Origini ale cinematografiei narative

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Afiș Fantomas, primul serial francez

Perioada originilor cinematografiei narative este o fază în istoria cinematografiei care merge aproximativ din 1906 până în 1915 . Acesta este răspunsul cinematografiei la prima sa criză ( 1905 - 1906 ), reciclându-se ca un divertisment pentru clasele populare, în care atracția principală nu mai era să arate „imagini animate” și efecte speciale, ci să spună povești.

Mai mult, datorită utilizării în masă a proiecțiilor de filme , a devenit imposibil să existe un narator prezent fizic la proiecții (o caracteristică tipică a cinematografiei anterioare), filmele spunând acum poveștile „singure”, datorită unor funcții mai explicite și liniare. scene. și datorită utilizării subtitrărilor. Spectatorii au rămas atunci singuri în fața camerei, pregătind scena pentru puterea imensă asupra maselor cinematografice și a modelelor sale comportamentale.

La început vocea naratorului a fost pur și simplu înlocuită de legende mai abstracte și impersonale; doar cu cinematograful sonor tranziția a fost completă.

Istorie

În 1962, Morin a recunoscut în cinematografie după 1906 „transformarea cinematografului în cinematograf” [1] , înțeleasă ca un pasaj de la atracție, un fenomen cam ciudat, la spectacolul de agrement și divertisment așa cum îl înțelegem noi astăzi.

Cinematograful originilor, numit „ al atracțiilor spectacolului ”, a fost folosit pentru a arăta o poveste care a fost neapărat explicată de un narator sau barker prezent în cameră. Mai mult, poveștile erau deseori dezorganizate, anarhice, mai interesate să arate mișcare și efecte speciale decât să povestească ceva. Numai cinematograful englez , legat de tradiția romanului victorian , era mai exact în poveștile povestite, fără salturi de timp și inconsecvențe majore.

În 1908, unii producători din New York s-au mutat pentru prima dată în suburbia Hollywood din Los Angeles pentru a profita de lumina naturală a soarelui pe tot parcursul anului. Între timp, războiul pentru brevete a izbucnit în SUA, ceea ce l-a văzut în cele din urmă pe Thomas Edison învins în 1915 : până atunci, cinematograful american rămăsese valorificat, lăsând Statele Unite ca țară de cucerire pentru producțiile europene; mai târziu, producția americană a fost relansată, înclinând în curând echilibrul.

Unele incidente au aruncat o lumină proastă asupra cinematografului: filmul este de fapt foarte inflamabil și unele episoade, precum incendiul grav din Torino din 1911 , au dat naștere unei legislații privind proiecția cinematografică, care a forțat, de exemplu, să plaseze proiecția într-o cameră separat de public.

În această perioadă s-au născut și primele ziare dedicate exclusiv cinematografiei:

În aceste reviste, cam ca astăzi, erau reclame plătite ale producătorilor pentru noile filme.

Un public nou

Un „nickelodeon” în Toronto

Nașterea unui cinematograf care spunea povești pe cont propriu este strâns legată de schimbările sociale de la începutul secolului al XX-lea: în jurul anului 1906 , cinematograful se confrunta cu prima sa criză, din cauza declinului interesului public. Pierderea interesului pentru o atracție devenită obișnuită a măturat întreaga piață a vânzătorilor ambulanți și a copertinelor care au ocolit târgurile și festivalurile satului cu cinematograful. A existat o criză severă care a adus costul unui bilet la cinema în America de la 20/25 cenți la 5.

Recuperarea a fost însă posibilă datorită creării unor camere mari de ecranizare la prețuri foarte mici, destinate clasei muncitoare, ca un divertisment economic și amuzant. Luptele muncitorilor aduseseră, de fapt, unele îmbunătățiri clasei muncitoare, cum ar fi o anumită securitate economică și posibilitatea unor distrageri, probabil, duminica: teatrul a devenit și el popular (cu spectacole de varietăți și melodrame) și „ nickelodeon ” (din nickelini, monedele de 5 cenți), unde era de neconceput să folosești o persoană pentru a explica evenimentele filmului; din acest motiv, filmele au început să fie inteligibile automat, cu conținuturi mai simple și mai explicite și cu primele subtitrări.

