Opera din Peking

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Steagul UNESCO.svg Bine protejat de UNESCO
Opera din Peking
UNESCO-ICH-blue.svg Patrimoniu imaterial al umanității
Stat China China
postat în 2010
Listă Lista reprezentativă a activelor
Sector Artele spectacolului
Cardul UNESCO ( AR , EN , ES , FR ) Peking funcționează

Opera din Peking este o formă teatrală de operă chineză care s-a dezvoltat la Beijing începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea . În interior se amestecă artă dramatică , pantomimă , muzică , cântec și dans .

Este una dintre cele mai cunoscute forme de reprezentare teatrală orientală din lume pentru bogăția costumelor, esențialitatea contribuției scenografice și execuția particulară și dificilă a actorilor, care necesită o muncă grea de pregătire.

Introducere

Dansator al Operei din Beijing

Opera din Beijing (în chineză : 京劇, pinyin : Jīngjù ) s-a născut la sfârșitul secolului al XVIII-lea și a avut deplina dezvoltare și recunoaștere la mijlocul secolului al XIX-lea. [1] . Extrem de popular la curtea dinastiei Qing , este acum considerată o parte importantă a patrimoniului cultural al Chinei [2] . Cele mai importante companii au sediul la Beijing și Tianjin în nord și Shanghai în sud. [3]
Această formă de artă este, de asemenea, foarte apreciată în Taiwan și s-a răspândit în străinătate, în special în Statele Unite și Japonia .
Opera din Peking are patru tipuri diferite de artiști . Companiile includ adesea diverși reprezentanți de tot felul. Cu costumele lor colorate și elaborate, interpreții sunt singura caracteristică unificatoare a unui gen care prezintă multe forme diferite. Actorii își folosesc abilitățile de actorie , dans , cânt, acrobatic și de luptă într-o serie de mișcări care au devenit din ce în ce mai simbolice și mai sugestive decât realiste. Abilitatea actorilor este apreciată mai presus de toate din punct de vedere estetic, judecând frumusețea mișcărilor lor. De fapt, interpreții Operei din Beijing trebuie să adere la un număr mare de convenții stilistice care permit publicului să urmărească și să înțeleagă împletirea operei. [4]
Un alt element important al Operei Peking este muzica, care pot urma Xipi și Erhuang stiluri. Muzica include arii, melodii cu ton fix și piese pentru percuție . [5]
Repertoriul Operei din Beijing include peste 1400 de lucrări, bazate pe istoria , folclorul chinezesc și, în ultimele decenii, viața și istoria contemporană. [6]

În ultima perioadă, Opera de la Peking a suferit diverse reforme, de la căutarea calității reprezentării la adaptarea noilor elemente performative, până la punerea în scenă a noilor opere originale, care au întâlnit diferite averi. Unele drame occidentale au fost adaptate scenelor chinezești [7] .

