Muzică medievală
În istoria muzicii , muzica medievală este acea muzică compusă în Europa în Evul Mediu , adică în perioada îndelungată care merge în mod convențional din secolul al V-lea până în secolul al XV-lea și este împărțită în sub-perioade care distinge dezvoltarea sa în aproape un mileniu. a culturii europene .
Teoria muzicii medievale și Guido d'Arezzo
Esacordo
Guido d'Arezzo s-a născut în jurul anului 995 d.Hr. într-un sat de lângă Pomposa ( Ferrara ). A intrat în mănăstirea benedictină a abației Pomposa și apoi s-a mutat la Arezzo, unde și-a dezvoltat noua metodă de învățare a cântecului liturgic , pe care a expus-o Papei Ioan XIX , care a favorizat propagarea acesteia. Lucrările sale sunt micrologus de musica , considerat a fi cel mai important tratat muzical care a ajuns la noi din Evul Mediu și prologul în antiphonarium în care antifonarul este dat în noua notație.
Guido d'Arezzo a dat o soluție multor încercări de notație diastematică și a fost o figură importantă în istoria notației muzicale , în special pentru stabilirea modului de citire a muzicii: a inventat tetragrama și a folosit notația pătrată .
De asemenea, el a dat un nume sunetelor hexacordului, cu scopul de a ajuta cântăreții să intoneze și să memoreze o melodie chiar și fără a citi notația acesteia. În acest scop, el a folosit imnul Ut queant laxis , dedicat Sfântului Ioan Botezătorul : Guido a observat de fapt că primele șase hemistichii ale imnului încep fiecare pe un sunet diferit al hexacordului, în progresie ascendentă. Prin urmare, el a decis să dea fiecărui sunet silaba textului corespunzător ca nume:
- ( UT ) QUEANT LAXIS
- ( RE ) SONARE FIBRIS
- ( MI ) RA GESTORUM
- ( FA ) MULES TUORUM
- ( SOL ) VE POLLUTI
- ( LA ) BII REATUM
- ( S ) ANCTE ( I ) OANNES.
Traducere:
Pentru ca credincioșii să poată cânta cu tot entuziasmul faptele tale minunate, eliberează-le de păcatul care le-a contaminat buzele, sau Sf. Ioan (Mai târziu, combinând literele inițiale ale celor două cuvinte care alcătuiesc al șaptelea hemistich, nota și ).
Ulterior, silaba ut a fost înlocuită cu do : autorul substituției a fost identificat eronat în Giovanni Battista Doni , care în secolul al XVII-lea ar fi folosit prima silabă a numelui său în acest scop; în realitate utilizarea silabei do este deja atestată în 1536 (deci cu mult înainte de nașterea lui Doni) într-un text de Pietro Aretino . Guido D'Arezzo a creat și sistemul hexacordal care nu era un sistem teoretic, ci o metodă didactică, cu funcția practică de a ajuta cântăreții să intoneze cântecele. El a organizat succesiunea notelor în hexacorduri, deoarece majoritatea pieselor se încadrau în gama de 6 note și erau cele șase note care se aflau în tetragrammaton .
Guido d'Arezzo a identificat trei tipuri de hexacord:
- Hexacord natural : do-re-mi-fa-sol-la
- Soft hexachord : fa-sol-la-si-do-re
- Hard hexagon : sol-la-si-do-re-mi
Soluția și mutația
Anterior notele erau numite doar cu o literă a alfabetului latin, o utilizare încă în vigoare în țările anglo-saxone: începând de la C, succesiunea notelor era CDEFGA B. Guido d'Arezzo a folosit silabele Imnului către St. Ioan pentru a indica gradele hexacordului , astfel încât semitonul ascendent (EF, BC, A-Bb) a fost întotdeauna numit mi-fa și a constituit întotdeauna trecerea de la al treilea la al patrulea grad al hexacordului.
Deci ai solmisava ut, re, mi, fa, sol, la l ' Hexacord naturale CDEFGA, dar , de asemenea, Hexacord greu GABCDE și Hexacord arcuri FGA Bb C D.
Sistemul este destul de simplu atâta timp cât cânți într-un hexacord . Când melodia depășește limitele hexacordului, este necesar să treci de la un prim hexacord la un al doilea, sau de la natural la greu și de la moale la natural și invers.
