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Olivier Messiaen

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Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen
Premiul Wolf Premiul Wolf pentru Arte 1982

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen ( Avignon , 10 decembrie 1908 - Clichy , 27 aprilie 1992 ) a fost un compozitor , pianist , organist și ornitolog francez .

S-a înscris la Conservatorul din Paris la vârsta de 11 ani și i -a avut printre profesori pe Paul Dukas , Maurice Emmanuel , Charles-Marie Widor și Marcel Dupré . În 1931 a obținut postul de organist al bisericii Sainte-Trinité din Paris, funcție pe care a deținut-o până la moartea sa. În 1940, în timpul invaziei germane din Franța, a fost luat prizonier și internat în Stalag VIII-A , un lagăr de muncă lângă Görlitz . Aici, găsind accidental trei muzicieni printre colegii săi prizonieri, a compus, cu aprobarea șefului taberei iubitoare de muzică, una dintre cele mai cunoscute compoziții ale sale, Quatuor pour la fin du temps (Cvartet pentru sfârșitul timpului) pentru clarinet , vioară , violoncel și pian . Primul a fost efectuat la 15 ianuarie 1941 în fața a aproximativ patru sute de prizonieri și gardieni [1] [N 1] .

La scurt timp după eliberare, în 1941 a obținut funcția de profesor de armonie la conservatorul din Paris, la care a fost adăugat în 1966 cel de profesor de compoziție , funcții pe care le-a ocupat până la pensionare în 1978. Printre numeroșii săi elevi s-au remarcat în special Pierre Boulez , Yvonne Loriod (care ulterior i-a devenit a doua soție), Karlheinz Stockhausen , Iannis Xenakis , George Benjamin și Jennifer Bate , organistul britanic considerat interpretul său principal, care a concertat până la moartea ei folosind partituri originale ale compozitorului. Messiaen era interesat de muzica indiană (mai exact de muzica carnatică ) și de Grecia antică , și în special de ritmul lor: multe dintre lucrările sale au o structură ritmică foarte complexă sau neobișnuită. Din punct de vedere armonic și melodic, el s-a remarcat pentru introducerea și utilizarea unor scale muzicale particulare cărora le-a dat numele de moduri cu transpunere limitată .

Utilizarea acestor moduri i-a permis să exploreze relația dintre auz și celelalte simțuri, creând muzică sinestezică , în care întâlnirea și suprapunerea acordurilor trebuiau să creeze impresia că văd anumite combinații de culori bine definite. Pentru o scurtă perioadă de timp, el a experimentat și serialismul integral , anticipând în unele privințe lucrarea elevului său Boulez. Pentru a-și face stilul și mai eclectic și inconfundabil este utilizarea instrumentelor exotice sau curioase precum gamelan și valurile Martenot (Jeanne Loriod, sora celei de-a doua soții a fost o virtuoză a acestui instrument). În ciuda stilului său variat și neobișnuit, majoritatea compozițiilor sale (cu excepția notabilă a celor inspirate de cântecul păsărilor) au un caracter sacru sau mistic și descriu ceea ce el însuși a numit „aspectul minunat al credinței ”, mărturisind credința sa în religia catolică [2] . Messiaen a fost fascinat de cântecul păsărilor , credința sa că erau cei mai mari muzicieni de pe pământ [3] și, mai degrabă decât un compozitor, se considera mai mult „ornitolog și ritmist[4] .

În numeroasele sale călătorii în jurul lumii, a reușit să asculte și să înregistreze cântarea a numeroase păsări, realizând transcripții (în special pentru pian, dar și pentru orchestră), dintre care cel mai faimos este Catalog d'oiseaux (Catalogul păsărilor) , compusă între 1956 și 1958. Pe lângă faptul că sunt compoziții în sine, aceste transcripții au fost incluse în majoritatea celor mai faimoase lucrări ale sale, cum ar fi în Simfonia Turangalîla și în San Francesco d'Assisi . Utilizarea inovatoare a ritmului, melodiei și armoniei, concepția ei personală despre relațiile dintre timp, muzică și culoare, pasiunea pentru cântecul păsărilor și inspirația religioasă sinceră și profundă, precum și rolul ei de profesor, toate au contribuit la transformarea Messiaen într-una dintre cei mai mari și mai influenți compozitori ai secolului XX.

Biografie

Tineret și studii

Tânărul Olivier cu mama și tatăl său la Avignon în 1910 .

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen s-a născut la Avignon într- o familie literară: Pierre, tatăl său, a fost profesor de engleză și s-a ocupat de traducerea operelor lui Shakespeare în franceză , în timp ce mama sa a fost poetisa Cécile Sauvage care și-a dedicat fiul ei încă în pântecele ei colecția de poezii L'âme en bourgeon (Sufletul într-o bijuterie) [5] . Messiaen a subliniat în repetate rânduri importanța acestei lucrări pentru creșterea sa [6] . Într-adevăr, el a afirmat că „a existat o singură influență în viața mea și s-a întâmplat chiar înainte de a mă naște [...] înainte de naștere, a existat acest schimb între mamă și copil și cred că a fost cea care a influențat întregul meu destin " [7] . Mulți ani mai târziu, în 1977, a înregistrat o serie de improvizații pe organe inspirate din colecția mamei sale [8] . La izbucnirea primului război mondial, tatăl său a plecat ca soldat, iar mama sa s-a mutat împreună cu copiii săi Olivier și Alain, născuți în 1913, de fratele său care locuia la Grenoble [9] [10] .

Aici Messiaen, grație influenței lecturilor pasionate ale traducerilor lui Shakespeare pe care i le-a dat tatăl său înainte de a pleca în război, a început să se intereseze de dramă și a construit un fel de teatru de jucării unde a pus în scenă piesele dramaturgului englez pentru frate [11] [12] . În același timp, deși a lui nu era o familie de credincioși, el a îmbrățișat credința catolică [13] . Mai târziu, influența acestei șederi s-a făcut simțită: el a considerat Alpii Delfinei adevărata sa casă [14] și tocmai în timpul verilor petrecute în reședința sa la sud de Grenoble, departe de programul aglomerat al vieții pariziene, a compus majoritatea operele sale începând de la schițele scrise în timpul iernii [15] . După primele sale studii autodidacte, a decis să ia lecții de pian.

El a fost interesat de muzica contemporană, în special de cea a lui Debussy și Ravel , iar de Crăciun a cerut partituri ale operelor vocale [16] [N 2] în dar; în această perioadă a început să compună și [17] . În 1918 tatăl său s-a întors de pe front și familia s-a mutat la Nantes . Aici a continuat să ia lecții de pian de la unii maeștri locali [18] . Cu toate acestea, lecțiile de armonie ale lui Jehan de Gibon au jucat cel mai important rol în creșterea sa muzicală. Gibon, deși sărac, a refuzat să fie plătit pentru lecțiile sale și i-a dat tânărului elev să studieze principalele tratate de armonie de atunci utilizate, cele ale lui Dubois și Reber [18] . Cu toate acestea, el i-a dat și scorul Pelléas et Mélisande al lui Debussy : pentru tânărul Olivier a fost un „șoc” și, după cum a spus mai târziu, „probabil cea mai decisivă influență pe care a avut-o” [19] [20] . În anul următor tatăl său a obținut o funcție didactică la Paris, unde s-a mutat cu toată familia. În 1919, la vârsta de 10 ani, Messiaen a intrat în conservator [21] : acolo a realizat progrese academice excelente, apărând deseori ca primii din clasa sa.

În 1924, la vârsta de 15 ani, a obținut locul II într-un concurs de armonie [22] (primul a fost acordat lui Maurice Duruflé ), în 1926 a câștigat primul premiu la contrapunct și fugă și în 1927 cel pentru acompaniament la pian. În 1928, după studiile sale cu Maurice Emmanuel , a obținut un prim premiu în istoria muzicii și a început să se intereseze de ritmurile muzicii grecești antice și de modurile extra-europene. După ce și-a arătat talentul în improvizația la pian, s-a dedicat studiului orga alături de Marcel Dupré , de la care a învățat tradiția marilor organiști francezi [N 3] , iar în 1929 a câștigat din nou un prim premiu, de data aceasta în spectacol de orgă și improvizație. Între timp și-a continuat studiile de compoziție: în 1927 a studiat sub îndrumarea lui Charles-Marie Widor [23] , iar în toamna aceluiași an a intrat în clasa lui Paul Dukas care tocmai fusese angajat și care îi insufla în Stăpânirea Messiaen a orchestrației . Încă o dată studiile sale au dat rezultate bune, de fapt în 1930 a câștigat primul premiu la compoziție.

Profesorii lui Messiaen includ și Jean și Noël Gallon (armonie), Georges Caussade (contrapunct și fugă) și Joseph Baggers [N 4] ( timbali și percuție ). În timp ce era încă student, a publicat prima sa lucrare, Opt preludii ( Huit Préludes ) pentru pian, compusă între 1928 și 1929 [N 5] . Aceste piese arată deja utilizarea modurilor cu transpunere limitată , care va deveni una dintre trăsăturile sale de recunoaștere, alături de ritmurile palindromice , pe care autorul le-a numit „ritmuri neretrogradabile”. Prima reprezentație publică a operei a avut loc la 1 martie 1931 în sala Érard într-un concert organizat de Société Nationale de Musique , al cărui Messiaen a devenit ulterior membru și renovator și a fost urmat de suita orchestrală Lesofferandes oubliées (The ofrande uitate). În același an a avut ocazia să audă pentru prima dată un grup de gamelani [24] , care i-au stârnit interesul pentru utilizarea percuției intonate .

La Trinité, La Jeune Franța și războiul

Biserica Sainte-Trinité din Paris. Messiaen a fost organist titular acolo 61 de ani

Legătura dintre Messiaen și orgă a început în toamna anului 1927, când s-a înscris la cursul lui Marcel Dupré. Dupré își va aminti că Messiaen, care nu mai văzuse niciodată o consolă , a stat liniștit o oră în timp ce explica și demonstra funcționarea instrumentului și că, în săptămâna următoare, a interpretat Fantasia în do minor de Bach într-un mod magistral [25] . Din 1929 Messiaen a început să-l înlocuiască pe Charles Quef , adesea bolnav, ca organist al bisericii Sainte-Trinité din Paris. La moartea sa în 1931, postul a devenit vacant și Dupré, Tournemire și Widor au susținut candidatura lui Messiaen pentru succesor. Odată cu candidatura sa oficială, el a inclus și scrisoarea de recomandare a lui Widor și a obținut postul în același an [26] .

