Orfeu și Euridice (Gluck)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Orfeu și Euridice
(Orphée și Euridice [1] )
Gluck's Orphée - ilustrația paginii de titlu (luminată și decupată) .jpg
Ilustrația copertei
pentru prima ediție tipărită (Paris, 1764)
a versiunii originale a Orfeo ed Euridice
Limba originală Italiană ( franceză )
Tip acțiune teatrală
( tragédie opéra )
Muzică Christoph Willibald Gluck

(scor original online )

Broșură Ranieri de 'Calzabigi

(Broșură italiană online )

Fapte Trei
Epoca compoziției 1762
Prima repr. 5 octombrie 1762
teatru Viena , Burgtheater
Prima repr. Italiană 24 august 1769
(a doua versiune)
teatru Parma , Teatrul Curții
Versiuni ulterioare
Personaje

Orfeo ed Euridice (versiune franceză: Orphée et Euridice [1] ) este o operă compusă de Christoph Willibald Gluck despre mitul lui Orfeu , pe un libret de Ranieri de 'Calzabigi . Aparține genului acțiunii teatrale , deoarece lucrează pe un subiect mitologic , cu coruri și dansuri încorporate [4] . A fost interpretată pentru prima dată la Viena la 5 octombrie 1762 , la inițiativa directorului general al spectacolelor de teatru ( Generalspektakeldirektor ), contele Giacomo Durazzo și a deschis sezonul așa-numitei reforme gluckiene - a continuat cu Alceste și Paris și Elena -, cu care compozitorul german și libretistul din Livorno (și, împreună cu ei, regizorul genovez al teatrelor) au urmărit să simplifice cât mai mult acțiunea dramatică, depășind atât comploturile abstruse ale operei serioase italiene, și excesele sale vocale și, prin urmare, restabilirea unei relații mai echilibrate între cuvânt și muzică [5] . Dansurile au fost gestionate de coregraful italian Gasparo Angiolini , care a fost purtătorul unor aspirații similare pentru reformă în domeniul baletului, într-o epocă care a văzut nașterea noii forme de dans a „ baletului de acțiune ”. [6]

La 12 ani de la premiera din 1762, Gluck și-a modificat profund opera pentru a o adapta la utilizările muzicale ale capitalei franceze, unde, la 2 august 1774 , în prima cameră a Palais-Royal , Orphée și Euridice [1] , cu libret tradus în franceză și extins, de Pierre Louis Moline , cu o nouă orchestrație proporțională cu ansamblurile mai mari ale Operei , cu o mulțime de muzică complet nouă, cu împrumuturi de la operele anterioare și cu un spațiu mai mare acordat dansurilor.

Lucrarea a intrat în istorie ca fiind cea mai faimoasă dintre cele compuse de Gluck și, într-o ediție sau alta, sau, mai des încă, în versiuni ulterioare, remodelate pe scară largă și diversă, a fost una dintre puținele opere din secolul al XVIII-lea , dacă nu singurul non- mozartian , care va rămâne mereu, până astăzi, în repertoriul principalelor opere de teatru ale lumii [7] .

Orfeu și reforma

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Reforma Gluckian .

Orpheus a fost prima lucrare a lui Gluck care și-a pus în practică ambițiile de a reforma opera seria . Au fost multe discuții cu privire la rolul reciproc al muzicianului și libretistului în geneza reformei în sine și Ranieri de 'Calzabigi însuși a avut deja ocazia să sublinieze, în ceea ce privește colaborarea sa cu compozitorul german, că, dacă Gluck ar fi fost creator al muzicii, nu „pe care l-a creat totuși din nimic, ci pe baza materiei prime pe care el însuși le-a furnizat și că, prin urmare, acestea trebuiau considerate ca fiind împărtășite în onoarea creării operei ca întreg [8] . Gluck însuși, într-o scrisoare către Mercure de France din 1775, nu a avut nicio dificultate în a recunoaște o anumită poziție de primat al lui Calzabigi în gestația reformei: opera italiană, al cărei succes justifică încercarea ei; domnului Calzabigi îi revine creditul principal este ... " [9] . De fapt, conform poveștii făcute mai târziu de poetul din Livorno, din nou pe Mercure de France în 1784, libretul Orpheus era deja gata și fusese deja recitat contelui Durazzo în jurul anului 1761, înainte de a-l implica pe Gluck în întreprindere compoziția noii lucrări [10] . Pe de altă parte, potrivit lui Hutchings, în principal „ vechea formă a libretuluimetastaziană a fost obstacolul intrinsec în încercările de a da continuitate și realism mai mare acțiunii dramatice și, prin urmare, o nouă formă de scriere a fost prima cerință pentru căutarea străzilor noi [11] .

În Orfeu , marile arii virtuozice cu da capo (și în orice caz ariile închise, într-un anumit sens, autosuficiente ), destinate să reprezinte sentimentele și momentele de actualitate, pe de o parte, și, pe de altă parte, recitative nesfârșite uscate , utilizate pentru a ilustra desfășurarea reală a evenimentelor dramatice, ele dau loc unor piese de durată mai scurtă strâns legate între ele pentru a forma structuri muzicale mai largi: recitativele, întotdeauna însoțite , se lărgesc în mod natural în arii, pentru care Calzabigi introduce atât forma strofică (ca în „Eu numesc fântâna mea așa”, a primului act, unde fiecare dintre cele trei șesimi ale liniilor nerepetate care alcătuiesc aria, este alternată cu pasaje recitative, care este, de asemenea, chemată să încheie piesă în ansamblu) și rondo (ca în „Ce voi face fără Euridice?”, cea mai faimoasă piesă a operei, în actul al treilea, în care versul principal se repetă de trei ori [12] ). În concluzie, vechile convenții ale operei italiene sunt rupte și depășite, cu scopul de a da un impuls dramatic acțiunii, care este, de asemenea, simplificată, din punctul de vedere al complotului, cu eliminarea pletorei obișnuite a minorului personaje.și împletirea secundară conexă. În ceea ce privește legăturile cu tragédie lyrique franceză și, în special, cu operele lui Rameau , în aceeași schemă, Orfeu conține, de asemenea , un număr mare de dansuri expresive [13] , o utilizare largă a corului și utilizarea recitativului însoțit [ 5] . Lovitura de teatru a deschiderii piesei cu un refren intenționat să jelească pe unul dintre personajele principale, deja decedate, este foarte asemănătoare cu cea făcută la începutul lui Casteau și Pollux al lui Rameau în 1737 [14] . Există , de asemenea , elemente care nu par să respecte scrisoarea caracteristicile stilistice ale reformei lui Gluck: de exemplu, spumante și plin de bucurie uvertura nu în ultimul rând să anticipeze acțiunea ulterioară a dramei [5] . Partea din Orfeu necesită un interpret deosebit de înzestrat, care evită, de exemplu, să facă aerul strofic „Eu numesc fântâna mea așa” să devină monoton și care este capabil să-l informeze atât pe acesta, cât și pe următorul cu o semnificație tragică „Ce voi face fără Euridice? ", Ambele având la bază armonii care nu sunt lacrimi în mod natural [15] . De fapt, în prefața ultimei sale lucrări reformate italiene , Paris și Elena (1770), Gluck ar fi admonestat: este nevoie de foarte puțin "pentru că aria mea din Orfeu," Ce voi face fără Euridice ", schimbând doar ceva în felul expresiei devine un salt de marionetă. O notă mai mult sau mai puțin ținută, o întărire neglijată a tempo-ului sau a vocii, o poziție în afara locului, un tril, un pasaj, un sprint pot distruge o scenă întreagă într-o lucrare similară ... " [16] .

