Claude Monet

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Claude Monet, Autoportret (1886); ulei pe pânză, 55 × 46 cm, colecție privată
Semnătura lui Claude Monet

Oscar-Claude Monet ( Paris , 14 noiembrie 1840 - Giverny , 5 decembrie 1926 ) a fost un pictor francez , considerat unul dintre fondatorii impresionismului francez și cu siguranță cel mai coerent și prolific al mișcării. Lucrările sale se disting prin reprezentarea percepției sale imediate asupra subiectelor, în special în ceea ce privește peisajul și pictura în aer liber .

Tineret

Oscar-Claude Monet a fost fiul băcanului Claude Adolphe Monet, care după ce a navigat pe mările europene ca marinar pe o navă comercială din Le Havre, s-a întors la Paris pentru a se căsători cu Louise-Justine Aubrée. Această unire a fost încununată de nașterea lui Léon Pascal, în 1836, și a lui Oscar, botezat astfel de părinți, dar destinat să intre pe paginile cărților de istorie a artei sub numele de Claude Monet.

Micul Claude a fost botezat în Notre-Dame-de-Lorette la 20 mai 1841: el, însă, a beneficiat puțin de climatul cultural parizian fervent deoarece, când avea doar cinci ani, familia s-a mutat la Le Havre , unde jumătate -sora tatălui său avea un comerț cu articole maritime împreună cu soțul ei Jacques Lecarde.

Monet a beneficiat de un stil de viață burghez, petrecând o copilărie confortabilă și în aer liber, datorită căreia a reușit să cultive o dragoste viscerală pentru peisajele normande, peisajul rural și marea; o pasiune care va fi crucială pentru viitoarea sa carieră de pictor.

Școala nu l-a atras, iar cei patru ani petrecuți la Collège Communal din Le Havre i-au înăbușit creativitatea: „Eram un băiat natural nedisciplinat”, a observat Monet cincizeci de ani mai târziu, „chiar și în copilăria mea am urât să respect regulile [ ...] Am trăit școala ca o închisoare și am urât să-mi petrec timpul acolo, chiar dacă doar patru ore pe zi ». Elementul său, așa cum s-a menționat deja, era aerul liber, „unde soarele era tentant, marea fascinantă și unde era pur și simplu minunat să alergi de-a lungul stâncilor sau poate să stropi în apă”. Deși Monet ura să-și petreacă timpul în spatele școlii, a reușit să asimileze fundamentele limbii franceze și aritmeticii, iar foarte puțini colegi de clasă nu au apreciat personalitatea sa fermecătoare și simțul umorului. [1]

Cu toate acestea, un subiect care i-a captat imediat interesul a fost desenul. „Am desenat ghirlande pe marginile cărților mele și obișnuiam să acopeream căptușeala albastră a cărților de exerciții cu ornamente fantastice, sau poate reprezentări ireverente ale profesorilor mei, supuse unor distorsiuni extreme”. Deși Monet își identificase cu succes pasiunea, acești ani erau departe de a fi fericiți pentru el: în vara anului 1857 a părăsit colegiul , acum lipsit de sprijinul mamei sale, care a încetat din viață la 28 ianuarie al aceluiași an și al tatălui său. , din moment ce a fost considerat puțin mai mult decât un eșec. Dacă Monet, acum adolescent, nu și-a abandonat ambițiile artistice de a intra în afaceri cu tatăl său, a fost doar datorită mătușii sale Lecadre, care - incapabilă să umple golul lăsat de moartea soțului ei Jacques - a decis să-i încerce mâna cu pensule „așa cum pot face doar femeile căsătorite”.

Datorită interesului mătușii sale Monet, a reușit să-și continue pasiunea sub îndrumarea lui Jacques-François Ochard , lector la colegiu într-un mod asertiv și cordial. După ce s-a pregătit corespunzător, Monet a lansat primele sale încercări artistice, specializându-se în crearea de caricaturi care să fie vândute la prețul de douăzeci de franci. Subliniind într-un mod ridicol și satiric trăsăturile evidente ale locuitorilor din Le Havre, Monet a reușit cu siguranță să-și facă un nume și să-și sporească stima de sine; nu există, prin urmare, nicio surpriză dacă a făcut o sută de caricaturi, mergând chiar până la expunerea lor în cicluri săptămânale în vitrina unui magazin de pe strada Paris, Gravier's. Când populația din Le Havre se întâlnea în față în fiecare duminică și izbucnea în râs tare, Monet, pentru a-și folosi propriile cuvinte, „a izbucnit de mândrie”. [2]

Un ucenic de pictor la Paris

Vedere de la Rouelles (1890); ulei pe pânză, 46 × 65 cm, Muzeul Bogdan și Varvara Chanenko

Boudin

Acum, conștient că a dobândit o anumită abilitate artistică, Monet a fost ferm în dorința de a-și continua viața în urma artei. Fundamentală, în acest sens, a fost intervenția cadrului care lucra la Gravier, grație căreia am făcut cunoștință cu un modest, dar hotărât peisagist normand, Eugène Boudin . „Ar trebui să-l cunoașteți pe domnul Boudin”, i-a dezvăluit cadrului tânărului Claude, „indiferent de ce spun oamenii, știe absolut ce face ... ar putea să vă dea sfaturi excelente”. Nedumeririle lui Monet erau semnificative - spiritul său autodidact era intolerant la frâne - dar insistența editorului a fost atât de presantă încât l-a îndemnat să se adreseze lui Boudin, care era fericit să-și învețe arta unui „tânăr atât de versat în caricaturi» .

A fost o întâlnire foarte intensă. Boudin admira lucrările „șocante, pline de entuziasm și viață” ale tânărului elev, care, la rândul său, a recunoscut că a beneficiat foarte mult de învățăturile maestrului: „Boudin, cu o neobosită bunătate, și-a asumat activitatea de predare. Ochii mei s-au deschis în sfârșit și am înțeles cu adevărat natura; în același timp am învățat să o iubesc. L-am analizat cu un creion în formele sale, l-am studiat în culorile sale ». [3] Dacă o îndrumare academică l-ar fi limitat la atelierele claustrofobe închise, Boudin a fost perfect în măsură să transforme pasiunea lui Monet într-un temperament artistic, transmițându-i o mare dragoste pentru pictura în aer liber : „E grozav ca început, dar în curând vei avea destule caricaturi. Studiază, învață să vezi și să desenezi, să pictezi, să faci peisaje ». [4]

În ville lumière

Vocația artistică a lui Monet, acum intensă, aproape arzătoare, nu putea converge decât la Paris , unde în mai 1859 se adunaseră pentru salon cei mai mari artiști din toată Franța. Monet a comunicat prompt faptele artistice observate în timpul șederii sale la Paris lui Boudin, căruia i-a încredințat următoarele cuvinte:

„Nu-ți vine să crezi ce interes vei găsi în a veni imediat la Paris. Există o expoziție de picturi moderne care include lucrări de la școala din 1830 și care demonstrează că nu suntem atât de în decădere cum se spune. Există optsprezece Delacroixuri splendide [...]. Există la fel de mulți Decamps, o duzină de Rousseau, de Dupré, există și de la șapte la opt Marilhats [...]. Și apoi, de asemenea, să știți că singurul bun pictor marin pe care îl avem, Jongkind, a murit pentru artă: este complet nebun. [...] Am uitat să vă spun că Courbet și Corot strălucesc și în această expoziție, la fel ca și Millet "

( Claude Monet )
Jean-Frédéric Bazille, Spitalul de campanie improvizat după accidentul lui Monet la hanul Chailly (1865); ulei pe pânză, 47 × 62 cm, Musée d'Orsay, Paris

Monet, apoi, și-a exprimat admirația pentru compozițiile lui Troyon, deși a observat că „aveau umbre oarecum negre”. Al nostru, care, în ciuda vârstei tinere, putea beneficia deja de o erudiție artistică solidă, chiar a ajuns să-l cunoască personal: „blând și nepretențios”, Constant Troyon a admirat calitățile cromatice țesute de Monet și i-a făcut presiuni să se înscrie la atelierul din Thomas Couture , un artist cu o amprentă academică care în 1847 a uimit publicul Salonului cu lucrarea sa Romanii decadenței . Prin urmare, Couture a fost un artist loial tradiției academice și sceptic față de experimentalismele picturale promovate de Monet care, de fapt, nu a fost admis la cursurile sale, nici din cauza sărăciei sale economice.

Nici măcar Monet, pe de altă parte, nu era dornic să se înrobească de un artist prea atașat de convenționalismele burgheze și, prin urmare, nu a ezitat să se înscrie la Académie Suisse, o școală privată de artă fondată la Paris de Charles Suisse, un pictor care îl imita pe David : în această școală Claude aveau modele reale disponibile pentru bani puțini și puteau experimenta în mod liber propriile proiecte artistice, având în vedere absența totală a examenelor de admitere sau a profesorilor prea restrictivi. Sub aripa protectoare a père Suisse, de fapt, Monet a fost expus unei cantități inestimabile de stimuli picturali, care au încolțit datorită frecventei asiduități a Brasserie des Martyrs, loc de întâlnire al multor scriitori și intelectuali: „Acolo sunt eu am întâlnit aproape toți acei oameni despre care vorbește Firmin Maillard în cartea sa Les Derniers Bohémes , dar mai presus de toate Firmin Maillard, Albert Glatigny, Théodore Pelloquet, Alphonse Duchesne, Castagnary, Delvau, Daudet și alți băieți răi ca mine .. ». Luat de o adevărată intoxicație intelectuală, Monet în acești ani de stagii și descoperiri a stabilit o rețea densă de cunoștințe, destinată să se dovedească câștigătoare pentru cariera sa. Între timp, în ciuda puținelor picturi importante executate în această perioadă, și-a aprofundat prietenia cu Boudin, de care s-a declarat mândru discipol și tovarăș.

