Asamblare

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Montarea filmului este una dintre etapele realizării filmelor și a lucrărilor audiovizuale în general. Pentru mulți teoreticieni ai filmului ( Sergej Ėjzenštejn in primis), montajul este considerat filmicul specific sau disciplina care este unică cinematografiei și care o distinge de alte forme de expresie . Montajul este elementul fondator al instanței narative filmice și, în același timp, montajul este instrumentul instanței narative filmice pentru a construi narațiunea.

Montajul este realizat de editorul de film , este realizat prin proceduri și practici tehnice și dă naștere la realizări expresive și lingvistice. Editarea și regia sunt legate intrinsec, deoarece ambele contribuie la construcția expresivă a poveștii filmice. Și cu Il découpage montajul conceput ca moment conceptual iese din mișcarea lentă și se „anticipează” în timpul scrierii scenariului și în timpul filmării. Decoupage segmentează evenimentele narative și atribuie fiecărui segment anumite alegeri tehnice și artistice (sau mai degrabă expresive ) orientate către construcția generală a filmului.

Montajul este, de asemenea, prima și principala fază a așa-numitei post-producții , care în procesul filmului include tot ceea ce are loc la sfârșitul filmării.

Editarea: un act de creație lingvistică

„A trece de la o imagine la două imagini înseamnă a trece de la imagine la limbaj”, [1] această afirmație a teoreticianului Christian Metz dezvăluie multe despre implicațiile lingvistice ale montajului. După cum observă în mod perceptiv Giovanni Oppedisano [2] , „dispozitivele lingvistice care permit cinematografiei să reprezinte lumea„ fizică ”și„ imaginară ”, să producă sens, emoții, idei, sunt alcătuite dintr-un sistem complet original de semne , pe care origine și natura există încă o dezbatere culturală plină de viață care implică cele mai diverse discipline.În această dialectică este necesar să se analizeze funcționarea proceselor complexe de semnificare a limbajului cinematografic în raport cu modalitățile perceptive ale imaginii filmice. reprezentarea „lucrurilor din lume” prinse în devenirea lor și examinate din punctul de vedere al autorului și al privitorului în lumina dinamicii lingvistice și psihologice care acționează în viziunea operei cinematografice. Prin distincția dintre sens și semnificant, montajul cinematografic trebuie luat în considerare, în diferitele faze ale evoluției sale, cum ar fi actul compozițional care face din cinematografie o artă metonimică : momentul convergenței și sintezei problemelor expresive care stau la baza proceselor evolutive ale limbajului cinematografic ". Montajul constituie aspectul structural și estetic al filmului, fiind momentul conjuncției și sintezei tuturor limbajelor implicate în construcția operei filmice.

Printre particularitățile editării găsim construcția spațiului și a timpului . Montajul, în gestionarea fotografiilor, în posibilitatea de a le aranja după bunul plac și de a modifica durata reală a filmării și deci a acțiunilor filmului, creează așa-numitele spații și timp cinematografice . Editarea face posibilă prelungirea, repetarea sau scurtarea și eliminarea timpilor și, de asemenea, poate arăta cu continuitate aparentă (așa-numita continuitate cinematografică ) spații și locuri care sunt de fapt absolut non-continue sau inexistente. Spațiul-timp real și diegetic este subminat de montaj , care creează un spațiu-timp absolut ireal, dar în același timp vizibil, cu adevărat vizibil pe ecran . Este clar cum montajul este elementul fondator al instanței narative filmice și, în același timp, montajul este instrumentul instanței narative filmice pentru a construi narațiunea.

Conceptul de ritm este strâns legat de conceptele de spațiu-timp și narațiune cinematografică . Ritmul a apărut dintr-o serie de elemente pe care montajul le unește și le modifică. Editarea este deci factorul de care depinde percepția privitorului asupra ritmului narațiunii.