Messiaen a fost extrem de atașat de acest post și a fost organist titular al bisericii Sainte-Trinité până la moartea sa, adică timp de 61 de ani. La cererea sa, organul Cavaillé-Coll al Trinité a fost modificat, adăugând câteva opriri de stuf și mutație și electrizând transmisia . Aproape întotdeauna a refuzat să cânte la diferite organe [N 6] și a declarat că ar fi refuzat funcții mult mai prestigioase, cum ar fi organist în Saint-Sulpice și Notre-Dame [27] . În 1932 s-a căsătorit cu violonista și compozitoarea Louise Justine Delbos , cunoscută sub numele de Claire. Căsătoria lor a fost sursa de inspirație pentru unele lucrări, inclusiv Tema și Variații ( Thème et variations ) (1932) pentru pian și vioară și colecția Lieder Poèmes pour Mi (Poesie per Mi) (1936, orchestrată în 1937): Mi a fost porecla afectuoasă pe care Messiaen o numea soția.

La 14 iulie 1937, s-a născut singurul ei fiu, Pascal [28] , dar în ciuda armoniei cuplului, căsătoria s-a încheiat într-o tragedie: în 1947 Claire a trebuit să fie operată pentru o tumoare pe creier. Operația i-a salvat viața, dar a făcut-o să-și piardă memoria [29] și a trebuit să fie internată la un spital de psihiatrie [30] timp de doisprezece ani până la moartea sa în 1959 [31] . În 1936 a fondat împreună cu André Jolivet , Jean-Yves Daniel-Lesur și Yves Baudrier grupul La Jeune France (Young France). În manifestul lor programatic, ei atacă implicit gustul muzical parizian al vremii, acuzându-l de frivolitate și respingând manifestul lui Jean Cocteau (și, prin urmare, în controversă cu moda neoclasică susținută de Stravinsky și Grupul celor Șase ) Le coq et l'Arlequin din 1918 în favoarea „unei muzici vii, având impulsul sincerității, generozității și conștiinței artistice” [32] . Cu toate acestea, în anii următori, Messiaen s-a distanțat de acest aspect public al muzicii, preferând inspirația privată față de comisioanele pentru concerte „convenționale”.

În 1937 a trimis Fêtes des belles eaux pentru șase interpreți [33] ca răspuns la un concurs public de însoțire a muzicii pentru un spectacol de lumină și sunet pe Sena în timpul Expoziției Universale de la Paris . Lucrarea a rămas nepublicată, însă importanța sa constă în faptul că este prima [34] în care compozitorul a folosit valurile Martenot , un instrument electronic pe care îl va folosi în multe alte compoziții ulterioare. În aceeași perioadă a compus diverse piese pentru orgă, în general în mai multe mișcări. El și-a rearanjat suita orchestrală L'Ascension (The Ascension) pentru orgă, înlocuind a treia mișcare a versiunii originale cu o piesă complet nouă, Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne. Of a soul în fața gloriei lui Hristos care este a lui), care a devenit una dintre cele mai faimoase piese ale sale. El a scris , de asemenea, ciclul La Nativité du Seigneur (Nașterea Domnului) și Les corps glorieux (Glorioasele organisme): în special , piesa finală a Nativité, The atins Dieu parmi Nous (Dumnezeu printre noi), a devenit o altă bucată de mare difuzie.

Din 1939 a început să predea citirea de partituri la École Normale de Musique și improvizația de organ la Schola Cantorum din Paris , dar în 1940, după izbucnirea celui de- al doilea război mondial , a fost chemat în armata franceză ca auxiliar medical, din moment ce fusese aruncat.pentru luptă din cauza problemelor sale de vedere [35] . În mai 1940 a fost luat prizonier la Verdun și internat în lagărul de muncă Stalag VIII-A din Görlitz . Aici a întâlnit un clarinetist, pentru care a scris Abîme des Oiseaux (Abisul păsărilor), apoi violonist și violoncelist și pentru acest trio „anormal” a început să scrie câteva piese. Materialul a fost apoi integrat în celebrul Quatuor pour la fin du temps , care a fost realizat în același domeniu la 15 ianuarie 1941 [1] . Introspecția forțată și meditația asupra vieții în condițiile atroce ale unui lagăr de muncă au dus la una dintre capodoperele muzicii clasice din secolul al XX-lea. Referirea la „sfârșitul timpului” din titlu nu numai că face aluzie la Apocalipsa , căreia îi este dedicată în mod clar compoziția, ci și la utilizarea pe care Messiaen a făcut-o din timpul muzical, crezând că structura tradițională, cușcă în baruri și organizată prin accente fixe conform contorului notat, a fost decisiv insuficient pentru nevoile sale expresive [36] .

Tristan și serialism

La scurt timp după eliberare, în mai 1941, a preluat catedra de profesor de armonie la conservatorul din Paris, pe care l-a deținut până la pensionarea sa în 1978. Printre primii studenți ai Messiaen, numele lui Pierre Boulez , Karel Goeyvaerts și pianistul Yvonne Loriod se remarcă . Urmat de Karlheinz Stockhausen în 1952, György Kurtág în 1957 și George Benjamin în a doua jumătate a anilor 1970. Compozitorul grec Iannis Xenakis a intrat pe scurt în contact cu maestrul în 1951: l-a încurajat și îndemnat să-și folosească cunoștințele de matematică și arhitectură. în compoziție.muzical. Deși avea doar treizeci de ani, elevii săi din acea perioadă și-au amintit de el ca un profesor excepțional, [37] care i-a încurajat să găsească o cale personală mai degrabă decât să își impună propriile idei [38] .

Pe baza rolului său de profesor, a început să-și adune cei mai promițători studenți în jurul său cu cursuri private de analiză muzicală. Cu aceste ocazii a reușit să-și aprofundeze cunoștințele cu Yvonne Loriod , o elevă cu o remarcabilă amintire și virtuozitate pianistică, care a intrat și în armonie intelectuală imediată cu profesorul; Messiaen a început să-i dedice diverse compoziții. Astfel, în 1944 a compus Viziuni de Amen (Viziuni ale Aminului ) pentru două piane, urmat la scurt timp de ciclul măreț Vingt regards sur l'enfant-Jésus (Douăzeci de priviri asupra copilului Iisus) pentru pian solo. Tot din același an sunt și Trois petites liturgies de la Présence Divine (Trei liturghii mici ale prezenței divine) pentru cor și orchestră feminină, care includ un pasaj virtuos pentru pian, încă dedicat Loriodului. Rețineți cum maestrul a continuat să scrie muzică pe un subiect liturgic, deși aceste lucrări au fost destinate spectacolelor în sălile de concert.

Tristan și Isolda cu poțiunea , John William Waterhouse , 1916. Mitul lui Tristan și Isolda l-a inspirat pe Messiaen cu așa-numitul ciclu Tristan format din recruții Harawi , Turangalîla-Sinphonie și Cinq .

În 1944 a scris tratatul Technique de mon langage musical (Tehnica limbajului meu muzical), în care și-a expus arta prin pasaje ale propriilor sale opere și în principal din Quatuor ; în timp ce în 1945 a compus ciclul lieder Harawi , prima dintre cele trei lucrări despre dragostea umană (spre deosebire de cea divină, pe care o cântase până în acel moment), inspirată din mitul lui Tristan și Isolda .
A doua operă este rezultatul unei comisii a dirijorului Serge Koussevitzky pentru o piesă a cărei durată, structură și stil nu au fost specificate: este simfonia Turangalîla pentru orchestră mare în zece mișcări. Este absolut neconvențional, atât în ​​structură, cât și în stil și, mai mult decât o simfonie, este o lungă meditație asupra bucuriei dragostei umane, fie ea spirituală sau fizică. Îi lipsește sentimentul de vinovăție față de sex, care caracterizează wagneriană Tristan și Isolda , deoarece , în concepția lui Messiaen , de asemenea , dragostea fizică este un dar divin [35] .
A treia lucrare a ciclului Tristan este colecția Cinq rechants pentru doisprezece cântăreți a cappella, despre care Messiaen a spus că a fost inspirată de zorii trubadurilor [39] .

În 1947 a vizitat Statele Unite ale Americii , unde unele dintre compozițiile sale au fost interpretate sub conducerea lui Koussevitsky și Stokowski , în timp ce în 1949 Orchestra Simfonică din Boston , dirijată de Leonard Bernstein , a susținut prima interpretare publică a Turangalîla. În timp ce continua să se ocupe de cursul de analiză muzicală la Conservatorul din Paris, a predat la Conservatorul din Budapesta în 1947 [40] , la Tanglewood Music Center în 1949 și, în verile din 1949 și 1950, la cursurile de vară din Darmstadt [ 41] .

Deși nu a folosit niciodată tehnica celor douăsprezece tonuri în compozițiile sale, învățând analiza muzicală a lucrărilor care au folosit-o timp de trei ani, precum cele ale lui Arnold Schönberg , a început să experimenteze construcția „scărilor” construite nu mai este pe sunete, dar pe durate, expresii și dinamică . Rezultatul acestei cercetări a fost piesa Mode de valeurs et d'intensités (Mod de valori și intensitate), inserată ulterior în Quatre Études de Rhythme (Patru studii de ritm) pentru pian (1949-1950). Această lucrare este adesea menționată ca primul exemplu de serialism integral [N 7] și va avea o mare influență asupra tinerilor compozitori seriali europeni, precum Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts și Karlheinz Stockhausen [N 8] ; cu toate acestea, se poate observa că definirea pasajului Messiaen ca serial este necorespunzătoare, deoarece nu este de așteptat ca toate elementele seriei să fie epuizate înainte de repetarea lor [42] . În aceeași perioadă a experimentat muzica concretă , ca în Timbres-Durées ( Timbri-Durate ) pentru bandă magnetică (1952-1953).

Cântecul păsărilor și anii șaizeci

În 1951, Messiaen a fost rugat să scrie o piesă pentru a testa priceperea flautiștilor care doreau să intre în conservatorul din Paris; pentru această ocazie a compus Le merle noir (Mierla) pentru flaut și pian. Maestrul fusese mult timp fascinat de cântecul păsărilor, care își făcuse deja apariția în lucrări anterioare, precum în Nativité , în Quatuor și în Vingt , dar aici este prima lucrare bazată în întregime pe cântecul unei păsări, în acest caz special versul mierii . În 1953 a compus Réveil des oiseaux (Trezirea păsărilor) pentru orchestră, constând aproape exclusiv în transcrieri ale cântecelor păsărilor, pe care autorul le-a putut auzi între miezul nopții și prânzul în munții masivului Jura .