Reforma gluckiană, care a început cu Orfeu și Euridice , a avut o influență semnificativă pe parcursul istoriei operei, de la Mozart la Wagner , până la Weber [17] , cu ideea wagneriană a Gesamtkunstwerk (operă de artă totală), în special dator la Gluck [18] . Opera serioasă de modă veche și dominația cântăreților orientați spre coloratură au devenit din ce în ce mai puțin populare după succesul operelor lui Gluck în ansamblu și al lui Orfeu în special [5] . În ea, orchestra are un caracter preponderent în ceea ce privește cântatul, mult mai mult decât se întâmplase vreodată în lucrările anterioare: se gândește mai presus de toate arioso- ul protagonistului, „Che pure ciel”, unde vocea este relegată la rolul relativ minor. declarației în stil recitativ, în timp ce oboiul este cel care poartă melodia principală, susținută de solourile flautului , violoncelului , fagotului și cornului , și cu acompaniamentul și corzilor (care execută triplete ) și continuo , în cadrul celei mai complexe orchestrații pe care Gluck o scrisese vreodată [5] .

Reprezentări istorice

Gaetano Guadagni , primul Orfeu.

Opera a fost dată pentru prima dată la Viena , în Burgtheater , la 5 octombrie 1762, cu ocazia zilei de nume a împăratului Francesco I , sub supravegherea regizorului de teatru, contele reformist Giacomo Durazzo . Coregrafia a fost organizată de Gasparo Angiolini , iar scenografia de Giovanni Maria Quaglio , ambii exponenți de frunte ai domeniilor lor artistice respective. Primo Orfeo a fost faimosul castrato contralto Gaetano Guadagni , renumit mai ales pentru abilitatea sa de actor, câștigat la Londra la școala shakespeariană a lui David Garrick [15] , și pentru abilitățile sale de canto expresiv , străine de exterioritățile și stereotipurile care au caracterizat arta cântării în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea [19] . Opera a fost reluată la Viena anul următor, dar nu a mai fost interpretată până în 1769 [20] , când a avut loc premiera italiană la Parma , cu rolul protagonistului transpus pentru castrato soprana Giuseppe Millico , un alt dintre cântăreții preferați ai Gluck. . Pentru spectacolele care au avut loc la Londra în 1770, Guadagni a interpretat în continuare rolul lui Orfeu, dar foarte puțin din scorul original al lui Gluck a supraviețuit în această ediție, oferindu-i lui Johann Christian Bach [5] și Pietro Alessandro Guglielmi [21] o mare parte din noua muzică. Sarcina de a-i face pe londonezi să asculte o ediție mai ortodoxă a lui Orfeu a lui Gluck a revenit apoi lui Millico, care a interpretat, în 1773, la King's Theatre , cu puțin succes, versiunea sa de Parma pentru soprană. [22]

Succesul ediției pariziene din 1774, complet refăcut și mărit de Gluck în conformitate cu utilizările Operei și gusturile publicului francez și cu partea protagonistului transpusă în consecință în haute-contre și interpretată de primul tenor al Academiei Royale de Muzică , Joseph Legros , a fost senzațional și „multe personalități influente ale vremii, inclusiv Jean-Jacques Rousseau , au avut comentarii măgulitoare față de el. Prima sa lansare a durat 45 de spectacole ... A fost apoi reluată timp de aproximativ douăzeci de sezoane cu aproape trei sute [23] de spectacole, între 1774 și 1833, [deși, mai târziu] ar putea include actuala montare de trei sute de către o parte a companiei [al Operei din Paris] abia la 31 iulie 1939 la teatrul antic din Orange » [24] . În prima parte a secolului al XIX-lea, cei doi Nourrits, tatăl ( Louis [25] ) și fiul ( Adolphe [5] ), s-au remarcat mai ales pentru interpretările lor despre Orphée , care s-au succedat în poziția de prim tenor al „ Académie Royale , din 1812 până în 1837.

Dacă ediția pariziană s-a bucurat, așadar, de un succes deosebit acasă, cea de la Viena a întâmpinat mai multe dificultăți în restul Europei, tot datorită concurenței exercitate de opera omonimă de Ferdinando Bertoni , pusă în scenă la Veneția , în 1776, întotdeauna cu Guadagni ca protagonist , și scris în același libret de Ranieri de 'Calzabigi. Cu toate acestea, munca lui Gluck a fost interpretată puțin pe tot continentul [26] , fără întreruperi, în ultimii treizeci de ani ai secolului al XVIII-lea, cu un spectacol curat de Haydn în Eszterháza în 1776 [27] . Cu noul secol, însă, împușcăturile au devenit mai sporadice, chiar dacă nu s-au oprit niciodată complet: în 1813, la La Scala , a existat probabil primul caz de înlocuire a castratului cu o cântăreață, citat în știri ca „ Demoiselle Fabre " [28] . Această înlocuire va deveni, în foarte câțiva ani, regula, după dispariția castratilor pe scenele operei. În 1854 Franz Liszt a regizat opera la Weimar , compunându-și propriul poem simfonic pentru a înlocui uvertura Gluckiană originală [5] .

Sezonul de operă 1961-1962, Teatro alla Scala , Milano . Giulietta Simionato , în dreapta, și Elena Mazzoni în Orfeo ed Euridice .

În 1859, pe de altă parte, Hector Berlioz a încercat să actualizeze versiunea franceză a operei pentru Théâtre Lyrique din Paris, reorchestrând-o parțial, introducând unele schimbări și mai ales transpunând scrierea pentru haute-contre de rolul lui Orfeu în mezzosoprana. , care a devenit acum prea dificil pentru noul stil de cântare realist al tenorilor romantici. Operațiunea a fost concepută și realizată grație disponibilității pe scena pariziană a marii cântărețe Pauline Viardot , ultimul scion activ al glorioasei dinastii cântătoare García .