Guido d'Arezzo a stabilit că punctele pentru realizarea mutației , adică schimbarea hexacordului înainte de sfârșitul acestuia, erau G, A și D pentru melodiile cu softul B (plat) în cheie și D, E și A pentru cântecele cu cadrul B (natural). Dintre aceste trei note, prima este valabilă pentru pasajele ascendente, a doua pentru cele descendente, a treia pentru ambele. La trecerea notei hexacord în care este purtată mutația se numește rege în sus și în jos.
De exemplu, dacă avem tasta B moale, scala ascendentă (punctele mutațiilor cu caractere aldine) EF G A Bb C D EF si solmisava mi , fa , re , mi , fa , sol , re , mi , fa . Downhill FE D C Bb A GFE si solmisava fa , mi , la , sol , fa , la , sol, fa, mi. Fără un soft B în cheia scalei pe care astăzi l-am numi C major , CDEFG A BC, în solmizare s-ar pronunța ut , re , mi , fa , sol , re , mi , fa , în timp ce în coborâre CB A GF E DC ar putea fi cântat ca cel ascendent în sens invers sau chiar fa , mi , la , sol , fa , la , sol , fa .
După cum puteți vedea, mutațiile ascendente sunt întotdeauna în G și D și în jos în A și D. Nota în care este purtată mutația se numește rege (adică G sau D) dacă săriți și (care este în A sau D) dacă cobori. Același lucru este valabil și cu D, E, A pentru melodiile cu pătratul B.
Solmizarea permite, mai mult decât învățarea cântecelor, intonația corectă a intervalelor în funcție de intonația naturală a armonicelor. Nu numai că semitonul diatonic ascendent se numește întotdeauna mi-fa , dar și tonul prezent între gradele I și II și între gradele IV și V ale hexacordului se numește întotdeauna ut-re sau fa-sol , în timp ce tronul dintre II și III iar între V și VI, de amplitudine mai mică decât precedentul (așa-numitul ton mic ), se numește re-mi (sau sol-la , în absența mutației). Cei care cântă știu, așadar, că intervalul E-fa corespunde semitonului diatonic, ut-re și fa-sol tonului mare și re-mi și sol-la tonului mic, oricare ar fi tonurile absolute cântate de el.
Mâna Guidoniană
Pentru a facilita practica solmizării pentru cântăreți, a fost inventată mâna Guidoniană: pe mâna stângă a fost plasată notația alfabetică a lui Odo din Cluny (= majuscule = octavă mică; minusculă = octavă mijlocie; minusculă dublă = octavă acută). Privind această mână, trebuie să fi fost mai ușor să practici solmizarea. Mâna Guidoniană a ajutat astfel la practicarea solmizării.
Ugolino Urbevetano din Forlì
De-a lungul timpului, s-au încercat alte modalități de notare: în special, în secolul al XV-lea, Ugolino Urbevetano da Forlì este amintit: de fapt, din mărturii deducem că a fost: „Glorios muzician și inventator al notelor de deasupra articolelor degetelor ", și, prin urmare," Omul faimos ".
Monode sacre și profane
În plus față de producția muzicală legată de numeroasele familii rituale creștine (Sangallese, Mozarabica, Ambrosiana, Romana, Toledana etc.) a existat în mod natural și muzică care nu este legată de timpul sacru, din care mai rămân câteva exemple documentate. Dintre acestea, melodia „ canto delle scolte Modenesi ” în limba populară care amintește câteva imnuri ambroziene din dezvoltarea muzicală, probabil cântate de gardienii acelui oraș în tribune.
Printre mărturiile care au ajuns până la noi, se numără și imnuri și planctus, forme muzicale-teatrale timpurii, legate de dezvoltarea muzicii în latină cu prodromuri ale limbii populare : printre acestea ne amintim Planctus Karoli, o plângere funerară scrisă pentru moartea lui Carol cel Mare, prin care cunoaștem și versiunea muzicală.
Muzica în formă mixtă (latină și vulgară) era de o sferă pur populară și a ajuns la noi prin intermediul unor manuscrise: printre acestea, cea mai faimoasă este cea care vine de la mănăstirea Benedikt Beuren și este cunoscută publicului larg sub numele de Carmina Burana . Un exemplu curios de utilizare a unei melodii preexistente este piesa „O admirabile Veneris idolum”, o piesă din colecția Carmina Cantabrigensia, mai veche decât cea germanică cu notație adiastematică și, prin urmare, mai dificil de interpretat. Cântecul este o declarație de dragoste a unui maestru față de elev, dar curiozitatea constă în faptul că melodia este cea a lui O Roma Nobilis, o vechi procesiune folosită în Roma imperială târzie din secolele IV-V.
