunta di Airto Moreira alle percussioni. Un altro elemento di distanza dai suoni tradizionali di Miles fu introdotto quando egli cominciò a sperimentare un effetto di wah wah sulla sua tromba. Questo gruppo è spesso chiamato la "Cellar Door band" (il nome del club in cui vennero registrate le parti dal vivo di Live-Evil), e non entrò mai in studio, ma è stato documentato nel cofanetto da sei CD The Cellar Door Sessions , che fu registrato nel corso di quattro serate nel dicembre del 1970.

Nel 1970 Davis diede un notevole contributo alla colonna sonora del documentario sul grande pugile afro-americano Jack Johnson . Appassionato di pugilato , e pugile dilettante egli stesso, Davis ha tracciato dei parallelismi con Johnson, la cui carriera è stata segnata dall'infruttuosa ricerca di un pugile bianco che avrebbe potuto spodestarlo, e la sua carriera, in cui avvertiva i mancati riconoscimenti che egli riteneva di meritare per il suo contributo alla musica. L'album risultante, A Tribute to Jack Johnson del 1971, contiene due lunghi brani, cui parteciparono molti musicisti di talento, alcuni dei quali non sono citati nel disco. Fra questi John McLaughlin, Billy Cobham e Sonny Sharrock . Questo album è da molti considerato il più perfetto per quello che riguarda l'uso che Teo Macero e Davis fecero dell'elettronica e delle sonorità provenienti dal rock. La pubblicazione della raccolta in cinque CD The Complete Jack Johnson Sessions , nel 2003 ha oggi reso possibile constatare la profondità del lavoro di studio svolto in quell'occasione.

Nel 1970 Miles Davis prese parte al festival rock dell' isola di Wight , davanti a 600 000 spettatori, e ricominciò a cercare un'occasione discografica con Jimi Hendrix ^[64] con il quale aveva in più occasioni suonato privatamente. La morte di Hendrix pose purtroppo fine a questi progetti.

Billy Cobham

In quel periodo, e fino al 1975, Miles si avvaleva di una gran quantità di collaboratori, in studio e nei concerti, un folto gruppo ^[65] che veniva chiamato "La compagnia all'ingrosso dei suonatori di Miles Davis" ^[2] . Sempre alla ricerca di nuovi suoni, esplorava i più svariati generi musicali deludendo con regolarità il pubblico tradizionalista del jazz, cosa che avrebbe continuato a fare fino alla morte.

Come dichiara nell'autobiografia, quello che a questo punto gli interessava era coinvolgere, con la sua musica, i giovani Afro-Americani, come faceva in quel periodo il suo ex-pianista Herbie Hancock in album come Headhunters ^[67] .

L'album On the Corner del 1972, prodotto da questa ricerca, dimostra una disinvolta padronanza del funk che tuttavia non sacrifica le sfumature ritmiche , melodiche e armoniche , che costituivano da sempre una delle caratteristiche della sua musica. In questo album sono evidenti le influenze del lavoro di studio di Paul Buckmaster e dell'ascolto di Stockhausen, soprattutto nell'intricato lavoro di sovraregistrazioni e rimaneggiamenti di postproduzione. Alle registrazioni presero parte anche Billy Cobham e il sassofonista Carlos Garnett .

L'album divise la critica, e la maggioranza lo stroncò ^[68] . Nell'autobiografia, Davis attribuisce questo atteggiamento all'incapacità dei critici di incasellare l'album, e lamenta il fatto che la promozione di On the corner , effettuata "solo sulle stazioni radio tradizionali" non raggiunse il pubblico dei giovani afroamericani per cui era stato pensato. Miles lo riteneva "un disco per cui la mia gente potrebbe ricordarmi".