Istorie

Origini

Originile Operei din Peking provin de la sosirea companiilor Anhui la Peking în 1790. La origine, Opera din Peking era un fel de spectacol de la curte: publicul a sosit mai târziu. În 1828, unele companii celebre din Hubei, care au venit și ele la Beijing, au organizat câteva spectacole împreună cu companiile Anhui. Din această întâlnire s-a format treptat repertoriul principalelor melodii ale Operei din Beijing. Opera din Peking atinge plenitudinea în jurul anului 1845. [8] În ciuda numelui său, originile sale sunt sudul Anhui și estul Hubei , zone care împărtășeau același dialect, mandarinul Xiajiang (mandarinul Yangtze inferior). Cele două curente melodice principale ale Operei din Beijing, Xipi și Erhuang , au provenit din Shaanxi , dar s-au dezvoltat în Anhui și Hubei.
O mare parte a dialogului este recitată într-o formă arhaică de chineză standard, care este consemnată în cartea Zhongyuan Yinyun , o dinastie Yuan rimată compilată de Zhou Deqing (周德清) în 1324. Opera de la Beijing a absorbit și muzică și arii din alte opere locale. și forme muzicale. Unii cercetători cred că forma muzicală Xipi derivă din Qinqiang , opera populară din sud-estul Shaanxi , în timp ce multe convenții și elemente de reprezentare, precum și principiile sale estetice, derivă din Kūnqǔ , forma de teatru care a precedat Opera de la Peking ca Curte Spectacol. Opera din Peking nu este deci o formă de artă monolitică, ci mai degrabă o colecție de diverse forme mai vechi. [9] . [10] [11]
Cu toate acestea, această nouă formă de divertisment a introdus unele inovații. Rolurile principale au necesitat mai puține abilități vocale. Rolul lui Chou ( clovn ), în special, este rareori un personaj cântător în Opera din Beijing, spre deosebire de rolul echivalent din opera Kunqu . Melodiile care au însoțit lucrarea au fost interpretate cu diferite instrumente. Majoritatea elementelor acrobatice ale spectacolului au fost apoi introduse de Opera din Peking. [12] Popularitatea acestei forme de divertisment a crescut în secolul al XIX-lea. Companiile Anhui au atins apogeul faimei spre mijlocul secolului.
Cei mai importanți actori din prima jumătate a secolului al XIX-lea, considerați părinții Operei din Beijing, au fost Cheng Changgeng (1811-1880), Yu Sansheng (1802-1866) și Zhang Erkui (1814-1864). Cheng Changgeng, care a practicat arta teatrului în copilărie, a ajutat la integrarea tradiției muzicale Anhui cu cea Han și cu Opera Kūnqǔ . Yu Sansheng a lucrat și în această direcție, îmbogățind repertoriul Operei din Beijing cu contribuții de la Anhui, Kūnqǔ și Bangzi. Zhang Erkui și-a început cariera profesională de actorie la 24 de ani, iar mai târziu și-a dezvoltat propriul stil, Școala Kui.
Începând din 1884, împărăteasa văduvă Cixi a devenit un susținător regulat al Operei din Beijing, favorizând afirmarea acestei forme de spectacol față de alte forme anterioare. [13]
Simplitatea formală, numărul redus de voci și scheme melodice, care au permis publicului să memoreze și să cânte piesele operelor, au contribuit, fără îndoială, la popularitatea Operei din Beijing. [14]

Inițial, Opera din Beijing avea exclusiv artiști de sex masculin. În 1772, împăratul Qianlong interzisese actrițelor de la scena din Beijing, iar femeile nu s-au mai întors la teatru decât după 1870. La sfârșitul secolului al XIX-lea, actrițele au început și ele să joace roluri masculine și, în curând, au atins un nivel de egalitate cu colegi de sex masculin. Li Maoer, fost interpret de la Peking Opera, a fondat prima companie pentru femei din Shanghai. Au urmat alte companii de sex feminin, cu o popularitate crescândă. Interdicția împotriva actrițelor a fost abolită oficial în 1911, odată cu înființarea Republicii China , deși actorii de sex masculin specializați în roluri feminine au continuat să aibă succes chiar și în perioada următoare [15] .

Opera modernă din Beijing

În anii 1920, Opera de la Beijing a cunoscut o perioadă de trezire datorită lui Méi Lánfāng (1894 - 1961), dar apoi a declinat în timpul războiului chino-japonez (1937-1945). După ce Partidul Comunist Chinez a ajuns la putere în 1949, noul guvern a condiționat puternic artele să se alinieze la ideologia comunistă. În consecință, piesele care nu se ocupau de problemele sociale din punct de vedere comunist au fost considerate subversive și au ajuns să fie interzise în timpul Revoluției Culturale (1966–1976). Dintre cele opt piese considerate „modele” în această perioadă, cinci au aparținut Operei din Beijing. Reprezentarea lucrărilor care nu se încadrau în cele opt permise a fost permisă numai cu intervenții grele de cenzură, care au modificat multe lucrări tradiționale. Împărați, regi, generali și concubine au fost alungați de pe scenă, iar în locul lor personajele din lucrări au devenit muncitori, țărani și soldați, stilizați pentru a servi drept modele. Desigur, costumele tradiționale și actoria nu au putut fi întreținute, iar muzica, instrumentele, cântecul și dansul au trebuit să se adapteze la noua imagine a Chinei. [16]
După sfârșitul Revoluției Culturale, la sfârșitul anilor 1970, Opera de la Beijing a revenit încet la repertoriul său tradițional. În Taiwan, Opera de la Beijing a căpătat o semnificație politică deosebită după 1949: guvernul Kuomintang a încurajat-o și l-a susținut în mare măsură, în comparație cu alte forme de teatru, inclusiv opera tradițională taiwaneză , tocmai pentru a afirma rolul Taiwanului ca centru de conservare a culturii tradiționale chineze [17] [ 18] .