Istoria muzicii, în afara bisericii, este legată în principal, încă o dată, de istoria literaturii europene în sensul că atunci când se naște literatura vulgară, ceea ce numim „literatură romantică”, se naște pentru muzică și în zona sa Sistemul feudal, pentru organizarea pe care Carol cel Mare și moștenitorii săi i-au dat imensului teritoriu al Sfântului Imperiu Roman .
Feudalismul a dat o ordine socială, economică și politică întregului teritoriu al Sfântului Imperiu Roman , prin urmare, a dat și o anumită stabilitate. Acest lucru a provocat transformarea treptată a cetății militare, castelul, într-o curte, unde s-a născut prima producție de literatură europeană: lirica curte .
Este o lirică centrată în principal pe tema iubirii curtenești, iar relația dintre femeie și iubitul ei nu este altceva decât reproducerea relației vasale dintre vasal și Doamna sa, muză și Domina .
Principala formă a acestei versuri de dragoste a fost canso-ul format dintr-un număr diferit de strofe , precedat de o boltă .
Poeții au fost numiți trobador (creator de tropi ).
Planul de găsire era un mod destul de simplu de a scrie poetic. Findul bogat era un mod mai complex de poezie, find clus era un mod închis de poezie, în sensul că, dacă nu știai o cheie de lectură, era imposibil de citit, decodifica textul poetic. Textele poetice au fost realizate de trubaduri, poeți provensali , și nu au fost citite sau recitate, ci cântate de menestrele și bufonii , muzicieni de origine majoritar populară. Primul trubadur a fost William al IX-lea al Aquitaniei . Alții au fost:
- Ebolo II al Ventadornului , creatorul idealului vieții curtenești și lider al tradiției trubadourilor. Nimic nu rămâne din opera sa;
- Marcabruno di Gascogna , autor a 43 de compoziții amare și subtile, în special sirvente și 4 melodii;
- Jaufré Rudel , prinț de Balja , rimator dulce și grațios. Avem 6 poezii de dragoste ale lui, dintre care r cu muzică;
- Giraut de Bornelh , considerat de Dante , împreună cu Arnaut Daniel , printre cei mai mari poeți provensali,
- Raimbaut de Vaqueiras . A fost unul dintre cei mai originali artiști ai vremii. Activitatea sa de trubadur a avut loc în Italia, la curtea lui Bonifacio I din Monferrato ;
- Peire Vidal , dintre care avem 12 compoziții. A călătorit mult și a fost și în Italia;
- Folquet din Marsilia : de tată genovez, care a murit în 1231, a fost autorul a 13 compoziții;
- Uc de Saint Circ , care locuia în Italia la curtea Alberico da Romano. El a fost autorul vieților a numeroși trubaduri: dovezi biografice de slabă fiabilitate;
- Arnaut Daniel , dintre care avem două texte muzicale;
Dintre toți cei mai importanți și celebri a fost Bernard de Ventadorn , care este considerat unul dintre cei mai inspirați poeți din lumea trubadurilor. Interesant a fost că „cansonieri”, adică colecțiile de cântece ale acestor trobatori, ne-au transmis aproximativ 2600 de texte poetice, dintre care doar 300 de melodii au supraviețuit.
Disparitatea dintre numărul mare de texte și numărul mic de melodii se explică prin faptul că inspirația este exact aceeași cu cea a liricii grecești: textele poetice au fost scrise, în timp ce melodiile erau legate de scheme melodice fixe și un fel de memorarea tradiției orale.
Alături de canso au existat și alte forme poetice ale trubadurilor, cum ar fi jocul parti , un fel de dialog sau aube , adio dimineața a doi îndrăgostiți, sirventele , un cântec cu un conținut politic , moral sau alegoric .
Între timp, în nordul Franței s-au dezvoltat două forme literare de tip narativ:
- „ chanson de geste ” care povestea faptele lui Carol cel Mare și ale paladinilor săi, a trecut apoi în ficțiunea populară. Era în versuri și, după unii, a fost declamat.
- Romanul cavaleresc care a povestit faptele regelui Arthur și al Cavalerilor mesei rotunde și a fost în proză.
Odată cu romanul curtenitor, s-a născut o nouă relație între destinatar și textul literar, bazată pe lectură. În noua limbă, franceza , canso a devenit chanson , jeu parti jeu parti și dawn a devenit aube .