Da On the Corner , emerse una formazione stabile di cui facevano parte Michael Henderson , Carlos Garnett e il percussionista James Mtume (della "Cellar Door band"), poi il chitarrista Reggie Lucas , il tablista Badal Roy , il sitarista Khalil Balakrishna, e il batterista Al Foster . Nessuno di questi era un solista jazz di prima grandezza (molti avevano una carriera in altri generi musicali - tranne Foster che era già un apprezzato sideman e sarebbe rimasto con Davis molto a lungo) e la musica che producevano si concentrava sulla densità ritmica e la diversità timbrica piuttosto che sugli assoli individuali.

Questa formazione, che registrò alla Philharmonic Hall l'album In Concert del 1972, non durò, anche perché Miles non era completamente soddisfatto, e nel corso del 1973 abbandonò sitar e tabla, iniziò a suonare le tastiere egli stesso e aggiunse il chitarrista Pete Cosey . Questa nuova formazione durò circa un paio d'anni con l'aggiunta di Dave Liebman (flauto e sax) poi rimpiazzato da Sonny Fortune nel 1974.

Alla metà degli anni settanta , Miles cominciò a ridurre la sua produzione discografica. Big Fun , del 1974, era un doppio contenente due lunghe jam session registrate tra il 1969 e il 1972. Get Up with It (1974: l'ultimo album in studio per quel decennio) era una collezione di inediti e registrazioni dei cinque anni precedenti, compresa He Loved Him Madly , uno speciale tributo a Duke Ellington, e uno dei pezzi più acclamati del Davis di quegli anni, Calipso Frelimo . La critica lo ritenne un disco con troppe idee non sviluppate: alcune di queste idee come si vide in seguito sarebbero state riprese dalla musica hip hop , trip hop e da altre correnti musicali elettroniche alla fine del XX secolo .

Nello stesso periodo, la Columbia pubblicò tre album live : Dark Magus , Agharta e Pangaea : il primo da un concerto a New York, gli altri registrazioni effettuate durante un concerto a Osaka , nel febbraio del 1975.La musica poggia su un tessuto di chitarra elettrica distorta creato da Reggie Lucas e Pete Cosey (e l'aggiunta di un terzo chitarrista, Dominique Gaumont in Dark Magus ) e linee funk di basso e batteria su cui intervengono le ance, la tromba elettrificata di Miles e l'organo elettrico. Dopo questi album Miles non avrebbe più registrato fino agli inizi del 1980 ^[69] .

Gli ultimi anni

Silenzio (1975-1980)

Nel 1975 Miles era tormentato da diversi malanni: diabete , artrite (a causa della quale dovette farsi sostituire l'anca nel 1976), borsite , ulcera , problemi renali. Era depresso e aveva ricominciato a drogarsi (soprattutto cocaina , marijuana e narcotici) e beveva in maniera smisurata. I suoi concerti di quegli anni venivano regolarmente stroncati anche da critici che lo avevano sempre sostenuto. Nel 1975, al suo arrivo in Giappone per una tournée, Miles era sull'orlo del collasso fisico e mentale, e nemmeno la vodka e la cocaina riuscivano più a tenerlo in piedi.

La fusion che egli aveva inventato dilagava, ma (come già era accaduto per il cool jazz) non gli pareva giusto come molti dei suoi ex musicisti ne godessero i frutti e gli pareva di non ricevere abbastanza riconoscimenti (benché guadagnasse più di mezzo milione di dollari all'anno, una somma enorme per l'epoca). Un tour del 1975 in cui faceva da apertura per Herbie Hancock gli parve particolarmente umiliante, e arrivò a cacciare Hancock dal suo camerino ^{[ senza fonte ]} .

Cicely Tyson .

Miles Davis si ritirò dalle scene e smise di studiare ed esercitarsi. I cinque anni che seguirono sono ricordati nella sua autobiografia come un periodo annebbiato di dipendenza dalla droga, di comportamenti psicotici e di graduale, crescente isolamento che lo portarono lontano da tutto e da tutti. La maggior parte dei suoi amici lo abbandonò quando egli iniziò a trascorrere le giornate segregato in casa, guardando la televisione e drogandosi. Di questo periodo si sa che Davis partecipò a tre sessioni di registrazione pressoché fallimentari, cui presero parte, tra gli altri, Gil Evans (che se ne andò per non essere stato pagato) e Paul Buckmaster . Queste sessioni non sono ancora state pubblicate.