Circuite de sare: Statele Unite

Unii aventurieri timpurii au început să cumpere mai multă sare, dând viață circuitelor reale: printre alții vopsitorul și clovnul William Fox , dealerul de piele Adolph Zukor și cei patru frați Warner , reparatori de biciclete. În 1910 existau deja 10.000 de cinematografe în Statele Unite (astăzi sunt aproximativ duble), 300 în Franța și aproximativ 2.000 / 3.000 în restul lumii.

Circuite de sare: Pathé

Din 1906 distribuția a fost revoluționată: dacă până atunci filmele trebuiau achiziționate de cei care intenționau să le proiecteze către public (prevenind efectiv rotația rapidă a spectacolelor), ulterior au recurs la închiriere. Aceasta a avut consecința că anterior operatorii erau obligați să călătorească pentru a-și arăta filmele către un număr mare de spectatori pentru a acoperi singuri costurile de achiziție ale filmelor; mai târziu filmele au călătorit între un oraș și altul.

În Europa, antreprenorul francez Charles Pathé a fost primul care a reușit să înființeze un adevărat circuit teatral, cumpărând filmele de pe piață în loc să le producă direct. Prin urmare, a încurajat producția altora și a fost, de asemenea, stăpân pe piața SUA, unde americanii erau încă încurcați în războiul brevetelor ( 1908 - 1912 ). Treptat, cinematograful a început să devină o instituție socială, cu teatrele sale, programele sale, regulile sale și propriul public.

Povești noi și genuri noi

Era clar că relansarea cinematografiei nu putea avea loc decât odată cu narațiunea unor povești noi, dar cum și ce era totul de decis: unele erau inspirate din teatrul popular , altele din romanul însoțitor ; unii, mai ales în Europa, s-au bazat pe decoruri grandioase, scene de masă, drame istorice, în timp ce alții s-au înrolat pe acrobații și comedianții circului . Astfel au apărut primele genuri cinematografice: război, western , melodramă , comedie.

Chiar și stilul trebuia reînnoit: fotografiile fixe și lungi („planurile de ansamblu”) obosiseră, personajele se descurcau în grupuri fără niciun protagonist, fără limite între bine și rău [2] .

Punctul de cotitură a fost reprezentat de montajul analitic și narativ, atribuit americanului David Wark Griffith , a cărui Naștere a unei națiuni în 1915 este primul film adevărat în sens modern și reprezintă punctul culminant al limbajului cinematografic nașterea , codificând un nou " gramatică "(atât în ​​ceea ce privește stilul, conținutul, cât și lungimea) care este folosită și astăzi. Griffith a fost, fără îndoială, sintetizatorul multor descoperiri ale mai multor tați, care reușiseră să răstoarne rolul spectatorului: ca observator detașat, ca și în teatru, a fost târât în ​​povestea filmată.

Genul comic

Nașterea genurilor cinematografice a avut loc mai ales în Europa. Filmele de benzi desenate s-au născut în Franța , cu exploatările clovnilor și acrobaților luate din circ, ale căror exploatări au fost adesea explozive prin montaj. Schema clasică a fost cea a comediantului nedumerit care a creat un dezastru și apoi s-a dat în iad, sporind motivul cinematografic al urmăririi evadării. Din 1905 a existat André Deed , al cărui personaj a ajuns în Italia cu numele de Cretinetti : era un prost, a cărui naivitate bizară a expus și prostia riturilor și a ceremoniilor societății burgheze.

Mai rafinat a fost Max Linder , care în jurul anului 1905 a creat personajul domnului „Max”, un visător și distras, ceea ce i-a adus primul său contract de actor de film plătit cu sume astronomice, grație parteneriatului cu Pathé .

În Italia, francezul Ferdinand Guillaume , cunoscut sub numele de Polidor , a creat un personaj lunar, la jumătatea distanței dintre bărbat și copil, care avea o popularitate considerabilă. În 1911 a interpretat un Pinocchio suspendat între realitate și fantezie, perfect jumătate om și jumătate marionetă.

Genul detectivului

Nașterea genului detectiv a fost, de asemenea, timpurie, inaugurată de Louis Feuillade cu filme în serie ( seriale de film , strămoși ai seriilor actuale de televiziune), cu câteva personaje fixe care au trecut de la o aventură la alta: în 1913 s-a născut Fantômas și în 1915 - 16 Les vampires (un grup de criminali condus de o femeie).