Alături de aceste forme, s-au născut și alte forme narative, de exemplu chanson de toile , un cântec în care o femeie care țese spune o poveste. Este o lirică cu un conținut narativ care răspunde unei nevoi extrem de dezvoltate de narațiune în curțile din nordul Franței. Apoi, există tradiția textelor poetice cu refren, care derivă din muzica de dans. Aceste texte sunt: Ballade , rondeau și virelai . Aceiași termeni denunță originea din dans . Ballade, de fapt, înseamnă baladă, rondeau vine de la „ronder” care înseamnă a întoarce și virelai vine de la „viler” care înseamnă și a întoarce.
Odată cu căsătoria lui Beatrice de Burgundia la Frederick Barbarossa , opera franceză a fost adus în Germania , în cazul în care tradiția lied sa născut, echivalentul german al chanson franceză și provensală CANSO. Trubadorii provensali, care au devenit trobatori francezi, au fost numiți Minnesota (minne = dragoste și cântat = cântec) și au fost poeți aristocrați care au scris texte poetice.
Diferența dintre liedul german și tradiția provensală franceză este că în liedul german există o concepție mult mai spirituală a iubirii decât puternica componentă senzuală a liricii franceze. Prima școală poetică italiană a fost cea siciliană . Poeții celor din urmă erau poeții cercului lui Frederic al II-lea și, spre deosebire de trubaduri și trubadori, pregătirea lor scolastică nu a avut loc mai ales în sfera ecleziastică. Pentru prima dată în Italia, poezia vulgară s-a născut într-o zonă în care muzica nu este cultivată. În consecință, în Italia, în cursul secolului al XIII-lea, se determină fractura dintre poezie și muzică care va fi, parțial, recuperată cu ars nova și cu Dante , în a cărui operă „ Divina commedia ” există o mare aluzie la practica poeziei pentru muzică.
Cele câteva melodii lirice trubadure care au supraviețuit datează din jurul anului 1300 . Acest lucru se datorează faptului că s-a simțit nevoia de a pune în scris o parte din acest patrimoniu. În acest moment a apărut problema interpretării ritmice a acestor texte muzicale, deoarece cartea de cântece a trubadurilor și a trubadurilor a venit la noi în notație ghidoniană pătrată, care nu oferea nicio informație ritmică. Au existat diverse ipoteze, dintre care una a fost aplicarea modurilor ritmice. Această teză a fost respinsă de doi factori:
- Toți cei care au încercat să transcrie cu modurile ritmice au obținut rezultate diferite;
- Motetele scrise de Adam de la Halle sunt în notație modală , deci dacă A. de la Halle ar fi folosit o notație modală, ar fi folosit-o și pentru compozițiile seculare. Cu toate acestea, acest lucru nu s-a întâmplat, astfel încât ipoteza modurilor ritmice este estompată.
Adam de la Halle a fost un poet francez care, la un moment dat, s-a mutat la Napoli în slujba angevinilor , cu care a conceput o operă în miniaturi: le jeu de robin et marion care este o păstorească dramatică; ciobănească era o lirică în care se imagina întâlnirea unui cavaler cu o ciobană. Soluția care astăzi este considerată cea mai convingătoare asupra ritmului trubadurilor și trubadurilor este cea propusă de savantul flamand Hendrik Van der Werf care afirmă: „... trebuie să intonăm aceste texte păstrând același ritm pe care l-ar avea dacă ar fi declamat ". Ritmul acestor texte trebuie, așadar, să fie acela al declamării [1] .
Alături de cântarea gregoriană , practicată în liturghie , s-a dezvoltat o producție muzicală sacră care nu era legată de liturghie. Este o producție în latină dată de oficiul dramatic (și apoi de drama liturgică) și o tradiție în limba populară , dată de laudele . În Evul Mediu , în cadrul liturghiei, reconstituirile textului sacru care l-au permis au început să fie teatrale. Această primă fază a teatralizării momentelor din textul sacru a luat numele de birou dramatic, deoarece teatralizarea a avut loc în contextul unei sărbători liturgice.