La sua assenza fece clamore e la sua leggenda crebbe. La Columbia pubblicò album antologici, grazie ai quali Miles Davis si piazzò tra i primi dieci trombettisti della classifica di Down Beat nel 1979. Solo in quell'anno iniziò a rinunciare progressivamente all'auto isolamento. Fu aiutato da due persone: sul piano personale da Cicely Tyson, attrice diventata famosissima grazie allo sceneggiato televisivo Radici , e su quello professionale dal produttore George Butler, che lo conosceva dai tempi della Blue Note.

Butler e la Tyson riuscirono a convincere Davis a disintossicarsi ea riprendere a suonare la tromba, cosa che si rivelò anche più difficile del previsto, a causa della lunga inattività che gli aveva fatto perdere l'imboccatura.

All'inizio degli anni ottanta Miles era pronto a formare un nuovo gruppo.

Il ritorno (1981-1990)

Miles nel corso della sua ultima apparizione al North Sea Jazz Festival nei Paesi Bassi

Miles Davis in una foto del 1984

Privo di un gruppo, Miles, con l'aiuto di George Butler, cominciò a contattare nuovi musicisti e, dopo diverse sessioni di studio in cui sperimentò diverse soluzioni, formò un gruppo con il sassofonista Bill Evans (omonimo del pianista), il chitarrista Mike Stern e il giovane bassista Marcus Miller , che diventerà uno dei suoi collaboratori più presenti nel decennio. Alla batteria chiamò Al Foster . Il primo album The Man with the Horn (1981) ebbe un discreto successo commerciale, e una ricezione abbastanza gelida da parte della critica: si disse che Miles era ridotto all'ombra di sé stesso. Nello stesso anno Davis si risposò con Cicely Tyson, che l'aveva aiutato a uscire dalla sua crisi e lo spingeva a disintossicarsi (nel frattempo gli era stata diagnosticata una forma di diabete): i due avrebbero divorziato nel 1988. Con il gruppo diede diversi concerti, partecipò al festival di Newport e intraprese una tournée in Giappone. Queste esibizioni, così come la registrazione dal vivo We Want Miles furono meglio ricevute - l'album vinse un Grammy l'anno successivo. Davis era tornato a una forma di concerto convenzionale, abbandonando i concerti privi d'interruzioni che aveva introdotto pochi anni prima ei costanti esercizi cui si sottoponeva stavano dando i loro frutti. La sua salute però era malferma: soffrì per un certo tempo di una paralisi al braccio, e dovette sottoporsi a diverse cure disintossicanti.

John Scofield al festival di Moers, in Germania

Dalla pubblicazione di Star People del 1983, entra nel gruppo il chitarrista John Scofield , che a detta di Davis ^[2] lo stimolò a riavvicinarsi al blues, dopo anni di lavoro sulle forme del rock. Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche per Decoy (1984, vincitore di un Grammy), un album che mescolava in maniera sperimentale soul music e elettronica , senza tuttavia sviluppare a fondo l'idea ^[70] . In questo periodo, Davis pare dedicare più attenzione ai concerti che al lavoro di studio. Il gruppo, ora composto da sette elementi, fra cui Scofield, Evans, il batterista Al Foster e il bassista Darryl Jones (futuro membro dei Rolling Stones ), va in Europa dove è molto ben ricevuto. Durante questo tour prende parte alla registrazione di Aura , un tributo orchestrale per Davis composto dal trombettista danese Palle Mikkelborg .

