Povestiri cinematografice

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Povestiri cinematică sau complot film este o componentă a narațiuni de cinema (fie ea clasică , modernă sau contemporană), care reglementează o mare parte a morfologiei a imaginii cinematografice a unui film (dar nu toate, din moment ce unele opțiuni stilistice derivă din directorul sau de către directorul de fotografie ) prin adoptarea diferitelor coduri narative . [1]

Narațiunea din diferite filme poate varia în funcție de genuri și perioade istorice . Un tip de narațiune prezent într-un film western din anii 1930 , de exemplu, este foarte diferit de structura narativă a unei melodrame din anii 1950 . [2]

Narațiunea cinematografică corespunde managementului și organizării componentelor fundamentale ale poveștii, și anume:

  • existente , adică medii și personaje;
  • evenimente , adică acțiuni și evenimente;
  • transformări , adică schimbările care se fac la cele existente prin evenimente. [1]

În semiotică cinema, narațiunea într - un film este un element mediat de limbajul scris și vorbit, spre deosebire de imaginea cinematografică , care este în schimb înzestrat cu o imediată, directă, fără echivoc sensul . Narațiunea ajută la transformarea imaginii într-un purtător de semnificație , prin secvențierea diferitelor imagini care alcătuiesc filmul în întregime. Prin urmare, prin narațiune, un film devine un set de mari unități semnificative . [3]

Originea narațiunii cinematografice

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Originea cinematografiei narative .

În cinematografia timpurie (1895-1906) narațiunea nu era prezentă, deoarece cinematograful din acea perioadă se baza în esență pe imagini în mișcare. Filmele vremii erau filme scurte al căror scop principal era să distreze spectatorii prin mișcarea oamenilor, animalelor și obiectelor, să se arate și astfel să producă un spectacol pur de viziune . [3] Cinematograful începe să devină un povestitor atunci când ne dăm seama că piesa de noutate adusă de imaginile în mișcare s-a epuizat și că a sosit momentul să inventăm ceva nou dacă dorim să facem din film un instrument încă bun pentru piață . [4]

Dezvoltarea complotului unui film

Intriga unui film se naște și se dezvoltă după patru faze principale:

Marile regimuri narative

Cinema poate produce o narațiune în diferite moduri, în funcție de genurile, tendințele, tendințele, perioadele istorice ale unui regizor etc. Cu toate acestea, este posibil să se stabilească într-un mod generic care sunt principalele tehnici narative adoptate într-un film, identificând regimul narativ pe care îl prezintă lucrarea. Francesco Casetti și Federico Di Chio identifică cele trei regimuri narative fundamentale prezente în filme [1] :