Următorul pas a fost nașterea dramei liturgice, care era o adevărată reprezentare teatrală, realizată pe altarul bisericii, în care clericii se îmbrăcau în actori. Drama liturgică a fost un spectacol teatral inspirat de tradiția Vechiului și Noului Testament și complet cântat. Trecerea de la birou la drama liturgică dramatică este evidentă dacă se consideră că primul birou dramatic, „quem queritis ?, Un trop pe care ai cântat în dimineața de Paști . A doua zi dimineata este acel moment al liturghiei orelor pe care se referă la Începutul , una dintre primele ore ale zilei de Paști . Acest trop era un cântec complet inventat care evoca întâlnirea îngerului cu femeile evlavioase. Acest nucleu dialogic era teatral, prin urmare a devenit un birou dramatic. înger și femeile evlavioase, se naște drama liturgică care ia numele de Ludus Paschalis deoarece cuvântul care a fost folosit în mod normal pentru a indica aceste drame a fost ludus , joc. Rețineți că relația dintre teatralitate și joc este foarte răspândită în non- Limbi italiene.
Ludus Danielis reamintește povestea lui Daniel și a gropii leilor și este o reprezentare foarte interesantă, deoarece este cea mai grandioasă dramă liturgică. Include multe personaje pe scenă, prezența instrumentelor alături de voci și are un număr foarte mare de melodii din diverse surse (gregoriană, dar și melodii mai apropiate de tradiția operei vulgare). Mai mult, ludus Danielis are părți în limba populară, deoarece credincioșii vorbeau acum în limba populară și, prin urmare, într-o reprezentație teatrală care trebuia să ajungă direct la credincioși într-o reprezentație teatrală, s-a simțit nevoia de a insera cuvinte, fraze sau părți în limba populară. Această inserție a limbii vernaculare a fost însoțită de tendința de a insera părți comice care erau legate în special de unele personaje. De exemplu, Sfântul Petru a fost expus la comedie. Acest lucru a provocat o reacție din partea bisericii care, la un moment dat, a interzis dramelor liturgice, care deveniseră prea profane, să se facă în interiorul bisericii. Prin urmare, aceste drame liturgice au fost mutate în piața bisericii și au devenit reprezentări sacre .
Reprezentarea sacră este o reprezentare cu conținut întotdeauna sacru, legată de un eveniment sacru. El era reprezentat în afara bisericii, în curtea bisericii și era în limba populară. De-a lungul timpului, în Evul Mediu, textul reprezentării sacre presupune o versificare precisă, care în octave de hendecasilabe. Dintre reprezentările sacre trebuie amintit că era un teatru care nu respecta principiile teatrului clasic, adică al unităților de timp, loc și acțiune care ar fi fost aplicate începând cu 1400 , când au fost descoperite poetica lui Aristotel și, prin urmare, aplicat spunem principii clasiciste.
Alături de drama liturgică și reprezentarea sacră, trebuie să ne amintim de o funcție muzicală extra-liturgică cu un conținut sacru, Laudi. Dezvoltarea lor ar trebui citită în cadrul unei mari înfloriri religioase care a avut loc în secolul al XIII-lea, legată, de asemenea, în mare parte de răspândirea mișcării franciscane . De fapt, este canticul creaturilor Sfântului Francisc de Assisi, despre care se știe că a existat o traducere muzicală, pe care noi nu o posedăm. Mai târziu s-au format chiar frății . Tocmai însărcinate cu execuția laudi erau confrațiile laudi, ale căror colecții erau numite laudari . De-a lungul timpului, lauda a luat forma metrică a baladei și printre acestea ne amintim de doi laudari care au ajuns la noi:
Sunt două laudarii în parte similare (melodiile derivă toate dintr-un proto-auditiv, adică dintr-un model original), dar și foarte diferite (melodiile laudariumului, care se găsește în Biblioteca Națională din Florența , sunt mult mai înflorite și manuscrisele în care găsesc aceste melodii sunt mult mai bogate, elegante și iluminate decât cele ale laudarului de la Cortona).