Beccaficul a dat titlul și tema piesei La fauvette des jardins .

Din această perioadă a luat obiceiul de a încorpora aceste transcrieri în toate operele sale, precum și de a scrie colecții dedicate în totalitate acestui subiect ( Oiseaux exotiques (Păsări exotice) pentru pian și orchestră de cameră, 1955-1956, La Chouette hulotte (L ' bufniță ) pentru pian, 1956, Catalog d'oiseaux (Catalogul păsărilor) pentru pian, 1956-1958, La Fauvette des Jardins (Il beccafico) pentru pian, 1970-1972, Un Vitrail et des oiseaux (O vitraliu și păsări ) pentru pian și orchestră, 1986, Petites esquisses d'oiseaux (Schițe mici de păsări) pentru una și două piane, 1985-1987). Acestea nu sunt simple colecții de transcripții, ci adevărate poezii simfonice . Paul Griffiths a observat că Messiaen era un ornitolog mai conștiincios decât toți compozitorii anteriori și un observator mai muzical al cântecului de păsări decât toți ornitologii anteriori [43] .

În 1961 s-a căsătorit cu Yvonne Loriod, care îi fusese elevă. Împreună au început să călătorească intens, atât pentru a participa la evenimente muzicale, cât și pentru a urmări și transcrie cântecele unor păsări din ce în ce mai exotice. Soția a colaborat cu soțul ei la aceste cercetări detaliate, realizând și înregistrări ale melodiilor pentru a le putea asculta ulterior în comparație cu transcrierea pianului [44] . În 1962 a ajuns în Japonia unde, inspirat de reprezentările gagaku și , a compus colecția Sept haïkaï (Șapte haiku ) pentru pian și orchestră mică, în care apare o imitație stilizată a sunetelor instrumentelor tradiționale japoneze , care va fi interpretată în 1963 la Teatrul Odéon din Paris, regia Pierre Boulez .

Muzica lui Messiaen a fost interpretată, printre altele, de Boulez: în timpul concertelor muzicalei Domaine și a festivalurilor Donaueschingen a prezentat piese precum Réveil des oiseaux , Chronochromie pentru orchestră (1959-1960) și Couleurs de la cité céleste (Colori della città celeste) ) pentru ansamblul de vânt și percuție (1963). Această ultimă lucrare, în special, este rezultatul unei comisioane pentru o piesă pentru trei tromboni și trei xilofoni; Messiaen a adăugat alte instrumente de suflat, percuție și pian la ansamblu și a înlocuit cele trei xilofoane cu un xilofon, un xilomarimba și o marimba. În prefața operei, autorul a explicitat utilizarea tehnicii sinestezice și a exprimat ideea personajelor ritmice :

( FR )

«La forme de cette oeuvre dépend entièrement des couleurs. Les thèmes mélodiques ou rythmiques, les complexes de sons and de timbres, évoluent à la façon des couleurs. Dans leurs variations perpétuellement renouvelées, on peut trouver (par analogie) des couleurs chaudes et froides, des couleurs complémentaires influençant leurs voisines, des couleurs dégradées vers le blanc, rabattues par le noir. On peut encore comparer ces transformations à des personnages agissant sur plusieurs scènes superposées et déroulant simultanément multiple histoires different [45] . "

( IT )

«Forma acestei lucrări depinde în totalitate de culori. Temele melodice sau ritmice, complexul de sunete și timbre, toate evoluează în funcție de culori. În variațiile lor perpetuu reînnoite, putem găsi (prin analogie) culori calde și reci, culori complementare care influențează pe cele vecine, culori care se degradează spre alb sau tind spre negru. Aceste transformări pot fi, de asemenea, comparate cu personaje care acționează pe mai multe scene suprapuse și recită simultan mai multe povești diferite. "

( Prefață la Couleurs de la cité céleste , Olivier Messiaen )

Scrierea Et exspecto resurrectionem mortuorum pentru orchestra de vânt și percuție datează din 1964 : este o comandă a lui André Malraux [13] , ministrul francez al culturii de atunci, pentru comemorarea victimelor celor două războaie mondiale. Prima reprezentație a fost susținută în formă semi-privată la 7 mai 1965 ca parte a concertelor de la Domaine Musical la Sainte-Chapelle , sub îndrumarea lui Serge Baudo , urmată de un mare concert public în catedrala din Chartres , cu președinte de Gaulle în rândul publicului [46] [47] și la 12 ianuarie 1966 la Teatrul Odéon din Paris, dirijat de Pierre Boulez [48] . Între timp, reputația sa de compozitor a continuat să crească: în 1959 a fost numit ofițer al Legiunii de Onoare [49] , în 1966 a devenit profesor de compoziție la conservatorul din Paris (deși, de fapt, predase această materie de aproape treizeci de ani , dar nominal în catedra de analiză muzicală) și în 1967 a fost ales membru al Institutului de Franță [50] . De asemenea, a primit premii internaționale, precum premiul Erasmus în 1971, medalia de aur a Royal Philharmonic Society în 1975, premiul muzical Léonie Sonning în 1977 și crucea de comandant al ordinului coroanei Belgiei în 1980 [51 ] .

Schimbarea la Față , Canioanele , San Francesco și nu numai

Bryce Canyon a fost sursa de inspirație pentru Des canyons aux étoiles ...

Între 1965 și 1969 a fost ocupat de compoziția frescei mari din La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (Schimbarea la Față a Domnului nostru Iisus Hristos). Lucrarea, enormă în ceea ce privește personalul (cor mixt de o sută de elemente împărțite în zece voci, orchestră mare și șapte soliști instrumentali pentru un total de aproximativ două sute de interpreți) și structură (paisprezece mișcări împărțite în două grupuri de șapte, pe o durată de aproximativ o sută de minute), este o lungă meditație asupra transfigurării lui Hristos și textul său este extras în principal din Evanghelia după Matei și din Summa Theologiae a lui Toma de Aquino . Poco dopo ricevette una commissione dalla filantropa americana Alice Tully [52] [N 9] per la creazione di un'opera che celebrasse il bicentenario della Dichiarazione di indipendenza degli Stati Uniti . Messiaen decise allora di partire per gli Stati Uniti nella primavera del 1972 per visitare il Bryce Canyon nello Utah , dove annotò i colori del luogo e, come d'abitudine, il canto degli uccelli.

Il risultato fu il brano per orchestra e quattro solisti (corno, pianoforte, glockenspiel e xilorimba) in dodici movimenti Des canyons aux étoiles... (Dai canyon alle stelle…) la cui prima ebbe luogo a New York il 20 novembre 1974. Agli inizi del 1971 gli venne anche chiesto di comporre un brano per l' Opéra Garnier . Inizialmente riluttante ad assumersi un impegno così gravoso, nel 1975 si decise finalmente ad accettare la commissione ed iniziò la stesura di un'opera cantata ispirata alla figura di San Francesco d'Assisi . La composizione si protrasse per quasi otto anni: dal 1975 al 1979 per la scrittura del libretto e della struttura musicale e dal 1979 al 1983 per l'orchestrazione [53] . Ne risultò un'opera gigantesca in tre atti e di ben oltre quattro ore di durata, per sette voci soliste, coro misto a dieci voci di 150 elementi e una grande orchestra di 125 musicisti. Il lavoro, che l'autore preferiva chiamare "spettacolo" piuttosto che opera venne eseguito il 28 novembre 1983 all'Opéra Garnier sotto la direzione di Seiji Ozawa e vantava solisti del calibro di Christiane Eda-Pierre (l'Angelo), José van Dam (san Francesco), Kenneth Riegel (il lebbroso) e Michel Philippe (frate Leone).

Olivier Messiaen e Yvonne Loriod nel 1982.

Alcuni commentatori dell'epoca credettero che fosse il pezzo d'addio del compositore settantacinquenne, e tale era il parere dello stesso Messiaen [54] [55] [56] , tuttavia continuò a comporre portando a termine nel 1984 la sua più grande raccolta di pezzi per organo, il Livre du Saint Sacrement (Libro del Santo Sacramento), oltre ad altre trascrizioni di canti d'uccelli per pianoforte solo o pianoforte e orchestra ( Un Vitrail et des oiseaux , 1986, Petites Esquisses d'oiseaux , 1985-1987). Messiaen si era già ritirato dall'insegnamento nell'estate del 1978, per raggiunti limiti d'età. Nel 1987 viene insignito con la gran croce , il più alto grado della legion d'onore [57] . Un intervento chirurgico gli aveva impedito di partecipare alla manifestazione in onore dei suoi settant'anni, ma nel 1988 poté assistere all'esecuzione del suo San Francesco d'Assisi nella Royal Festival Hall di Londra , proposto nell'ambito di una serie di manifestazioni svolte in tutto il mondo per festeggiare il suo ottantesimo compleanno. Per la stessa occasione la casa discografica Erato pubblicò una raccolta di 17 CD della musica di Messiaen comprendendo anche alcune registrazioni storiche di Loriod e la registrazione di alcune conversazioni tra il maestro e il musicologo Claude Samuel [58] .

L'ultima composizione di Messiaen integralmente compiuta ebbe origine da una commissione della New York Philharmonic Orchestra : sebbene negli ultimi tempi della sua vita fosse prostrato dalla sofferenza dovuta ad una serie di interventi alla schiena a cui si dovette sottoporre [59] , fu comunque in grado di portare a termine il compito e realizzò gli Éclairs sur l'au-delà... ( Bagliori sull'aldilà , 1988-1991) per grande orchestra, la cui prima avvenne sotto la direzione di Zubin Mehta il 5 novembre 1992 in occasione del centocinquantenario di fondazione della New York Philharmonic Orchestra, ovvero circa sei mesi dopo la scomparsa del maestro. Messiaen stava anche lavorando ad un concerto per quattro strumenti solisti e orchestra dedicato ai cinque musicisti verso cui si sentiva più debitore, ovvero la pianista e sua seconda moglie Yvonne Loriod, il violoncellista Mstislav Rostropovich , l'oboista Heinz Holliger , la flautista Catherine Cantin e il direttore d'orchestra Chung Myung-whun . Rimase incompiuta l'orchestrazione del quinto e ultimo movimento che Loriod portò a termine seguendo i consigli di George Benjamin e Heinz Holliger.