În a doua jumătate a secolului al XX-lea, Opera de la Peking a suferit un declin accentuat în ceea ce privește audiența, datorită atât deteriorării calității spectacolelor, cât și incapacității acestui gen tradițional de a înțelege ideile din viața contemporană [19]. . Limbajul arhaic al Operei din Beijing a forțat utilizarea subtitrărilor electronice în multe cazuri. Publicul mai tânăr, influențat de cultura occidentală, a devenit intolerant la ritmul lent de acțiune tipic Operei din Beijing [20] . Uitarea în care a căzut acest gen de spectacol în timpul Revoluției Culturale a privat de asemenea noile generații de mediul cultural și tradițional care le permite să înțeleagă pe deplin simbolurile și convențiile operei chineze. Numai vârstnicii de astăzi sunt capabili să aprecieze pe deplin această formă de artă complexă.
Prin urmare, Opera din Peking a încercat să se „reformeze”, începând cu anii 1980. Reforma a mers în două direcții: crearea unei școli de actorie care vizează îmbunătățirea nivelului de spectacole și punerea în scenă a unor noi lucrări care au depășit canoanele tradiționale. Pe lângă aceste reforme oficiale, multe modificări au fost făcute de multe companii în anii 1980. Dintre acestea, suprimarea pieselor lungi și repetitive, o utilizare mai mare a secvențelor de falsete ale lui Dan, adăugarea de secvențe de mișcare și piese de percuție la lucrările tradiționale [21] . Noile lucrări au beneficiat, de asemenea, de o mai mare libertate de experimentare și de adoptarea de noi tehnici, unele de inspirație străină.
Spiritul reformei a continuat în anii '90. Companii precum Opera de la Beijing din Shanghai au încercat să atragă un public nou cu spectacole gratuite în locuri publice [22] . Canalul de televiziune CCTV-11 este în prezent dedicat producțiilor tradiționale de operă chineză, inclusiv Opera de la Peking [23] .

Actori și personaje

Pregătirea actorului

Pregătirea actorilor din Opera din Peking necesită o ucenicie lungă și dificilă. Înainte de secolul al XX-lea, elevii erau încă încredințați profesorilor, cu stipularea unui contract real. Profesorul a asigurat pe deplin pregătirea și întreținerea băiatului, care apoi va rambursa datoria cu primele sale câștiguri. După 1911, instruirea a avut loc în școli, în care, totuși, viața era încă grea. Elevii s-au trezit la cinci dimineața și și-au petrecut ziua învățând tehnicile de actorie, cântat și luptă. Școlile cu sisteme mai puțin rigide au apărut abia în 1930, dar au fost închise, împreună cu toate celelalte, după invazia japoneză, în 1931. Școlile s-au redeschis abia în 1952 [24] . A fost odată predate doar tehnici de spectacol în școli, în timp ce școlile de astăzi includ și subiecte de studiu regulate. În ceea ce privește pregătirea artistică și tehnică, studenții studiază mai întâi artele acrobatice, apoi actoria, cântatul și mișcarea [25] . Există diverse „școli”, bazate pe stilurile dezvoltate de actori importanți precum Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Ma Lianliang și Qi Lintong [26] .

Personaje

Un personaj masculin din Opera din Beijing

Shēng

Personajul masculin Shēng生 este împărțit în trei categorii:

  • lǎoshēng老生, bărbat matur / vârstnic, în general un înalt ofițer, cu barba întunecată sau albă în funcție de vârstă, purtând haine cu desene de dragon. Un tip de lǎoshēng este hóngshēng红 生, un bărbat în vârstă cu fața pictată în roșu, care reprezintă adesea zeul chinez al războiului;
  • xiǎoshēng小生, tânăr, care cântă -parțial- în falset. Alegerea permite demarcarea în continuare a distincției de vârstă între rolurile xiǎoshēng小生 și lǎoshēng老生: vocea tinerilor nu este încă la fel de profundă ca cea a bărbaților mai maturi. Tonurile înalte ale xiǎoshēng小生 rămân însă mai mici decât cele atinse de falsetul personajelor feminine;
  • wǔshēng武生, un om expert în arte marțiale, a cărui teatralitate se concentrează mai ales pe utilizarea tehnicilor acrobatice. [27] [28]