Claude Monet, Camille in Black (1866); ulei pe pânză, 231 × 151 cm, Kunsthalle , Bremen

Algeria

În curând, însă, s-a întâmplat de neconceput: în 1861, de fapt, Monet a trebuit să se prezinte autorităților din departamentul Senei, de la care a fost chemat să îndeplinească serviciul militar. Acest lucru, conform legislației franceze din acea vreme, ar fi putut fi evitat cu condiția să se plătească 2.500 de franci de contribuție pentru a remunera în mod corespunzător o eventuală înlocuire. Părinții lui Monet își permiteau o scutire, dar pentru a umple prăpastia financiară care ar fi generat ar fi avut nevoie de fiul lor în magazinul alimentar al familiei: Claude, însă, nu era deloc dispus să renunțe la pensulele sale și, prin urmare, s-a înrolat în Regiment. Africa, situată în Alger , un oraș care, de fapt, l-a fascinat foarte mult. [5] Rămân mărturii foarte vii, pitorești, dacă nu lirice, despre șederea lui Monet în Algeria, care în Africa a spus că „nu este nemulțumit de purtarea uniformei”: în Mustapha, un sat în care s-a stabilit ulterior cu ceilalți tovarăși, a avut de fapt „un moment cu adevărat minunat”.

Acel Orient fabulos, cu splendoarea sa cromatică și luminoasă, a reușit să-și satisfacă curiozitatea de nesățuit și setea de minuni și, mai mult, și-a întărit vocația artistică: „Mă gândeam doar la pictură, eram atât de intoxicat de acea țară minunată”. De fapt, în timpul liber, Monet, stimulat și de superiorii săi, a avut ocazia să se uite la lumina și culoarea acelor locuri care au răspuns bine gustului orientalist răspândit în Europa: o cădere fatală de la un catâr, totuși, a costat condiții de sănătate foarte precare și, prin urmare, a fost repatriat în Franța, în Le Havre, pentru o scurtă perioadă de convalescență. [6]

Jongkind

Din păcate, „bunul prieten Boudin” se îndepărtase de Le Havre și, prin urmare, Monet s-a trezit pictând singur: în ciuda absenței a ceea ce, în esență, a fost cel mai mare profesor al său spiritual, Claude a format un parteneriat artistic și uman intens cu Johan Barthold. Jongkind . A fost un pictor marin de origine olandeză care, în aer liber, s-a limitat la reproducerea peisajului în schițe și acuarele, apoi definindu-le pe pânza din studioul său, păstrând în același timp prospețimea primei observații. Monet a beneficiat foarte mult de prietenia lui Jongkind, de la care a fost îndemnat să întreprindă o ucenicie cu mai multă dedicare și angajament, pentru a produce în cele din urmă capodopere sublime. [7]

Părintele Alphonse, de fapt, a fost de aceeași părere și a fost chiar dispus să plătească cei 2.500 de franci necesari pentru scutirea de la serviciul militar (convalescența sa s-a încheiat acum), astfel încât fiul său să-și poată îmbunătăți mijloacele tehnice: „Ia-o în cap că de acum înainte vei lucra și serios . Vreau să te văd într-un atelier sub îndrumarea unui profesor respectabil. Dacă decideți din nou să fiți independenți, alocația pe care v-am acordat-o până acum va dispărea fără milă. Am fost clar? ". Monet, până acum, era încolțit și, prin urmare, la sfatul tatălui său, a apelat la pictorul Auguste Toulmouche , al casei de la nr. 70a rue Notre-Dame-des-Champs. Pentru a-și testa abilitățile artistice, Monet și-a încercat mâna la o natură moartă în fața ochilor lui Toulmouche și cu siguranță nu a omis să-l impresioneze: energiile tale cu mai multă înțelepciune ... tânăr, cu siguranță ești talentat. Trebuie să intri într-un atelier ». [8]

Preistoria impresionistă

Bazille și Renoir

Claude Monet, Micul dejun pe iarbă (1865–1866); ulei pe pânză, fragment din dreapta, Musée d'Orsay, Paris

Monet însuși, pe de altă parte, a fost de aceeași părere și, prin urmare, a început să frecventeze atelierul lui Charles Gleyre , un artist cu o pensulă „ușoară, grațioasă, fină, visătoare, înaripată” cu „ceva imaterial” cu care el a fost capabil să perfecționeze aspectele tehnice ale picturii sale, instruindu-se în desen, în studiul nudului, în perspectivă și în celelalte discipline preconizate de studiul academic. Întâlnirea cu Alfred Sisley , Pierre-Auguste Renoir și Jean-Frédéric Bazille , artiști care, ca și el, au respins sterilitatea desenului academic a fost foarte importantă pentru evoluția picturală a lui Monet. De fapt, cu ei, în aprilie 1863 a plecat la Chailly-en-Bière , în inima pădurii Fontainebleau, urmând exemplul acelor pictori precum Corot, Daubigny și Rousseau care s-au cufundat în vegetație și s-au măsurat direct cu natura, oferind o interpretare deosebit de realistă fără retorica prezentă în amenajarea peisajului tradițional.

Vrăjit de „farmecul nepieritor” al lui Chailly, Monet a rămas acolo mult timp și a practicat fructuos pictura în aer liber , așa-numita pentru că se practica în aer liber: părăsind Chailly a plecat cu Bazille la Honfleur , pe estuarul Senei, apoi a fost în Saint -Adresa, Rouen, apoi întoarcere la Chailly. Aici a făcut una dintre întâlnirile decisive pentru maturizarea sa picturală: cea cu Gustave Courbet , patriarh al realismului în pictură care dăduse viață unui „principiu larg” apreciat în mod deosebit de al nostru: „Courbet a pictat întotdeauna pe fundaluri întunecate, pe pânze pregătite cu o procedură maro, convenabilă pe care a încercat să mă facă să o adopt. Acolo sus, a spus el, vă puteți aranja luminile, masele colorate și puteți vedea imediat efectele lor ». În ciuda furiei furioase a tatălui său, care după o dispută a încetat să-i mai trimită bani, Monet datorită interesului lui Courbet a reușit să se dedice picturii cu o dedicație și mai intensă: în această perioadă, de fapt, a început să se semneze ca „Claude”. [9]

Claude Monet, La Grenouillère (1869); ulei pe pânză, 74,6 × 99,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

În ciuda faptului că a stat mult timp în mediul rural, Monet nu a omis să se intereseze de evenimentele picturale majore din capitală, care în 1863 a fost traversat de scandalul virulent declanșat de Micul dejun pe iarbă al lui Manet, o pictură care nu a îndeplinit cerințe academice deloc.de prezența unui nud feminin neaprobat de o anumită contextualizare istorică sau mitologică. Fascinat de iarbă Micul dejun Monet a decis să asimileze modernitatea vibrantă și să realizeze, pe urmele lui Manet, o serie de tablouri deosebit de semnificative, toate destinate să adune un consens călduț printre criticii Salonului: Gura Senei din Honfleur , Vârful Héve la maree joasă , Pădurea Fontainebleau și Camille în rochie verde . Mai rece a fost însă întâmpinarea primită de Micul dejun pe iarbă , o replică directă a scandalosului tablou manettian, care a fost aspru criticat de Gustave Courbet.

Claude Monet, Lady in the garden at Sainte-Adresse (1867); ulei pe pânză, 82,3 × 101,5 cm, Muzeul Hermitage, Sankt Petersburg

Oscilând între realismul courbettian și noul naturalism promovat de Manet în acești ani Monet a creat lucrări strict en plein air care, în transcrierea picturală a peisajelor franceze, au încercat să respecte aceleași mecanisme care reglementează viziunea umană: o ambiție, poate, prea mare , atât de mult încât cele mai mari capodopere ale sale din această perioadă - gândiți-vă la Micul dejun - nu au fost acceptate la Salon. Monet, însă, s-a bucurat de sprijinul moral al unui grup mare de prieteni și cunoștințe, precum și al unei soții bune. Camille-Léonie Donciuex era o tânără fată din Lyon, cu care a născut un fiu, Jean: cei doi, după o relație amoroasă foarte tulburată, s-au căsătorit la 28 iunie 1870. [10]

De asemenea, fundamentale au fost prietenii cu acum inseparabilul Bazille și cu Pierre-Auguste Renoir, un aspirant la artist care îl vizita adesea la el acasă la Saint-Michel și care a scris în acest sens: «Sunt aproape întotdeauna la Monet [. .. ]. Nu mâncăm în fiecare zi. Cu toate acestea, mă bucur totuși pentru că, în ceea ce privește pictura, Monet este o companie excelentă ». Monet a încheiat o prietenie fierbinte și vitală cu Renoir, bine dovedită de picturile pe care le-au tras amândouă pe tema insulei La Grenouillère. Era un mic restaurant, flancat de o baie și situat pe malurile Senei, nu departe de Paris. Pentru Monet și Renoir a fost un pretext excelent să experimenteze cu noua tehnică picturală pe care o cultivau în acei ani, toate bazate pe variații ale efectelor luminii: prin urmare, în vara anului 1869 ambii au mers la insulă, instalându-și șevaletele. cu fața în față și, în scurt timp, fiecare își crease propriul Grenoullière . Comparația dintre cele două lucrări este încă indispensabilă astăzi pentru a concentra în mod corespunzător aceste două mari personalități artistice.