Tornato in studio, incide l'album You're Under Arrest (1985) piuttosto criticato (dalla stampa specializzata in jazz: altre recensioni furono favorevoli) per la presenza di canzoni pop come i brani Time After Time di Cyndi Lauper e Human Nature di Steve Porcaro e John Bettis; tra gli ospiti spicca Sting , a riprova dei frequenti cross-over con la musica pop più commerciale. Davis osservò che la maggior parte degli standard tradizionali erano a loro volta stati canzoni di successo a Broadway, e che quindi non capiva lo scandalo. Questo fu anche l'ultimo album realizzato per la Columbia Records, a causa del progressivo incrinamento dei rapporti di Davis con l'etichetta discografica, dovuti in parte a questioni economiche e in parte al rilievo (eccessivo, secondo Davis) che la Columbia dava all'astro nascente Wynton Marsalis . Dopo un periodo di apparenti buone relazioni, i rapporti tra i due (entrambi personalità forti) si erano deteriorati ^[71] . A seguito di altri disaccordi ^[72] , e irritato per i ritardi nella pubblicazione di Aura, Miles firmò con la Warner Bros. Records , dove si riunì a Marcus Miller.

Marcus Miller in concerto a Londra

Con Miller incise Tutu nel 1986 (vincerà un Grammy nel 1987), facendo uso di strumenti moderni come sintetizzatori , suoni campionati e drum loop , che ben si attagliavano alle sue esigenze stilistiche. L'album fu recensito con grande entusiasmo, e venne (con qualche esagerazione) paragonato a Sketches of Spain in chiave moderna. Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione di Artists United Against Apartheid ^[73] , e fu brevemente in studio con alcuni gruppi della New Wave inglese, gli Scritti Politti ei Public Image Ltd. di John Lydon ^[74] . Prese inoltre parte allo show televisivo Miami Vice nelle vesti di uno spacciatore e sfruttatore (e non gli furono risparmiate le critiche e le accuse di voler competere con la notorietà della moglie).

A Tutu egli fece seguire Amandla (un'altra collaborazione con Miller) e le colonne sonore di alcuni film: Street Smart , Siesta , Hot Spot (con il bluesman John Lee Hooker ) e Dingo per la regia di Rolf de Heer e prodotto da Giorgio Draskovic . Poco prima dell'uscita di Amandla , fu chiamato negli studi della RAI (grazie all'interessamento di Renzo Arbore ) dove si esibì in un concerto di 32' per il pubblico di DOC Per Davis fu una delle rarissime apparizioni 'live' in uno studio televisivo. Nello stesso periodo collaborò con il cantante italiano Zucchero Fornaciari incidendo, nel 1988, una versione di Dune mosse ( Blue's ) pubblicata solo nel 2004 in Zu & Co. Nel 1989 Davis fu poi ospite di due concerti dell' Oro, Incenso e Birra Tour .

Nel 1990 vinse il Grammy Award alla carriera .

La fine (1991)

Tomba di Miles Davis al cimitero di Woodlawn (New York)

Miles Davis continuò a suonare incessantemente fino agli ultimi anni della sua vita, con formazioni in costante avvicendamento che videro fra l'altro Bob Berg al posto di Evans ai sassofoni. Gli ultimi concerti in Italia si sono tenuti a Roma, il 23 luglio del 1991, allo Stadio Olimpico (prima di lui suonò Pat Metheny ) ed il 24 luglio 1991 in Piazza Giorgione a Castelfranco Veneto ^[75] . Le sue ultime due registrazioni, entrambe uscite postume, sono state l'album Doo-bop , dove per l'ennesima volta si avvicinava a un nuovo genere musicale, l' Acid jazz (un jazz che si mischia al suono funk e rap ) e Miles & Quincy Live at Montreux , una collaborazione con Quincy Jones per il Montreux Jazz Festival del 1991 nelle quali Davis interpreta, per la prima volta dopo tre decenni, le musiche con gli arrangiamenti di Gil Evans tratte dagli album Miles Ahead , Porgy and Bess e Sketches of Spain .