Morte

Morì il 27 aprile 1992 all'ospedale Beaujon di Clichy e venne sepolto nel cimitero di Saint-Théoffrey a sud di Grenoble, dove possedeva una casa. Il suo monumento funebre è facilmente riconoscibile: la stele del suo monumento funebre rappresenta un uccello con le ali spiegate [60] . Dal 1998 ogni luglio si svolge nel paesino di La Grave , ai piedi del massiccio della Meije che tanto amava [61] , il Festival Messiaen au pays de la Meije , dedicato alla memoria del maestro.

La musica

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Composizioni di Olivier Messiaen .
La classe di composizione di Paul Dukas nel 1929; da sinistra a destra, in piedi: Pierre Maillard-Verger, Elsa Barraine , Yvonne Desportes, Tony Aubin, Pierre Revel, Georges Favre, Paul Dukas , René Duclos, Georges Hugon, Maurice Duruflé . Seduti: Claude Arrieu e Olivier Messiaen [62] .

Lo stile: descrizione sintetica

Come accade per i contemporanei Benjamin Britten e Dmitrij Šostakovič , Messiaen riesce a combinare una tecnica compositiva immensamente sofisticata con un'espressività diretta e praticamente ingenua, rendendosi accettabile anche al grande pubblico, il che d'altra parte gli valse critiche sia di cerebralismo che di sentimentalismo. In un'intervista [63] , alla domanda se il suo progetto giovanile della Jeune France si fosse infine avverato, ovvero il passaggio dalla "frivolezza" della musica degli anni venti alla ricerca dell'"umano", rispose che piuttosto era avvenuto una svolta a favore dell'"intellettualismo". Arriva dunque a formulare le tre caratteristiche di una composizione musicale riuscita:

( FR )

«J'ai composé moi-même des œuvres combinatoires. J'ai fait des recherches, en m'efforçant toujours de ne pas nuire à la qualité sonore. [...] une musique doit être intéressante, elle doit être belle à entendre, et elle doit toucher. Ce sont trois qualités différentes.»

( IT )

«Anch'io ho composto opere combinatorie. Ho fatto della ricerca [musicale], ma cerco sempre che questa non nuoccia alla qualità sonora. [...] un'opera musicale deve essere interessante, deve essere gradevole da ascoltare e deve essere toccante. Sono queste tre qualità differenti.»

( Dialogo con Claude Samuel [64] . )

Nel corso degli anni cinquanta in risposta alle critiche di sentimentalismo approfondì all'estremo le ricerche in campo ritmico pervenendo ad opere di eccezionale astrazione e complessità che lo resero ancora una volta capofila delle avanguardie sperimentali contemporanee. Egli insegnò anche nei famosi Ferienkurse di Darmstadt . Il suo influsso forgiò due generazioni di compositori, tra cui Pierre Boulez , Iannis Xenakis , Serge Nigg e Karlheinz Stockhausen . La fase conclusiva della sua parabola creativa si può definire come una sintesi delle tendenze da lui sviluppate precedentemente, con un ritorno esplicito ai contenuti musicali della giovinezza espressi però con l'impiego di tutti i ritrovati tecnici e teorici frutto di una vita di sperimentazione, sconcertando e deliziando estimatori e detrattori. Le ultime opere si giovano di masse orchestrali sempre più poderose e di affreschi sempre più elaborati, commisurando i mezzi alle visioni vertiginose e abissali tipiche della sua produzione.

Il linguaggio musicale: forma

( FR )

«[...] Mais il ya aussi l'emploi de la métrique grecque, des rythmes provinciaux de l'Inde antique ou "deçî-tâlas", plusieurs procédés rythmiques personnels tels que les personnages rythmiques, les rythmes non rétrogradables, les permutations symétriques. Enfin, il ya ma recherche du son-couleur, qui est la plus grande caractéristique de mon langage.»

( IT )

«[...] Ma [nella mia opera] c'è anche l'impiego della metrica greca, dei ritmi indiani antichi o "deçî-tâlas", altri procedimenti ritmici personali quali i personaggi ritmici , i ritmi non retrogradabili , le permutazioni simmetriche . Infine, c'è la mia ricerca tra suono e colore, che è la più importante caratteristica del mio linguaggio.»

( Dialogo con Claude Samuel [65] . )

Ritmo

Messiaen, a seguito dello studio della metrica greca [66] , delle tradizioni musicali orientali [67] e della musica medievale , portò alle estreme conseguenze ed integrò nel suo pensiero filosofico la ricerca sul concetto di tempo musicale iniziata da Claude Debussy . Fu sempre affascinato dall'uso di numeri primi e simmetrie . Introdusse nella musica del XX secolo il definitivo affrancamento dal ritmo per battute . Dal punto di vista tecnico fece sovente uso di una particolare classe di strutture ritmiche, i tala , appartenenti alla musica carnatica [67] e, a partire da questi, concepì ed utilizzò la tecnica dei "ritmi non retrogradabili" [68] , ovvero aventi una struttura palindroma e dunque non invertibile [N 10] . Introdusse anche il concetto di "ritmo additivo", che consiste nell'interpolare ( ritmo aumentato ) o sopprimere ( ritmi diminuiti ) una breve nota in una struttura ritmica altrimenti regolare (come nella Danse de la fureur, pour les sept trompettes del Quatuor ), per esempio aggiungendo una semicroma nella ripresa di un tema.

Questo porta l'autore ad alternare ritmi binari e ternari (o piuttosto celle ritmiche binarie e ternarie) come già aveva fatto Stravinsky nella Sagra della primavera , opera che Messiaen apprezzava particolarmente [69] , oa costruire ritmi sovrapposti per creare quello che definiva un "politempo" [N 11] . Ancor più curioso è il concetto di "durata cromatica", che lega tempo e melodia. Nella sezione Soixante-quatre durées del Livre d'orgue , per esempio, assegna una durata prestabilita per ognuno dei 64 suoni utilizzati nella composizione, più lunga per quelli gravi, più corta per quelli acuti [70] . Tutto ciò, insieme con l'uso di tempi a volte incredibilmente lenti (il quinto movimento del Quatuor , Louange à l'Éternité de Jésus , porta l'agogica infiniment lent ), contribuisce alla sospensione della percezione convenzionale del tempo e ad una dimensione quasi estatica della musica. Lo stesso titolo del Quatuor pour la fin du temps rimanda non tanto all'apocalisse, quanto allo studio del ritmo che è "cambiamento e divisione" che porta a "studiare il Tempo" che a sua volta è "il perpetuo trasformarsi dell'avvenire in passato" [71] . Impropriamente il suo linguaggio ritmico e armonico è stato associato da Armando Gentilucci [72] a quello del jazz [73] [N 12] , genere musicale verso il quale Messiaen manifestò, anche se in modo piuttosto riservato, una decisa diffidenza [74] [N 13] .

Melodia

Messiaen elaborò il suo linguaggio melodico da ispirazioni apparentemente lontanissime. Il canto gregoriano gli fornì una serie di melopee, neumi e contorni melodici, così come la salmodia gli ispirò l'uso del declamato sillabico; da Skrjabin trasse una scrittura pianistica efflorescente ea partire dagli esperimenti con la scala esatonale di Debussy ebbe l'idea di utilizzare, ora in unione con il sistema tonale classico, ora per conto proprio, nuove scale ottenendo quelli che definì modi a trasposizione limitata . Infine la costruzione dei ritmi additivi trova l'analogo melodico nei cosiddetto ingrandimento asimmetrico , un processo "algoritmico", ovvero matematicamente predeterminato, di inserzione o soppressione di suoni nella frase melodica. Le ricerche ornitologiche di Messiaen lo portarono a trascrivere, adattare ed inserire nella sua musica centinaia di canti di uccelli. Le sue raccolte pianistiche , Catalogue des oiseaux , ed orchestrali , Oiseaux exotiques , sono basati interamente su canti d'uccelli, ma praticamente tutti i suoi lavori ne riportano frammenti.

Armonia

Messiaen esplorò ampiamente il campo della ricerca armonica: dai lavori pionieristici di Milhaud e Charles Ives [75] trasse la tecnica di sovrapposizione di armonie appartenenti ad ambiti estranei ( polimodalità ), mentre a partire dalle sperimentazioni di Debussy [20] elaborò accordi che ampliano le tradizionali triadi con numerosi suoni aggiunti. Giunse infine all'elaborazione di quella che definiva la "risonanza". Questa consiste nella sovrapposizione ad una nota fondamentale della nota più acuta dell'accordo, ma suonata molto più piano. Tale nota acuta non è percepita come facente parte dell'accordo, ma serve piuttosto a modificare la struttura timbrica della nota fondamentale, in modo analogo a ciò che accade nei registri di mutazione dell'organo [N 14] . Egli utilizza comunque gli accordi diatonici, ma in modo personale, per esempio peculiare è l'interesse per il tritono , presentato come undicesimo armonico , ma anche come intervallo melodico pienamente paritario rispetto ad altri e come presenza comune nelle armonie dei suoi brani, o per l'armonia per quarte già esplorata a suo tempo da Schönberg e l'uso dell'accordo di sesta come consonanza imperfetta .

Timbrica

Un onde Martenot , strumento spesso presente nelle composizioni di Messiaen.

Messiaen fu innovatore in campo pianistico, organistico e orchestrale. Il suo linguaggio pianistico prende le mosse dagli stilemi di Chopin , Debussy , Skrjabin e Ravel per pervenire ad effetti coloristici di inesauribile fantasia che con termini sinestetici chiama ora "accordi - vetrata", "arcobaleni teologici". Le risorse dell'organo della Chiesa della Sainte-Trinité , come già detto un ottimo Cavaillié-Coll opportunamente modificato secondo le sue indicazioni, gli ispirarono combinazioni di registri inedite e ardite, che a partire da una concezione "sinfonica" della musica organistica (in linea con la scuola di César Franck e dei suoi maestri Charles-Marie Widor e Marcel Dupré) avvicinarono successivamente alcune sue composizioni alla musica elettronica .

I suoi modelli d'orchestrazione sono Wagner e Dukas, ma fu anche un pioniere nell'uso di inedite formazioni strumentali. Da Stravinskij e dai suoi studi giovanili mutuò l'uso intensivo delle percussioni e, primo nella musica europea, introdusse il suono dell'orchestra gamelan indonesiana . Fu anche attivo [76] promotore dell'uso dell' onde Martenot , particolare strumento elettronico di cui la sua cognata, Jeanne Loriod , fu virtuosa divulgatrice, ma fece uso, per esempio in Des canyons aux étoiles... , di strumenti ancor più curiosi quali l'"eolofono" e il "geofono" (o anche macchina del vento e macchina della sabbia ), e dell'ultimo in particolare curò anche la progettazione [77] .