Primul sejur la Londra

Claude Monet, Terasa la Sainte-Adresse (1866-1867); ulei pe pânză, 98,1 × 129,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

În 1870, Monet s-a mutat împreună cu Camille și micul Jean la Trouville, Normandia. Ceea ce inițial a fost o ședere pașnică într-un mic sat breton, a fost însângerat în curând de izbucnirea războiului franco-prusac : sub focul armelor germane, al doilea Imperiu s-a prăbușit ruinos, Parisul a fost asediat și Monet, pentru a evita să fie recrutat și pentru a-și sacrifica propria viață pentru Léon Gambetta și Alsacia-Lorena , s-a refugiat la Londra: a fost o alegere înțeleaptă, având în vedere că Bazille, oferindu-se voluntar pentru măreția țării sale, a murit ucis în luptă. Înființat la nr. Strada Arundel nr. 11, lângă Aldwych, Monet din Londra a făcut cunoștință cu Daubigny, un artist care l-a prezentat galeristului său personal, Paul Durand-Ruel, care a fugit și el la Londra (el a fost, de altfel, proprietarul unei galerii de artă înfloritoare pe strada New Bond).

Datorită mijlocirii lui Durand-Ruel, Monet s-a împrietenit cu Camille Pissarro , un artist cu care s-a bucurat să exploreze Londra și patrimoniul său muzeal vibrant, care i-a văzut în Turner, Gainsborough și Constable pe artiștii preferați: deși nu a putut expune la Royal Academy Monet a continuat totuși să lucreze din greu, fixând în picturile sale farmecul emanat de râul Tamisa și de diversele parcuri londoneze. [11] Cu semnarea tratatelor de pace în 1871, totuși, se putea spune că războiul franco-prusian s-a încheiat definitiv: nu mai avea sens, așadar, să rămânem la Londra, nici pentru Monet, nici pentru Pissarro și alți exilați francezi. Cu toate acestea, dacă acesta din urmă s-a repatriat imediat, Monet a preferat să zăbovească și să se oprească în Zaandam , în Olanda , „o țară mult mai frumoasă decât se crede în mod obișnuit”: a vizitat Rijksmuseum pe 22 iunie și a eternizat morile de vânt, canalele și peisajul olandez în general în „pânzele [...] unde dezvăluie o mare libertate stilistică și o detașare foarte marcată de subiect, care nu mai are nimic pitoresc, singular sau naturalist, dar nu mai este altceva decât un vehicul pentru meditații plastice, nu există decât la sfârșitul transpunerilor picturale succesive și din care își extrage valoarea emoțională și poetică »(Lemaire). [12]

Claude Monet, Port la Argenteuil (1874); ulei pe pânză, Musée d'Orsay, Paris

Nașterea impresionismului

Argenteuil

Abia în toamna anului 1871 Monet s-a întors în Franța, rămânând puțin timp la Paris, unde și-a aprofundat prietenia fraternă cu Renoir și Pissarro, punând astfel bazele epocii de aur a impresionismului. Totuși, metropola nu l-a mai fascinat și, de asemenea, datorită primirii unor vești proaste - în primul rând moartea iubitului său Bazille și închisoarea Courbet din cauza sprijinului său pentru comună - a simțit în curând nevoia să se stabilească jos.într-o suburbie rurală. Argenteuil a răspuns perfect acestei dorințe: era un mic sat așezat placid pe malul drept al Senei, cu un interes istoric și arhitectural considerabil, care se bucura de o activitate viticolă și de navigație foarte intensă.

În Argenteuil Monet i s-a alăturat rapid Renoir, Sisley și Caillebotte și, stimulat de geniul prietenilor săi, a atins imediat plenitudinea puterii sale artistice: atingerea sa, de fapt, a început să devină mai mobilă și mai vibrantă, luând o virgulă -un personaj deosebit de congenial unei redări mai veridice a luminii și a efectelor cromatice care derivă din aceasta. Aceasta a fost o perioadă de mare splendoare artistică pentru Monet, care ar putea beneficia în cele din urmă de un climat de camaraderie și încredere, precum și de o anumită bunăstare economică - colecționarii și comercianții au revendicat pânzele sale în număr mare. Pentru a surprinde sclipirea luminii care se estompează în Sena cu o mai mare imediatitate, o barcă a fost chiar adaptată cu ajutorul lui Caillebotte într-un atelier flottant sau într-un studio plutitor cu care să picteze în mijlocul râului.

Prima expoziție din 1874

Între timp, Monet a început să dezvolte dorința de a da o constituție oficială gustului pictural care a informat experimentele bandei sale. De aici și proiectul de a se emancipa de instituțiile oficiale și de a organiza o expoziție de artă în incinta unui vechi studio fotografic de la nr. 35 din bulevardul Capucinelor pus la dispoziție de Nadar . În ciuda diverselor dificultăți, totul era gata pentru 15 aprilie 1874, ziua în care cei treizeci de artiști care se alăturaseră - printre mulți ne amintim, pe lângă Monet, și pe Degas, Cézanne, Boudin, Pissarro, Berthe Morisot, Renoir și Sisley - în cele din urmă au putut expune pânzele lor publicului. Printre picturile propuse de Monet se număra Impression, răsăritul soarelui , o lucrare care a fost întâmpinată cu derizoriu public de o curte de observatori scandalizată de libertatea compozițională și cromatică excesivă pe care Monet o luase acolo. Printre cei mai virulenti critici a fost, fără îndoială, Louis Leroy , autorul următorului pasaj, care a apărut în Le Charivari :

"" Ah, iată-l, iată-l! " a exclamat el înainte de n. 98. "Ce reprezintă această pânză? Uită-te la catalog". „Impresie, soare răsărit”. "Am impresie, am fost sigur. Trebuie să existe o impresie acolo. Și ce libertate, ce ușurință în execuție! Tapetul în starea sa embrionară este chiar mai precis decât această pictură" »

( Louis Leroy )
Claude Monet, Impression, sunrise (1872); ulei pe pânză, 48 × 63 cm, Musée Marmottan Monet, Paris

Cu această ocazie, Monet și colegii săi au adoptat pentru prima dată denumirea de „impresioniști”, acceptând cu ironie provocatoare un adjectiv pe care Leroy, așa cum am văzut, îl inventase în scopuri exclusiv disprețuitoare. Publicul parizian, de fapt, a fost scandalizat de apariția formală a lucrărilor expuse, așa cum mărturisește Zola în romanul său L'Œuvre : „Râsul care s-a auzit nu mai era atât de sufocat de batistele doamnelor și de burta bărbații care s-au umflat când au dat drumul la râsul lor. Era râsul contagios al unei mulțimi care ajunsese să se distreze, care treptat s-a stârnit, izbucnind în râs de un fleac, condus la râs atât de lucrurile frumoase, cât și de lucrurile execrabile ».

Cu toate acestea, trebuie subliniat faptul că, dacă unii critici au fost de acord în considerarea lui Monet și a celorlalți impresioniști ca fiind amatori care nu puteau ține o pensulă în mâini, unii au apreciat inițiativa tinerilor, admirând spontaneitatea și prospețimea folosite pentru redare. a vieții contemporane. Printre acești recenzori s -a numărat Jules-Antoine Castagnary , care - acceptând neologismul «impresioniștilor» - a scris: «[...] sunt impresioniști în măsura în care nu reprezintă atât peisajul, cât senzația evocată în ele de peisajul în sine. Iar acest termen a devenit parte a limbajului lor [...]. Din acest punct de vedere, au lăsat realitatea în urmă pentru a intra pe tărâmul idealismului pur. Deci, diferența esențială dintre impresioniști și predecesorii lor este o chestiune de ceva mai mult și ceva mai puțin decât lucrarea terminată. Obiectul care urmează să fie reprezentat este același, dar mijloacele de a-l traduce într-o imagine sunt modificate [...] ».

Pierre-Auguste Renoir , Portretul lui Claude Monet (1875); ulei pe pânză, 85 × 60,5 cm, Musée d'Orsay, Paris

În ciuda timidei aprecieri a lui Castagnary, prima expoziție impresionistă sa încheiat cu un eșec total, iar la sfârșitul ei Monet, Renoir și ceilalți au fost obligați să recunoască un deficit financiar terifiant. Prin urmare, sub presiunea lui Renoir, grupul a început să organizeze, la 24 martie 1875, o licitație publică la Hôtel Drouot, în vederea înfruntării dificultăților economice dramatice care au asuprit pe toată lumea. Recenzia nemiloasă a criticului Albert Wolff a prefigurat un nou fiasco: „ Impresia pe care o dau impresioniștii este aceea a unei pisici care se plimbă pe tastatura unui pian sau a unei maimuțe care a intrat în posesia unei cutii de vopsele”. Vânzarea, prezidată ca expert de Durand-Ruel, a avut de fapt rezultate deprimante: cu veniturile, Monet abia putea să plătească prețul cadrelor și chiar intervenția poliției a fost necesară pentru a preveni escaladarea altercațiilor.