Il 28 settembre 1991 un attacco di polmonite , a cui le complicazioni dovute al diabete fecero seguire due colpi apoplettici , lo stroncò all'età di 65 anni a Santa Monica , in California , poco dopo il suo ultimo concerto all'Hollywood Bowl. Ricoverato all'ospedale dopo il primo attacco, Miles si svegliò mentre i medici gli dicevano che avrebbero dovuto intubarlo. Egli si mise ad inveire contro di loro, intimandogli di lasciarlo stare. Il secondo attacco, che sopravvenne in quel momento, lo uccise.

La sua salma riposa nel Woodlawn Cemetery nel quartiere Bronx di New York .

Opera e influenza di Miles Davis

L'ascolto della musica e la lettura delle dichiarazioni e dell'autobiografia di Davis collaborano a dare in maniera molto chiara i leitmotiv della sua opera e della sua vita musicale.

Esecutore e compositore

Dal punto di vista stilistico ed esecutivo Miles privilegiò sempre il ruolo dello spazio e della sottrazione quasi a incarnare la frase fatta inglese "less is more" (meno è di più). Si attenne a questi principi anche quando il periodo storico avrebbe assecondato un approccio diverso (gli anni del bebop) o quando si circondava di solisti dall'eloquenza torrenziale (Rollins, Coltrane, Adderley) che utilizzava come contrasto per il suono solitario e trasparente della sua tromba. Questo approccio era integrato da una solida preparazione teorica i cui fondamenti gli erano stati instillati durante il periodo passato alla Juilliard (periodo nel quale studiò approfonditamente la teoria musicale della musica colta europea) e poi con Parker (che aveva interessi musicali smisurati quanto i suoi altri diversi appetiti). Questo lo poneva al di sopra di altri solisti che avevano una cifra espressiva simile. Nel confronto con un musicista dal lirismo istintivo come Chet Baker ^[76] , si nota molto chiaramente la superiore consapevolezza teorica ed armonica come anche quella compositiva di Davis, che pure talvolta cede a Baker in immaginazione melodica.

Alla radice di questo approccio abbastanza inusuale ci furono forse delle limitazioni tecniche. Lo stesso Davis racconta che agli inizi, per quanto lo desiderasse, non riusciva a riprodurre le velocissime cascate di sopracuti che caratterizzavano - ad esempio - lo stile di Dizzy Gillespie ^[77] . Davis lo spiega dicendo che per poter suonare una nota per lui era necessario sentirla. Il virtuosismo non fu mai una delle chiavi espressive di Davis ea volte questo poteva addirittura essere eufemistico. Miles a volte, specie dopo gli anni 60, smetteva di esercitarsi per lunghi periodi e la famosa frase di Paganini ("Se non studio per un giorno me ne accorgo io: se non lo faccio per due se ne accorge il pubblico") non risparmiò la sua tecnica strumentale. Il musicologo Robert Walser ^[78] ha scritto che "Miles Davis ha sbagliato più note di qualunque altro trombettista famoso". Il fatto che una tecnica strumentale non eccelsa non gli abbia mai impedito di arrivare ai livelli più elevati degli ambienti musicali che mettevano sulla competenza tecnica un forte accento (com'era il caso delle jam al Monroe's e al Minton's) è un chiaro segno di come la sua personalità interpretativa dominasse quasi ogni altra considerazione.

Come interprete, Miles creò una voce strumentale e un approccio interpretativo (soprattutto per quello che riguarda le ballads) che non avevano precedenti, e tanto caratteristici che nessuno, tra i trombettisti che vennero dopo di lui, ha potuto riprodurli senza essere considerato un imitatore. Nonostante questo rischio, l'aggettivo davisiano è diventato il modo di designare un tipo di lirismo frequentato da molti strumentisti (in Italia si possono citare certi momenti di Enrico Rava e Paolo Fresu ). Si può ancora una volta osservare che il procedimento con cui Miles arrivò al suo suono è frutto di un atto estremamente deliberato e che la qualità (glaciale, metallica) del suono che sceglie sembra creata apposta per ottenere una specie di distacco e di straniamento dal fraseggio melodico che attenua le tinte sentimentalistiche (il più volte citato Chet Baker offre un esempio di scelta sonora praticamente opposta, anche se non meno efficace e distintiva).