Simmetria

Fin dai suoi lavori di gioventù, Messiaen fu affascinato dall'uso di strutture simmetriche in musica, per esempio già negli Otto preludi fece uso di strutture ritmiche palindrome (i cosiddetti ritmi non retrogradabili ). A partire da Chronochromie [78] farà un uso sistematico nella sua opera delle permutazioni simmetriche , ovvero un legame matematicamente predeterminato tra tutti gli elementi sonori, potenzialmente in grado di predeterminare a priori la struttura di un'opera. Egli rifiutò però la mancanza di un intervento umano nel processo compositivo e per questo elaborò un sistema che gli permetteva di selezionare le permutazioni ritenute "interessanti". Tuttavia, come già osservato [63] , questo aspetto "interessante" non esaurisce la sua ricerca musicale, come nel caso di Xenakis, si tratta ovvero di una tecnica compositiva che non deve prendere il sopravvento sul messaggio e sull'estetica di un brano.

Serialismo

Il brano Mode de valeurs et d'intensité che compare nei Quatre Études de Rhythme viene spesso considerato l'atto di fondazione del serialismo integrale , fatto che Messiaen ebbe modo di smentire più volte [64] [79] . Pur apprezzando particolarmente l'opera seriale di Webern e il Wozzeck di Berg (ma senza risparmiare aspre critiche alle opere seriali di Schönberg e alla Lulu di Berg, da lui ritenute troppo "accademiche"), ritenne tale esperienza di fatto conclusa (ad eccezione forse dei lavori di Boulez in cui però la serie è un modo espressivo e non il fine), soprattutto perché basata su un sistema progettato a tavolino e quindi incapace di superare il sistema tonale, che invece si basa su una "risonanza naturale".

Il linguaggio musicale: contenuti

( FR )

«La première idée que j'ai voulu exprimer, celle qui est la plus importante parce qu'elle est placée au-dessus de tout, c'est l'existence des vérités de la foi catholique. [...] C'est là le premier aspect de mon œuvre, le plus noble, sans doute le plus utile, le plus valable, le seul peut-être que je ne regretterai pas à l'heure de ma mort. Mais je suis un être humain: comme tous les êtres humains je suis sensible à l'amour humain que j'ai voulu exprimer dans trois de mes œuvres par l'intermédiaire du plus grand mythe de l'amour humain, celui de Tristan et Yseult. Enfin, j'admire profondément la nature. Je pense que la nature nous surpasse infiniment et je lui ai toujours demandé des leçons; par goût, j'ai aimé les oiseaux, j'ai donc spécialement interrogé les chants des oiseaux: j'ai fait de l'ornithologie. Il ya dans ma musique cette juxtaposition de la foi catholique, du mythe de Tristan et Yseult, et l'utilisation excessivement poussée des chants d'oiseaux.»

( IT )

«La prima idea che ho voluto esprimere, quella che è la più importante poiché è posta al di sopra di ogni cosa, è l'esistenza delle verità della fede cattolica. [...] Questo è il primo aspetto della mia opera, il più nobile, senza dubbio il più utile, il più solido, il solo forse di cui non mi pentirò al momento della mia morte. Ma io sono un essere umano e come tutti gli esseri umani sono sensibile all'amore umano che ho voluto esprimere in tre mie opere per mezzo del più grande mito amoroso, quello di Tristano e Isotta. Infine, ammiro profondamente la natura. Penso che essa sia infinitamente superiore a noi e le ho sempre chiesto lezioni: personalmente amo gli uccelli, e così ho interrogato in particolar modo il loro canto: ho fatto dell'ornitologia. C'è nella mia musica questa sovrapposizione della fede cattolica, del mito di Tristano e Isotta, e l'utilizzo quasi esagerato del canto degli uccelli.»

( Dialogo con Claude Samuel [53] . )

L'aspetto più controverso della personalità musicale di Olivier Messiaen consiste nell'ardore rivoluzionario con cui egli dà voce nuova a contenuti tradizionali, e compone aspetti apparentemente lontani tra loro in un crogiolo in grado di provocare disappunto sia nei puristi tradizionalisti che negli avanguardisti incendiari: in realtà tale disappunto risiede nell'impossibilità di iscrivere l'autore nelle facili catalogazioni storico-critiche o ideologiche prevalenti nel Novecento musicale. Al di là delle componenti comunicative la musica di Messiaen si impone di per sé all'ascolto per la sua estroversione ed efficacia coloristica senza soggiacere a un programma predefinito. Ma essa non manca mai di esprimere idee ben definite che l'autore si impegna a divulgare con mezzi anche extramusicali di complemento, e in particolare:

  • i titoli stessi dei componimenti;
  • le annotazioni introduttive che l'autore premette ai suoi brani;
  • i testi della musica vocale, quasi sempre composti dall'autore stesso;
  • anche se solo parzialmente, il suo Traitè de mon langage musical , in cui, prendendo esempi dalle proprie composizione, fornisce indicazioni indirette per la loro esecuzione;
  • le indicazioni agogiche e dinamiche "alla Skrjabin", ovvero ricche di connotazioni extramusicali [80] .

La produzione musicale di Messiaen, lungo l'arco di oltre sessant'anni evidenzia come costanti normalmente intrecciate tra loro la fede cattolica, l'amore per la natura e in particolar modo per i canti degli uccelli, il colore, la poesia e la cultura dei paesi extraeuropei.

La fede

( FR )

«J'ai la chance d'être catholique; je suis né croyant et il se trouve que les textes sacrés m'ont frappé dès mon enfance. Un certain nombre de mes œuvres sont donc destinées à mettre en lumière les vérités théologiques de la foi catholique.»

( IT )

«Ho la fortuna di essere cattolico; sono nato credente ed è successo che i testi sacri mi hanno colpito fin dalla prima infanzia. Un certo numero delle mie opere è dunque destinato a mettere in luce le verità teologiche della fede cattolica.»

( Dialogo con Claude Samuel [53] . )
L'organo maggiore della chiesa della Trinité, del quale Messiaen fu titolare

Di gran lunga fu il suo più cospicuo scrigno di pensieri, temi, immagini, fulgori, campiture sonore, distese sinfoniche. Con grande scandalo degli ideologi a lui contemporanei, Messiaen radicò la sua fonte d'ispirazione alla panca dell' organo della chiesa della Sainte-Trinité , su cui restò assiso finché visse. Nei suoi scritti egli proclamò la sua fede cattolica, ma mentre a Stravinskij oa Liszt la fede cattolica ispirò musica essenziale e castigata, Messiaen trasse dalla sua esperienza di cristiano una fastosità e una sovrabbondanza espressiva tali da farlo erroneamente definire " panteista " o "sentimentale". I testi delle Trois petites Liturgies rivelano una conoscenza profonda [81] della filosofia tomistica e musicalmente del Movimento Ceciliano , del canto gregoriano e della polifonia sacra di Palestrina , Lasso e Victoria [82] . La trascrizione musicale delle sue esperienze religiose si rivela così troppo concentrata e complessa per chi si aspetta da esse facili ascolti, ma inspiegabilmente mantiene di volta in volta freschezza, tenerezza o ferocia che possono provenire solo da chi non fa del misticismo intellettuale l'unica forma di ispirazione. E forse questa attitudine di Messiaen può spiegarsi con la considerazione che nessuna arte può essere veramente adatta a rappresentare Dio [83] , sebbene, nel suo giudizio, la musica, essendo dotata di un lato "immateriale", parli in modo più diretto all'intelletto stimolando la riflessione religiosa.

La natura, il canto degli uccelli

Messiaen era un ornitologo : in molte sue composizioni egli scrive sul pentagramma il risultato di accurate operazioni trascrittorie che portò avanti con meticolosità certosina per decenni. Egli spiega la sua tecnica in tal modo:

( FR )

«L'oiseau étant beaucoup plus petit que nous, avec un cœur qui bat plus vite et des réactions nerveuses bien plus rapides, il chante dans des tempos excessivement vifs, absolument impossibles pour nos instruments ; je suis donc obligé de transcrire le chant dans un tempo moins rapide. Par ailleurs, cette rapidité est liée à une acuité extrême, l'oiseau pouvant chanter dans des registres excessivement aigus, inaccessibles à nos instruments ; j'écris donc une, deux, trois octaves plus bas. Et ce n'est pas tout : pour les même raisons, je suis obligé de supprimer des intervalles très petits que nos instruments ne peuvent pas exécuter. Je remplace ces intervalles de l'ordre de un ou deux commas par des demi-tons, mais je respecte l'échelle des valeurs entre les différents intervalles, c'est-à-dire que si quelques commas correspondent à un demi-ton, au vrai demi-ton correspondra un ton entier ou une tierce ; tout est agrandi mais les rapports restent identiques et, par conséquent, ce que je restitue est tout de même exact.»

( IT )

«L'uccello, essendo molto più piccolo di noi, con un cuore che batte più rapidamente e delle reazioni nervose assai più rapide, canta a tempi estremamente veloci che sono assolutamente impossibili per i nostri strumenti; dunque sono obbligato a trascriverlo ad un tempo più lento. Per di più, questa rapidità è associata ad una estrema acutezza, essendo un uccello in grado di cantare in registri così alti da essere inaccessibili ai nostri strumenti; perciò trascrivo il canto una, due o anche tre ottave sotto. E non è tutto: per la medesima ragione sono obbligato a sopprimerne quegli intervalli troppo piccoli che i nostri strumenti non potrebbero suonare. Allora rimpiazzo questi intervalli dell'ordine di uno o due commi con dei semitoni , ma rispettando la scala dei valori tra i diversi intervalli, ovvero, se qualche comma corrisponde ad un semitono, allora ad un vero semitono corrisponderà un tono intero o un intervallo di terza ; tutto è ingrandito, ma i rapporti restano inalterati, ciò nonostante quello che restituisco è esatto.»

( Dialogo con Claude Samuel [84] . )

Il processo di trascrizione era il processo di una serie di necessarie approssimazioni [44] : per prima la registrazione su nastro o l'annotazione su carta del canto di diversi uccelli [85] , nel tentativo di cogliere il "canto di un uccello ideale"; seguita poi ai problemi di orchestrazione per i limiti fisici degli strumenti utilizzati. Ma mentre i canti entravano nel reame compositivo queste approssimazioni cominciarono a superare le necessità immediate dell'eseguibilità, trasformandosi in creazioni musicali originali, e non quindi a mere copie (imperfette) della realtà. Con rare eccezioni (come il sesto movimento di Chronochromie ) Messiaen evoca non solo i canti di uno o più uccelli rispettandone le provenienze e la compatibilità di habitat, ma li connota di significati poetici: dall'intensità dei colori del loro piumaggio (secondo le relazioni sinestetiche tra suono e colore) alla valenza religiosa della loro presenza (essi rappresentano il divino con la loro multiforme bellezza e semplicità). Come conseguenza, nel corso della sua opera Messiaen associò canti di uccelli di diverse provenienze, oppure orchestrò tali canti con strumenti normalmente non associati ad essi.