Un element lingvistic important în construcția narativă și expresivă a filmului și care este tratat în montaj este ocularizarea . Cu acest termen, savantul François Jost definește „relația care se stabilește între ceea ce arată camera (sau instanța narativă) și ceea ce personajul ar trebui să vadă”. Ocularizarea constă din două registre: un prim registru prevede că imaginea afișată pe ecran este ceea ce instanța narativă arată privitorului , un fel de privire absolută; al doilea registru, pe de altă parte, prevede că viziunea privitorului pe ecran este pe deplin potrivită cu privirea unui anumit personaj . În primul caz, privirea privitorului este privirea camerei și cele două puncte de vedere coincid: pe ecran găsim ceea ce privitorul vede ca „martor ocular” al poveștii spuse. În termeni tehnici, aceste fotografii sunt numite obiective și, de regulă, sunt cele mai răspândite într-un film, dacă nu singurul. În al doilea caz, privirea spectatorului este privirea camerei care la rândul ei este privirea personajului în cauză: pe ecran spectatorul găsește ceea ce vede personajul, adică spectatorul privește cu ochii caracter . Din punct de vedere tehnic, această lovitură numită lovitură se numește subiectivă . Gestionarea înțeleaptă a ocularizării se află la baza procesului de identificare a spectatorului în poveste și în personaje.

Referindu-ne la principiile naratologiei , montajul este momentul de construcție și manipulare atât a fabulei date, cât și a complotului dat, și a abaterii reciproce a acestora cu analexuri și prolapsuri (în engleză respectiv flashback și flashforward ) .

Munca de editare

Limba engleză distinge în două discipline diferite ceea ce în italiană numim editare: tăiere și editare : prima este setul de operații practice (tăiere, alăturare, punere în ordine ...), în timp ce editarea este procesul ideologic și intelectual care vizează construcția sensului și a narațiunii. Această dezambiguizare nu este prezentă în limba italiană, de unde se poate întâmpla să confunde cele două activități, care, în orice caz, sunt desfășurate atât de editor, cât și de echipa de editare.

Din punct de vedere tehnic, editarea (în sensul de tăiere ) este momentul în care diferitele fotografii (numite împușcături ) sunt puse în ordine sau în funcție de secvența temporală prevăzută în scenariu, astfel încât să dea naștere poveștii de filmul. Faza de editare începe cu viziunea analitică a fotografiei , alegerea fotografiilor (rețineți că, de obicei, fiecare fotografie este realizată de mai multe ori, pentru a ajunge la editare cu o gamă largă de opțiuni) și aranjarea lor în ordine. În practică, se întâmplă adesea ca în timpul editării secvența evenimentelor (și, prin urmare, dezvoltarea narativă) să fie modificată în raport cu ceea ce este prevăzut în scenariu.

„Compoziția” filmului are loc prin tăieturi și îmbinări prin intermediul unor echipamente mecanice (cum ar fi slow motion și presa Catozzo ) sau computer ( stație de lucru sau software de editare precum Avid Media Composer , LightWorks Apple Final Cut Pro 7 , BlackMagic Design DaVinci în cazul cinematografului și Adobe Premiere , Sony Vegas Pro în cazul videoclipurilor, doar pentru a numi unele dintre cele mai populare produse). În special, în cinematografie prin montaj înțelegem în principal așa-numitul „montaj de scenă”, în care ne ocupăm în principal de scenă , adică de imagini; „editarea scenei” este urmată de editarea sunetului , care se ocupă cu reelaborarea sunetului, în diversele sale piese. Etapa preliminară a editării este sincronizarea , adică cuplarea imaginilor la sunetele respective, înregistrate separat în timpul fazei de fotografiere.

Istorie

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Editarea clasică .

Primul care a folosit tehnicile de editare a fost unul dintre pionierii cinematografiei, Georges Méliès , care a înțeles că prin tăierea și lipirea clipurilor din diferite fotografii împreună, a fost posibil să se creeze efecte speciale rudimentare (numite vederi de acțiune). În schimb, David W. Griffith a fost cel care a evidențiat potențialul editării în scopuri narative.

În filmul „Nașterea unei națiuni” din 1915, el a teoretizat elementele de bază ale „limbajului cinematografic”: împușcat , scenă și secvență . În 1920, regizorul rus Lev Vladimirovič Kulešov a efectuat un experiment important (numit mai târziu efectul Kulešov ): a alternat cu montajul prim- planul actorului Ivan Mozžuchin cu diferite tipuri de fotografii (o farfurie cu supă, o fată într-o sicriul, o femeie pe o canapea) și, deși expresia facială a actorului nu s-a schimbat, publicul a perceput diferitele sale dispoziții (foamea, frica, sensibilitatea). Acest experiment a permis ulterior lui Sergej M. Ejzenštejn , și exponenților expresionismului și suprarealismului german , să dea o nouă dimensiune montajului: prin corelarea sau opoziția a două imagini în ordine, s-au obținut semnificații și simbolisme care au transcend conținutul fotografiilor individuale. .