Dàn

Un personaj feminin - daren

Personajul feminin, Dàn旦, este, de asemenea, împărțit în diverse categorii:

  • qīngyī青衣, femeie modestă și amabilă, care cântă pe un ton înalt și poartă haine simple, dar rafinate;
  • huādàn花旦, femeie plină de viață și răutăcioasă, concubină sau servitoare, este îmbrăcată în haine mai colorate și merge cu un anumit mers sugestiv;
  • wǔdàn武旦, femeie cu aspect marțial;
  • dāomǎdàn刀马旦, tânără femeie războinică;
  • lǎodàn老旦, femeie în vârstă și cu autoritate.

În primele zile ale Operei din Beijing, toate rolurile lui dan erau interpretate de bărbați. Celebrul actor Wei Changsheng (c. 1744-1802) a fost cel care a dezvoltat tehnica „piciorului fals”, care a simulat pasul tipic al femeilor cu picioare bandate.
Dan celebri au fost Forever Enthralled , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun și Xun Huisheng [29] . Una dintre cele mai importante contribuții ale lui Méi Lánfāng la opera din Beijing a fost crearea unui al șaselea tip de rol, huashan , care combină caracteristicile qingyi și huadan [30] .

Jìng

Cel mai caracteristic personaj este Jìng淨, față pictată, în general un general puternic și eroic. Fața lui este pictată și poartă pantofi înalți și un costum care îl face să pară deosebit de impunător. Motivele și culorile picturilor faciale ar fi derivate din tradiția chineză a simbolismului culorilor și divinarea liniilor feței. Exemplele ușor de recunoscut de colorare sunt roșu, care denotă onestitate și loialitate, alb, care conotează un personaj rău și intrigant, și negru, care este atribuit personajelor înțelepte și drepte. [31] Este împărțit în trei categorii:

  • tóngchuí铜锤, rol cu ​​un accent mai mare pe actorie și cântat;
  • jiàzihuā架子 花, un rol care necesită o mai mare utilizare a expresiei fizice;
  • wǔjìng武 淨, rol care folosește tehnici acrobatice și de luptă.

Chǒu

Prostul, Chǒu丑 / 醜, un personaj indiferent masculin sau feminin, poate fi prostesc sau viclean și strălucitor și este singurul căruia i se permite o mare marjă de improvizație. Poate fi wǔchǒu武 丑, militar sau wénchǒu文丑, civil.

Elemente ale spectacolului

Scenografie

Scena Operei din Beijing este, în general, o scenă pătrată. Acțiunea este de obicei vizibilă din trei părți. Scena este împărțită în două de o perdea brodată. Muzicienii sunt așezați pe partea din față a scenei. Publicul este întotdeauna așezat la sud de scenă; toate personajele intră din est și ies din vest. Conform convențiilor operei chineze, elementele scenografice ale Operei din Beijing sunt foarte puține. Aproape întotdeauna există o masă și cel puțin un scaun pe scenă, care conform convențiilor stabilite pot indica lucruri diferite, cum ar fi zidurile unui oraș, un munte, un pat. Obiectele mici pot reprezenta lucruri mai mari, cum ar fi biciul care reprezintă în mod convențional un cal [32]

Costume

Având în vedere deficitul de recuzită, costumele din Opera din Peking au o mare importanță. Prima lor funcție este de a indica rangul social al personajului. Membrii familiei imperiale și ofițerii superiori poartă costume grandioase și somptuoase, viu colorate și bogat brodate, care reprezintă adesea dragoni și poartă pantofi înalți. Celelalte personaje poartă haine mai simple, dar totuși îmbogățite cu broderii. Rochiile au mâneci mari curgătoare, care sunt fluturate pentru a amplifica gesturile dramatice. Costumele slabe fără broderie subliniază starea personajelor de rang inferior [33] .