Colori

( FR )

«[...] en entendant des sons, je vois intellectuellement des couleurs quand j'entends des son, je l'ai expliqué à mes élèves, mais personne ne me croit. J'ai beau mettre des couleurs dans ma musique, dans mes harmonies [...], les auditeurs entendent, mais ils ne voient rien...»

( IT )

«[...] mentre ascolto dei suoni, io vedo intellettualmente dei colori. L'ho spiegato anche ai miei allievi, ma nessuno mi crede. Posso anche sforzarmi a mettere dei colori nella mia musica, nelle mie armonie [...], gli ascoltatori sentono i suoni, ma non vedono nulla...»

( Dialogo con Claude Samuel [86] . )

Messiaen fin dalle sue prime opere appone titoli delle sue composizioni ( Arc-en-ciel d'innocence ) connotati da indicazioni sinestetiche (associanti cioè percezioni visive ed uditive) che si fanno nel tempo sempre più precise. Esse non si rivelano solo suggestioni poetiche , ma anche fisiologiche. Il suo precedente più vicino, Skrjabin, prescrisse la proiezione dei colori che egli associava ai suoni durante l'esecuzione del suo Prometheus , ma in Messiaen questo aspetto divulgativo appare raramente: nella prefazione alle Trois Liturgies egli descrive anche minutamente i colori da lui associati al suono di scale, accordi, timbri strumentali, ma lascia alla musica il compito di suggerirli e ricrearli.

La poesia

Non sorprende il fatto che Messiaen fu autore di quasi tutti i testi, ad eccezione del mottetto O Sacrum convivium il cui testo è liturgico, che rivestì di musica: in un certo senso la sua vita artistica iniziò prima della sua nascita, in quanto sua madre, Cécile Sauvage, scrisse durante la sua gravidanza un ciclo di poemi, L'âme en bourgeon in cui fece riferimento al suo futuro bambino. La parola poetica non difettò al musicista né come prosatore (alcuni passaggi della Technique trascendono l'immediato intendimento didattico per evocare immagini suggestive) né come autore di testi da affidare alla musica. Coerentemente con la sua sinestesia e con la temperie letteraria della Parigi di metà Novecento la sua poesia è fortemente impregnata di simbolismo e surrealismo , e accosta immagini arditissime familiari ai lettori di Ungaretti e Montale in versi quali:

( FR )

«Ton œil et mon œil parmi les statues qui marchent
Parmi les hurlements noirs,
les écroulements de sulfureuses géométries»

( IT )

«Il tuo occhio e il mio occhio tra le statue che camminano
tra le nere urla,
i crolli di sulfuree geometrie»

( Olivier Messiaen, Poèmes pour Mi , VII. Les deux guerriers [87] . )

o anche

( FR )

«Des lambeaux sanglants te suivraient dans les ténèbres
Comme une vomissure triangulaire,
Et le choc bruyant des anneaux sur la portée irréparable
Rythmerait ton désespoir
Pour rassasier les puissances du feu.
Ha! Ho! Ha!»

( IT )

«Degli stracci sanguinanti ti seguirebbero nelle tenebre
come un vomito triangolare,
e il clangore fragoroso dei battenti sul pentagramma irreparabile
scandirà la tua disperazione
per saziare i poteri del fuoco.
Ha! Ho! Ha!»

( Olivier Messiaen, Poèmes pour Mi , IV. Epouvante [87] . )

A questi si contrappongono versi di semplicità quasi naïf la cui connotazione è affidata alla musica, altrove il lettore ritrova tanto versi liberi quanto i più tradizionali alessandrini . L'attenzione di Messiaen per i valori fonici della lingua poetica lo portò ad inventare appositamente per i suoi Cinq réchants una lingua astratta combinante suoni dalle più lontane provenienze (dal giapponese al quechua ).

( FR )

«ha kapritama la li la li la li la ssaréno
um
les amoureux s'envolent
Brangien dans l'espace tu souffles
les amoureux s'envolent
vers les étoiles de la mort
tktktktktktktktk
ha ha ha ha ha soif
l'explorateur Orphée trouve son coeur dans la mort
miroir d'étoile château d'étoile
Yseult d'amour séparé
bulle de cristal d'étoile mon retour
Barbe Bleue château de la septième porte»

( IT )

«ha kapritama la li la li la li la ssaréno;
um
gli innamorati prendono il volo
Brangania [N 15] nello spazio tu soffi
gli innamorati prendono il volo
verso le stelle della morte
tktktktktktktktk
ha ha ha ha ha sete
l'esploratore Orfeo trova il suo cuore nella morte
specchio di stella castello di stella
Isotta d'amore separata
bolla di cristallo di stella mio ritorno
Barba Blu castello della settima porta»

( Olivier Messiaen, Cinq Rechants , 1. hayo kapritama la li la li la li la ssaréno. )

Non gli furono estranee le suggestioni di un altro musicista poeta, Richard Wagner , da cui mutuò la ricerca di un'integrazione di linguaggi diversi culminata nel suo San Francesco d'Assisi , magistrale fusione di orchestrazione, filosofia teologica, poesia e scenografia.

Influenze musicali

La musica occidentale

L'influenza maggiore su Messiaen, specialmente in gioventù, provenne dalla musica francese a lui contemporanea, e soprattutto da quella dell'amato Debussy, e lo sviluppo dei modi a trasposizione limitata è certamente connesso al largo uso che fece questo compositore della scala esatonale e che Messiaen chiamò nel suo sistema Modo 1 . Tuttavia Messiaen usò raramente questa scala, perché, come diceva, "dopo Debussy e Dukas non c'è nulla da aggiungere" [88] . Egli aveva anche una grande ammirazione per Stravinskij [89] che, almeno per la produzione che va da Petruška a Les noces , riteneva il più grande genio musicale della sua epoca. Nel suo giudizio i principali meriti del compositore russo risiedevano nell'abilità dell'orchestrazione e nel suo gusto "buffonesco" e "crudele" che percepiva soprattutto in Petruška; tuttavia la sua opera preferita rimase sempre La sagra della primavera , di cui ammirava l'uso del ritmo e del colore.

Apprezzava inoltre Heitor Villa-Lobos , che ebbe modo di ascoltare negli anni 1920 a Parigi in una serie di acclamati concerti, come orchestratore e Jean-Philippe Rameau , Domenico Scarlatti , Fryderyk Chopin e Isaac Albéniz per la tecnica pianistica [90] . Era anche un appassionato della musica di Claudio Monteverdi e Modest Musorgskij ; di quest'ultimo compositore utilizzò più volte un tema del Boris Godunov , il cosiddetto tema ad M [N 16] nelle sue composizioni, modificando però l'intervallo finale da una quarta giusta in una quarta aumentata [88] . Un'influenza minore è quella dovuta al surrealismo e si riscontra piuttosto in alcune sue poesie o nei titoli di alcune composizioni, come Le nombre léger o Instants défunts dagli Otto Preludi per pianoforte oppure La tristesse d'un grand ciel blanc per pianoforte (1925) e La jeunesse des vieux per coro e orchestra (1931).

Dall'India al Giappone passando per l'Indonesia

Autore affascinato dalla bellezza come specchio della Verità, Messiaen si dimostrò pronto ad assorbire le influenze culturali più diverse ed esotiche, incontrandole ora per via mediata (la metrica greca antica , la ritmica indiana, l'orchestra gamelan indonesiana ) ora direttamente: nel corso degli anni la sua musica si arricchisce di paesaggi, canti di uccelli, allusioni al Giappone ( Harawî , Sept Haïkaï ) e alle Americhe ( Cinq Réchants , Sinfonia Turangalîla , Des Canyons à l'étoiles ).

Premi

Già in vita, ad Olivier Messiaen furono tributati numerosi riconoscimenti. Di seguito sono elencati i principali tra quelli riportati dal catalogo dell'esposizione Portrait(s) d'Olivier Messiaen organizzata nel 1996 dalla Biblioteca nazionale di Francia [91] .

Premi

  • marzo 1941 , di ritorno dalla prigionia - Premio Blumenthal (Fondazione americana per l'arte francese)
  • 1963 - Premio Schmitt
  • ottobre 1963 - Premio Westfalia
  • ottobre 1966 - Premio Torner-Loffer
  • dicembre 1967 - Premio Koussewitzky
  • novembre 1969 - Premio Gulbenkian
  • giugno 1971 - Premio Erasmo
  • 1973 - Premio del Comitato internazionale delle arti e lettere cinematografiche (per il film Olivier Messiaen et les oiseaux )
  • dicembre 1974 - Premio Ernst von Siemens
  • 1977 - Gran Premio nazionale della musica, Parigi
  • 1977 - Gran Premio della musica della città di Parigi
  • maggio 1977 - Premio musicale Léonie Sonning
  • ottobre 1978 - Premio Bach, Amburgo
  • gennaio 1979 - Premio Master 7, Barcellona
  • maggio 1983 - Premio Wolf
  • settembre 1983 - Premio Liebermann, Amburgo
  • dicembre 1983 - Premio della Critica italiana cattolica (per l'opera San Francesco d'Assisi ), Roma
  • 1984 - Premio SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques)
  • marzo 1984 - Premio dell'Accademio di Berlino
  • ottobre 1984 - Gran Premio dell'Accademia di Vaucluse, Avignone
  • 1985 - Premio Kyōto per le arti e la filosofia
  • giugno 1985 - Premio europeo della musica, Vienna
  • ottobre 1985 - Premio del Consiglio internazionale della musica UNESCO, Berlino
  • 1986 - Premio delle Vittorie della musica, Parigi
  • 1986 - Gran Premio della città di Parigi
  • marzo 1989 - Premio Paolo VI
  • maggio 1989 - Premio Evening Standard, Londra
  • luglio 1989 - Prix Awards, New York
  • ottobre 1989 - Premio Sibelius, Finlandia
  • 1990 - Premio Braunschweig
  • 1996 - Grammy Award alla miglior composizione di musica contemporanea