Prin urmare, câștigurile nu erau suficiente pentru a calma grijile economice ale lui Monet, afectate printre altele de boala bruscă și cumplită care o lovise pe soția sa Camille. „Deși am încredere în viitor, prezentul este cu adevărat greu de înfruntat” a scris pictorul către Manet la 28 iunie 1875. Aceste dificultăți, însă, nu i-au drenat ambițiile artistice și, prin urmare, în aprilie 1876, în ciuda fiasco-ului cunoscut în cu ocazia primei expoziții, Monet a organizat o a doua expoziție impresionistă, propunând optsprezece tablouri, inclusiv japonezul . În timp ce atrăgea ostilitatea criticilor și a publicului cu această ocazie, Monet a reușit să câștige niște bani, datorită și sprijinului cald al lui Zola, pentru care a fost „fără îndoială liderul grupului” pentru „pensula sa care se distinge printr-o splendoare extraordinară Și Castagnary, care a lăudat direct „imensul efort către lumină și adevăr” făcut de grup. [13]

Claude Monet, Magpie (1868-1869); ulei pe pânză, 89 × 130 cm, Musée d'Orsay, Paris

A fost perioada în care criticii de artă au ridicat serios problema unei înțelegeri corecte a fenomenului impresionist: pentru Paul Mantz, impresionistul era „artistul sincer și liber care, rupând procedurile școlare, cu rafinamentele la modă, în naivitatea lui inima, el suferă farmecul absolut care emană din natură și traduce, cu simplitate și cu cea mai mare sinceritate posibilă, intensitatea impresiei pe care a suferit-o ”; pentru Duranty, „[...] descoperirea impresioniștilor constă tocmai în a fi recunoscut că marea lumină decolorează tonurile, că soarele reflectat de obiecte tinde, prin forța clarității, să le conducă înapoi la acea unitate luminoasă care amestecă cele șapte raze prismatice într-o singură sclipire incoloră, care este lumină. De la intuiție la intuiție, puțin câte puțin au ajuns să descompună lumina soarelui în razele sale, în elementele sale și să-și recompună unitatea prin armonia generală a irizărilor pe care le-au răspândit pe pânze ». Nonostante Monet dovesse affrontare spesso fatiche e disagi soprattutto per le scarse disponibilità economiche, poi, in questi anni incominciò lentamente a formarsi intorno al pittore una leale cerchia di ammiratori e mecenati: oltre a Caillebotte, fervente collezionista di opere impressioniste, vanno indubbiamente citati il medico George de Bellio e, soprattutto, il mercante Ernest Hoschedé.

Era quest'ultimo nato a Parigi il 18 settembre 1837 da una famiglia di modeste origini commerciali che, dopo avere sposato l'amatissima Alice nel 1863, generando con lei vari bambini, consacrò la propria carriera alle Belle Arti, tributando una sincera ammirazione soprattutto per quanti, come Monet, avevano il coraggio di sfidare i convenzionalismi accademici e di percorrere strade nuove. Da Hoschedé Monet ricevette la commissione di decorare le pareti del suo castello di Rottembourg, presso Montgeron: di questo soggiorno ci sono rimaste tele di particolare pregio artistico, come Les dindons . Ben presto, tuttavia, anche la famiglia Hoschedé soffrì un atroce tracollo economico e, considerati i buoni rapporti che intercorrevano con i Monet, ambedue le famiglie decisero di congiungere i loro sforzi e di trasferirsi in un'unica casa presso Vétheuil, lungo le rive della Senna, nel dipartimento della Val-d'Oise. [14]

Claude Monet a Parigi

Claude Monet, La stazione di Saint-Lazare (1877); olio su tela, 75×104 cm, museo d'Orsay, Parigi

Pur amando fino alle lacrime l'idillio campestre che percorreva i fiumi, i campi, le distese erbose delle campagne intorno Parigi, Monet non poteva fare a meno di ritenere affascinante lo scalpitio della vita moderna che gravitava intorno a Parigi. Fu per questo motivo che, a partire dal 1877, il pittore tornò a indagare la realtà metropolitana, con un particolare occhio di riguardo rivolto alla stazione di Saint-Lazare, dalla quale partivano tra l'altro i treni per l'amata Argenteuil. Su questo scalo ferroviario Monet dipinse circa una dozzina di tele, e - pur ripudiando il teatro, i caffè rumorosi, le corse ippiche preferite da Degas e dai suoi discepoli - non mancò nei suoi quadri di occhieggiare sul tessuto urbano parigino, luogo che favoriva incontri stimolanti e che era ricolmo di autentici monumenti della modernità: non bisogna dimenticare, d'altronde, che la Parigi dove visse Monet era quella che il potente barone Haussmann aveva trasformato in moderna capitale europea con la messa in essere di un ambizioso piano di riqualificazione urbanistica che vedeva nei boulevard , quegli ampi viali alberati ricolmi di negozi, caffè ed eleganti palazzi signorili, il fattore chiave per un vigoroso e generalizzato rilancio economico, morale e culturale. Monet immortala questa incalzante modernità, lucidamente descritta in letteratura da opere come La bestia umana di Zola e Alla ricerca del tempo perduto di Proust, in tele come La Gare Saint-Lazare e La rue Montorgueil a Parigi .

La Donna con il parasole

Claude Monet, Donna con il parasole, madame Monet con il figlio (1875); olio su tela, 100×81 cm, National Gallery of Art, Washington DC

Al di là delle apparenze, tuttavia, questo era per Monet un periodo difficile e buio. Nonostante il maggiore interesse dimostrato dalla pratica impressionista, ben testimoniato dalla pubblicazione del The Impressionists and Edouard Manet di Mallarmé, il movimento stava inesorabilmente esaurendo ogni spinta propulsiva, con i singoli aderenti che, complici anche delle divergenze artistiche impossibili da ignorare, ritornarono a esporre al Salon ufficiale. Monet, dal suo canto, non disertò affatto le mostre impressioniste, anche se il destino del movimento era segnato: nel 1883 scoccò la sua ora definitiva con la morte di Manet il quale, pur non avendo mai formalmente preso parte alle esposizioni organizzate da Monet, era stato comunque in grado di operare una netta cesura con l'arte precedente e di porre le basi dell'arte impressionista.

Ancor più catastrofica era la sua vita personale. Le asperità economiche non si attenuarono e, per di più, la malattia dell'amata Camille si aggravò. «Mia moglie ha appena avuto un altro bambino e io sono in pena perché sono incapace di provvedere alle spese per le cure mediche di cui entrambi hanno assolutamente bisogno»: alla fine fu soprattutto Caillebotte a sopperire alla cronica mancanza di denaro che affannava Monet. Nulla, tuttavia, sembrava alleviare il dolore di Camille: «È soprattutto la cagionevole salute di Madame Monet a preoccuparci in questi giorni. Penso che non abbia altro che due giorni rimanenti per vivere [...] la sua morte lenta è alquanto triste...» scrisse, disilluso, Hoschedé alla madre in una lettera datata maggio 1879. Nonostante le amorevoli cure del dottor Tichy e del dottor de Bellio Camille fu tormentata da dolori atroci e, alla fine, persino da un cancro all'utero aggravato dalla nascita del figlio Michel. «Sento che le sofferenze di quella povera donna alla fine le risulteranno fatali. È orribile vederla sottoposta a questa tortura, talmente strazianti che persino la morte, al loro posto, sarebbe desiderabile» scrisse la moglie di Hoschedé, Alice, alla madre.

Claude Monet, La morte di Camille (1879); olio su tela, 90×68 cm, Museo d'Orsay, Parigi

Camille si spense il 5 settembre 1879 alle 10:30 del mattino: non aveva che trentadue anni. Per Monet fu un colpo terribile, siccome gli era morta la compagna di una vita, una persona alla quale voleva immensamente bene e con la quale aveva sempre condiviso gioie e dolori. «Un giorno, all'alba mi sono trovato al capezzale del letto di una persona che mi era molto cara e che tale rimarrà sempre. I miei occhi erano rigidamente fissi sulle tragiche tempie e mi sorpresi a seguire la morte nelle ombre del colorito che essa depone sul volto con sfumature graduali»: con queste strazianti parole Monet descrisse il momento in cui comprese che la moglie era passata a miglior vita.

Il vuoto affettivo ed emotivo deflagrato dopo la morte di Camille fu colmato da Alice, moglie di Ernest Hoschedé, con la quale intraprese una relazione extraconiugale che venne ufficializzata solo nel 1892, un anno dopo la morte del marito della donna. Quello a Vétheuil, tuttavia, fu un soggiorno significativo non solo perché ricolmo di questi luttuosi eventi, ma anche perché segnò un momento in cui Monet soffrì in prima persona la crisi dell'Impressionismo e, immerso in un lavoro accanito e solitario, incominciò gradualmente ad allontanarsi dalle ricerche figurative dei suoi colleghi. Il periodo a Vétheuil, non a caso, è il trait d'union cronologico che correla la felice stagione creativa di Argenteuil con gli accordi finali di Giverny, cittadina presso la quale Monet si isolò definitivamente dal gruppo degli Impressionisti, che d'altronde non poteva più godere né del sostegno di Durand-Ruel, anch'egli tormentato da periodi difficili, né del supporto di Zola, che ormai per pittori come Monet e Cézanne non provava più simpatia.

Oltre l'Impressionismo

Da Vétheuil a Giverny via Étretat

Nel frattempo Monet incominciò a farsi sempre più irrequieto. Nell'inverno 1883 fu a Étretat , città la cui principale caratteristica morfologica è costituita dalle candide falesie che, con la loro solenne verticalità, inquadrano dall'alto la placida distesa del mare. I ripetuti studi di queste «alte falesie caratterizzate dalla presenza di tre singolari aperture chiamate Porte», come le descrisse Guy de Maupassant , preannunciano tutte le serie degli anni a venire: Monet, pur subendo la fascinazione di un luogo così pittoresco, non voleva tuttavia stabilirsi a Étretat, né intendeva continuare la sua vita a Vétheuil. Come fare, allora?

Vi era, nella valle della Senna, alle porte del Vexin e della Normandia, un piccolo e tranquillo villaggio agricolo immerso nella quiete idillica della campagna dove «la luce era unica: non si trova uguale in nessun'altra parte del mondo», per usare le parole dello stesso pittore: il nome di questo luogo era Giverny , e fu lì che Monet, al seguito della moglie e dei figli, si trasferì nel 1883. Egli, d'altronde, aveva spesso visto questo pittoresco villaggio affacciandosi dal finestrino del treno che, da Saint-Lazare, correva nelle campagne francesi fino ad Argenteuil.