Ca o regulă, pornind de la 1820s si pentru majoritatea anilor 1900, rolul lui Orfeu a fost apoi jucat de cântăreți de sex feminin, tipic Altos , cum ar fi Guerrina Fabbri [29] , Marie Delna [29] , Fanny Anitúa [29] , Gabriella Besanzoni [29] sau britanicii Clara Butt și Kathleen Ferrier , sau semisopranele , precum Giulietta Simionato , Shirley Verrett , Marilyn Horne și Janet Baker [30] . Practica, complet neobișnuită în secolele precedente, a utilizării contratenorilor în părțile scrise inițial pentru castrati și, prin urmare, și în cea a lui Orfeu, datează de la mijlocul secolului al XX-lea [5] . Ocazional (mai ales în zona germană), rolul lui Orfeu a fost transpus și pentru bariton , de obicei coborând versiunea de la Viena sau cea publicată de Dörffel cu o octavă (vezi mai jos ): Dietrich Fischer-Dieskau și Hermann Prey sunt doi baritoni de vaglia care au interpretat rolul în Germania (Fischer-Dieskau a lăsat, de asemenea, trei înregistrări complete, Prey doar una parțială) [5] . Dintre dirijori, Arturo Toscanini s-a remarcat pentru repetițiile operei sale din prima jumătate a secolului al XX-lea [5] : difuzarea radio a celui de-al doilea act a fost în cele din urmă lansată de două ori pe disc, atât pe vinil , cât și pe CD .

În cele din urmă, cel puțin inițial, versiunea pariziană a operei avea un caracter substanțial complet ocazional, prin pârghia tenorilor foarte acuti care, începând din ultimii douăzeci de ani ai anilor 1900, au permis în schimb reînflorirea unei mari părți a Repertoriu Rossinian pentru tenor contraltino . Se amintesc doar câteva spectacole sporadice: pur și simplu ca exemplu, William Matteuzzi la Lucca , în 1984 (spectacol sub forma unui concert în curtea evocatoare a Vila Guinigi ), Rockwell Blake la Bordeaux , în 1997, Maxim Mironov în Toulon în 2007 sau, în cele din urmă, Juan Diego Flórez , la Teatrul Real din Madrid în 2008 (această ediție a fost transferată și la un disc complet). Cu toate acestea, o anumită inversare a tendinței a avut loc spre sfârșitul celui de-al doilea deceniu al noului secol, cu două producții importante, una europeană, cealaltă două treimi americană, unite de ambiția de a pune accentul corect pe părțile dansate. . Primul a fost realizat de Royal Opera House din Londra în sezonul de toamnă 2015-2016, pentru interpretarea lui Florez însuși, regia lui John Eliot Gardiner și cu coregrafie și dansuri încredințate artistului israelian Hofesh Shechter și companiei sale. [31] Același spectacol, la sugestia lui Florez, a fost apoi adus cu succes pe scena Scala la sfârșitul lunii februarie 2018, sub îndrumarea lui Michele Mariotti , [32] și, de asemenea, transferat pe DVD / Blu-ray. Cea de-a doua producție s-a născut din colaborarea dintre Lyric Opera din Chicago , Opera din Los Angeles și Opera din Hamburg și a fost concepută de coregraful John Neumeier , responsabil și pentru regie și design , folosind compania Joffrey Ballet ca privește intervențiile de dans. Producția a văzut material lumina la Chicago în 2017 alături de tenorul rus Dmitry Korčak (Dmitry Korchack în transliterarea anglo-saxonă ) ca protagonist, [33] și apoi s-a mutat la Los Angeles în martie 2018 cu sus-menționatul Maxim Mironov. [34] În februarie 2019, producția a traversat oceanul, aterizând la Opera de Stat din Hamburg (și apoi în septembrie la Festspielhaus din Baden Baden ), din nou cu Korčak și Mironov ca protagoniști masculini. [35] Punerea în scenă de la Chicago a fost, de asemenea, transferată pe DVD / Blu-day.

Versiunile ulterioare ale operei

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Versiunile istorice ale lui Orfeu și Euridice .

Elvio Giudici a putut afirma în lucrarea sa de discografie operistică: „Remake-urile, reviziile și contaminările suferite de Orfeu și Euridice (una dintre puținele lucrări din secolul al XVIII-lea care au fost interpretate în mod regulat în cei două sute [36] de ani care separă aici) sunt printre cele mai complexe și numeroase din întreaga istorie a operei " [37] . Din acest motiv, pare necesar să se descrie și să se evidențieze cel puțin principalele versiuni care s-au stabilit istoric, chiar dacă spectacolele montate efectiv în teatre sau reproduse pe discuri, foarte rar aderate strict la una sau la alta. au în schimb parțial atras pe mai mult de unul, dând naștere, de asemenea, la amestecuri reale, patchwork-ul le definește ca Giudici, într-un anumit sens comparabil, s-ar putea adăuga, la așa-numitul gen al mizeriei , care a mers cel mai mult pe tot parcursul barocului perioadă și până la sfârșitul secolului al XVIII-lea (și chiar dincolo). Cele mai semnificative versiuni istorice sunt substanțial șase, dintre care patru provin din punerea în scenă reală și două din ediții tipărite, folosite ulterior pe scară largă de teatre din întreaga lume.

1. Versiunea originală a Vienei (1762)

Versiunea originală a Vienei, în italiană , cu rolul protagonistului masculin scris pentru contralto castrato, a fost publicată (foarte prompt, datorită obiceiurilor operei italiene de atunci) la Paris, în 1764, [38] și o critică ediție este disponibilă din 1963, editată de Anna Amalie Abert și Ludwig Finscher [39] .

2. Versiunea Parma (1769)

Versiunea cu un act pusă în scenă la Parma în 1769, încă evident în italiană, cu rolul protagonistului transpus pentru soprană și sub îndrumarea compozitorului însuși [5] , nu pare să fi fost publicată tipărită și nu a fost niciodată publicată în epoca modernă până pe 13 noiembrie 2014, când a fost reînviat în cele din urmă la festivalul Herne's Tagen Alter Musik , cu un contratenor în rolul principal. [40] .

Frontispiciul partiturii versiunii franceze din 1774, publicat de Lemarchand
3. Versiunea Paris (1774)

Pentru versiunea pariziană din 1774, intitulată Orphée et Euridice , Gluck a făcut o revizuire generală a partiturii pentru a o adapta la diferitele nevoi ale lumii muzicale franceze și în special la cele ale Académie Royale de Musique . Libretul lui Calzabigi a fost tradus în franceză și lărgit de Pierre-Louis Moline , secțiuni întregi ale operei au fost mărite și rescrise, rolul protagonistului a fost transpus pentru tenor acut sau haute-contre (așa cum se definea tipologia specifică a tenorului în Franța , timp de aproximativ un secol, pentru părțile de amator / erou pe care opera italiană le-a atribuit castrati sau femeilor din travesti ) [5] , au fost adăugate alte secvențe de balet în mod francez. Această versiune a fost publicată imediat la Paris, în 1774, [38] și a avut și o ediție modernă, editată de Finscher, în 1967 [41] .