Onorificenze accademiche

Lauree honoris causa

Festival e concorsi

Onorificenze

Onorificenze francesi

Commendatore dell'Ordine della Legion d'onore - nastrino per uniforme ordinaria Commendatore dell'Ordine della Legion d'onore
Grand'ufficiale dell'Ordine nazionale al merito - nastrino per uniforme ordinaria Grand'ufficiale dell'Ordine nazionale al merito
— 1964
Commendatore dell'Ordre des arts et des lettres - nastrino per uniforme ordinaria Commendatore dell'Ordre des arts et des lettres
— 1980
Cavaliere di gran croce dell'Ordine nazionale al merito - nastrino per uniforme ordinaria Cavaliere di gran croce dell'Ordine nazionale al merito
— 1983
Cavaliere di gran croce dell'Ordine della Legion d'onore - nastrino per uniforme ordinaria Cavaliere di gran croce dell'Ordine della Legion d'onore
— 1987

Onorificenze straniere

Premio Kyōto per le arti e la filosofia - nastrino per uniforme ordinaria Premio Kyōto per le arti e la filosofia
— 1985
Commendatore dell'Ordine della Corona (Belgio) - nastrino per uniforme ordinaria Commendatore dell'Ordine della Corona (Belgio)
— 1990
Commendatore dell'Ordine della Corona di quercia (Lussemburgo) - nastrino per uniforme ordinaria Commendatore dell'Ordine della Corona di quercia (Lussemburgo)
— 1982
Gran croce al merito dell'Ordine al merito della Repubblica Federale Tedesca (Repubblica Federale Tedesca) - nastrino per uniforme ordinaria Gran croce al merito dell'Ordine al merito della Repubblica Federale Tedesca (Repubblica Federale Tedesca)
— 1980

Note

Annotazioni

  1. ^ Messiaen affermò che il pubblico doveva aggirarsi su alcune migliaia, forse 5000, ma Le Boulaire e Pasquier, il violinista e il violoncellista, esclusero tale possibilità, facendo una stima tra le 200 e 350 persone. Si sa che il concerto si tenne in una baracca destinata a teatro e poiché la capienza massima di tale locale era di 400 persone, e molti testimoni riferirono che il "teatro" era pieno, sembra questa una stima piuttosto realistica. Anche altri dettagli, ormai leggendari, riportati dal compositore, come il fatto che la prima avvenne all'aperto sotto la neve o che il violoncellista suonò con solo tre corde, sono falsi e furono più volte smentiti anche dagli stessi esecutori; nonostante ciò Messiaen non cambiò mai versione dei fatti. Vedi Rischin , p. 62 .
  2. ^ Dalla madre ricevette le partiture del Don Giovanni e del Flauto magico di Mozart , l 'Alceste el 'Orfeo di Gluck , la Dannazione di Faust di Berlioz e la Valchiria e il Sigfrido di Wagner . Da amici di famiglia ottenne invece Estampes di Debussy e Gaspard de la nuit di Ravel . Pozzi , p. 28 .
  3. ^ Dupré fu allievo di Widor e di Vierne , quest'ultimo ebbe per maestro César Franck .
  4. ^ Baggers è l'autore di un manuale per strumenti a percussione ( Méthode de timbales et instruments à percussion ) pubblicato negli anni 1900 , vedi John H. Beck, Encyclopedia of Percussion , Routledge, 213, p. 434, ISBN 978-1-317-74768-0 .
  5. ^ Tra le opere pubblicate in vita non si tratta di quella cronologicamente più antica: la composizione per organo Le banquet céleste risale all'estate del 1928 ma venne pubblicata successivamente.
  6. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . . Messiaen era spesso invitato ad esibirsi su altri organi in tutto il mondo, ma declinava l'offerta perché il proprio repertorio (essenzialmente composto di proprie opere o di altri compositori contemporanei) richiedeva una conoscenza approfondita dello strumento su cui erano eseguite. Accettò di esibirsi una sola volta nella basilica del santuario nazionale dell'Immacolata Concezione di Washington e per questo unico concerto, la prima mondiale delle Méditations sur le Mystére de la Sainte Trinité , ebbe bisogno di dieci giorni di preparazione.
  7. ^ «Nei suoi Quatre Etudes de Rythme , Olivier Messiaen utilizza la tecnica seriale, non più solamente come era stata messa a punto da Schoenberg, ma estendendola a tutti i parametri del suono. Questo studio utilizza quattro "modi": un modo melodico di 36 suoni, un modo delle durate di 24 valori, un modo degli attacchi di 12 tipi e un modo delle intensità di 7 sfumature. Una regola: nello sviluppo dell'opera ogni suono deve comparire sempre con la stessa durata, la stessa intensità e lo stesso attacco. A causa dell'invarianza dei suoni, l'opera lascia all'ascolto una certa impressione di monotonia, ma fu da questi tre minuti di musica per pianoforte, svelati nel corso di una memorabile serata delle sessioni estive di Darmstadt, che prese vita tutto il movimento post- weberniano del dopoguerra e che avrebbe presto conquistato il mondo intero.» Programma del concerto del 3 ottobre 1981 al Centre Georges-Pompidou , citato in ( FR ) Quatre Études de rythme (1949-1950) , su ircam.fr , IRCAM. URL consultato il 1º marzo 2016 .
  8. ^ «Per Boulez "un'opera senza sviluppo", dal carattere essenzialmente sperimentale [che] indirizzò tutti i giovani compositori del dopoguerra verso il campo, estremamente fertile all'inizio, della rigorosa quantificazione di tutti i dati dello spazio sonoro.» Programma del concerto del 3 ottobre 1981 al Centre Georges-Pompidou, citato in ( FR ) Quatre Études de rythme (1949-1950) , su ircam.fr , IRCAM . URL consultato il 1º marzo 2016 .
  9. ^ In Samuel , pp. 275-277 , Messiaen ricorda come solo dopo molte insistenze si convinse ad accettare la commissione e del suo viaggio in America. Nella sua biblioteca trovò un libro d'arte in cui veniva indicato il Bryce Canyon come il luogo più bello degli Stati Uniti. Il compositore passò due settimane nel parco naturale annotando i colori e il canto degli uccelli. Visitò poi il Monumento nazionale di Cedar Breaks e il Zion National Park . In ricordo della sua visita, nel 1978 il White Cliffs, nei pressi di Parowan , venne ribattezzato Mount Messiaen ( EN ) Markers and Monuments Database [ collegamento interrotto ] , su heritage.utah.gov , Utah Department of Heritage & Arts. URL consultato il 6 giugno 2017 .
  10. ^ L'inversione, sia essa ritmica, armonica o melodica, è una tecnica classica nella realizzazione di variazioni su un tema dato, almeno a partire dal XVI secolo. Esempio massimo della sua applicazione si trova nell' Arte della fuga di Bach (i Contrapunctus XVII e Contrapunctus XVIIIl , per esempio, vengono eseguiti nei due sensi, rectus e inversus ).
  11. ^ In Samuel , p. 121 , Messiaen considera come la prima, e d'altra parte unica, esperienza di "politempo" il festino dal II atto del Don Giovanni di Mozart , quando tre piccole orchestre sono sul palco e suonano contemporaneamente alla grande orchestra.
  12. ^ In Samuel , p. 412 , Messiaen include tra i quattro "drammi" della sua carriera musicale il fatto che troppo spesso critici e ascoltatori confondono la parola "ritmo" con la regolarità di una marcia militare, mentre per l'autore il ritmo è anche nelle fluttuazioni ineguali del suono del mare o del vento.
  13. ^ Lo stesso Samuel in Samuel , p. 103 , ricorda come Messiaen chiese di eliminare dal libro intervista un lungo passaggio in cui, di propria iniziativa, aveva trattato della sua opinione della musica jazz. Stringatamente Samuel afferma che Messiaen, che d'altra parte aveva una conoscenza estremamente frammentaria dell'argomento, ritenesse il jazz la "musica del peccato".
  14. ^ Tale tecnica è per esempio utilizzata nel brano Le loriot dal Catalogue d'oiseaux per pianoforte: la mano sinistra esegue le fondamentali in fortissimo , mentre la destra le armoniche superiori in mezzoforte , alterando così l'impressione timbrica dello strumento.
  15. ^ Brangania è l'ancella che fa bere a Tristano ed Isotta il filtro d'amore.
  16. ^ Si tratta del tema DO-MI-MI♭-Fa♯-DO, il nome tema ad M proviene dal fatto che scrivendo le note su un foglio secondo la loro altezza e unendo i punti ottenuti, si ottiene una forma simile ad una M maiuscola. Si noti che l'ultimo intervallo, Fa♯-DO, consta di tre toni, mentre nella versione originale è FA-DO, ovvero una quarta giusta.