  1. Regim narativ puternic ,
    Scena filmului clasic Some Like It Hot , exemplu de povestire puternică și film cu normă întreagă
    acel regim narativ în care acțiunea desfășurată de personaje joacă un rol crucial care suferă o transformare, iar această transformare este funcțională pentru două tipuri de căi posibile: calea vectorială , împingând înainte, ceea ce face ca povestea să evolueze în ceva nou; și cale ciclică , de restaurare a ordinii anterioare și de revenire înapoi. Narațiunea puternică este tipică cinematografiei narative clasice . [1] Potrivit lui Roberto De Gaetano, o particularitate a narațiunii puternice constă în a avea acțiunea ca element care dictează progresul timpului. Elementul acțiunii întreprinse în contextul narativ puternic face din acest regim diegetic purtătorul unui timp complet , liniar, întruchipat și realizat în acțiune: luat sub formă de acțiune, timpul devine o cale definită între: subiectul acțiunii narat („cine”), scopul care trebuie atins în narațiune („ce”) și modul adoptat pentru a o atinge („cum”). [2]
  2. Regim narativ slab ,
    Scena din filmul neorealist Hoții de biciclete , exemplu de film cu narațiune slabă și timp gol
    acel regim narativ în care personajele și mediile sunt lipsite de interacțiuni reciproce relevante, iar acest lucru duce la concatenarea situațiilor narate într-un mod incomplet și provizoriu. În acest regim, acțiunea tinde să-și piardă importanța în ceea ce privește transformările psihologice, morale, spirituale, sentimentale, culturale etc. de personaje care nu mai sunt fixe și imobile în caracteristicile lor, ci predispuse la disconfort interior și schimbări în cursul narațiunii. Aici relația cauză-efect apare mai puțin rigidă și mecanică, mai ambiguă și mai problematică. Acest tip de narațiune este frecvent în cinematografia neorealistă , în cinematograful nouvelle vague , în cinematografia introspecției psihologice și a reflecției morale unde dialogurile predomină asupra acțiunii și, mai general, este o caracteristică care marchează tot cinematograful modern . [1] Când timpul își pierde legătura directă cu acțiunea pentru a se lega de viziune, atunci vom avea o narațiune slabă și un timp gol, o condiție tipică a cinematografiei moderne: neorealismul lansează era cinematografiei moderne tocmai pentru că începe de la aceasta în care timpul se eliberează de legătura sa cu acțiunea pentru a se lega de viziune: adică se întâmplă ca cinematograful să devină un instrument de observare, iar timpul, eliberat de legătura sa directă cu acțiunea, devine o devenire sub dopul continuu și variabil Schimbare. [2]
  3. Regim anti-narativ,
    Abel Ferrara , unul dintre cei mai exemplari regizori în utilizarea regimului anti-narativ și a timpului neutru
    care se obține atunci când un film povestește într-un mod opac. Complotul anti-narativ este caracterizat de predominanța suspensiei și stazii, este un regim care duce narațiunea slabă la cele mai înalte niveluri. Aici acțiunea își pierde orice rol relevant, situația povestită devine fragmentată și dispersată, transformările fie nu există, fie continuă încet, narațiunea pierde fluiditatea și netezimea, iar timpurile moarte, acele timpuri care nu sunt funcționale, găsesc un spațiu mare. progresia logică a poveștii și că într-un regim narativ puternic sunt tăiate prin elipsele temporale . Anti-narațiunea este un fenomen tipic cinematografiei contemporane , dar și a unor autori de cinema modern precum Godard , Scorsese , Wenders , Resnais . [1] Într-un regim anti-narativ, se arată un timp neutru , adică o unitate de timp care nu este nici puternică și nici slabă, ci un set de timpuri fictive (artificiale): citate, parodii, stilizări ale diferitelor limbi ( artistice, jurnalistice, cinematografice etc.) sunt utilizate ca densități ale lumilor și timpurilor care nu au referenți reali. În acest tip de cinematografie, imaginea își pierde capacitatea de a fi o reflectare a lumii: nu ni se arată o imagine a realității, nici o imagine condiționată de realitate, ci o imagine care apare ca altceva, ca o excrescență (surplus) a realului. Apoi se creează un efect pe care Roberto De Gaetano îl numește refracție lingvistică în care limbile folosite sunt private de capacitatea lor de a reconstrui realitatea. Nu mai există un timp liniar, ci o infinitate de timpuri posibile, o intertextualitate a lumilor posibile, fiecare cu timpul său. Pentru a înțelege mai bine conceptul de acest tip de timp, compara timp liniar într - o carte , care are un început și un sfârșit, și de timp neutru la internet , care nu are început sau sfârșit, ci o rețea de diferite calculatoare. Conectate și site - uri web după criteriul intertextualității . [2]

Metanarativa

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Metanarrazione § Metanarrazione (cinema) .

Când un film parcurge toate cele trei mari regimuri narative (puternic, slab, antirarativ ) devine metadiscursiv , adică preia un regim metanarativ . [1] . În acest tip de cinema, regimul anti-narativ și timpul neutru predomină în mod clar, dar acoperind toate cele trei mari unități ale narațiunii filmice, cinematografia își pune în scenă în principal propria narațiune, propriile alegeri diegetice, mai degrabă decât narațiunea. [5] Un bun exemplu de film anti-narativ și metadiscursiv este cu siguranță Pulp Fiction de Quentin Tarantino [6] [5] sau Blackout de Abel Ferrara . [7] În ambele cazuri, de fapt, toate regimurile narative sunt acoperite și predomină un tempo neutru (intertextualitatea timpurilor, sincronizarea diferitelor situații), iar în cele din urmă predomină și regimul anti-narativ, deoarece narațiunea își pierde fluiditatea și fluiditatea iar transformările fie nu au loc, fie sunt marginale, fie sunt indescifrabile.

