Paolo Uccello

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Portretul lui Paolo Uccello pe panoul de lemn „Întemeietorii artei florentine”, lucrare atribuită lui Paolo Uccello însuși; din secolul al XVI-lea, Luvru
Bătălia de la San Romano , panou în Uffizi

"Oh, ce lucru dulce este această perspectivă!"

( propoziție de Paolo Uccello raportată de Giorgio Vasari )

Paolo di Dono, și anume Paolo Doni, a spus Paolo Uccello ( Pratovecchio , 15 iunie 1397 - Florența , 10 decembrie 1475 ), a fost pictor și mozaic italian . El a fost printre protagoniștii scenei artistice florentine de la mijlocul secolului al XV-lea .

Potrivit celor relatate de Vasari în Viețile sale, Paolo Uccello „nu a avut altă încântare decât să investigheze unele lucruri dificile și imposibile ale perspectivei”, subliniind trăsătura sa cea mai imediat distinctivă, adică interesul aproape obsesiv pentru construcția perspectivei. Această caracteristică, combinată cu aderarea la climatul de basm al goticului internațional , face din Paolo Uccello o figură de graniță între cele două lumi figurative, conform uneia dintre cele mai autonome căi artistice ale secolului al XV-lea .

Potrivit lui Vasari, el a fost poreclit „Paolo Uccelli” pentru că i-a plăcut să picteze animale mai presus de toate și, în special, păsările: i-ar fi plăcut să le picteze pentru a-și decora casa, neputându-și permite animale adevărate.

Biografie

Buna Vestire , una dintre cele mai vechi lucrări atribuite lui Paolo Uccello, Muzeul Ashmolean , Oxford

Instruire la atelierul lui Ghiberti

Era fiul unui chirurg și frizer, Dono di Paolo di Pratovecchio , cetățean florentin din 1373 , și al nobilului Antonia di Giovanni del Beccuto [1] . Tatăl aparținea unei familii înstărite, Doni, care între secolele XIV și XV acordase opt priori, în timp ce mama era dintr-o familie de nobili feudali, care aveau propriile case lângă Santa Maria Maggiore , biserica unde Beccuto aveau și aveau trei capele decorate (dintre care una de Paolo însuși). Transferul în cartea funciară din 1427 îi amintește de treizeci de ani, așa că a trebuit să se nască în 1397 [2] .

La doar zece ani, din 1407 până în 1414 a fost, împreună cu Donatello și alții, în atelierul lui Lorenzo Ghiberti , angajat în construcția ușii de nord a Baptisteriului din Florența (1403-1424). Derulând prin salarizarea muncitorilor lui Ghiberti, observăm că Paolo a trebuit să lucreze pentru două perioade distincte, una de trei ani și una de cincisprezece luni, în care a avut o creștere treptată a salariilor, ceea ce sugerează creșterea profesională a tânărului [3] . În ciuda uceniciei sale în atelierul unui sculptor, niciuna dintre statuile sau basoreliefurile sale nu este cunoscută; era obișnuit ca pictorii care s-au stabilit ulterior să fi fost inițiați în practica artistică cu sculptori sau aurari, deoarece acolo puteau cultiva arta la baza oricărei producții artistice, desen [4] . De la Ghiberti a trebuit să învețe acel gust pentru arta gotică târzie , care a fost una dintre componentele fundamentale ale limbajului său. Acestea erau elemente stilistice legate de gustul liniar, de aspectul lumesc al subiectelor sacre, de rafinamentul formelor și mișcărilor și de atenția la cele mai mici detalii, în numele unui naturalism bogat în decorațiuni [5] .

În această perioadă s-a născut utilizarea poreclei „Pasăre” datorită capacității de a umple golurile de perspectivă cu animale, în special păsări. Înscris la Compagnia di San Luca în 1414 , s-a înscris la 15 octombrie anul următor la Arta medicilor și apotecarilor , cea care cuprindea pictori profesioniști [3] .

Lucrările din acești ani sunt destul de obscure, fie pentru că sunt pierdute, fie pentru că sunt marcate de un gust gotic tradițional greu de asortat cu operele maturității, cu atribuții încă discutate. La fel ca aproape contemporanii Masaccio și Beato Angelico , primele lucrări independente trebuie să fi fost datate în anii 1920. O excepție, potrivit lui Ugo Procacci , ar fi un tabernacol în zona Lippi și Macia ( Novoli , Florența) pe care o inscripție veche datată din 1416 din mâna lui Paolo Uccello: o lucrare complet gotică târzie, în care unele afinități cu Starnina pot să fie văzut [6] .