Notare medievală
Notatia neumatica
Pentru a scrie melodiile călugării inventaseră neumes , un cuvânt care din greacă înseamnă semne, pentru a fi așezat peste cuvintele cântecelor, fără ajutorul doagelor și al clefurilor. Neumele nu indică tonul exact al notelor, care trebuie învățat oral, ci nuanțe ritmice subtile. Transmiterea orală a cântecului gregorian nu a împiedicat utilizarea teoretică a unei scrieri alfabetice medievale, care, spre deosebire de cea greacă, a folosit literele alfabetului latin. Notatia care a fost folosita a fost cea a lui Odo din Cluny . Este o notație încă folosită în țările anglo-saxone , care folosește literele de la A la G, pentru a indica succesiunea sunetelor de la A la G. Literele majuscule se referă la prima octavă (cea mai mică), literele mici la a doua octavă (octava mijlocie). În ceea ce privește nota B, mobilă, B cu contururi rotunde a fost utilizat dacă este plat, în timp ce B cu contururi pătrate dacă este natural. Din punct de vedere practic, pentru a facilita memorarea cântecelor, accentele ( neumele ) au fost plasate pe text, ceea ce amintea celor care cântau sau citeau textul, progresul melodiei. Și întrucât accentul se numește neuma în greacă, această notație a fost numită neumatică . Inițial, accentele erau acute (´), grave (`), circumflex (^) și anticircumflex (ˇ). De asemenea, li s-au dat nume, cum ar fi, de exemplu, notația în câmp deschis (deoarece neumele au fost plasate în mod liber pe text), notația adiastematică (de la "diastemă" = intervale + "la privative, adică incapabile să indice sunetul precis al sunetelor, dar numai progresul melodiei) și notația chironomică - din „cheiros” = mână, deoarece a repropus, în pergament, mișcarea mâinii „precento” (= dirijor ), care a condus cor.
- Notările sunt complicate în ordine descrescătoare: notația Sf. Gall și cea a lui Metz sunt mult mai complexe decât notația engleză, deoarece oferă o mulțime de informații suplimentare despre nuanțele de joc;
- Notatia Aquitaniană prezintă semne deplasate în spațiu, prin urmare, chiar dacă este încă adiastematică, sugerează aranjarea notelor, grație aranjamentului spațial al neumelor. Neumele utilizate de notația Aquitaine au o formă pătrată, care va fi forma notațiilor ulterioare.
Un moment decisiv în evoluția scrierii muzicale a fost când un copist necunoscut a trasat o linie uscată, fără cerneală, pe pergament. Înaintea acestei linii a plasat litera C (= Do, în notație alfabetică medievală). Neumele de deasupra liniei erau deasupra, în timp ce cele de mai jos erau deasupra. Ulterior a fost adăugată o a doua linie, înaintea căreia a fost plasată litera „G” (care indica G) și o a treia linie, precedată de litera F (care indica Fa). Evoluția acestor litere a dus la nașterea cheilor Do, Sol și Fa. Inițial fiecare linie avea propria cheie și era colorată, pentru a se distinge de celelalte. Il punto di arrivo di questo tentativo, di questo sforzo di trovare una notazione che indicasse l'altezza reale dei suoni, quindi che non si limitasse ad indicare l'altezza della melodia fu appunto la notazione quadrata guidoniana, una notazione costituita da quattro linee e tre spazi (= tetragramma ). La 5ª linea nacque quando si sviluppò un canto più ampio dal punto di vista melodico. La chiave utilizzata era una sola. Dal punto di vista della forma dei neumi, questa notazione deriva da quella aquitana.
La tavola dei nèumi di S. Gallo
Precisiamo che con il termine neuma si indica la nota o il gruppo di note che corrisponde ad una sillaba. Quando la sillaba è resa da una sola nota grave, si ha il punctum ; quando, invece, è resa da una sola nota acuta, si ha la virga .
La tavola dei neumi di S. Gallo fu formulata dai benedettini di Solesmes . Prevede una lettura in senso verticale e una in senso orizzontale:
Nella lettura in senso verticale vengono raggruppati i neumi che derivano dagli accenti, i neumi che derivano dall' oriscus e neumi che derivano dall'apostrofo. 1.I neumi che derivano dagli accenti: i più importanti sono il punctum , che è una singola nota al grave, e la virga, che è una singola nota all'acuto. I neumi che derivano da più note: i più importanti sono:
- il podatus o pes, che indica due note ascendenti, perché è dato dall'unione del punctum con la virga;
- La clivis , che indica due note discendenti ed è data dall'unione di un accento acuto, che indica la nota più alta, e dall'unione di una virga con un punctum, che indica la discesa;
I neumi di tre note sono:
- Climacus : indica 3 o più note discendenti ed è reso da una virga con due punctum;
- Scandicus : è dato da tre note ascendenti ed è reso da un punctum e una virga;
- Torculus : è una nota acuta fra due gravi;
- Porrectus : è una grave tra due acute;
La particolarità di questi segni è che devono essere pronunciati senza separazione.
- I neumi che derivano dall'apostrofo: indicano note ribattute;
- I neumi che derivano dall'oriscus
Nella lettura in senso orizzontale, invece, si hanno i vari modi con cui un neuma può essere modificato. Normalmente un neuma poteva essere modificato, nella sua forma o per mezzo di lettere , per indicare un mutamento nell'esecuzione. Le lettere utilizzate erano la "t" e "c", che significano rispettivamente "tenete" (= il neuma deve essere allungato) e "celerite" (procedere rapidamente). Un neuma poteva essere allungato anche aggiungendo un piccolo segnale, un piccolo trattino detto episema .