Mai târziu, odată cu apariția sunetului și eliminarea subtitrărilor , editarea a devenit mai fluidă: tranziția dintre fotografii a avut acum o continuitate mai mare, putând utiliza dialoguri și sunete pe lângă fade și inserții (fotografii de conectare mici sau explicative, adesea referitor la un detaliu). Începând cu anii 1950 , realizatorii au început să crească ritmul filmelor, eliminând timpul mort, introducând elipsa , acordând mai multă importanță ecranului și schimbând continuitatea temporală a filmului cu mai multă libertate. Se acorda acum mai multă atenție sensului întregii scene, relației cauză-efect, interpretării actorilor, lăsând deoparte detaliile care nu erau strict necesare.

Montatorul

Montarea unui film înseamnă, conform unei afirmații consolidate în lumea cinematografiei, rescrierea acestuia. Nu în sens literal, ci în sensul că montarea unui film înseamnă construirea de la zero a narațiunii, semnificației și enunțării care au fost stabilite în timpul scrierii scenariului. Sarcina editorului este de a finaliza această rescriere. Pentru a face acest lucru, editorul de film trebuie să dea naștere unei dihotomii complicate, dar inevitabile: trebuie să fie pe deplin scufundat în problemele tehnice, artistice și expresive ale filmului, dar în același timp trebuie să mențină constant virginitatea spectatorului. Adică: editorul pentru a putea trage șirurile de scindă care constituie filmul (gândiți-vă la coerența și comprehensibilitatea complotului, reprezentarea corectă a personajelor, problemele tehnice, enunțarea ideii de bază, teza) trebuie să fie complet scufundată în ea și implicată. Dar trebuie să vadă și rodul muncii sale cu prospețimea și ingeniozitatea privitorului, adică a celui care va vedea acel film fără să aibă o idee a priori a problemelor pe care le conține.

Din punct de vedere tehnic, montatorul face parte dintr-o echipă de lucru care îl asistă. Va avea la dispoziție un ajutor și un asistent care va desfășura lucrările de tăiere , organizare și catalogare a fotografiei, și apoi alți asistenți specifici (editarea dialogurilor, efectelor ...). În practică, tăierea filmului constă în tăierea materialului disponibil, izolarea elementelor individuale, piese mai mult sau mai puțin lungi și apoi alăturarea acestora pentru a forma o scenă , adică acea parte specială a filmului care are loc într-un anumit loc și timp vremea. Asamblând scenele împreună, obțineți secvențele sau capitolele filmului. Punerea secvențelor la rând finalizează editarea.

Echipamentul

Editarea în era digitală: on-line și off-line

  • Prin editare online, ne referim la o editare efectuată folosind echipamente de aceeași clasă cu cele utilizate pentru filmare, adică film, înregistratoare video profesionale și unități de control de înaltă clasă.
  • Editarea off-line înseamnă editarea efectuată prin turnarea filmărilor pe un suport de lucru, adesea ieftin, sau prin achiziționarea acestuia într-un sistem de editare cu rezoluție redusă. Odată ce ediția a fost finalizată, aveți o listă de operații (numită Editare listă decizii sau EDL ) care, folosind codul de timp sau numărul de filmare de pe film, pot conduce mașini online pentru a efectua editarea efectivă pe suportul sursă.

Cinema

O mișcare lentă străveche

Editarea filmelor se efectuează în mod tradițional cu mișcare lentă , ceea ce permite diverse operații, inclusiv sincronizarea audio. Mișcarea lentă permite efectuarea unei editări „directe”, unind direct imaginile unei copii de lucru una după alta. Dacă în partea de film care a fost deja editată trebuie să faceți modificări [inserați sau eliminați o imagine, alungiți sau scurtați o fotografie sau adăugați sau eliminați o scenă întreagă] cu mișcare lentă, este posibil: anulați îmbinarea acolo unde doriți să continuați cu modificarea, după cum este necesar, și să realizați noile îmbinări, care sunt efectuate cu un instrument special. După modificările făcute, montajul nu va păstra aceeași durată inițială.