Machiaj

Machiajul tipic al Operei de la Peking, liǎnpǔ脸谱 / 臉譜, este o tehnică care s-a dezvoltat de-a lungul timpului și care își are originea în utilizarea simbolică tradițională a culorii și a tehnicilor antice de divinație care interpretau personalitatea indivizilor cu trăsături ale feței ei. Inițial, culorile utilizate erau trei: roșu, alb și negru. Desenele au fost simple și au subliniat caracteristicile personajului prin exagerarea liniilor feței. Mai târziu, la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, tehnica a fost rafinată, culorile și desenele s-au înmulțit, asumând și o funcție ornamentală.
Din momentul în care personajul intră în scenă, prin observarea machiajului feței, publicul îi poate înțelege rolul. Culorile sunt asociate cu calități specifice: roșu cu curaj și loialitate; negru la dreptate și generozitate; caracteristici albe până la negative: viclenie, înșelăciune. Alte culori au semnificații simbolice: verde este asociat cu cavalerism, albastru cu vitejie, galben cu brutalitate, violet cu înțelepciune.

Muzică

Jinghu , un instrument tipic al Operei din Beijing

Însoțirea acțiunii din Opera din Peking este de obicei încredințată unei mici orchestre de instrumente melodice și de percuție. Instrumentul principal este jīnghú京胡, o vielă mică, cu două coarde, cu un ton înalt . Al doilea instrument este o lăută circulară, ruan . Instrumentele de percuție includ daluo , xiaoluo și naobo . Cântărețul gu și ban este dirijorul orchestrei. [34]

Diferențele dintre cele două stiluri muzicale diferite ale Operei din Beijing, xīpí西皮 și èrhuáng二 黄, sunt destul de subtile. Xīpí , mai înalt și mai sonor, este folosit în general pentru poveștile fericite, în timp ce èrhuáng , mai jos și mai atenuat, este folosit pentru poveștile lirice. Lipsa unor standarde definite a atenuat însă, în timp, diferențele dintre cele două sexe [35] .

Părțile muzicale ale Operei din Beijing pot fi împărțite în trei categorii: ariile cântate de personaje; părțile muzicale fixe, qǔpái曲牌, care au diverse funcții: pot semnala sosirea unor personaje importante sau începutul petrecerilor și banchetelor; secvențele de percuție, care oferă, de asemenea, contextul acțiunii: de exemplu, există multe secvențe de percuție diferite care însoțesc intrarea unui personaj în scenă, care identifică rangul și personalitatea lor. [36]

Tehnici ale actorului

Actorii Operei din Beijing folosesc diverse mijloace de expresie și tehnici de interpretare, în primul rând cântând și acționând. Dansul joacă, de asemenea, un rol important, în diferitele sale forme, inclusiv pantomima . Un alt element important în arta actorului din Opera din Beijing sunt tehnicile acrobatice și de luptă. Toate diferitele tehnici trebuie stăpânite fără efort, așa cum este cerut de această formă de artă specială.

Principii estetice

Opera de la Beijing, ca și alte arte tradiționale chinezești, subliniază mai presus de toate valoarea estetică a reprezentării, iar actorii își propun să adauge frumusețe fiecărui gest.
Cele patru tehnici - cântat, interpretare, dans și acrobație - nu sunt separate una de cealaltă, ci combinate în fiecare spectacol, deși fiecare dintre ele poate prelua în anumite momente.
O atenție deosebită este acordată continuării tradiției acestei forme de artă, ale cărei aspecte - gesturi, elemente scenografice, muzică, personaje - au fost dezvoltate de-a lungul timpului și respectă convențiile de lungă durată. Mișcările în sine sunt codificate pentru a trimite semnale pe care publicul le poate interpreta. De exemplu, mersul în cerc simbolizează o călătorie pe distanțe lungi; dacă un actor își îndreaptă rochia sau părul, semnalează că un personaj important este pe cale să vorbească. Unele convenții, cum ar fi imitarea deschiderii sau închiderii unei uși sau ascensiunea sau coborârea unei scări, sunt mai ușor de interpretat. [37] .
Cel mai evident principiu stilistic din lucrarea de la Peking este de a netezi și rotunji fiecare gest și fiecare poziție pentru a evita unghiurile și liniile drepte. Mișcările mâinilor descriu arce, chiar și privirea actorului se mișcă în mod circular înainte de a ateriza pe un obiect. Chiar și mișcările de pe scenă urmează acest principiu estetic, evitând schimbările bruște de direcție și adoptând un trend curbat. [38]