Bordighera

Claude Monet, Ville a Bordighera (1884); olio su tela, 115×130 cm, museo d'Orsay, Parigi

Questo trasferimento, poi, fu accompagnato da una rinnovata sete di nuovi stimoli pittorici e istanze culturali, da soddisfare solo con un viaggio in un luogo nuovo e tonificante, come la Costa Azzurra e la Liguria : Monet, d'altronde, non aveva mai visto il Mediterraneo se non grazie al soggiorno algerino.
La scelta cadde su Bordighera , uno dei più ameni e frequentati luoghi di villeggiatura della Riviera di Ponente, in Liguria: il compagno di viaggio fu individuato in Renoir. Fu un soggiorno molto piacevole per entrambi: Renoir, infatti, diede finalmente avvio a un drastico mutamento stilistico che trovò espressione nella cosiddetta svolta aigre , mentre Monet rimase talmente stregato dalla vivace esuberanza del paesaggio italiano che decise di ritornare a Bordighera nel gennaio 1884, da solo.

A conoscere questo suo progetto era solo Paul Durand-Ruel, cui Monet richiese il massimo riserbo: «Gentile Signor Durand Ruel, voglio passare un mese a Bordighera, uno dei luoghi più belli che abbiamo visto durante il nostro viaggio. Da laggiù, nutro la speranza di portarvi tutta una serie di cose nuove. Perciò vi domando di non parlare a nessuno di questo proposito, non perché voglia fare un mistero, ma perché ci tengo a farlo da solo: come mi è stato piacevole fare il viaggio da turista con Renoir, così mi sarebbe imbarazzante farlo in due per lavorare. Ho sempre lavorato meglio nella solitudine e secondo le mie sole impressioni». [15] Stabilitosi presso la pensione Anglaise, Monet rimase estasiato dalla luce e dai colori della Liguria: a rapirlo furono soprattutto i giardini del signor Moreno , un luogo «fantasmagorico» dove «tutte le piante dell'universo sembrano crescervi spontaneamente», in un tripudio naturalistico per lui insolito di ulivi, aranci, limoni, mandarini, palme e piante rare.

Di questi giorni fecondi, trascorsi nel tepore della luce mediterranea, il carteggio di Monet parla abbondantemente. Di seguito si riporta il testo di una lettera indirizzata alla compagna Alice:

«Cara Alice, oggi ho lavorato duro: cinque tele e domani conto di iniziare la sesta. Procede dunque abbastanza bene, anche se è tutto assai difficile da realizzare: queste palme mi fanno dannare e poi i motivi sono estremamente difficili da ritrarre, da mettere sulla tela. Qui è talmente folto dappertutto. ... È delizioso da vedere. Si può passeggiare indefinibilmente sotto le palme, gli aranci, i limoni e gli splendidi ulivi, ma quando si cercano dei soggetti è molto difficile. Vorrei fare degli aranci che si stagliano sul mare azzurro, ma non sono ancora riuscito a trovarne come voglio. Quanto al blu del mare e del cielo, riprodurlo è impossibile. Comunque, ogni giorno aggiungo e scopro qualcosa che prima non avevo saputo vedere. Questi luoghi sembrano fatti apposta per la pittura en plein air . Mi sento particolarmente eccitato da quest'esperienza e, dunque, penso di tornare a Giverny più tardi del previsto, anche se la vostra assenza disturba la mia serenità»

( Claude Monet [16] )

Il tempo sembrava volare in un posto dove Monet poteva godere quotidianamente dell'amicizia del signor Moreno («è decisamente un uomo delizioso»), di un mare e di un cielo tinti di un blu profondissimo, di una vegetazione variopinta ed esuberante che gli dispensava «fiori, arance, mandarini, limoni dolci che sono deliziosi a mangiarli» e di paesaggi che sembravano quasi riproporre il mito del paradiso terrestre. Dolceacqua, un paesino medievale dell'entroterra ligure abbarbicato su uno sperone roccioso, affascinò enormemente Monet:

«Abbiamo compiuto una escursione meravigliosa. Partiti in carrozza di buonora abbiamo raggiunto un villaggio della Val Nervia straordinariamente pittoresco. Intenzionati a ritornare a Bordighera a piedi lungo un percorso collinare ... sfortunatamente non potrò mai raccontare le meraviglie che ho visto durante il ritorno attraverso dei quadri a causa delle difficoltà che dovrei affrontare per ritornarvi a dipingere»

Belle-Île e Antibes

Claude Monet, Scogliere a Belle-Île (1886); olio su tela, 64,8×81,3 cm, Cincinnati Art Museum, Ohio, Stati Uniti

Il soggiorno a Bordighera fu di immenso giovamento per Monet, che beneficiando dei colori, della luce e del tepore del Mediterraneo recuperò un entusiasmo che, considerati i dispiaceri degli anni passati, sembrava quasi perduto. Anche una volta ritornato a Giverny egli seppe rivolgersi alla Natura con un rinnovato vigore che si può percepire persino dal suo epistolario, dove troviamo scritto: «Scopro ogni giorno motivi sempre più belli. C'è di uscirne pazzi, tanto sento il desiderio di fare tutto [...] la testa mi scoppia». Anche Guy de Maupassant, quando strinse amicizia con il pittore presso Étretat nel settembre 1886, fu testimone di questa straordinaria foga pittorica:

«Lo scorso anno, in questo paese, ho spesso seguito Claude Monet in cerca di 'impressioni'. Non era un pittore, in verità, ma un cacciatore. Andava, seguito dai bambini che portavano le sue tele, cinque o sei tele raffiguranti lo stesso motivo, in diverse ore del giorno e con diversi effetti di luce. Egli le riprendeva e le riponeva a turno, secondo i mutamenti del cielo. E il pittore, davanti al suo soggetto, restava in attesa del sole e delle ombre, fissando con poche pennellate il raggio che appariva o la nube che passava… E sprezzante del falso e dell'opportuno, li poggiava sulla tela con velocità … L'ho visto cogliere così un barbaglio di luce su una roccia bianca, e registrarlo con un fiotto di pennellate gialle che, stranamente, rendevano l'effetto improvviso e fuggevole di quel rapido e inafferrabile bagliore. Un'altra volta ha preso a piene mani uno scroscio d'acqua abbattutosi sul mare e lo ha gettato rapidamente sulla tela. Ed era proprio la pioggia che era riuscito a dipingere, nient'altro che della pioggia che velava le onde, le rocce e il cielo, appena distinguibili sotto quel diluvio»

( Guy de Maupassant [17] )

Furono questi anni straordinari, in cui Monet dipinse con fertile e sollecita attività. L'implacabile esigenza di trovare nuovi spunti pittorici lo spinse a viaggiare per tutta la Francia: nel settembre 1886 fu a Belle-Île-en-Mer, in Bretagna, dove ebbe agio di dipingere le terribili scogliere del luogo che sorgono dalle acque agitate e di conoscere Gustave Geffroy , destinato a diventare un suo fervente ammiratore. Nel 1888, invece, si recò ad Antibes, nel sud della Francia, nel tentativo di riscoprire quella luce e quei colori che tanto lo avevano affascinato durante il soggiorno a Bordighera («Dopo Belle-Île ci sarà qualcosa di dolce; qui non c'è che blu, rosa e oro [...] Ma quale difficoltà, buon Dio!» scrisse, divertito, al critico Théodore Duret, mentre a Geffroy rivelò: «Sgobbo e fatico enormemente, molto preoccupato di ciò che faccio. Qui tutto è così bello, chiaro e luminoso! Si galleggia nell'aria blu: è sconvolgente»). Ad Antibes, Monet era in ammirazione di una natura che gli appariva meravigliosamente esotica, con la luce del mar Mediterraneo, con le sue palme e la sua acqua blu, e che in effetti non mancò di raffigurare in un ampio concorso di dipinti, destinati stavolta all'esposizione al pubblico.

«Viva Monet!»: il successo

Claude Monet, Covoni di grano, effetto neve, mattina (1891); olio su tela, 64,8×99,7 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, California, Stati Uniti

Tornato a Giverny ea Parigi, infatti, Monet volle sottrarsi dalla tutela di Durand-Ruel, in modo tale da farsi conoscere da un più ampio circuito di collezionisti, e rivolgersi a Georges Petit , il quale - dopo avere consacrato la propria carriera all'arte ufficiale e alle pompose opere di Meissonier, Cabanel e Gérôme - volle gettarsi sull'arte impressionista. Fu una scelta, per entrambi, vincente: in concomitanza con l'Esposizione Universale Petit aveva deciso di riunire le tele più belle di Monet con i capolavori di Auguste Rodin , scultore adulato e oberato di committenze, realizzando un'esposizione congiunta che decretò brillantemente la fortuna dell'Impressionismo. Certo, non mancarono conflittualità, dovute perlopiù al cattivo carattere di Rodin e alla perplessità di alcuni critici, ma perlopiù l'esito della mostra si può condensare nel giubilante urlo che il dottor de Bellio profuse durante l'inaugurazione: «E ora lunga vita a Monet! Lunga vita a Rodin! Evviva Monet! Evviva Rodin! Hourrrrha!». [18] Octave Mirbeau, vedendo rincorrersi davanti ai propri occhi quadri come Nevicata ad Argenteuil , Tramonto sulla Senna in inverno , Mare selvaggio e altri, lasciò un commento rimasto celebre:

«Tra il nostro occhio e l'apparenza delle figure di mari, fiori, campi, s'interpone un'atmosfera reale. Manifestamente l'aria inonda ogni oggetto, lo riempie di mistero, lo avvolge di tutte le colorazioni, ora sfumate ora sfavillanti, che ha accumulato prima di raggiungerlo. Il dramma è messo a punto scientificamente, l'armonia delle forze si accorda alle leggi atmosferiche, con l'andamento regolare e preciso dei fenomeni terrestri e celesti ...»