Filmul de artă

Dar cinematograful nu era canalizat doar către publicul popular, în Franța s-a născut în 1908 compania de producție Film d'Art , fondată de frații Paul și André Lafitte , care a promovat cinematografia ca o artă cultă și rafinată. S-au dedicat punerii în scenă a unor opere literare celebre, cu interpreți ai Comédie-Française : pentru prima dată cinematografia a obținut o recunoaștere estetică solemnă. În 1908 filmul L'Assassinat du duc de Guise a inaugurat seria, cu muzică orchestrală special scrisă de Camille Saint-Saëns și interpretată live în sală. Marile vedete ale teatrului au început, de asemenea, să calce scenele cinematografice, precum Sarah Bernhardt în 1911 ( La Reine Elizabeth ) și, în Italia, Eleonora Duse în 1916 ( Cenere ).

În Italia, cinematograful s-a născut un fel de patronaj cinematografic, protejat de aristocrați în căutarea relansării imaginii lor ca protectori ai culturii, nu fără a uita marile câștiguri pe care le-a permis noul instrument. În 1911 Milano Films a produs un film de mare angajament literar, reducerea cinematografică a lui Dante Inferno lui, care a fost urmat de un film de competiție cu același titlu de la Helios Film .

Filmul istoric

Cabiria (1914), templul lui Moloch

În Italia s-a născut o tradiție cinematografică legată de teatru. Casele de producție aveau sediul în Roma , Torino , Milano și Napoli . Primele lungmetraje din istoria cinematografiei au fost probabil italiene. Filmul istoric sau de costume a fost inaugurat de Cines of Rome , de Filoteo Alberini , care în 1905 a produs Take the Rome , compus din tablouri animate, inspirate din operele pictorului Michele Cammarano . În 1913, Quo vadis? de Enrico Guazzoni .

La Torino, Ambrosio Film , condus de succesul genului, a produs Ultimele zile ale Pompei în 1908 , cu efecte vizuale deosebite, scene de masă și atmosfere de teroare. Filmul a inaugurat genul catastrofal și a fost, de asemenea, compus dintr-o serie de tablouri animate fără editare. Tot la Torino, filmul Itala al lui Giovanni Pastrone (care poate fi considerat tatăl cinematografului italian ) a inaugurat o „Serie de artă” cu filmul Căderea Troiei , din 1910 , de asemenea cu fotografii lungi fixe de teatru.

Nașterea industriei cinematografice italiene

Iadul , 1911
Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Nașterea industriei cinematografice italiene .

În această perioadă, așa cum s-a menționat mai sus, nașterea cinematografiei italiene ca industrie a fost înregistrată grație caselor de producție cinematografică care au apărut în câțiva ani în diferite orașe, printre care s-au aflat cele din Roma , Torino și Milano , specializate în filme istorice. afară. Curând Italia a devenit una dintre primele țări producătoare de filme filmate, inventând și un nou gen de avangardă, spectacolul vizionar, teatral și muzical inspirat din opera care și-a avut principalul creator în Giovanni Pastrone .

Prima lucrare pe scară largă cu stil original a fost Cabiria , din 1914 , importantă atât pentru scenografiile grandioase, cât și pentru noul limbaj cinematografic și cu mișcările camerei (datorită căruciorului ) a abandonat fotografiile lungi și fixe ale „pătratului” anterior. „filme. animat”. Cabiria a fost foarte admirat și imitat în străinătate, inclusiv în America unde l-a influențat pe David W. Griffith însuși .

Tehnici noi și limbaje noi

Subtitrările

Titlul unui film de Pathé (1908)

Primele filme au fost fără subtitrări, pentru că fiecare explicație a fost dată de un narator prezent fizic în cameră, după un model care fusese predat încă de pe vremea felinarului magic .

Primele subtitrări au apărut ca „titluri” ale scenelor care alcătuiesc un film: cel mai vechi exemplu cunoscut se află în filmul din 1903 Cabana unchiului Tom de Edwin Porter . Inițial, însă, subtitrările au fost citite de barker, care, prin urmare, nu a dispărut imediat, dar care a adăugat și comentarii prestabilite esențiale pentru a înțelege acțiunea.