Multe lucrări reprezintă comportamente ale vieții de zi cu zi, dar aceste comportamente sunt stilizate în conformitate cu principiul estetic care domină această formă de artă. De fapt, opera de la Peking nu vizează în niciun fel o reprezentare realistă, ci mai degrabă o reprezentare sugestivă, nu imitativă, care recurge la stilizare mai degrabă decât la reproducere, conform conceptului chinez de Mo , mimesis, imitație. [39]

Notă

  1. ^ Goldstein (2007) , p. 3.
  2. ^ Mackerras (1976) .
  3. ^ Wichmann (1990) .
  4. ^ Wichmann (1991) , p. 360.
  5. ^ Guy (1990) .
  6. ^ Wichmann (1991) , pp. 12-16 .
  7. ^ Wichmann (1990) , p. 149 .
  8. ^ Goldstein (2007) , p. 3.
  9. ^ Wilson, Charles, Hans Frankel. Ce este Teatrul Kunqu? Arhivat la 15 iunie 2011. la Internet Archive. Wintergreen Kunqu Society.
  10. ^ Goldstein (2007) , p. 2.
  11. ^ Mackerras (1976) .
  12. ^ Wilson, Charles, Hans Frankel. op. cit.
  13. ^ Mackerras (1976) .
  14. ^ Hsu (1964) .
  15. ^ Chou (1997) .
  16. ^ Yang (1971) .
  17. ^ Guy (1999) .
  18. ^ Perng (1989) .
  19. ^ Wichmann (1990) , pp. 148-149 .
  20. ^ Diamond (1994) .
  21. ^ Wichmann (1990) , p. 151 și urm.
  22. ^ Wichmann-Walczak (2000) .
  23. ^ Goldstein (2007) , p. 1.
  24. ^ Halson (1966) , p. 8.
  25. ^ Chang, Mitchell, Yeu (1974) .
  26. ^ Yang (1984) .
  27. ^ Xu (2006) , p. 163.
  28. ^ Wichmann (1991) , pp. 7-8 .
  29. ^ Der-wei Wang (2003) .
  30. ^ Goldstein (1999) .
  31. ^ Ward (1979) .
  32. ^ Wichmann (1991) , p. 6.
  33. ^ Halson (1966) , pp. 19-38 .
  34. ^ Hsu (1964) .
  35. ^ Huang (1989) .
  36. ^ Guy (1990) .
  37. ^ Dale (2004) , p. 129.
  38. ^ Wichmann (1991) , pp. 4-5 .
  39. ^ Chen (1997) , pp. 38-55 .

Bibliografie

Atenție: autorii chinezi sunt citați conform ordinii obișnuite ( nume, prenume ), în timp ce conform numelui chinezesc , ordinea este ( nume , prenume )

Cărți

  • (EN) Corinne Dale (ed.), Chinese Aesthetics and Literature: A Reader, SUNY Press, 2004, ISBN 0-7914-6021-5 .
  • (EN) Joshua Goldstein Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937, University of California Press, 2007, ISBN 978-0-520-24752-9 .
  • (EN) Elizabeth Halson, Peking Opera: A Short Guide, Oxford University Press, 1966.
  • (EN) Elizabeth Wichmann, Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera, University of Hawaii Press, 1991, ISBN 0-8248-1221-2 .
  • ( EN ) Chengbei Xu, Ceaiul de după-amiază la Opera din Beijing , Long River Press, 2006, ISBN 1-5926-5057-0 .