Monet aveva vinto. Dopo anni e anni di incomprensioni, diffidenze e privazioni, il pubblico stava incominciando a riconoscere, e soprattutto ad apprezzare, la rivoluzione estetica stimolata dagli Impressionisti: lui, finalmente, non era più visto come un ozioso imbrattatele, bensì come un autentico caposcuola, in grado di cantare la bellezza della modernità e di imporre un suo modo di vedere il mondo e l'arte con virtù pittoriche umanamente cercate e conquistate con sforzo e impegno. Lo stesso Monet, per sottolineare questo cambiamento di rotte, organizzò una sottoscrizione pubblica simbolica, finalizzata ad acquistare dalla vedova di Manet l' Olympia , quadro che appena un ventennio prima aveva sobillato scandali enormi e che poi diede avvio all'avventura impressionista. Il quadro, poi, sarebbe andato donato al Louvre, in modo da sottolineare non l'ufficialità, ma l'universalità della produzione manettiana. [19] Raccogliere il denaro non fu difficile e, superate le prudenze di una volta, l' Olympia fu finalmente esposta in un museo: «questa volta» commenta il critico Lemaire «la battaglia si è veramente conclusa». [20]

L'idillio di Giverny: tra covoni, giardini e cattedrali

Claude Monet, Cattedrale di Rouen, facciata ovest, luce del sole (1894); olio su tela, 100×65,8, National Gallery of Art, Washington DC

Monet, dunque, dopo la mostra organizzata da Petit poté godere del sostegno economico e morale di un pubblico finalmente svincolatosi dalle pastoie della pittura accademica. La gloria, tuttavia, non offuscò né la sua umiltà né le sue ambizioni pittoriche, finalizzate a rendere «l'immediatezza, l'atmosfera soprattutto e la stessa luce diffusa ovunque». Volendo indagare in maniera più accurata i problemi della luce e dalle sensazioni di colore, dunque, Monet intraprese le cosiddette serie , nelle quali uno stesso soggetto viene ripreso in decine e decine di tele, in modo tale che l'unico fattore cangiante è proprio la luce: si trattava di un'escogitazione pittorica ottimale per dimostrare come la sola luce riuscisse a generare percezioni visive sempre mutevoli e stimolanti. Lo stesso Monet racconta: «Dipingevo alcune macine che mi avevano colpito e che costituivano un magnifico gruppo, a due passi da qui. Un giorno mi accorgo che l'illuminazione è cambiata e dico a mia nuora: "Vada a casa a prendermi un'altra tela!"- Me la porta, ma poco dopo è nuovamente diversa: "Un'altra! E un'altra ancora!". Così lavoravo a ciascuna di esse solamente quando avevo l'effetto giusto [...] ecco tutto». [21]

Monet ritrasse le macine ben quindici volte, in stadi climatici e luministici talora radicalmente differenti. Quest'originalissima esperienza pittorica fu rivissuta dal pittore varie volte: innanzitutto con i Pioppi , anche loro rappresentati in ore del giorno e in stagioni differenti. Dal 1889 al 1891, invece, incominciò a dipingere la serie dei Covoni , anch'essi scanditi come di consueto nel mutare delle stagioni e delle ore. Sempre attingendo dall'epistolario comprendiamo con quanta dedizione Monet si cimentava in questi cicli: «Sgobbo molto, mi ostino su una serie di diversi effetti, ma in questo periodo il sole declina così rapidamente che non mi è possibile seguirlo [...] vedo che bisogna lavorare molto per riuscire a rendere quello che cerco: l'istantaneità, soprattutto l'involucro, la stessa luce diffusa ovunque, e più che mai le cose facili, venute di getto, mi disgustano» scrisse il pittore nell'ottobre del 1890 a Gustave Geffroy. Sempre più indifferente al soggetto, le forme servivano a Monet solo per tradurre pittoricamente il suo interesse per l'irradiazione della luce: interessantissima, in tal senso, la serie delle Cattedrali di Rouen , delle quali si parla nella voce apposita.

Monet nel suo giardino di Giverny.
«È a Giverny che bisogna avere visto Claude Monet per potere dire di conoscere lui, il suo carattere, il suo amore per la vita, la sua intima natura [...] Colui che ha concepito e realizzato questo piccolo universo al tempo stesso familiare e magnifico è un grande artista»
( Gustave Geffroy [21] )

Nel 1890 Monet, forte di una certa sicurezza economica, poté finalmente acquistare il suo casolare di Giverny e realizzare il sogno di una vita: quello di dedicarsi al giardinaggio e di realizzare un sontuosissimo parco ornamentale intorno alla sua dimora. «Il giardinaggio è un'attività che ho imparato nella mia giovinezza quando ero infelice. Forse devo ai fiori l'essere diventato un pittore» ammise una volta, consapevole di come il suo interesse per la pittura di paesaggio fu tutt'altro che fortuita. Lavorando con tenacia e tenerezza il pittore tinse la propria casa di rosa e di verde e, alle spalle di quest'ultima, diede vita al Clos Normand, un giardino che con mezzi floreali orchestra una vera e propria sinfonia di luce, di arte e di vita.

Camminando per la ragnatela di sentieri di questo hortus conclusus , con tanto di archi metallici impreziositi da rose canine e gelsomini, Monet poteva infatti godere della variopinta benevolenza di una quantità innumerevole di essenze: iris, papaveri orientali, verbene, peonie, rose, campanule, tulipani, narcisi e, infine, quelli che Marcel Proust definì «fiori sbocciati in cielo»: le ninfee . Sfruttando la tranquilla confluenza del fiume Epte nel territorio di Giverny, infatti, Monet creò nel proprio giardino un piccolo stagno «che delizi gli occhi» e che gli offra buoni «soggetti da dipingere». Lo specchio d'acqua, sovrastato da un suggestivo ponte color verde brillante di chiara ispirazione giapponese, fu poi popolato di peonie, glicini viola e bianchi, bambù, di cotogni, ciliegi ornamentali, ontani, tamerici, agrifogli, frassini, salici piangenti, cespugli di lamponi, agapanthus, lupini, rododendri, azalee e ciuffi di erba della Pampa. [22] [23] In questo microcosmo acquatico e vegetale, poi, un posto di primaria importanza spetta alle delicatissime ninfee bianche e rosa che riposano sul laghetto e che catturarono con il loro placido fluttuare l'attenzione di molti, a partire da Marcel Proust , che nel suo Alla ricerca del tempo perduto ne fornì una descrizione molto suggestiva:

«[...] giacché il colore che creava in sottofondo ai fiori era più prezioso, più commovente di quello stesso dei fiori; e sia che facesse scintillare sotto le ninfee, nel pomeriggio, il caleidoscopio di una felicità attenta, mobile e silenziosa, sia che si colmasse verso sera, come certi porti lontani, del rosa sognante del tramonto, cambiando di continuo per rimanere sempre in accordo, intorno alle corolle dalle tinte più stabili, con quel che c'è di più profondo, di più fuggevole, di più misterioso – con quel che c'è d'infinito – nell'ora, sembrava che li avesse fatti fiorire in pieno cielo»

Viaggiare, viaggiare, viaggiare

Il febbraio del 1895 vide Monet in Norvegia, paese dove viveva il figliastro Jacques Hoschedé e che offriva ai pittori condizioni luministiche particolarmente interessanti, soprattutto di inverno («Monet viene a dipingere il nostro inverno in tutta la sua luminosità e il suo splendore», annunciò trionfante il critico norvegese Andreas Auber). [24] Giunto a Christiania (l'odierna Oslo) dopo un viaggio decisamente travagliato, Monet, descritto dai giornali locali come un «piccolo francese robusto ed elegante», si trasferì immediatamente presso Sandviken, alla ricerca di soggetti da immortalare con il suo pennello. Le sue aspettative non furono deluse: le vaste foreste boreali, i labirinti di fiordi, il Bjørnegård, lo stesso villaggio di Sandviken («sembra di essere in Giappone» commentò il pittore) sono tutti soggetti che compaiono nei quadri di questo periodo, pervasi da una melanconica dolcezza. «Oggi ho dipinto buona parte della giornata, sotto la neve che cade senza posa: avreste riso nel vedermi completamente bianco, con la barba piena di ghiaccioli a stalattite» scrisse a Geffroy in merito al suo soggiorno norvegese. [25]

Claude Monet, Il palazzo del Parlamento, effetto sole (1903); olio su tela, Brooklyn Museum, New York, Stati Uniti

La morte di Berthe Morisot , illustre pittrice impressionista, colse Monet quando era ancora in Norvegia. Fu un lutto che lo fece soffrire molto, e che sembrava suggellare in maniera salda e definitiva il tramonto dell'Impressionismo: non fu un caso, dunque, se Monet nel 1896 decise di recarsi in quei luoghi che furono teatro del suo esordio pittorico, ovverosia Dieppe e Pourville. Questo ritorno alle radici accese in maniera impressionante il suo entusiasmo, leggermente affievolitosi negli anni precedenti sotto il peso di un lungo trentennio di attività. I quadri realizzati durante questo soggiorno non soddisfecero pienamente Monet che, tuttavia, dopo avere finalmente assaporato le emozioni di un tempo, tornò a Giverny con un rinnovato ardore. Egli, d'altronde, andava procurandosi una fama sempre più grande, che si consolidò definitivamente nel giugno 1898 con le due mostre svoltesi sotto l'egida di Georges Petit e di Durand-Ruel. Il maestro era richiesto a Berlino, Bruxelles, Venezia, Stoccolma e persino negli Stati Uniti d'America: i suoi dipinti ora valevano migliaia e migliaia di franchi e procuravano al loro autore fortune cinematografiche.