Lo stesso metodo sottrattivo è in evidenza nelle composizioni di Davis. Partito dai tempi velocissimi tipici del bebop egli approda, nel periodo hard bop, a temi semplici su strutture armoniche abbastanza sparse ( Four , Solar ^[79] , The Theme ), che fa poi evolvere nelle strutture accordali statiche del periodo modale su cui risuonano melodie assolutamente essenziali ( So What , All Blues , Agitation ) per arrivare infine a strutture armoniche e ritmiche minimali, ma suscettibili di liberissime rielaborazioni in sede di esecuzione e postproduzione ( Bitches Brew ).

Leader e innovatore

Monumento dedicato a Miles Davis a Kielce ( Polonia )

In tutte le sue dichiarazioni Davis pose sempre un forte accento sull'aspetto stilistico della sua concezione della musica. Questa attenzione alla forma (o meglio all'aderenza della forma musicale alla situazione) non era comunque un segno di arido formalismo. In buona sostanza, Miles non aveva alcun dubbio che la musica dovesse fungere da veicolo di un'idea e, in ultima analisi, della personalità dell'interprete. Questo è in forte contrasto con il concetto alternativo (spesso non elaborato) di molti musicisti a lui contemporanei che sentivano di essere essi stessi il veicolo di una materia musicale di cui avevano un dominio abbastanza relativo. Questi mettono la musica al centro del loro pensiero creativo: Miles si concentra sul musicista e la sua idea.

Questo pensiero è evidente nel metodo (se tale si può chiamare) con cui egli assemblava i suoi gruppi. Ai musicisti in audizione era solito dare istruzioni scarne (a volte nessuna indicazione) e li assoggettava spesso a segnali contrastanti. Marcus Miller ^[44] racconta che al loro primo incontro Davis gli disse di accompagnare un pezzo suonando solo Fa# e Fa. Quando il bassista eseguì, Miles interruppe l'esecuzione chiedendo "Ma che fai? Suoni solo Fa# e Fa?" Miller reagì suonando sul secondo take una linea estremamente complessa, ancora interrotta da Davis "Cos'è questa roba? Ti ho detto di suonare Fa# e Fa". "Allora - dice Miller - capii che stava giocando con me, e nel terzo take suonai il brano come pensavo fosse giusto. E non ci furono più interruzioni". Chi superava questo tipo di prova del fuoco, e dimostrava di essere in sintonia con l'idea musicale di Miles, godeva della sua totale fiducia e della più ampia libertà espressiva (dimostrata dai diversi progetti, da Kind of Blue a In a Silent Way a Bitches Brew costruiti a partire da schizzi musicali che servivano da traccia per la composizione estemporanea dei membri del gruppo).

I gruppi di Davis, da Birth of the Cool in poi, furono sempre funzionali all'idea musicale che doveva essere espressa e costruiti in modo da avere una perfetta unità stilistica. Tanto più l'idea era definita nella mente del leader, tanto più il gruppo era coeso e organico (lo sfrangiarsi e il mutare rapidissimo delle formazioni degli anni prima del ritiro e di quelli seguenti sono, in quest'ottica, abbastanza significativi).