4. Versiunea Berlioz (Paris, 1859)

În 1859, compozitorul Hector Berlioz a adaptat versiunea pariziană în franceză, împărțind-o în patru acte, cu rolul protagonistului retradus pentru mezzo-soprano / alto [42] . În readaptarea sa, Berlioz a avut în vedere și schema cheie a versiunii vieneze din 1762, referindu-se la ea ori de câte ori a considerat-o superioară, fie din punct de vedere muzical, fie din punct de vedere al dramei, față de cea pariziană [42 ] . De asemenea, el a modificat orchestrația pentru a profita de evoluțiile tehnice ale instrumentelor muzicale, care au avut loc între timp [42] . La vremea lui Berlioz, partea din Orfeu era interpretată acum de o alto donna sau de un tenor, deoarece castrati dispăruseră definitiv de pe scenă de peste treizeci de ani. Revizia lui Berlioz, care purta titlul de Orphée , a fost publicată imediat la Paris în versiunea pentru voce și pian [43] , dar condițiile de sănătate au împiedicat marele muzician francez să supravegheze personal publicarea întregii partituri.

5. Versiune (tipărită) Dörffel ( Leipzig , 1866)

Sarcina de a continua publicarea a fost preluată de muzicologul Alfred Dörffel (1821–1905), iar Berlioz a reușit să revizuiască dovezile. Așa-numita versiune Dörffel a văzut lumina în 1866 [44] și „se bazează pe versiunea Berlioz, dar cu instrumentația și dansurile proiectului din 1774” [45] , și este, de asemenea, restabilită la structura sa originală în trei acte.

6. (Versiune tipărită) Ricordi ( Milano , 1889)

În cele din urmă, în 1889, o ediție, publicată de Casa Ricordi , pornind de la versiunea Berlioz și păstrând scrierea pentru registrul mezzo-soprano / alto, a ales să folosească elemente atât ale versiunii originale vieneze, cât și a celei pariziene (de asemenea, reincorporând a neglijat muzica da Berlioz) și a revenit, pentru libret, la textul original al lui Calzabigi, completat cu noi traduceri pentru adăugiri din versiunea franceză. Această ediție a fost cea mai populară de peste șaizeci de ani.

Orchestrarea

Gluck a făcut o serie de schimbări în orchestrația Orfeului când, în 1774, s-a trezit adaptând partitura vieneză originală la ansamblurile Académie Royale de Musique . Cornete și salmoè au fost înlocuite cu mai moderne și de obicei oboi și clarinete , în timp ce partea rezervată tromboane a scăzut considerabil, probabil din cauza lipsei de competențe tehnice din partea jucătorilor francezi. Cornetele erau instrumente utilizate în mod obișnuit pentru muzica sacră , în timp ce salmele erau utilizate pe scară largă doar în muzica de cameră : ambele tipuri de instrumente erau neobișnuite în Franța în 1774. [8] . Din unele puncte de vedere, trecerea de la salmoè la oboi corespunde schimbării de la castrato la tenor acut: nici castrati, nici salmoè nu erau destinați să supraviețuiască mult timp [8] .

Atât în ​​ediția italiană, cât și în cea franceză a operei, lira lui Orfeu este reprezentată de harpă , despre care se crede că este primul exemplu de introducere a acestui instrument în orchestrele franceze [8] . Fiecare vers din aria strofică „I call my ben so” este însoțit de un instrument solo diferit: la Viena era flaut , coarne și coarne englezești , dar în 1774 Gluck a fost nevoit să treacă la un singur corn și două clarinete, tot în acest capitol înlocuiește parțial instrumentele neobișnuite cu altele mai utilizate [8] . În timpul ariei „I call my well so” și a recitativelor intercalate cu ea, Gluck a imaginat o a doua orchestră, compusă din corzi și psalm, în spatele scenei, pentru a crea un efect de ecou [5] .

Pentru diferitele ansambluri orchestrale prevăzute în diferitele ediții, consultați articolul Versiuni istorice ale Orfeo ed Euridice .

Înregistrări

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Gravurile lui Orfeu și Euridice (Gluck) .
CW Gluck
de Joseph-Sifrède Duplessis (ulei pe pânză, Viena, 1775)

Având în vedere că versiunea sopranei nu a fost interpretată niciodată în epoca modernă (nici, prin urmare, niciodată înregistrată) și că pentru ediția franceză pentru haute-contre este necesar să se țină un discurs anume, se poate observa totuși că industria discurilor a a dedicat o atenție neobișnuită Orfeo ed Euridice a lui Gluck pentru o lucrare din secolul al XVIII-lea, atât prin propunerea de înregistrări live, mai mult sau mai puțin făcute întâmplător, cât și prin producerea unor specifice în studio. Edițiile din cea mai mare parte a secolului al XX-lea se referă la versiuni mixte, aproape întotdeauna în italiană și, inițial, încredințate timbrului feminin al mezzosopranei sau, atunci când este disponibil, al contralto-ului . Vocea lui Kathleen Ferrier aparține acestei ultime categorii, lăudată unanim pentru aderarea ei la personaj [46] . Elvio Giudici a reușit să scrie, în legătură cu înregistrarea incompletă Decca din 1947, că ceilalți cântăreți „unii mai mulți, unii mai puțin, toți cântă Orfeu și melancolia lui: în timp ce Ferrier este pur și simplu. Auzi doar atacul„ Che pure heaven ” ... Există o întreagă civilizație muzicală în spatele acestei melodii: și suntem norocoși - în ciuda unei orchestre și a unor actori secundari cu adevărat mediocri - să o putem asculta în continuare ... " [47] .

Anii 1950 și 1960 au fost însă dominate de versiunile hibride și interpretările teutonice și de la sfârșitul secolului al XIX-lea ale unor mari dirijori precum Wilhelm Furtwängler , Ferenc Fricsay sau Herbert von Karajan , care s-au orientat în mod constant către interpreții marelui repertoriu, cum ar fi Fedora Barbieri (sau chiar Giulietta Simionato ) sau chiar a transpus partea prin bariton, intolerant la gustul baroc pentru stilizare și travesti . Vârful versiunilor de patch-uri a fost atins cu înregistrarea lui Georg Solti în 1969, în plus pe o lucrare de colație pregătită de Charles Mackerras [48] , în care împletirea diferitelor ediții istorice este definită de Giudici ca „un puzzle aproape inextricabil” [49] . Înregistrarea este totuși memorabilă pentru „tăierea somptuoasă și animată a ... execuției stilului secolului al XIX-lea”, creată de Solti, și pentru „relieful asumat de Orfeu [de Marilyn Horne ], inatacabil din punct de vedere tehnic și hiperbolistic virtuozic în agilitatea ariei lui Bertoni ", Adio, adio sau suspinele mele [50] . Înainte de Horne, Shirley Verrett a înregistrat și opera în studio, fără această arie, folosind ansambluri și dirijori italieni ( Renato Fasano ), recurgând la stereofonie pentru prima dată și creând ceea ce Giudici crede că este cel mai bun dintre înregistrările non-italiene. filologic [49] și pe care Rossi îl definește ca „o încarnare interpretativă uimitoare” [50] .

