Ocularizare
Conceptul de ocularizare a fost introdus de Francois Jost cu scopul de a clarifica particularitatea narațiunii cinematografice. De fapt, din moment ce fiecare film spune în primul rând prin prezentare, adică folosind imagini, rezultă că în cinematografie achiziția și organizarea cunoștințelor (ceea ce în literatură se numește focus ) se bazează pe dimensiunea în primul rând perceptivă a privirii .
Ocularizarea poate fi definită ca „relația care se stabilește între ceea ce arată camera (sau naratorul) și ceea ce personajul ar trebui să vadă”. [1] Gestionează relațiile de viziune (și deci și de cunoaștere) care există între spectator, narator și personaj.
Pe baza acestei definiții, se pot distinge două cazuri principale: ocularizarea internă are loc atunci când ceea ce vede privitorul coincide cu ceea ce vede un singur personaj, în timp ce în ocularizarea zero privirea privitorului este directă, fără intermediari, adică se referă la punctul de vedere a naratorului. Primul caz se regăsește în subiectiv , unul dintre tipurile fundamentale de privire cinematografică. Ocularizarea internă este apoi definită primar atunci când imaginea conține în sine urmele care se referă la privirea din care este produsă: acest lucru se întâmplă de exemplu atunci când sugerează, prin deformații optice, că vederea este aceea a unui personaj beat, uimit, scurt -văzută etc., sau când imaginea este mobilă asociindu-se cu un personaj care este și el în mișcare. În cele din urmă, același personaj poate fi arătat din spate, intenționat să privească ceva pe care spectatorul îl poate vedea și (acesta este cazul așa-numitului semi-subiectiv). Pe de altă parte, vorbim de ocularizare internă secundară atunci când apelăm la figura conexiunii privirii: relatează două imagini distincte, care identifică respectiv sursa vizuală (personajul în actul de a privi) și obiectul privirii sale. . Într-un mod similar putem distinge pentru ocularizarea zero între o situație în care instanța narativă tinde să dispară, pentru a ascunde organizarea materiei diegetice, făcându-ne să uităm de prezența camerei (vorbim despre o enunțare mascat) și cazul în care poziționarea și mișcările camerei tind, dimpotrivă, să sublinieze autonomia instanței narative față de personaje, luând un rol principal în explorarea și interpretarea lumii reprezentate (enunț marcat ). Așa se întâmplă respectiv în obiectiv și în obiectivul ireal .
Notă
- ^ G. Rondolino, D. Tomasi, Manualul filmului , Torino, Utet, 1995, p. 43.