Poi abbiamo un particolare tipo di intervento sulla scrittura, lo stacco neumatico. Con esso si nota che il tropatore, mentre sta scrivendo, improvvisamente stacca la penna. Si vede, quindi, un pezzo bianco. Lo stacco neumatico evidenzia un momento di respiro. C'è poi un ultimo carattere che è la liquescenza che veniva posta sopra sillabe particolarmente complesse, per esempio, sopra le sillabe che presentavano scontri consonantici. Quando questo segno veniva posto sopra queste sillabe, il cantore sapeva che doveva ridurre il volume della voce in modo da non far percepire eccessivamente lo scontro consonantico. Così facendo, il carattere aspro, sgradevole di queste sillabe veniva ridotto. Il quilisma è un segno neumatico che si trova quasi sempre nel mezzo di una terza ascendente. Indica una nota di transizione cantata con voce leggera e flessibile. Questi vari tipi di neumi legati alla notazione di S. Gallo ritornano uguali nella notazione quadrata guidoniana, quindi una singola nota grave viene indicata da un singolo neuma quadrato. La differenza fra neuma quadrato e neuma di S. Gallo è che il neuma di S. Gallo, da cui il neuma quadrato deriva, non dava l'altezza, mentre il neuma quadrato indica l'insieme delle note che vanno sulla sillaba, ma ci dà anche la loro altezza precisa. Analizzando un brano in scrittura quadrata vediamo che ci sono delle stanghette. La stanghetta alta più piccola divide due incisi, la stanghetta che sta nel mezzo del tetragramma separa due frasi, la doppia stanghetta indica l'alternarsi di un coro con l'altro o del coro col solista.
Se si confronta la versione in notazione quadrata guidoniana con quella di S. Gallo e di Metz, possiamo dire che la notazione quadrata guidoniana guadagna in precisione, perché chi legge sa l'altezza precisa dei suoni, ma perde in ricchezza di informazioni. Quindi quello che si ottiene in precisione si perde sul piano delle informazioni espressive. Per questo i professionisti che seguono il canto gregoriano, leggono contemporaneamente la notazione quadrata e le due scritture più complesse.
Parlando della polifonia , quando si cominciano ad utilizzare lo stile di discanto , si sente la necessità di fare un'organizzazione ritmica più rigorosa che viene data da 6 schemi ritmici che nacquero dalla prassi musicale. Questi sei schemi ritmici furono tutti caratterizzati dalla suddivisione ternaria per il discorso trinitario. Nel momento in cui questi schemi vennero codificati per acquisire una maggiore legittimità culturale, si utilizzarono i piedi della metrica classica, quindi il primo modo fu dato da una virga e da un punctum.
- 1º modo: longa brevis
- 2º modo: brevis e longa
- 3º modo: longa, brevis, brevis
- 4º modo: brevis, brevis, longa
- 5º modo: longa, longa
- 6º modo: brevis, brevis, brevis
Detto questo, che si trattasse di un'applicazione artificiosa a dei modelli ritmici preesistenti è dimostrato dal fatto che, in alcuni casi, il piede della metrica greca corrisponde al ritmo effettivo, mentre in altri casi no. Ogni voce aveva il suo modo ritmico, per esempio la voce di tenor di una composizione sempre al 5º modo, cioè il canto gregoriano al tenor veniva dato sempre con la scansione ritmica che camminava meno velocemente delle voci superiori alle quali venivano dati altri schemi ritmici un po' più movimentati. Era essenziale nell'organizzazione di un modo ritmico l'Ordo(= ordine). Gli ordines consistevano nell'indicare quante volte si doveva ripetere uno schema ritmico prima di una pausa.
La suddivisione della longa viene detta Modus. Il modo è perfectus se la longa è divisa in 3 brevis, imperfectus se la longa è divisa in due brevis. La suddivisione della brevis viene chiamata tempus, detto perfectum se è divisa in tre e imperfectum se è divisa in due semibrevis. La suddivisione della semibrevis viene chiamata Prolatio e si dice Maior se la semibrevis è divisa in 3 minime e minor se la semibrevis è divisa in due minime. In Italia abbiamo, inoltre, una notazione dell'ars nova italiana che deriva da quella francese, ma che è un po' più complessa. Questa notazione venne impostata da Marchetto da Padova in un trattato chiamato " Pomerium in arte musicae mensurate ". In essa viene aggiunta anche la semiminima e le varie suddivisioni delle varie figure, dalle più grandi alle più piccole, sono ancora più complesse di quelle dell'ars nova francese. Inoltre, vi erano delle scritture nere e bianche.