Intanto, nel 1963, era stata pubblicata l'edizione critica della partitura viennese, e, a partire dall'incisione effettuata nel 1966 da Václav Neumann ed interpretata da Grace Bumbry , tale versione ha cominciato ad affacciarsi come quella predominante ed ha finora trovato il suo culmine nella registrazione con strumenti originali, realizzata nel 1991 da John Eliot Gardiner , con entusiastici apprezzamenti da parte della critica [51] . Tale registrazione vedeva il ruolo del protagonista affidato alla voce di un controtenore , Derek Lee Ragin , secondo una prassi esecutiva, questa non certo filologica [52] , iniziata discograficamente dieci anni prima da Sigiswald Kuijken con René Jacobs (prima registrazione con strumenti originali) [53] .

Per quanto riguarda la versione parigina, essa è stata oggetto di minori e più saltuarie attenzioni, in genere almeno in parte collegate con la presenza sul mercato di tenori in grado di sostenere le tessiture acutissime previste dalla parte. Dopo alcune incisioni negli anni '50, di cui una addirittura in russo riservata alle doti fenomenali di Ivan Kozlovskij , si è registrato un ritorno di fiamma nel corso dei due primi decenni del XXI secolo, con almeno sette registrazioni, culminate in quella audio realizzata nel 2010 da Juan Diego Flórez , e nel riversamento su DVD/Blu-ray delle due produzioni internazionali già in precedenza descritte.

Personaggi ed interpreti delle versioni storiche

personaggio tipologia vocale interpreti
della prima assoluta
Vienna, 5 ottobre 1762
interpreti
della prima italiana
(versione riveduta)
Parma, 24 agosto 1769
interpreti
della nuova versione francese
Parigi, 2 agosto 1774
interpreti
dell'edizione Berlioz [54]
Parigi, 19 novembre 1859
Orfeo ( Orphée ) contralto castrato (1762)
soprano castrato (1769)
haute-contre (1774)
mezzosoprano (1859)
Gaetano Guadagni Giuseppe Millico Joseph Legros Pauline Viardot
Euridice ( Euridice,

poi Eurydice)

soprano Marianna Bianchi Tozzi Maria Antonia Girelli-Aguilar Sophie Arnould Marie Constance Sass
Amore ( Amour ) soprano (in travesti ) Lucia Clavereau Felicita Suardi Rosalie Levasseur Marie Marimon
ombra beata
( ombre hereuse ) [3]
soprano ( non presente ) ( non presente ) ( non presente ) M.lle Moreau

Soggetto

Orfeo (½ soprano)
figurino di Alfredo Edel
per Orfeo in quattro atti (1889)
Archivio Storico Ricordi

L'articolazione degli atti e delle scene è conforme al libretto originario di Ranieri de' Calzabigi .

Antefatto

Orfeo era uno dei personaggi principi del mito greco : eroe, cantore e musico, "La sua arte era tanto raffinata ... da ammansire gli animali selvatici e da muovere e farsi seguire dai sassi. Si racconta addirittura che a Zone, in Tracia , alcune querce si disposero secondo lo schema di una delle sue danze e che sia tuttora possibile vederle in quest'ordine" [55] . Orfeo partecipò all'impresa degli Argonauti per la conquista del vello d'oro e, al suo ritorno in Grecia , si innamorò follemente della ninfa (mortale) Euridice , e ne fece la sua sposa, stabilendosi con lei in Tracia presso il selvaggio popolo dei Ciconi . Qui, nella valle del fiume Peneo , un brutto giorno, Euridice, per sottrarsi ad un tentativo di stupro da parte di Aristeo , altro poeta-cantore, anch'egli figlio (come, secondo alcune fonti, lo stesso Orfeo) di Apollo , si diede alla fuga tra i campi e fu morsa mortalmente da un serpente velenoso. "È noto Orfeo, - scrive Calzabigi nell' Argomento del suo libretto - e celebre il suo lungo dolore nell'immatura morte della sua sposa Euridice. Morì ella nella Tracia; io per comodo dell'unità del luogo la suppongo morta nella Campagna [sic!] felice presso al lago d'Averno ", dove gli antichi poeti volevano uno degli accessi all'oltretomba. "Per adattar la favola alle nostre scene - conclude Calzabigi, quasi a giustificarsi del lieto fine - ho dovuto cambiar la catastrofe" [56] .

Atto primo

Scena prima

Orfeo/ Orphée e coro di pastori e di ninfe.

Un coro di ninfe e pastori si unisce ad Orfeo intorno alla tomba di Euridice , sua moglie, ed intona un solenne lamento funebre, mentre Orfeo non riesce se non ad invocare il nome di Euridice ( coro e Orfeo: “Ah, se intorno”/“ Ah! Dans ce bois ”). Rimasto solo, Orfeo canta la sua disperazione nell' aria "Chiamo il mio ben"/“ Objet de mon amour ”, composta da tre strofe di sei versi, inframmezzate da recitativi pieni di pathos.

Scena seconda

Amore/ l'Amour e detto

Amore / L'Amour appare a questo punto in scena e comunica ad Orfeo che gli dèi, impietositi, gli concedono di discendere agli inferi per tentar di riportare la moglie con sé, alla vita, ponendogli, come unica condizione, che lui non le rivolga lo sguardo finché non saranno ritornati in questo mondo (1774 soltanto, aria di Amour : “ Si les doux accords ”) [57] . Come forma di incoraggiamento, Amore rappresenta ad Orfeo che la sua sofferenza sarà di breve durata e lo invita intanto a farsi forza nell'aria "Gli sguardi trattieni"/“ Soumis au silence ”. Orfeo decide di affrontare il cimento e, soltanto nell'edizione del 1774, si esibisce, a chiusura dell'atto, in un'aria di bravura all'italiana (" L'espoir renaît dans mon âme "), che Gluck aveva già utilizzato in due precedenti lavori, Il Parnaso confuso (1765), e l'atto di "Aristeo" ne Le feste d'Apollo (1769) [4] . L'aria, la cui paternità è contesa con il musicista italiano coevo, Ferdinando Bertoni , fu poi notevolmente rimaneggiata da Camille Saint-Saëns e Pauline Viardot per l'edizione Berlioz del 1859 [58] , e fu infine tradotta in italiano ("Addio, addio, miei sospiri") nella versione a stampa della Ricordi , del 1889.