A rigore, nessuna delle rivoluzioni che sono accreditate a Miles nacquero da idee sue. Le idee di Birth of the Cool erano nell'aria anche al di fuori del gruppo dell'appartamento di Gil Evans, l'elaborazione teorica alla base della modalità era già pronta prima delle sedute di Kind of Blue e anche la nascita della fusion era, in fondo, la sintesi di idee che avevano già una certa circolazione. E tuttavia, è proprio nella sintesi e realizzazione di nuovi concetti musicali che l'intervento di Miles si mostra come una delle sue caratteristiche salienti e di maggior efficacia. Grazie al suo infallibile gusto nel creare un impianto stilistico adeguato al quadro concettuale, le sue esecuzioni diventano la pietra di paragone per chi lo vorrà seguire; il suo stile interpretativo detta legge all'intero genere.

Il periodo elettrico, e (forse ancora di più) gli ultimi anni furono, come si è visto nella biografia, particolarmente controversi. Alcuni dei contemporanei adorarono la musica prodotta dopo la svolta elettrica, altri la osteggiarono e lo accusarono di essersi venduto: di recente prevale un giudizio quasi uniformemente positivo, che può legittimamente essere sospettato di qualche deriva apologetica.

Così come non si può negare che considerazioni economiche e, forse in misura anche maggiore, di affermazione personale, abbiano giocato un ruolo nell'orientare le scelte dell'ultimo Davis, altrettanto arduo è sostenere la tesi dell'artista venduto. Posto davanti al bivio tra la marginalizzazione e un ulteriore cambio di direzione, Davis sceglie la seconda strada con coerenza, così come sceglie di essere un artista alla ricerca di una musica (che può anche essere elusiva) e non il sacerdote di una musica data (ma disertata dal pubblico). Ciononostante si rifiuta di inseguire pedestremente i gusti del pubblico: basta guardare il rigore (quasi masochistico) con cui per anni si impedisce di suonare ballads ("perché mi piaceva troppo suonarle" avrà a dichiarare), tornandovi solo negli ultimi anni con Time After Time e Human nature (e venendo criticato anche per queste): gli sarebbe stato certamente facile ottenere consensi unanimi con My Funny Valentine .

Così facendo, Miles si distacca dal jazz propriamente detto, un genere che mal sopporta la lontananza dai modi di produzione e fruizione artigianali, e in qualche modo perde parte di sé stesso ^[81] .

È questa una lezione di fedeltà a certi principi formali e di stile e di fiducia nel giudizio dell'artista che ha lasciato un segno nella vicenda di Miles Davis e nei musicisti che hanno suonato con lui, e che continuano a figurare tra i protagonisti del jazz moderno.

Discografia

Lo stesso argomento in dettaglio: Discografia di Miles Davis .

Le prime incisioni discografiche di Miles Davis furono realizzate principalmente come membro delle formazioni capeggiate da Charlie Parker tra il 1945 e il 1948 per la Dial Records e la Savoy Records . Gran parte di queste registrazioni furono pubblicate su dischi a 78 giri e in seguito riunite in una vasta serie di album antologici. Dopo la parentesi con il cosiddetto "nonetto", il quale realizzò una serie di incisioni inizialmente distribuite dalla Capitol Records su dischi 78 giri e riunite nel 1957 nell'album Birth of the Cool , dal 1951 il trombettista incise con regolarità per la Prestige Records di Bob Weinstock ed esordì nel nuovo standard discografico definito long playing (dischi "microsolco" a 33 giri di lunga durata introdotti nel 1949 dalla Columbia Records ). I primi LP realizzati dalla Prestige furono nel formato 10 pollici e, per la loro durata, permettevano ai musicisti di registrare brani anche molto più lunghi dei canonici 2-3 minuti consentiti dai vecchi 78 giri. Fino al 1955 la Prestige pubblicò diversi album di Davis in quel formato a partire da The New Sounds . Non essendo il suo un contratto in esclusiva, Davis registrò nel frattempo anche alcune sessioni per la concorrente Blue Note Records di Alfred Lion .