Musicisti più normativi della legge poliromana
I trovatori
I trovatori furono poeti attivi nei secoli XII e XIII nelle corti aristocratiche della Provenza , regione attualmente appartenente alla Francia . Parlavano la lingua occitana . Successivamente, trovatori si poterono trovare in Francia, Catalogna , Italia settentrionale , e vennero ad essere influenzate tutte le scuole letterarie d'Europa: la scuola siciliana , toscana , tedesca , scuola mozarabica e portoghese. Fra i più noti si ricordano:
Trovieri
Erano musicisti provenienti dalla Francia del nord. Il loro modo di vestire era molto diverso da quello dei trovatori e anche il loro dialetto: parlavano la lingua d'oil, uno dei due volgari francesi (assieme alla lingua d'oc).
Ars antiqua
Con il termine Ars Antiqua (o Ars Vetus ) è indicato quel periodo convenzionale della Storia della musica anteriore al XIV secolo nel corso del quale in Italia e in Francia venne gradatamente recepita la "riforma" compositiva e musicale, iniziata da Philippe de Vitry e da Marchetto da Padova , chiamata provocatoriamente Ars nova . In particolare si ha la riforma della polifonia. Fra gli esponenti più rilevanti si citano:
Scuola di Notre Dame
La Scuola di Notre Dame o Scuola di Parigi fu una scuola musicale al servizio della cattedrale di Notre Dame di Parigi , nella quale tra il XII secolo e gli inizi del XIII , si sviluppò la polifonia . Gli unici esponenti a noi noti sono:
Ars nova
L'ars nova è la rivoluzione dell'Ars antiqua che era molto diversa da quella che descriviamo adesso: Ars Nova è la locuzione con cui si indicò nel XIV secolo un nuovo sistema di notazione ritmico-musicale in contrapposizione a quello dei secoli precedenti. L'Ars Nova si sviluppò quasi contemporaneamente in Francia e in Italia , all'inizio del XIV secolo. Nel 1377 l'Ars Nova francese e italiana si fusero: nella notazione di Marchetto da Padova , per esempio, si inseriscono le figure ritmiche di Vitry, la ballata diventa a 2 voci e quasi sostituisce il madrigale .
Ars nova francese
Principali esponenti:
Ars nova italiana
Componenti più importanti:
Note
- ^ ( DE ) Hendrik Van der Werf, Deklamatorischer Rhythmus in den Chansons der Trouvères , in Die Musikforschung , XX, Utrecht, Bärenreiter, 1967, pp. 122-144. URL consultato il 16 ottobre 2019 .
Bibliografia
- Raffaele Arnese, Storia della musica del Medioevo europeo , Olschki, 1983.
- Elena Ferrari Barassi, Strumenti musicali e testimonianze teoriche del Medioevo , Fondazione Claudio Monteverdi, 1979.
- Vera Minazzi e Cesarino Ruini, Atlante storico della musica nel Medioevo , Jaca Book , 2011, ISBN 978-88-16-60443-8 .
- Davide Daolmi, Storia della musica. Dalle Origini al Seicento , Le Monnier 2019.
- AA. VV., L'Ars Nova italiana del Trecento , Forni, 1970.
- Giacomo Baroffio, Cantemus Domine gloriose. Introduzione al canto gregoriano , Urban, 2003.
- Daniel D. Saulnier, Il canto gregoriano. Storia, liturgia, tecniche di esecuzione. , Piemme, 2003.
- Emidio Papinutti, Lo spirito del canto gregoriano , Urban, 2003.
- Willi Apel , Il canto gregoriano. Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive. , LIM, 1998.
Voci correlate
Altri progetti
-
Wikiversità contiene risorse su Musica medievale -
Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Musica medievale
Collegamenti esterni
- Suoni di musica profana: la musica Profana , su youtube.com .
- Studio della melodia e del testo di Ia nus hons pris ne dira sa raison , a cura del laboratorio di Scienze del Testo [ collegamento interrotto ] , su studiromanzi.dsr.uniroma1.it .
- Temporum stirpis musica