O a doua fază a subtitrărilor a fost aceea de a folosi acțiunile ca comentariu: tipic pentru David Wark Griffith , au înlocuit complet barkerul, într-adevăr se poate spune că au fost comentariul „oficial” al regizorului. Unele puncte ale poveștii au fost subliniate, ajutând la înțelegerea personajelor (cine bun, cine rău), explicând unele puncte, chiar și într-un mod foarte personal, cu simpatiile, opiniile personale ale regizorului, notele sale sarcastice.

O altă utilizare începută mai mult sau mai puțin simultan a fost plasarea acțiunii în timp și spațiu, în special în filme cu salturi frecvente dintr-un loc și dintr-o perioadă în alta. În sfârșit, după 1915 , vor exista și subtitrări cu dialogurile personajelor [3] .

Griffith și editare narativă

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: David Wark Griffith .
DW Griffith

După Pastrone, mulți regizori au început să-și schimbe punctul de vedere în scene, să introducă prim-planuri și detalii, rupând vechea singură fotografie cu mai multe „inserții”. Prin evidențierea unor detalii sau stări de spirit sau altele, acestea au făcut povestea mai clară și mai ușor de înțeles.

Cel care a reușit să codifice cinematografia ca operă narativă a fost americanul David Wark Griffith, care deja în primele filme, din 1908 pentru casa de producție American Mutoscope and Biograph Company a arătat o atenție la diferitele tehnici de editare care vor evolua pentru a forma așa-numitul montaj clasic : de la utilizarea subiectivului la fitinguri .

În 1914, el a regizat capodopera sa, Nașterea unei națiuni , un film de lung metraj care este luat ca bazin de apă între „spectacol” sau cinema de atracție și cinema narativ. Filmul a marcat crearea unui limbaj în care toate experimentele din deceniile anterioare și-au găsit locul în crearea senzațiilor și efectelor particulare din poveste: aici editarea alternativă a devenit utilă în scenele de urmărire, primul etaj și-a asumat sarcina fundamentală pentru construiți psihologia personajului etc. Viteza montajului, comparată cu liniștea și liniștea scenelor din cinematograful anterior, a produs emoții noi, neașteptate în public, dând naștere unui stil nou și unui nou mod de a spune: cinematograful narativ.

Exemplu de legătură subiectivă: Ben Cameron se îndrăgostește de Elsie Stoneman privind portretul ei ( Nașterea unei națiuni )

Relația dintre ceea ce a fost intenționat să spună și ceea ce s-a arătat cu Griffith este inversată: înainte povestea era un pretext pentru a crea viziuni și efecte speciale orbitoare, acum primul interes al regizorului și al publicului este în primul rând povestea spusă.

Griffith a fost, de asemenea, primul regizor adevărat din istoria cinematografiei, care a intrat în conflict cu operatorul său Billy Bitzer tocmai pentru probleme legate de regia și autorul filmului. Regizorul a devenit un fel de „narator invizibil”, care a condus publicul în poveste, înlocuind ceea ce în cinematograful original fusese naratorul sau barkerul, prezent în sală în timpul proiecțiilor. Odată cu specializarea în diferite profesii (regizor, operator, scenarist, fotograf, editor) naratorul va deveni expresia unei comunități de subiecți, inclusiv actori, făcând din cinematografie o mare artă colectivă, la egalitate cu tradiții precum dansul sau orchestra. muzică.

Cu Intoleranță ( 1916 ) Griffith s-a autodepășit propunând deja o depășire a modurilor de narațiune pe care el însuși le-a creat: în noul film a folosit montajul paralel pentru a conecta patru povești situate în vremuri și locuri foarte diferite, unite de ideea de Condamnarea intoleranței în favoarea păcii și armoniei dintre indivizi. Timpii mai lungi și conexiunile teoretice continue au trebuit să stimuleze reflectarea spectatorului, cu interesul regizorului mai mult în transmiterea unui concept decât în ​​poveștile individuale.

Secvența

Secvență cu fotografii ierarhice: de la prezentarea generală („master shot”, 1-2), la personajul principal (prințul, 4), la personajul secundar (bodyguard, 5) la detaliu (sabia, 6). Matte ajută să se concentreze rapid pe ceea ce dorește să arate regizorul. Din intoleranță , 1916.