Atto secondo

Scena prima

Coro di furie e spettri nell'Inferno e Orfeo/ Orphée

In un oscuro panorama di caverne rocciose, mostri e spettri dell'al di là rifiutano inizialmente di ammettere Orfeo, in quanto persona vivente, nel mondo degli inferi, invocando contro di lui "le fiere Eumenidi " e "gli urli di Cerbero ", il mostruoso guardiano canino dell' Ade (coro: “Chi mai dell'Erebo”/“ Quel est l'audacieux ”) [59] . Quando Orfeo, accompagnandosi con la sua lira (orchestralmente resa con un' arpa ), si appella alla pietà delle entità abitatrici degli inferi, definite "furie, larve, ombre sdegnose" (aria: "Deh placatevi con me"/“ Laissez-vous toucher ”), egli viene dapprima interrotto da orrende grida di "No!"/“ Non! ” da parte loro, ma, poi, gradualmente intenerite dalla dolcezza del suo canto (arie: "Mille pene"/“ Ah! La flamme ” e "Men tiranne"/“ La tendresse ”), esse gli dischiudono i "neri cardini" delle porte dell'Ade (coro: “Ah, quale incognito”/“ Quels chants doux ”). Nella versione del 1774, la scena si chiude in una "Danza delle furie" (n. 28) [60] .

Scena seconda

Coro di eroi ed eroine negli Elisi," une ombre hereuse " (ombra beata o Euridice [61] ) solo nelle edizioni francesi, poi Orfeo/Orphée

La seconda scena si svolge nei Campi Elisi . Il breve balletto del 1762 divenne la più elaborata "Danza degli spiriti beati", in quattro movimenti, con una preminente parte per flauto , nel 1774, alla quale, sempre con riferimento limitato all'edizione parigina, faceva seguito un'aria solistica per soprano (“ Cet asile[62] ), poi ripetuta dal coro, celebrante la beatitudine dei Campi Elisi, ed eseguita o da un'anima beata senza nome, une ombre hereuse , o, più comunemente, da Euridice (o comunque dalla cantante che interpreta questo personaggio). Orfeo arriva quindi in scena ed è estasiato dalla bellezza e dalla purezza del luogo (arioso: "Che puro ciel"/“ Quel nouveau ciel ”), ma non riesce a trovare sollievo nel paesaggio perché Euridice non è ancora con lui ed implora quindi gli spiriti beati di condurgliela, cosa che essi fanno con un canto di estrema dolcezza (Coro: “Torna, o bella”/“ Près du tendre objet ”).

Atto terzo

Scena prima

Orfeo/ Orphée e Euridice/ Eurydice

Sulla strada di uscita dall'Ade, Euridice si mostra dapprima entusiasta del suo ritorno alla vita, ma poi non riesce a comprendere l'atteggiamento del marito che rifiuta di abbracciarla ed anche solo di guardarla negli occhi, e, dato che a lui non è permesso rivelarle le condizioni impostegli dagli dei, comincia a rimproverarlo ea dargli del traditore ( duetto : “Vieni, appaga il tuo consorte”/“ Viens, suis un époux ”). Visto che Orfeo insiste nel suo atteggiamento di ritrosia e di reticenza, Euridice interpreta ciò come un segno di mancanza d'amore e rifiuta di andare avanti esprimendo l'angoscia che l'ha invasa nell'aria "Che fiero momento"/“ Fortune ennemie ” (nell'edizione parigina, fu inserito un breve duetto prima della ripresa [63] ). Incapace di resistere oltre, Orfeo si volta a guardare la moglie e ne provoca così di nuovo la morte. Orfeo canta allora la sua disperazione nell'aria più famosa dell'opera, la struggente "Che farò senza Euridice?”/“ J'ai perdu mon Euridice ”, e decide, al termine, di darsi anch'egli la morte per riunirsi infine con lei nell'Ade.

Scena seconda

Amore/ l'Amour e detti

A questo punto, però, deus ex machina , Amore riappare, ferma il braccio dell'eroe e, in premio alla sua fedeltà, ridona, una seconda volta, la vita ad Euridice (solo nella versione del 1774, terzetto : “ Tendre Amour[64] ).

Scena terza ed ultima

Coro di seguaci di Orfeo/ Orphée e detti

L'ultima scena si svolge in un magnifico tempio destinato ad Amore, dove, dopo un balletto in quattro movimenti, i tre protagonisti e il coro cantano le lodi del sentimento amoroso e della fedeltà (“Trionfi Amore”). Nella versione parigina, il coro “ L'Amour triomphe ” precedeva il balletto, che concludeva l'opera, allargato con l'aggiunta, da parte di Gluck, di tre ulteriori movimenti.