Il primo album di Davis nel formato più grande degli LP a 12 pollici fu The Musings of Miles del 1955. A partire da quell'anno la Prestige inizio a sostituire nel suo catalogo i dischi 10 pollici con nuovi album nel formato grande che si stava imponendo nel mercato. Le incisioni di Davis furono quindi per la maggior parte incluse in nuovi album 12 pollici (a partire da Dig del 1956) che in molti casi venivano presentate come edizioni "rimasterizzate" da parte del tecnico del suono Rudy Van Gelder .

Il rapporto con la Prestige terminò quando Davis firmò nel 1955 un contratto in esclusiva con una major , la Columbia Records , alla quale rimase legato per trent'anni. Per onorare il suo contratto con la Prestige, Davis realizzò ancora una serie di famose sedute di registrazione con il suo quintetto nel 1955 e nel 1956 mentre in contemporanea incideva il suo primo disco per la sua nuova label , 'Round About Midnight uscito nel 1957. Da queste sedute la Prestige ricavò materiale per i quattro celebri album che furono pubblicati tra il 1957 e il 1961: Cookin' , Relaxin' , Workin' e Steamin' with the Miles Davis Quintet .

Negli ultimi anni della sua vita Miles Davis abbandonò la Columbia e nel 1985 passò alla Warner Music con la quale realizzò i suoi ultimi lavori a partire da Tutu del 1986.

La discografia di Miles Davis comprende una grande quantità di antologie, dischi dal vivo e riedizioni critiche. La gran parte dei suoi dischi per le etichette Prestige e Columbia è stata resa disponibile su CD a partire dagli anni ottanta anche in versioni rimasterizzate digitalmente e in taluni casi completati con tracce aggiuntive e versioni alternative di brani già editi. Inoltre la gran parte dei dischi che compongono la discografia di Davis sono stati riuniti in cofanetti antologici. I principali sono quello realizzato riunendo 14 CD della Prestige in origine apparsi come LP a 12 pollici e quello della Sony Music che riunisce 70 CD pubblicati dalla Columbia Records.

Note

Bibliografia

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• Arrigo Polillo, Jazz – La vicenda ei protagonisti della musica afro-americana , Mondadori, 1975.
• Luca Cerchiari , Miles Davis , Mondadori, 2006, ISBN 88-04-54941-6 .
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• John Szwed, So What: The Life of Miles Davis . ISBN 0-434-00759-5 .
• Paul Tingen, Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991 . ISBN 0-8230-8360-8 .
• Ampia bibliografia su plosin.com.

Voci correlate

• Celebrità della Hollywood Walk of Fame

Altri progetti

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Collegamenti esterni

• ( EN ) Sito ufficiale , su milesdavis.com .
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• Miles Davis - Topic / Miles Davis (canale), su YouTube .
• Miles Davis , su sapere.it , De Agostini .
• ( EN ) Miles Davis , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• ( EN ) Opere di Miles Davis , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Miles Davis (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net .
• Miles Davis , su Last.fm , CBS Interactive .
• ( EN ) Miles Davis , su AllMusic , All Media Network .
• ( EN ) Miles Davis , su Discogs , Zink Media.
• ( EN ) Miles Davis , su MusicBrainz , MetaBrainz Foundation.
• ( EN ) Miles Davis , su SecondHandSongs .
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• ( EN ) Miles Davis , su Internet Movie Database , IMDb.com.
• ( EN ) Miles Davis , su AllMovie , All Media Network .
• ( EN ) Miles Davis , su TV.com , CBS Interactive Inc (archiviato dall' url originale il 1º gennaio 2012) .
• ( DE , EN ) Miles Davis , su filmportal.de .
• ( EN ) Sito dedicato ai collezionisti , su kind-of-blue.de .
• Discografie del Miles Davis elettrico , su webalice.it . URL consultato l'8 giugno 2008 (archiviato dall' url originale il 13 giugno 2011) .
• On the Corner Image Galleries Miles Davis
• Articolo sul rapporto tra Miles Davis e Joe Zawinul , su zawinulfans.org .

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