Coduri narative în cinematografie

Cinematograful la baza căruia se prezintă un complot își structurează propriul limbaj prin diferite tipuri de coduri: sunete, cuvinte, figuri, legende, mișcări etc. și, prin urmare, întreaga morfologie a unui film clasic, modern sau contemporan este compusă pe baza complotului în care filmul este inspirat. Prin urmare, nu se poate vorbi de coduri esențiale narative, întrucât întregul limbaj al filmelor este funcțional pentru punerea în scenă a complotului și este compus din mai multe tipuri de coduri, fie ele vizuale sau sonore. [1] Prin urmare, întreaga formă constituie conținutul, dar există încă câteva coduri de montaj vizual care sunt fundamentale pentru dezvoltarea unei narațiuni puternice cu normă întreagă: [7]

  • decolorarea încrucișată , adică o tehnică care la nivel de semnificație produce o idee de spațiu nou și / sau timp nou și un sens nou. Tot în filmul Blackout de Abel Ferrara găsim fragmente din textul filmic care folosesc această tehnică în acest fel: de exemplu, crucea se estompează în „petrecerea orgiastică” de acasă a celor două vedete porno (împreună cu vedeta Matty și prieten regizor) au sens să mergi înainte în timp, apoi crucea se dizolvă pe imaginile nocturne din Miami dau sensul mutării într-un alt spațiu și anumite prim-planuri ale fețelor care se dizolvă pe alte fețe servesc la formarea unui anumit sentiment de semnificație. Cu toate acestea, aceste fragmente textuale sunt ușor identificabile și izolabile, deoarece în acest film la un moment dat această tehnică este utilizată atât de insistent încât, de fapt, ne împiedică să o considerăm în continuare o figură a semnificației;
  • flashback-ul este un cod de editare vizual care ne permite să organizăm întoarcerea trecutului: este un segment autonom care apare în trecut în raport cu prezentul timpului filmic. În Blackout, acest dispozitiv narativ este folosit pentru a ne arăta memoria vizuală a protagonistului, care este totuși scufundat de o cantitate mare de flashback-uri care se suprapun și se contrazic reciproc. Prin urmare, în filmul lui Abel Ferrara (și în multe alte filme ale cinematografiei contemporane), flashback-ul devine un cod obsesiv și fatal, care nu clarifică (nu este funcțional pentru dezvoltarea liniară a narațiunii), ci se transformă într-o condamnare a ambelor privitorul (care nu mai este capabil să se concentreze asupra locului în care este plasat prezentul filmului în raport cu trecutul sau memoria vizuală contradictorie a protagonistului alcoolic și dependent de cocaină ) și din partea protagonistului, care nu își poate aminti dacă a ucis sau nu acea femeie atât de asemănătoare cu fosta lui iubită.
  • subdivizarea intrării în episoade : în general textul filmic găsește în secvențele unice cea mai mare unitate a întregii opere ca întreg. Alteori un film este în continuare subdivizat în unități mai mari, numite episoade. Fiecare episod este un fragment textual separat, care nu are nevoie ca celelalte episoade să fie înțelese de spectatori. În această privință, gândiți-vă la filme precum Fratelli d'Italia , Tifosi di Neri Parenti (în ultimul caz diferitele episoade se împletesc și se alternează pe parcursul parcelei), Paisà de Roberto Rossellini . În cazul filmelor precum Pulp Fiction , de Quentin Tarantino, pe de altă parte, criza formei care afectează o mare parte a cinematografiei contemporane este resimțită foarte puternic: aici subdiviziunea episoadelor nu servește pentru a face citirea textului mai fluent, dacă este ceva care să-l complice., pentru a-l face mai „fals”: ​​în acest film episoadele sunt ordonate în așa fel încât protagonistul să fie împușcat mai întâi, apoi el să moară și apoi să fie reapărut în următorul episod. [5]

Notă

  1. ^ a b c d e f g h Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analiza filmului , Bompiani, 1990, pp. 206-ff.
  2. ^ a b c d Roberto De Gaetano, Passaggi. Figurile timpului în cinematografia contemporană , Bulzoni, 1996, pp. 18-25.
  3. ^ a b Guglielmo Pescatore, Narațiunea și sensibilul , Bologna, Alberto Perdisa Editore, 2002, pp.1-23.
  4. ^ Sandro Bernardi, Aventura cinematografului , Veneția, Marsilio Editore, 2007, ISBN 978-88-317-9297-4 .
  5. ^ a b c Gianni Canova, Extraterestrul și liliacul. Criza formei în cinematografia contemporană , Bompiani, 2004, pp. 60-64.
  6. ^ Roberto De Gaetano , p.104 .
  7. ^ a b Gianni Canova , pp . 79-86 .

Bibliografie

  • Francesco Casetti, Federico Di Chio. Analiza filmului , Bompiani Instruments, Milano 1990.

Elemente conexe

Cinema Cinema Portal : accesați intrările Wikipedia care se ocupă cu Cinema