Publicații științifice

Alte lecturi

  • Banu, Georges; Wiswell, Ella L.; Gibson, iunie V. Mei Lanfang: un caz împotriva și un model pentru etapa occidentală . Jurnalul Teatrului Asiatic, 3, 2, 1986.
  • Bruhat, Hervé. École de opéra de Pékin . Sommières, R. Pages, 2004
  • Fei, Chunfang Faye, William Huizhu Sun. Othello și Opera din Beijing: însușire ca stradă cu două sensuri. The Drama Review, 50, 1, 2006.
  • Guy, Nancy A. Peking Opera ca „Opera Națională” în Taiwan: Ce e într-un nume? . Jurnalul Teatrului Asiatic, 12, 1, 1995.
  • Tipul, Nancy. Slavă intermediară pentru națiunea chineză: turneul american din 1930 al Operei din Beijing . Dramă comparativă 35, 2001
  • Huang, Jinpei. Xipi și Erhuang din stilurile Beijing și Guangdong . Muzică asiatică, 20, 2, 1989.
  • Huo Jian Ying. Arta Operei de la Beijing . Beijing, China astăzi, 1997.
  • Kleinen, Günter. Unbekannte, exotische Welt der Peking-Oper – Ein Annäherungsversuch . In: Bremer Jahrbuch für Musikkultur. Hrsg.: Nolte, Frank – Temmen, Bremen: 3/1997, S.118-122
  • Kwok Wah Lau, Jenny (Autumn, 1995). "Farewell My Concubine": History, Melodrama, and Ideology in Contemporary Pan-Chinese Cinema . Film Quarterly, 49, 1, autunno 1995.
  • Kuan, Liang. Gestalten und Szenen der Peking-Oper '; geleitwort von Gerhard Pommeranz-Liedtke. Leipzig, Insel-Verlag, 1959
  • L'Opera di Pechino ; premessa di Nanni Balestrini e Edoardo Sanguineti. Milano, Feltrinelli, 1971.
  • Ottaviani, Gioia. La riforma del teatro musicale e il realismo: l'opinione di Mei Lanfang e Ouyang Yuqian . Mondo cinese, set./dic. 1997, 96.
  • Pisu, Renata; Tomiyama, Haruo. L'Opera di Pechino . Milano, Mondadori, 1982
  • Quiquemelle, Marie-Claire. Fleur de scène: naissance d'une star de l'opéra de Pékin . Paris, CNRS audiovisuel, prod. 1986 - video, 26 min.
  • Quiquemelle, Marie-Claire. Le théâtre traditionnel chinois : l'opéra de Pékin . Paris : Centre national de documentation pédagogique, 1987 - brochure + 24 diapositive
  • Rao, Nancy Yunhwa. Racial Essences and Historical Invisibility: Chinese Opera in New York, 1930 . Cambridge Opera Journal, 12, 2, 2000.
  • Roy, Claude. L'Opera de Pekin . Paris, Editions Cercle d'art, 1955
  • Ruggiero, Antonio. L'Opera di Pechino durante la rivoluzione culturale: una parentesi innovatrice nel teatro tradizionale cinese . Cosenza, Presenze, 1985
  • Savarese, Nicola. Il racconto del teatro cinese . Carocci, 2003
  • Sica, Anna. L'Opera di Pechino: Dal mito alle pratiche . Agrigento, Edizioni della Fenice, 1994.
  • Wichmann, Elizabeth. Xiqu Research and Translation with the Artists in Mind (in Symposium: What More Do We Need to Know about Chinese Theatre?) . Asian Theatre Journal, 11, 1, 1994.
  • Yang, Richard FS Behind the Bamboo Curtain: What the Communists Did to the Peking opera . Asian Theatre Journal, 21, 1, 1969.
  • Wu, Zuguang; Huang, Zuolin; Mei, Shaowu. Peking Opera and Mei Lanfang: a guide to China's traditional theatre and the art of its great masters ; with selections from Mei Lanfang's own writings. Beijing, New World Press, 1981.
  • Yi Bian. The Beijing Opera essence of the Chinese culture . Beijing, 2006.
  • Zha Peide, Tian Jia. Shakespeare in Traditional Chinese Operas (in Shakespeare in China ). Shakespeare Quarterly, 39, 2, 1988.
  • Zung, Cecilia SL Secrets of the Chinese Drama - a complete explanatory guide to actions and symbols as seen in the performance of Chinese dramas . New York, Benjamin Blom, inc., 1964

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità ISNI ( EN ) 0000 0001 2151 4025 · LCCN ( EN ) sh85094967 · GND ( DE ) 4173610-2 · BNF ( FR ) cb11964509j (data) · NDL ( EN , JA ) 01055536