Gli inizi del nuovo secolo, il Novecento, videro Monet a Londra, città dove viveva il figliolo Michel e che risultava particolarmente di suo gradimento per via di quella nebbia caliginosa che avvolgeva in modo soffuso le sue strade ei suoi monumenti. Vi si recò ben tre volte, nel 1899, nel 1900 e nel 1901: nei quadri risalenti a questi anni sono presenti monumenti e infrastrutture celebri - si pensi ai ponti di Charing Cross e di Waterloo e, soprattutto, al palazzo di Westminster - che, tuttavia, non rivelano il dinamismo di una metropoli in pieno sviluppo, bensì restituiscono immagini malinconiche, avvolte in un silenzio che sembra volere pietrificare per sempre gli spazi urbani della Greater London. Le sue Vedute del Tamigi , una volta esposte in Francia, riscossero in effetti un brillante successo per via della loro capacità di cogliere gli effetti contrastanti «dell'incubo, del sogno, del mistero, dell'incendio, della fornace, del caos, dei giardini galleggianti, dell'invisibile, dell'irreale [...] di quella prodigiosa città», come ebbe modo di osservare Octave Mirbeau nella presentazione del catalogo. [26]

Claude Monet, Palazzo Dario, Venezia (1908); olio su tela, 92,3x73,6 cm, museo nazionale del Galles

Il grande viaggio che concluse i peregrinaggi europei di Monet fu effettuato a Venezia , in Italia, nel 1908. Stabilitosi presso il palazzo Barbaro e poi al grand Hotel Britannia, Monet si trattenne nella città dei dogi per ben due mesi, dal settembre al novembre 1908: si disse subito «stregato dall'incantesimo di Venezia», città che palpitava di una vibrante scena artistica, architettonica, e soprattutto luministica, considerato il rifrangersi della luce sulle acque della laguna. [27] Monet trovò subito congeniale l'atmosfera catalizzata dalla città con le sue ricerche pittoriche:

«L'artista che concepì palazzo Ducale fu il primo degli Impressionisti. Lo lasciò galleggiare sull'acqua, sorgere dall'acqua e risplendere nell'aria di Venezia come il pittore impressionista lascia risplendere le sue pennellate sulla tela per comunicare la sensazione dell'atmosfera. Quando ho dipinto questo quadro, è l'atmosfera di Venezia che ho voluto dipingere. Il palazzo che appare nella mia composizione è stato per me soltanto un pretesto per rappresentare l'atmosfera. Tutta Venezia è immersa in quest'atmosfera. Venezia è l'Impressionismo in pietra»

( Claude Monet [26] )

Ultimi anni

Claude Monet, Ninfee (1890-1899); olio su tela, 81x100 cm, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma

Il 19 maggio 1911 morì la moglie Alice. Il 1º febbraio 1914 Monet perse anche il figlio Jean - l'altro figlio, Michel, morirà in un incidente d'auto nel 1916. La sua quiete famigliare, dunque, si frantumò con questi due lutti: per fortuna, però, Monet poté godere della compagnia della figlioletta Blanche, la quale andò ad abitare insieme a lui a Giverny, dove egli disponeva finalmente un nuovo, più grande studio, adatto a contenere i grandi pannelli con la rappresentazione delle ninfee del suo giardino.

Tornato da Venezia, in effetti, Monet non lasciò mai più il suo giardino, tanto che trascorse gli anni della vecchiaia dipingendo incessantemente specchi d'acqua costellati da ninfee. «Lavoro tutto il giorno a queste tele, me le passano una dopo l'altra. Nell'atmosfera riappare un colore che avevo scoperto ieri e abbozzato su una delle tele. Immediatamente il dipinto mi viene dato e cerco il più rapidamente possibile di fissare in modo definitivo la visione, ma di solito essa scompare rapidamente per lasciare il suo posto a un altro colore già registrato qualche giorno prima in un altro studio, che mi viene subito posto innanzi; e si continua così tutto il giorno».

Claude Monet (a destra) con un visitatore colti sul ponte giapponese del giardino di Giverny

Non vi è sorpresa, dunque, se nel 1920 Monet offrì allo Stato francese dodici grandi tele di Ninfee , lunga ciascuna circa quattro metri, le quali verranno sistemate nel 1927 in due sale ovali dell'Orangerie delle Tuileries; altre tele di analogo soggetto saranno raccolte nel Musée Marmottan. «Non dormo più per colpa loro - scrisse il pittore nel 1925 - di notte sono continuamente ossessionato da ciò che sto cercando di realizzare. Mi alzo la mattina rotto di fatica [...] dipingere è così difficile e torturante. L'autunno scorso ho bruciato sei tele insieme con le foglie morte del giardino. Ce n'è abbastanza per disperarsi. Ma non vorrei morire prima di avere detto tutto quel che avevo da dire; o almeno avere tentato. E i miei giorni sono contati».

Essendosi ammalato di cataratta nel 1920, Monet si sottopose a intervento di rimozione del cristallino nel 1923, all'età di 82 anni. In seguito a tale intervento il suo modo di dipingere cambiò notevolmente, in special modo in relazione all'utilizzo dei colori. [28]

Il ponte giapponese , nelle versioni del 1924 al Musée Marmottan, o La casa dell'artista , dello stesso anno, sono opere ormai astratte, che vengono giustificate non solo da uno specifico programma artistico ma dalla stessa malattia agli occhi che gli impediva di riconoscere l'effettiva tonalità dei colori: scriveva lo stesso Monet: « [...] i colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti di luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo più a captare i toni intermedi o quelli più profondi [...] Cominciai pian piano a mettermi alla prova con innumerevoli schizzi che mi portarono alla convinzione che lo studio della luce naturale non mi era più possibile ma d'altra parte mi rassicurarono dimostrandomi che, anche se minime variazioni di tonalità e delicate sfumature di colore non rientravano più nelle mie possibilità, ci vedevo ancora con la stessa chiarezza quando si trattava di colori vivaci, isolati all'interno di una massa di tonalità scure».

Nel giugno del 1926 gli venne diagnosticato un carcinoma del polmone e il 5 dicembre morì: ai funerali partecipò tutta la popolazione di Giverny. Quello stesso anno aveva scritto di avere avuto «il solo merito di avere dipinto direttamente di fronte alla natura, cercando di rendere le mie impressioni davanti agli effetti più fuggevoli, e sono desolato di essere stato la causa del nome dato a un gruppo, la maggior parte del quale non aveva nulla di impressionista».

Stile

Claude Monet in una fotografia di Nadar , grande ritrattista del XIX secolo

Claude Monet è stato il sostenitore più convinto e instancabile del «metodo impressionista» che vide già riassunto in nuce nelle opere dell'amico Manet. Per comprendere appieno la carica rivoluzionaria della figura di Monet, tuttavia, è necessario calarla con precisione nell'ambiente storico e artistico francese della seconda metà dell'Ottocento. La Francia della seconda metà del XIX secolo era una nazione viva, moderna, ricca di magnificenze e di contraddizioni, che in seguito all'offensiva prussiana del 1870 aveva conosciuto un impetuoso sviluppo economico e sociale che, tuttavia, aveva inizialmente mancato di investire le arti figurative.

Allo scoccare della seconda metà del secolo, infatti, i pittori francesi continuavano a osservare scrupolosamente le norme tradizionali dell'autorevole art pompier , la quale tendeva inesorabilmente a un esasperato classicismo, non solo nella contenutistica ma anche nella forma. Artisti come Alexandre Cabanel o William Bouguereau , infatti, continuavano a ripercorrere in maniera acritica i sentieri accademici, dando vita a immagini uniformi, stereotipate, ripetitive, prive di elementi di interesse: come giustamente osservò Leo Steinberg gli araldi dell' art pompier avevano «la presunzione di creare un'arte vivente con impulsi già da molto morti e mummificati». Impulsi, vale la pena ricordarlo, che descrivevano le figure e gli oggetti in maniera industriosamente meticolosa, a tal punto da riuscire a mettere a fuoco ogni minimo dettaglio: si otteneva, come risultato, un'immagine talmente levigata da sembrare quasi «laccata». [29] Monet, tuttavia, non si riconosceva nelle forme fossilizzate dell'arte ufficiale e, in questo momento cruciale dell'arte mondiale, negò il sistema di valori che nutriva le celebrità dei Salon. La prassi accademica, secondo il giudizio di Monet, rappresentava la realtà sensibile in modo obsoleto, arido: è a partire da questa constatazione, e nel segno di una resa del mondo circostante più autentica e vigorosa, che si innesta la «missione pittorica» di Monet, particolarmente innovativa sia sul piano tecnico sia su quello tematico.

Claude Monet, I papaveri (1873); olio su tela, 50×65 cm, museo d'Orsay, Parigi

Le premesse che hanno consentito la nascita e lo sviluppo dell'arte monetiana sono dunque da ricercarsi nella rivolta all'accademismo e nella volontà tutta positivista di ripristinare il senso del vero. La scienza, infatti, nella seconda metà dell'Ottocento stava vivendo una fase di grande splendore, ed era pervenuta grazie all'esame obiettivo dei fatti empirici a scoperte che influirono non poco sulla poetica impressionista adottata da Monet. Si notò, innanzitutto, che tutte le nostre percezioni visive avvengono grazie alla luce e ai colori, i quali - dopo essere sottoposti opportunamente a una rielaborazione cerebrale - ci fanno intuire la forma dell'oggetto osservato e le sue coordinate spaziali. Forma e spazio, nonostante la loro condizione di subordinazione alla luce e ai colori, erano tuttavia i protagonisti indiscussi dell'arte accademica, che per elaborare immagini analoghe a quelle date dalla visione diretta si serviva di espedienti come la prospettiva e il chiaroscuro.