Note

  1. ^ a b c La grafia qui utilizzata per il nome "Euridice" è quella delle fonti settecentesche; nel francese moderno la grafia corretta è invece "Eurydice".
  2. ^ Parzialmente ri-orchestrata da Camille Saint-Saëns .
  3. ^ a b Nell'edizione parigina del 1774, Gluck aggiunse una nuova aria nel secondo atto, che il libretto originale attribuisce al personaggio di Euridice (p. 21). Nella versione Berlioz del 1859, invece, l'aria venne assegnata ad una non meglio specificata ombre hereuse ("ombra beata", soprano), forse allo scopo di evitare l'incongruenza teatrale consistente nel far allontanare senza motivazione Euridice dalla scena, subito prima dell'arrivo di Orfeo. In epoca moderna, l'aria viene di solito (ma non sempre) eseguita da Euridice o, comunque, dalla cantante che interpreta la parte di Euridice.
  4. ^ a b Holden 1993, pag. 375.
  5. ^ a b c d e f g h i j k l m n Hayes, Grove .
  6. ^ Howard, p. 55; Gardiner, p. 113
  7. ^ Giudici, pag. 251. L'autore, per la precisione, scrive di "una delle poche opere del Settecento a essere stata regolarmente eseguita nei duecento anni che la separano da noi" (cf. infra ); la diffusione dell'opera nei successivi periodi storici è, in particolare, analiticamente descritta nel libro, CW von Gluck: Orfeo curato da Patricia Howard e indicato in bibliografia.
  8. ^ a b c d e Mestron.
  9. ^ Degrada, pag. 28.
  10. ^ Degrada, pag. 27.
  11. ^ La riforma - dice Hutchings - non rappresentò "un miglioramento dell' opera napoletana , ma la messa in musica di un tipo di libretto radicalmente diverso, e [quella di Gluck] fu la personalità adatta a collaborare con coloro che gli avrebbero fornito quanto necessario", perché aveva le idee molto chiare sul da farsi (pag. 7, corsivo del redattore della presente voce).
  12. ^ "Sì - rileva Hutchings - Gluck sapeva bene quando usare un da capo perfino nelle opere riformate" (pag 7).
  13. ^ Definite "balletto pantomimo" dall' Angiolini o " ballet d'action " dal Noverre .
  14. ^ Girdlestone, p. 202. Girdlestone mette a confronto in dettaglio l'effetto delle due scene di apertura dell'una e dell'altra opera.
  15. ^ a b Noiray.
  16. ^ Citato da Degrada, pag. 40.
  17. ^ Orrey, p. 88.
  18. ^ Orrey, p. 169.
  19. ^ Per una breve descrizione della decadenza dell'arte canora nella seconda metà del XVIII secolo, si veda Rodolfo Celletti , Storia del belcanto , Discanto edizioni, Fiesole, 1983, pagg. 109-112.
  20. ^ Secondo Degrada (pag. 37), in effetti l'opera fu anche ripresa a Francoforte nel 1764 nel quadro delle celebrazioni per l'incoronazione dell'arciduca d' Asburgo Giuseppe a "re dei romani".
  21. ^ Barsham, "Orpheus in England", pag. 63.
  22. ^ Ian Woodfield, Opera and Drama in Eighteenth-Century London. The King's Theatre, Garrick and the Business of Performance , Cambridge (UK), Cambridge University Press, 2001, p. 49. ISBN 0-521-80012-9 .
  23. ^ Per la precisione, 297 esecuzioni, a Parigi, tra il 1774 ed il 1848 (Degrada, pag. 39).
  24. ^ Pitou, pag. 400.
  25. ^ Pitou, pag. 389.
  26. ^ Nonché forse a Charleston , nella Carolina del Sud , nel 1794 (anche se probabilmente nella versione parigina).
  27. ^ Nel 1788 Haydn mise in scena ad Eszterháza anche la versione nel frattempo musicata da Bertoni (George Truett Hollis, "Orfeo ed Euridice (ii)", The New Grove Dictionary ... cit.), e dette, alla fine, il suo personale contributo alla celebrazione del mito di Orfeo con L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice , opera commissionatagli per la riapertura del King's Theatre in the Haymarket , ma poi non andata in scena fino al 1951, quando ebbe la sua prima assoluta al Maggio Musicale Fiorentino con la partecipazione di Maria Callas .
  28. ^ Barsham, "The diffusion ...", pag 61. Probabilmente: Giuseppina Fabre, soprano.
  29. ^ a b c d Caruselli, ad nomen .
  30. ^ Le più recenti tra le cantanti nominate hanno tutte lasciato significative testimonianze discografiche delle loro esecuzioni.
  31. ^ Michael Church, Orphee et Eurydice, Royal Opera House, review: One of the most brilliantly original shows on this stage in years , «Indipendent», 15 settembre 2015.
  32. ^ Alberto Mattioli, Sulla Milano-Firenze l'opera parla francese , «La Stampa», 26 febbraio 2018
  33. ^ Lawrence A. Johnson, Lyric Opera and Joffrey Ballet join forces for a stylish, imaginative “Orphée” Sun Sep 24, 2017 at 3:52 pm , in «Chicago Classical Review» , 24 settembre 2017. URL consultato il 12 marzo 2018 .
  34. ^ Mark Swed, Joffrey Ballet dazzles in LA Opera's 'Orpheus and Eurydice' , in «Los Angeles Times» , 12 marzo 2018. URL consultato il 12 marzo 2018 .
  35. ^ Website della Staatsoper Hamburg .
  36. ^ Nel 2012, per la verità, si sono ormai toccati i duecentocinquanta tondi!
  37. ^ Giudici, pag. 251.
  38. ^ a b Degrada, pag. 35
  39. ^ Bärenreiter, Kassel, 1963.
  40. ^ Thomas Molke, " Gelungener Festival-Abschluss "; Online Musik Magazin , 16 novembre 2014.
  41. ^ Bärenreiter, Kassel, 1967.
  42. ^ a b c Holden 1995, p. 136.
  43. ^ Escudier, Parigi, 1859.
  44. ^ Heinze, Lipsia, 1866.
  45. ^ Rossi, pag. 65.
  46. ^ Il repertorio scenico della Ferrier rimase limitato all'Orfeo ea Lucretia , che fu anzi una sua creazione.
  47. ^ Giudici, pag. 252.
  48. ^ Mackerras, pag. 101.
  49. ^ a b Giudici, pag. 254
  50. ^ a b Rossi, pag. 68
  51. ^ Sia Rossi (pag. 69), sia Giudici (pagg. 251 e 259), ad esempio, valutano tale edizione come la migliore in assoluto tra quelle realizzate con strumenti originali.
  52. ^ Mackerras (pagg. 100 e 101), il quale argomenta, con dati di fatto, sulla maggior plausibilità storica dell'impiego della voce femminile. Un esempio significativo, a contrario , della relativa intercambiabilità tra donne e castrati nell'opera coeva lo si può trarre dalla vicenda dell' Orfeo ed Euridice di Bertoni : secondo quanto riportato da Maria Nevilla Massaro nel saggio di accompagnamento del CD Arts dell'opera stessa, nella prima esecuzione a Padova , avvenuta il 2 maggio 1776 in forma di "Accademia", a fianco del solito Guarducci come Orfeo, era affidata al soprano castrato Lorenzo Piatti la parte di Euridice. Comunque, allo stato delle fonti disponibili (cfr. anche Corago - Università di Bologna ), la prima rilevante assunzione del ruolo di Orfeo da parte di una cantante donna pare risalire alla già menzionata prima scaligera del 1813. Contro le evidenze storiche di cui sopra, "l'usanza di sostituire l'eroe con un mezzosoprano o contralto donna" viene, invece, apoditticamente definita " deplorable " da Gardiner ( op. cit. , pag. 112).
  53. ^ Jacobs sarebbe stato poi direttore di una pregevole incisione interpretata nel 2001 da Bernarda Fink , con complessi musicali tedeschi.
  54. ^ Secondo il libretto originale.
  55. ^ Fiorentini, pag. 13.
  56. ^ Libretto di Orfeo ed Euridice , programma di sala del Teatro di Livorno, pag. 51.
  57. ^ Tradotta in italiano nell'edizione Ricordi: "Ah! Se il dolce suon della tua lira".
  58. ^ Anche il testo fu cambiato in " Amour viens rendre à mon ame ".
  59. ^ Il testo cantato dal coro è costituito da tutta una serie di impressionanti versi sdruccioli volti a destare l'inquietudine dell'ascoltatore; tale effetto si perde purtroppo nella traduzione in francese dove esistono solo parole ossitone o, al massimo, piane .
  60. ^ La danza, presa in prestito dal balletto "Don Juan" (Vienna, 1761), è stata talvolta ricollocata, nelle edizioni novecentesche dell'opera, alla fine del primo atto.
  61. ^ Euridice deve però evidentemente abbandonare la scena prima dell'arrivo di Orfeo.
  62. ^ "Quest'asilo", nella versione italiana Ricordi del 1889.
  63. ^ " Je goûtais les charmes " (Eurydice)/" Ses injustes soupçons " (Orphée), poi tradotto nell'italiano "Avvezza al contento"/Qual dolor al mio cor".
  64. ^ In seguito tradotto in italiano come "Gaudio, gaudio".