Cu Griffith, limbajul cinematografic al editării a fost teorizat. „Gramatica” lui Griffith, care a devenit cea a cinematografiei până în prezent, a inclus:

  • împușcătura intenționată ca o singură împușcare, asemănătoare cu un cuvânt;
  • scena înțeleasă ca un set de fotografii, similar cu propoziția;
  • secvența intenționată ca un set de scene, similar cu un paragraf.

În secvență a existat o ierarhie între fotografii, unde detaliile depindeau de împușcătura generală, „ împușcătura principală” : într-o secvență tipică, mai întâi a fost prezentată scena generală, apoi câmpul s-a apropiat de personajele principale și detaliile care îi preocupa; în cele din urmă a fost posibil să încadreze detalii și personaje secundare care alcătuiau imaginea. Lipsa ierarhiei a creat confuzie și ne-a împiedicat să înțelegem și să localizăm mental detaliile.

O mare importanță a fost acordată timpului și vitezei narative: filmele nu mai erau „vizualizări” autosuficiente în cadrul cărora s-a desfășurat toată acțiunea, ci o construcție precisă a multor fotografii. Spectatorii s-au obișnuit curând să privească aceleași subiecte din multe puncte de vedere (aproape, departe, față, lateral, spate etc.). În acest context, editarea a încetat să mai fie un efect special , dar a devenit în schimb practica obișnuită de descompunere și reasamblare a acțiunilor. Pentru a uni două scene, s-au dezvoltat diferite tipuri de joncțiuni, care au făcut posibilă trecerea de la un punct la altul într-un mod continuu și liniar, fără zgomoturi ( joncțiune pe axă , joncțiune de mișcare , joncțiune subiectivă ...).

Lumea diegetică

O consecință a noului limbaj cinematografic a fost nașterea așa-numitei "lumi diegetice" (din greaca dièghesis , narațiune), adică o lume iluzorie a filmelor, unde totul este ficțiune.

Odată cu editarea, a fost posibil să se facă locuri foarte îndepărtate aproape în mintea privitorului (de exemplu, două camere filmate în studiouri diferite), locuri reale și locuri reconstruite (gândiți-vă la scenele în aer liber în care personajele intră într-o cameră, în loc să fie filmate în studio ), sau pentru a face două momente filmate pe o distanță considerabilă de timp continuă (filmarea unei scene în toate punctele de vedere diferite a durat și zile), poate pentru a face doi actori să se uite în ochii care în realitate nici măcar nu s-au întâlnit etc.

Cu alte cuvinte, montajul narativ a creat în mod iluziv o continuitate spațială și temporală între fotografii realizate în diferite momente și locuri și asamblate într-o secvență unitară, dând naștere unei lumi virtuale în care totul era ficțiune.

Europa și Statele Unite: primele diferențe sintactice

Treptat, și cinematograful european a început să se adapteze la noutățile venite din America, abandonând cadrele fixe în favoarea unei editări dinamice și dramatice. Cu toate acestea, stilul european (cu excepția cinematografiei rusești , alcătuit din fotografii foarte scurte) a menținut timpurile mai relaxate și mai lungi. Adâncimea de câmp (adică fotografia care focalizează chiar și detalii foarte îndepărtate) a fost evitată de regizorii americani, deoarece a umplut cadrul cu detalii care l-ar fi distras pe spectator în tranziția rapidă la fotografia subiectivă, necesitând o încetinire a montajului analitic.

În Europa, pe de altă parte, câmpul profund a continuat să fie apreciat, făcându-l un punct de referință estetic. Acest lucru duce la momente diferite, fotografii mai lungi și mai complexe, în care privitorul are timp să se oprească și să privească detaliile. De atunci, cinematograful european era mai lent, de observare și contemplare, în timp ce cinematograful american era mai potrivit pentru acțiuni rapide și strălucitoare, cu fotografii scurte, clare și precise.

Notă

  1. ^ Edgar Morin, Cinematograful sau imaginarul , Silva, Milano 2002.
  2. ^ Tom Gunning, DW Griffith și originea filmului narativ american: primii ani la Biograph , University of Illinois Press, Urbana 1991.
  3. ^ Brunetta, cit., Vol. 1.

Bibliografie

Elemente conexe

Cinema Cinema Portal : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de cinema