Claude Monet, Boulevard des Capucines (1873-74); olio su tela, 80,3x60,3 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Stati Uniti

Questo atteggiamento non era affatto condiviso da Monet, il quale - in virtù del già ricordato primato della luce e dei colori - nei propri dipinti abolì in maniera completa e definitiva la prospettiva geometrica. Egli, infatti, amava rapportarsi alla natura - l'unica fonte della sua ispirazione - senza precostituite impalcature mentali, abbandonandosi all'istinto della visione che, quando è immediata, ignora il rilievo e il chiaroscuro degli oggetti, che sono invece il risultato dell'applicazione al disegno di scuola. Da qui la volontà del pittore di liberarsi dalla schiavitù del reticolo prospettico, che «immobilizza» gli spazi in maniera statica e idealizzata, e di cogliere la realtà fenomenica con maggiore spontaneità e freschezza.

Nei quadri monetiani, dunque, la natura si offre in maniera immediata agli occhi dell'osservatore: questa, tuttavia, fu una scelta gravida di conseguenze. Se, infatti, i nostri organi visivi registrano in maniera oggettiva tutti i dettagli sui quali ci soffermiamo, è pur vero che il nostro intelletto scarta il superfluo e, con un'operazione di sintesi, mantiene solo l'essenziale, in maniera del tutto analoga a «quando, terminata la lettura di un libro, noi ne abbiamo compreso il significato, senza per questo ricordarne dettagliatamente tutte le parole che lo compongono» (Piero Adorno). [30] A partire da queste premesse Monet approda non a uno stile liscio e attento ai dettagli come quello accademico, bensì a una pittura priva di forma disegnativa, vibrante, quasi evocativa, finalizzata con la sua indefinitezza a cogliere l' impressione pura. All'affermarsi delle teorie di Monet, non a caso, non era affatto estranea la fotografia , procedimento che produceva immagini impeccabili per la loro precisione: grazie a questa clamorosa invenzione il pittore poté legittimare la non-documentarietà delle proprie opere, le quali erano finalizzate piuttosto a cogliere l' impressione che determinati dati oggettivi suscitavano nella sua soggettività.

Claude Monet, Étretat, tramonto (1883); olio su tela, 60,5x81,8 cm, North Carolina Museum of Art, Raleigh, Stati Uniti

Come già detto Monet persegue questa tecnica suggellando il definitivo trionfo pittorico del colore e della luce. Anche questa volta fondamentale è il ricorso alle ricerche scientifiche effettuate in quel periodo nel campo della cromatica. Era stato infatti osservato che i tre colori a cui sono sensibili i coni dell'occhio umano, ovvero il rosso, il verde e il blu, se combinati in quantità equilibrate danno vita a un fascio luminoso bianco. Sempre gli studi e gli esperimenti ottici dell'epoca, poi, notarono come il colore non fosse inerente agli oggetti, che al contrario si limitano a riflettere alcune particolari lunghezze d'onda, interpretate dal cervello come colore, per l'appunto: ecco, allora, che una mela rossa assorbe tutte le lunghezze d'onda, tranne quella relativa al colore rosso.

È per questo motivo che, sovrapponendo gradualmente più colori diversi, questi perderanno gradualmente la loro luminosità, fino a degradare nel nero. Da queste ricerche scientifiche Monet desunse una serie considerevole di peculiarità stilistiche: egli, infatti, evitò sempre di utilizzare i bianchi ei neri, i quali come si è appena appurato sono una sorta di «non-colori», e arrivò persino a teorizzare l'esistenza delle «ombre colorate», proprio perché le tinte in un dipinto subiscono l'influenza di quelle vicine seguendo concatenamenti continui (i colori che tingono un oggetto esposto al sole, dunque, si imprimono nell'ombra da esso proiettata, che pertanto non sarà mai completamente nera, come d'altronde si è già visto). Egli, poi, utilizzò sempre colori puri, evitando di contaminarli con i chiaroscuri artificiali (più colori si miscelano e si sovrappongono, si è visto, meno luce riflette il dipinto). È per questo motivo che nei quadri monetiani i colori sono dissolti in una luce intensissima, quasi abbagliante.

Claude Monet, Il palazzo Ducale a Venezia (1908 circa); olio su tela, 81,3×99,1 cm, Brooklyn Museum, New York, Stati Uniti

Ma quali sono le caratteristiche della luce inseguita da Monet? Innanzitutto è naturale : Monet, infatti, dipingeva en plein air , non nel chiuso amorfo degli atelier bensì all'aria aperta, immergendosi nella vegetazione di un boschetto o nella folla brulicante di un boulevard parigino e subendone direttamente l'influsso. Il pittore, d'altronde, non poteva certo ricorrere alla luce artificiale, siccome solo i baleni del Sole riuscivano a offrirgli quella brillantezza che egli intendeva cristallizzare nei propri dipinti. Particolarmente eloquente, in tal senso, la risposta che Monet diede al giornalista Émile Taboureux quando questi gli chiese di entrare nel suo atelier : «Mon atelier! Mais je n'ai jamais eu d'atelier, moi, et je ne comprends pas qu'on s'enferme dans une chambre» e poi, indicando con un gesto solenne la Senna, il cielo e il villaggio di Vétheuil, «Voilà mon atelier». [31]

La natura, insomma, con la pratica del plein air - saggiata, a onor del vero, già da Constable e dai pittori di Barbizon, ma finalmente impiegata in tutte le sue potenzialità - venne assunta da Monet come punto di partenza per decodificare la realtà: se ciò, dopo la rivoluzione impressionista, potrebbe sembrare quasi banale, all'epoca era assolutamente innovativo, siccome Monet fu tra i primi ad approfondire le potenzialità intrinsecamente connesse con l'atto della visione (e non è un caso se Cézanne, pieno di deferenza verso il maestro, una volta esclamò: «Claude Monet non è un occhio, ma [...] che occhio!»). [32] La pratica del plein air , poi, obbligava Monet a una rapidità d'esecuzione particolarmente spiccata: ciò, tuttavia, era perfettamente compatibile con il suo credo pittorico, finalizzato come si è già accennato a cogliere le impressioni fuggevolissime e irripetibili. Monet, infatti, concepisce la realtà come un flusso perenne dove tutto si anima in «un incessante e fantastico divenire» senza pietrificarsi in «uno stato definitivo e acquisito» (Cricco, di Teodoro): il compito del pittore, dunque, sarà quello di cogliere con il suo pennello l' attimo fuggente , quel momento transeunte che passa e non torna più. Da qui nasce l'ammirazione di Monet per quei soggetti perennemente in movimento, come gli specchi d'acqua, che a seconda delle condizioni del colore, della luce, dei riflessi sovrastanti e della disposizione delle increspature forniscono stimoli pittorici inesauribili. Soggetti, dunque, in opposizione a ciò che è stabile, a ciò che dura: le pennellate di Monet, pertanto, non saranno fluide e ben definite come quelle accademiche, bensì saranno veloci e sintetiche.

Opere

Il catalogo di Monet comprende almeno cinquecento dipinti, fra i quali:

Note

  1. ^ Wildenstein , pp. 13-14 .
  2. ^ Wildenstein , pp. 19-20 .
  3. ^ Wildenstein , p. 22 .
  4. ^ Lemaire , p. 5 .
  5. ^ Wildenstein , pp. 40-41 .
  6. ^ Wildenstein , pp. 42-43 .
  7. ^ Wildenstein , pp. 45-46 .
  8. ^ Wildenstein , p. 50 .
  9. ^ Lemaire , p. 6 .
  10. ^ Wildenstein , pp. 74-75 .
  11. ^ Wildenstein , po. 104-106 .
  12. ^ Lemaire , p. 15 .
  13. ^ Lemaire , p. 19 .
  14. ^ Wildenstein , pp. 150-159 .
  15. ^ Gavioli , p. 45 .
  16. ^ Claude Monet e l'amore per la moglie Camille. Un video e una lettera , su restaurars.altervista.org , RestaurArs, 14 febbraio 2017.
  17. ^ Gavioli , p. 46 .
  18. ^ Wildenstein , p. 324 .
  19. ^ Wildenstein , pp. 325-326 .
  20. ^ Lemaire , p. 29 .
  21. ^ a b Lemaire , p. 30 .
  22. ^ Valeria Paganini, Il giardino di Monet a Giverny, un angolo di paradiso nel nord della Francia , su dendrolabs.com , DendroLabs, 8 aprile 2017.
  23. ^ Giverny, Normandia: le ninfee di Monet , su latitudeslife.com , 26 giugno 2012.
  24. ^ Norvegia, quella luce bianca che Monet voleva catturare , in la Repubblica , 2 luglio 2001, p. 24.
  25. ^ Wildenstein , pp. 384-393 .
  26. ^ a b Lemaire , p. 38 .
  27. ^ Wildenstein , p. 502 .
  28. ^ ( FR ) La cataracte de claude Monet , su snof.org . URL consultato l'8 giugno 2018 .
  29. ^ Claudio Zambianchi, Pittura accademica, pittura ufficiale, pittura d'avanguardia ( PDF ), Roma, Università La Sapienza, 5 marzo 2017.
  30. ^ Piero Adorno, L'arte italiana , vol. 3, G. D'Anna, maggio 1988 [gennaio 1986] , p. 202.
  31. ^ Gavioli , p. 7 .
  32. ^ Gavioli , p. 23 .

Bibliografia

  • ( EN ) Daniel Wildenstein, Monet, The Triumph of Impressionism , in Bibliotheca Universalis , Taschen, 2015, ISBN 978-3-8365-5101-4 .
  • Daniel Wildenstein, Monet o il Trionfo dell'Impressionismo , Taschen Italia, ISBN 978-3-8365-2323-3
  • Gérard-Georges Lemaire, Monet , in Art dossier , Giunti, 1990.
  • Vanessa Gavioli, Monet , in I Classici dell'Arte , vol. 4, Rizzoli, 2003.

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