Bibliografia

  • ( FR ) Hector Berlioz , À travers chants, Études musicales, adorations, boutades et critiques , Parigi, Michel Lévy Frères, 1862 (accessibile gratuitamente on-line in books.google )
  • ( EN ) Eve Barsham, Berlioz e Gluck , in P. Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo ( op. cit. , pp. 84–97)
  • ( EN ) Eve Barsham, The diffusion through Europe , in P. Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo ( op. cit. , pp. 60–62)
  • ( EN ) Eve Barsham, Orpheus in England , in P. Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo ( op. cit. , pp. 62–66)
  • ( EN ) Eve Barsham, Table of numbers , in P. Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo ( op. cit. , pp. 127–134)
  • Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica , Longanesi & C. Periodici SpA, Roma (voll. 4)
  • ( EN ) Gerhard Croll, Millico, (Vito) Giuseppe , in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera ( op. cit. , pp. 399–400)
  • ( EN ) Gerhard Croll, e Daniel Heartz, Durazzo, Count Giacomo , in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera ( op. cit. , I, pp. 1284–1285)
  • Francesco Degrada, "Danze di eroi" e "Saltarelli di burattini": vicende dell'Orfeo di Gluck , saggio inserito, per gentile concessione del Teatro La Fenice di Venezia, nel programma di sala (cfr. infra , A. Peruffo) per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice al Teatro di Livorno, 1995 (pp. 23 e segg.; edizione citata in questa voce) [poi inserito nell'opera dello stesso autore, Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo , Fiesole, Discanto Edizioni, 1979, vol. I, pp. 115–131, ed oggi disponibile gratuitamente on-line ne Il portale dell'arte di "Rodoni.ch" ] .
  • Angela Valenti Durazzo, La premiata ditta Durazzo & Gluck in I Durazzo da schiavi a dogi della Repubblica di Genova , Brescia, La Compagna della Stampa - Massetti Rodella Editori, 2004, ISBN 88-8486-108-X .
  • Angiola Fiorentini, Il cammino di Orfeo ed Euridice. Il melodramma all'italiana: i primi due secoli di storia fra poesia, musica e società , Firenze, MEF - L'Autore Libri Firenze, 2005, ISBN 88-517-0839-8
  • ( EN ) John Eliot Gardiner , Hands off Orfeo ! , in P. Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo ( op. cit. , pp. 112–118)
  • ( EN ) Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work , New York, Dover Publications, 1990, ISBN 0-486-26200-6 .
  • Elvio Giudici , L'opera in CD e video - Guida all'ascolto , Milano, Il Saggiatore, 1995. ISBN 88-428-0279-4
  • ( EN ) Tom Hammond, A note on the aria di bravura 'L'espoir renaît dans mon âme' , in P. Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo ( op. cit. , pp. 109–112)
  • ( EN ) Tom Hammond, Orphée et Euridice: Gluck's final solution , in P. Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo ( op. cit. , pp. 105–109);
  • ( EN ) Jeremy Hayes, Gluck: Orphée et Eurydice - The 1774 Paris version , pubblicato nel 2010 dalla Decca come saggio di accompagnamento alla registrazione (CD) di Jesús Lópes-Cobos del 2008
  • ( EN ) Jeremy Hayes, Orfeo ed Euridice , Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 10 December 2006), grovemusic.com , subscription access.
  • ( EN ) Jeremy Hayes & Bruce Alan Brown & Max Loppert & Winton Dean, Gluck, Christoph Willibald Ritter von , in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera ( op. cit. , II, pp. 453–464)
  • ( EN ) Amanda Holden, Nicholas Kenyon, Stephen Walsh (a cura di), The Penguin Opera Guide , Londra, Penguin, 1995, ISBN 978-0-14-025131-9 .
  • ( EN ) Amanda Holden, Alan Blyth, The Viking opera guide , New York, Viking, 1993, ISBN 0-670-81292-7 .
  • ( EN ) Patricia Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo , Cambridge/New York/Melbourne, Cambridge University Press, 1981 (edizione consultata: collana Cambridge Opera Handbooks , paperback , 2010, ISBN 0-521-29664-1 )
  • ( EN ) Arthur Hutchings, Gluck and Reform Opera , pubblicato nel 1970 dalla Decca come saggio di accompagnamento alla registrazione (LP) di Georg Solti del 1969.
  • ( EN ) Max Loppert, Gluck's Orfeo ed Euridice , « Gramophone.net - The world's best classical music magazine Archiviato il 17 gennaio 2011 in Internet Archive .», Settembre 1997
  • ( EN ) Max Loppert, Orfeo ed Euridice , in: Blyth, Alan (a cura di), Opera on Record , Londra, Hutchinson, 1979, ISBN 0-09-139980-7 .
  • ( EN ) Sir Charles Mackerras , Berlioz: the best of both worlds , in P. Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo ( op. cit. , pp. 99–105)
  • Carlo Manfriani (a cura di), con la collaborazione di Sara Bertelli, Programma di sala per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice , 70º Maggio Musicale Fiorentino , 2007, Edizioni Pendragon, Bologna, ISBN 978-88-8342-551-6
  • Matteo Marazzi, Backstage: La discografia di Orfeo e Euridice , «Opera Disc» (consultato il 17 giugno 2010)
  • Hervé Mestron (tradotto in inglese da Mary Pardoe), Archaisms and innovations in the orchestration of Orfeo (1994), pubblicato da Astrée come breve saggio di accompagnamento alla registrazione di Jean-Claude Malgoire del 1994.
  • Michael Noiray (tradotto in inglese da Mary Pardoe), A musical manifesto (1994), pubblicato da Astrée come breve saggio di accompagnamento alla registrazione di Jean-Claude Malgoire del 1994.
  • ( EN ) Leslie Orrey, Rodney Milnes, Opera, a concise history , Londra, Thames and Hudson, 1987, ISBN 0-500-20217-6 .
  • Antobella Peruffo e Roberto Dal Nista (a cura di), Programma di sala per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice , CEL - Teatro di Livorno, 1995 (200º anniversario della morte di Ranieri de' Calzabigi), stampato a Livorno da O. Debatte & F. per conto del CEL
  • ( EN ) Spire Pitou, The Paris Opéra. An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers – Rococo and Romantic, 1715-1815 , Westport/London, Greenwood Press, 1985. ISBN 0-313-24394-8
  • Roberto Rossi, Discografia - Christoph Willibald Gluck - Orfeo ed Euridice (Orphée et Eurydice) , saggio inserito nel programma di sala (cfr. supra , C. Manfriani, pp. 60 e segg.) per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice al 70º maggio Musicale Fiorentino, 2007
  • ( EN ) Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera , New York, Grove (Oxford University Press), 1997 (voll. 4). ISBN 978-0-19-522186-2
  • Giovanni Vitali, Ad honorem Dei - Vita, morte e miracoli di Giusto Ferdinando Tenducci, evirato cantore detto Senesino , saggio inserito nel programma di sala (cfr. supra , C. Manfriani, pp. 34 e segg.) per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice al 70º maggio Musicale Fiorentino, 2007

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 177820918 · GND ( DE ) 300060327 · BNF ( FR ) cb13912561d (data)