Fonti

  1. ^ a b Rischin , p. 62 .
  2. ^ Samuel , p. 18 .
  3. ^ Samuel , p. 124 .
  4. ^ Samuel , p. 101 .
  5. ^ Dingle , pp. 1-2 .
  6. ^ Samuel , p. 15 .
  7. ^ "There has been only one influence in my life, and it happened before I was born... thus before my birth there was that which influenced my entire destiny", ( EN ) George Benjamin , Messiaen at 80 , BBC Two , 10 dicembre 1988. URL consultato il 7 giugno 2017 . Intervista citata in Dingle , p. 2 .
  8. ^ Dingle , p. 187 . Le improvvisazioni e la lettura delle poesie recitate da Gisèle Casadesus sono state incise in 1977 – L'âme en bourgeon , LP , Erato STU 71104, Francia .
  9. ^ Pozzi , p. 27 .
  10. ^ Dingle , p. 4 .
  11. ^ Pozzi , p. 28 .
  12. ^ Samuel , p. 21 .
  13. ^ a b Samuel , p. 17 .
  14. ^ Dingle , p. 5 .
  15. ^ Intervista a Yvonne Loriod in Hill , p. 245 .
  16. ^ Samuel , p. 109 .
  17. ^ Dingle , p. 7 .
  18. ^ a b Dingle , p. 9 .
  19. ^ Samuel , p. 110 .
  20. ^ a b Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  21. ^ Dingle , p. 10 .
  22. ^ Pozzi , p. 191 .
  23. ^ Hill e Simeone , p. 20 .
  24. ^ Pozzi , p. 192 .
  25. ^ Hill e Simeone , p. 22 .
  26. ^ Hill e Simeone , p. 34 .
  27. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  28. ^ Hill , p. 459 .
  29. ^ Intervista a Yvonne Loriod in Hill , p. 251 .
  30. ^ Jane Manning in Hill , p. 123 .
  31. ^ Hill , p. 461 .
  32. ^ Dal programma del concerto inaugurale della La Jeune France , in Griffiths , p. 72 .
  33. ^ Hill e Simeone , p. 73 .
  34. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . . Tra l'altro l'autore aggiunge che si tratta di un'opera particolarmente non riuscita.
  35. ^ a b Griffiths , p. 139 .
  36. ^ Griffiths , pp. 104-106 .
  37. ^ Pierre Boulez in Hill , pp. 229-231 .
  38. ^ George Benjamin in Hill , pp. 232 .
  39. ^ Griffiths , p. 142 .
  40. ^ Dingle , p. 97 .
  41. ^ Dingle e Simeone , p. 137 .
  42. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 13 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . . Messiaen descrive le sue principali tecniche in ambito ritmico e sminuisce il valore storico di Mode de valeurs et d'intensité , ritenendolo un naturale prodotto di quei tempi.
  43. ^ "Messiaen was a more conscientious ornithologist than any previous composer, and a more musical observer of birdsong than any previous ornithologist", Griffiths , p. 168 .
  44. ^ a b Conversazione con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  45. ^ Couleurs de la cité céleste , partitura, Leduc.
  46. ^ Samuel , p. 230 .
  47. ^ Samuel , p. 438 .
  48. ^ Pozzi , p. 199 .
  49. ^ Hill e Simeone , p. 245 .
  50. ^ Pozzi , p. 194 .
  51. ^ Hill e Simeone , p. 333 .
  52. ^ Samuel , pp. 275-277 .
  53. ^ a b c Samuel , p. 24 .
  54. ^ Intervista a Yvonne Loriod in Hill , p. 256 .
  55. ^ Conversazione del 1992 con Jean-Cristophe Marti, citata in ( EN ) Olivier Messiaen. Note di copertina di Saint François d'Assise , Kent Nagano , p. 29, Deutsche Grammophon , 0289 445 1762 0 GH 4 (quadruplo), Germania , 1999. URL consultato in data 9 giugno 2017 .
  56. ^ Hill e Simeone , pp. 340-342 .
  57. ^ Hill e Simeone , p. 357 .
  58. ^ Le conversazioni sono disponibili sul sito dell'IRCAM, Risorse audio/video , su medias.ircam.fr . URL consultato il 26 febbraio 2016 .
  59. ^ Intervista a Yvonne Loriod in Hill , p. 257 .
  60. ^ Intervista a Yvonne Loriod in Hill , p. 255 .
  61. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 13 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  62. ^ Dingle , p. 18 .
  63. ^ a b Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . . Messiaen ricorda anche un aneddoto legato a Xenakis: gli capitò alcune volte di assistere dei concerti di musica classica in sua presenza, tuttavia quest'ultimo si annoiava poiché ricercava nella musica una struttura matematica. L'unica opera per cui mostrò interesse fu la Messa in Re maggiore di Beethoven , da lui ritenuta un'opera "combinatoria", che Messiaen considerava l'unica opera "brutta" (per l'esattezza dice "vilaine comme musique") del compositore.
  64. ^ a b Samuel , p. 72 .
  65. ^ Samuel , p. 25 .
  66. ^ Samuel , p. 109 .
  67. ^ a b Samuel , p. 113 .
  68. ^ Samuel , p. 74 .
  69. ^ Samuel , p. 108 .
  70. ^ Samuel , p. 197 .
  71. ^ Samuel , pp. 253-254 .
  72. ^ Gentilucci , p. 287 .
  73. ^ Samuel , p. 103 .
  74. ^ Samuel , p. 92 .
  75. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 13 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  76. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  77. ^ Samuel , p. 371 .
  78. ^ Samuel , pp. 119-120 .
  79. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 13 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  80. ^ A titolo di esempio la partitura di Le loriot , dal Catalogue d'oiseaux , porta indicazioni quali " coulé, doré " ( colato, dorato ), mentre in Oiseaux exotiques si troivano indicazioni quali " vociferé " ( sbraitato ).
  81. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . . Messiaen cita le sue principali letture teologiche e afferma di essere una dei rari francesi ad aver letto quasi per intero l'opera di Tommaso d'Aquino.
  82. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 13 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . . Messiaen ebbe un rapporto contrastato con il canto gregoriano, o meglio con i tentativi di riproposizione fatti nel XX secolo, soprattutto in traduzione francese. Riteneva infatti che si trattasse di una forma espressiva raffinata prodotta da "intellettuali", ovvero i monaci medievali, e aborriva le esecuzioni moderne con accompagnamento organistico, poiché introducevano una struttura armonica e modale sconosciuta in epoca medievale. L'unica esperienza positiva poteva essere considerata quella solesmesiana , filologicamente corretta nel riportare un canto esclusivamente monodico .
  83. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 13 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  84. ^ Samuel , pp. 138-139 .
  85. ^ Samuel , pp. 45-46 .
  86. ^ Samuel , p. 411 .
  87. ^ a b Testo integrale: ( FR ) Poèmes pour Mi , su brahms.ircam.fr , IRCAM. URL consultato il 6 giugno 2017 .
  88. ^ a b Tecnica del mio linguaggio musicale .
  89. ^ Dialogo con Claude Samuel Copia archiviata ( MP3 ), su messiaen2008.com . URL consultato il 12 dicembre 2008 (archiviato dall' url originale il 15 novembre 2008) . .
  90. ^ Samuel , p. 114 .
  91. ^ Si veda anche Samuel , pp. 58-60 .

Bibliografia

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Bibliografia su Olivier Messiaen .

Si riportano di seguito solo i testi utilizzati per la stesura della voce. Per un elenco più approfondito dei documenti scritti e audio-visuali relativi al compositore, si rimanda alla voce dedicata.

Saggistica e opere teoriche di Messiaen

  • Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie (1949-1992) 7 volumi in 8 tomi, Parigi, Leduc, 1994-2002. ISBN 2-85689-047-4 (tomo 1)
  • Tecnica del mio linguaggio musicale: testo con esempi musicali , traduzione di Lucia Ronchetti, Parigi, Leduc, 1999, ISBN 2-85689-050-4 .

Saggistica e opere teoriche su Messiaen

In italiano
  • Pierre Boulez , Punti di riferimento , a cura di Jean-Jacques Nattiez, Torino, Einaudi, 1984, ISBN 88-06-57182-6 .
  • Paolo Castaldi , Digressioni sul pianismo di Messiaen , in Nuova rivista musicale italiana: bimestrale di cultura e informazione , Torino, Nuova ERI, 2001, pp. 77-86.
  • Roberto Fabbi, Olivier Messiaen e lo "charme des impossibilités": «La Fauvette des Jardins» , in Rivista italiana di musicologia Vol. XXIV , Firenze, LS Olschki, 1989, pp. 153-184.
  • Armando Gentilucci , Olivier Messiaen , in Guida all'ascolto della musica contemporanea , Milano, Feltrinelli, 1992 [1969] , pp. 286-290, ISBN 88-07-81121-9 .
  • Peter Hill (a cura di), Olivier Messiaen. Dai canyon alle stelle , Milano, Il Saggiatore, 2008, ISBN 978-88-428-1485-6 .
  • Paolo Isotta, Protagonisti della musica , Milano, Longanesi, 1988, ISBN 88-304-0810-7 .
  • Leonardo Pinzauti, Olivier Messiaen , in Musicisti d'oggi, venti colloqui , Torino, ERI, 1978, pp. 187-194.
  • Raffaele Pozzi, Il suono dell'estasi: Olivier Messiaen dal Banquet céleste alla Turangalîla-symphonie , Lucca, Libreria musicale italiana, 2007 [2002] , ISBN 88-7096-483-3 .
  • Raffaele Pozzi, Il suo tempo verrà: Messiaen musicista inattuale , in Musica e dossier , Firenze, Giunti, 2001, pp. 72-75.
  • Raffaele Pozzi, Note sulla genesi dei «personaggi ritmici» nell'opera di Olivier Messiaen , in L'analisi musicale, atti del convegno di studi (Reggio Emilia, 16-19 marzo 1989) , Milano, Unicopli, 1991, pp. 207-220.
In inglese
  • Jonathan W. Bernard, Messiaen's Synæsthesia: the correspondence between color and sound structure in his music , in Music Perception, vol.4 n.1 , Berkeley, University of California Press, 1986, pp. 41-68.
  • Christopher Dingle, The life of Messiaen , Cambridge, Cambridge University Press, 2007, ISBN 0-521-63220-X .
  • Christopher Dingle e Nigel Simeone (a cura di), Olivier Messiaen: Music, Art and Literature , Aldershot, Ashgate Publishing, 2007, ISBN 978-0-7546-5297-7 .
  • Paul Griffiths, Olivier Messiaen and the music of time , Boston, Twayne Publishers, 1984, ISBN 0-8014-1813-5 .
  • Paul Hill, Nigel Simeone, Messiaen , New Haven, Yale University Press, 2005, ISBN 0-300-10907-5 .
  • Carla Huston Bell, Olivier Messiaen , Boston, Twayne Publishers, 1984, ISBN 0-8057-9457-3 .
  • Robert Sherlaw Johnson, Messiaen , Londra, Melbourne e Toronto, JM Dent & Sons, 1975, ISBN 0-460-04198-3 .
  • Roger Nichols, Messiaen , Londra, Oxford University Press, 1975, ISBN 0-19-315428-5 .
  • Rebecca Rischin, For the end of time : the story of the Messiaen quartet , Ithaca, NY, Cornell University Press, 2003, ISBN 0-8014-4136-6 .
In francese
  • Antoine Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen , Parigi, Juillard, 1960.
  • Harry Halbreich, Olivier Messiaen , Parigi, Fayard, 1980, ISBN 2-213-00790-X .
  • Catherine Lechner-Reydellet, Messiaen: l'empreinte d'un géant , Parigi, Séguier, 2008, ISBN 978-2-84049-511-6 .
  • Pierrette Mari, Messiaen: l'empreinte d'un géant , Parigi, Éditions Seghers, 1965.
  • Catherine Massip, Portrait(s) d'Olivier Messiaen , Parigi, Bibliothèque nationale de France, 1996, ISBN 2-7177-1985-7 .
  • Alain Perier, Messiaen , Parigi, Seuil, 1979.
  • Claude Rostand, Olivier Messiaen , Parigi, Ventadour, 1957.
  • Claude Samuel, Permanences d'Olivier Messiaen : dialogues et commentaires , Arles, Actes Sud, 1999, ISBN 2-7427-2376-5 .

Voci correlate

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