În istoria asamblării, introducerea așa-numitei „presă Catozzo” inventată de Leo Catozzo , unul dintre editorii care a lucrat cu Federico Fellini , a fost fundamentală. Presa este un îmbinator care folosește bandă adezivă pentru a uni cele două margini ale filmului. Este folosit și astăzi de proiecționiști pentru a uni rolele în care este împărțit filmul înainte de proiecție.

În practica modernă, editarea off-line se răspândește din ce în ce mai mult, adică folosind sisteme video pe care au fost transferate fotografiile sau un proces complet digital realizat într -o manieră " neliniară ", folosind software specific (cum ar fi unele dintre cele produs de la Sony Vegas Pro sau After Effects): puteți continua asamblarea filmului cu mare libertate, înregistrând și ajustând treptat rezultatul obținut. Toate materialele filmate (sau doar fotografiile „bune”), sunt digitalizate și stocate pe hard disk , oferind posibilitatea de a interveni cu ușurință în orice punct (fără benzi sau filme care să deruleze continuu). De asemenea, este posibil să faceți mai ușor corecția culorilor, inserarea efectelor speciale și sincronizarea coloanei sonore.

O cale de mijloc între mișcarea lentă și editarea digitală este constituită de sistemele de marcare a filmului, cu telecina capabilă să citească un anumit cod de timp imprimat pe marginea filmului în timpul filmării. Acest lucru permite o precizie și o viteză mai mari în muncă în comparație cu mișcarea lentă, deoarece materialul este achiziționat și prelucrat ca și cum ar fi nativ digital.

La sfârșitul asamblării, indiferent de sistemul utilizat, se obține de obicei un EDL care va fi folosit pentru a tăia direct negativul și a asambla copia pentru imprimarea cinematografică a pozitivelor de proiecție. Sistemele de editare neliniare sunt capabile să conducă echipamente de imprimare pentru a adapta corecțiile de culoare și a crea efecte speciale.

Video și televiziune

Apariția sistemelor neliniare a revoluționat o mare parte a activității de editare și în video și televiziune: sistemele de editare pot achiziționa digital videoclipul în formatul lor nativ, păstrând în același timp formatul original, transferându-l în sistem fără niciun fel de deteriorare. Toate lucrările și efectele de editare sunt efectuate direct pe sistem și exportate la final necesitând maximum o trecere de redare pentru efectele și corecțiile aplicate. Odată terminat, videoclipul editat este, de asemenea, gata pentru difuzare fără a necesita o dublare ulterioară.

Alegerile artistice

Din punct de vedere artistic și expresiv, este vorba de a da un ritm filmului, iar acest lucru depinde de structura narativă a filmului și de sistemul de regie. Vulgate, din păcate, de multe ori în viață chiar și în rândul profesioniștilor și erudiților din film, dorește ca ritmul filmului să fie corelat, pe de o parte, cu lungimea fotografiilor (afirmare simplistă și superficială) și, pe de altă parte, prin genul complotului; de exemplu, susținerea faptului că un film romantic va avea o montare mai puțin frenetică decât un film de acțiune înseamnă în primul rând să nu fi înțeles natura fundamentală a montajului și ritmului în cazul narativ și, pe de altă parte, să nu fi văzut multe filme, nu având în vedere modalitatea de a studia toate cazurile de a direcționa soluții posibile de spus cu cinematograful. Industria cinematografică nord-americană ( Hollywoodul va fi clar) a arătat în curând necesitatea valorificării regulilor de producție ceea ce altfel ar fi un proces creativ „incontrolabil”: industrializarea include, dacă nu doar linii de asamblare, cel puțin fluxuri de producție predeterminate și standardizate. Industria de la Hollywood a încercat să facă acest lucru și a creat un set foarte bun și funcțional de reguli codificate sub denumirea de gramatică de regie și editare. Acest termen, mai precis, reprezintă de fapt o contradicție în termeni, având în vedere cinematograful ca limbă și nu ca limbaj , iar distincția dintre cele două fiind tocmai absența gramaticii primului față de al doilea; dar acestea sunt subtilități de lingvistică și semiotică .

Să vedem câteva exemple ale acestor convenții de la Hollywood care au marcat editarea cinematografiei americane clasice și care încă cântăresc foarte mult asupra construcției lingvistice a filmelor:

  • durata unei scene poate fi prelungită prin inserarea de fotografii secundare, afișarea unui detaliu sau a unui punct de vedere alternativ (chiar dacă este adesea forțată de scenariu și de lungimea dialogurilor);
  • pentru a arăta spațiul în care are loc scena, poate fi util să alternați câmpuri și câmpuri inversate , astfel încât privitorul să aibă o vedere mai largă asupra mediului;
  • editarea „alternativă” este utilizată pentru a povesti aceeași poveste în același timp din două fotografii diferite. Acesta constă în alternarea fotografiilor împușcate separat în cele două medii care vor converge apoi în aceeași acțiune (a fost inventat de Edwin S. Porter în filmul larg dezbătut intitulat „Viața unui pompier american”).
  • montajul „paralel”, inventat de Griffith pentru filmul Intoleranță , este folosit atunci când doriți să juxtapuneți două evenimente, nu neapărat contemporane, pentru a arăta similitudini sau diferențe;
  • montajul poate fi, de asemenea, „în mașină”, adică realizat cu camera și fără tăierea fizică a filmului, oprirea filmării și apoi reluarea acestuia mai târziu; sau faceți o fotografie secvențială , povestind o întreagă scenă, inclusiv schimbări de mediu, fără a vă detașa vreodată (adică fără a întrerupe fotografierea). Pe așa-numita editare „internă”, pe de altă parte, există o „negare” a editării clasice; un exemplu ar putea fi în cazul unei scene fixe în care editarea are loc alternând adâncimea câmpului. Orson Welles a fost un maestru în acest sens (a se vedea al patrulea domeniu ).
  • scriptul poate include salturi de timp înapoi în timp, numite flashback-uri , sau înainte, numite flashforwards . Ele pot fi realizate în diferite moduri, chiar și cu trucuri precum estompări și estompări, care îl fac pe spectator să înțeleagă că ești pe cale să vizualizezi o amintire, o premoniție, ceva care s-a întâmplat deja sau se va întâmpla;
  • puteți face, de asemenea, o „elipsă”, adică o mică omisiune (câteva secunde) a ceea ce se întâmplă: este afișat începutul unei acțiuni (de exemplu, un personaj care întoarce mânerul unei uși) și se desprinde brusc pentru a afișa acțiunea deja efectuată (următoarea fotografie arată personajul care închide ușa fiind deja în camera alăturată).
  • montajul poate fi definit și ca „analitic”, atunci când împarte un singur spațiu în diferite fotografii.

Aceste reguli, așa cum am spus, sunt adesea vândute ca reguli absolute, dar sunt doar convenții și sunt cele mai banale. Cinematograful și editorii au arătat că aceste convenții nu sunt adevăratele cărămizi cu care este construită povestea filmică.

Notă

Bibliografie

  • Sergej Michajlovič Ejzenštejn, General assembly theory , editat de Pietro Montani, traducere de De Coro C. și Lamperini F., ed. 1, Veneția, Marsilio, 1985.
  • Walter Murch, Într-o clipită , prefață de Francis Ford Coppola, traducere de Gianluca Fumagalli, Torino, Lindau, 2000, ISBN 978-88-7180-652-5 .
  • Diego Cassani, manual de asamblare. Tehnica de editare în comunicarea cinematografică și audiovizuală , cu colaborarea Fabrizia Centola, ediția a II-a, Torino, Universitatea UTET, 2013, ISBN 978-88-6008-412-5 .
  • Giovanni Oppedisano, Teoria generală a limbajului și editarea filmului , Arcipelago Edizioni, Milano 2010, ISBN 9788876954283
  • Edoardo Dell'Acqua, Regizorul invizibil: cinema prin conversație cu editori de film , ISBN 9788876954283

Elemente conexe

Alte proiecte

linkuri externe

Controlul autorității Tezaur BNCF 27333 · LCCN (EN) sh85088098 · BNF (FR) cb119368302 (data)
Cinema Cinema Portal : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de cinema