În unele Madone foarte timpurii, cu o atribuire mai comună ( cea a casei lui Beccuto , acum în Muzeul San Marco , sau cea dintr-o colecție privată din Fiesole), există un gust pentru linia de pas tipic gotică, care, cu toate acestea, este combinat cu un efort inovator către redarea mai expresivă a protagoniștilor, cu accente umorale și ironice subtile, aproape fără precedent în arta sacră florentină solemnă [4] .

Este evident că familia mamei trebuie să fi jucat un rol activ în intrarea băiatului pe scena artistică locală. În plus față de Madonna mai sus menționată cu fresce în casa lor, pentru „vecinul” Paolo Carnesecchi , care își avea casele alături de cele ale lui Del Beccuto, Paolo a interpretat o Buna Vestire și patru profeți într-o capelă Santa Maria Maggiore , o lucrare care Vasari l-a văzut și l-a definit scurtat într-un „mod nou și dificil în acele vremuri”. Alte lucrări din acele vremuri, acum pierdute, erau o nișă în Spedale di Lelmo cu Sfântul Antonie Abatele între Sfinții Cosma și Damiano și două figuri din mănăstirea Annalena .

Nu este clar dacă a participat la primele povești în frescă din Mănăstirea verde a Santa Maria Novella , unde a lucrat cu certitudine în anii următori. În aceste lunete, acum în mare parte atribuite artiștilor anonimi, remarcăm un anumit „ghibertism”, cu figuri arcuite, cu ondulații curgătoare și mobile, pe care unii cărturari îl indică a fi compatibil cu cel al lui Paolo Uccello [7] .

Călătoria la Veneția

Între 1425 și 1431 a rămas la Veneția : aceștia sunt ani fundamentali, în care Masaccio a pictat în frescă Capela Brancacci , care ar fi avut o astfel de influență asupra tinerilor pictori florentini, eclipsând rapid realizarea recentă a goticului târziu al Pala Strozzi de Gentile da Fabriano. (1423). Cu drumul netezit de ajutorul unei rude bogate, Deo di Deo Beccuti care a acționat ca procurator pentru el, de alianța dintre republicile florentină și venețiană și, nu în ultimul rând, de prezența recentă în lagună a maestrului său Ghiberti (iarna 1424-1425), Paolo Uccello a ajuns, așadar, în capitala venețiană, unde a rămas șase sau șapte ani. Înainte de a pleca, ca de obicei, și-a făcut testamentul la 5 august 1425 [7] .

Puținul care se știe despre acești ani este legat de mărturia unei scrisori către Pietro Beccanugi (ambasador florentin acreditat la Serenissima) din Opera del Duomo din Florența din 23 martie 1432, în care se solicită un cont și o referință pe Paolo di Dono , „magistro musayci”, care construise un Sf. Petru pentru fațada bazilicii San Marco (o lucrare pierdută, care poate fi întrezărită, totuși, în pânza lui Gentile Bellini cu Procesiunea din Piazza San Marco , în 1496 ) [7] . Astăzi, niște incrustări de marmură pentru podeaua bazilicii îi sunt atribuite cu prudență [8] . Longhi și Pudelko i-au raportat și proiectarea mozaicurilor Vizitării , Nașterii și Prezentării în Templul Fecioarei din Capela Mascoli din San Marco , executată de Michele Giambono [5] : cele trei scene, atribuite de majoritatea criticilor proiectarea lui Andrea del Castagno , activă câțiva ani mai târziu în oraș, prezintă un desen în perspectivă de o anumită complexitate [9] .

În 1427 a fost cu siguranță la Veneția, în timp ce câțiva ani mai târziu, în vara anului 1430 , este posibil să fi vizitat Roma, împreună cu doi foști elevi, precum el, din Ghiberti, Donatello și Masolino . Cu acesta din urmă poate a colaborat la ciclul pierdut al oamenilor iluștri din Palazzo Orsini [10] , cunoscut astăzi printr-o copie în miniatură a lui Leonardo da Besozzo [9] . Totuși, ipoteza se bazează doar pe presupuneri, legate de atracția artiștilor în momentul reînnoirii Romei promovată de Martin al V-lea.

Experiența venețiană i-a accentuat tendința de a reprezenta evadări fantastice, inspirate probabil de frescele pierdute de Pisanello și Gentile da Fabriano din Palatul Dogilor [9] , dar l-a îndepărtat de la Florența într-o perioadă crucială pentru dezvoltarea artistică.

Unii se referă la această perioadă drept Buna Vestire din Oxford și Sf. Gheorghe și balaurul din Melbourne [11] .

Întoarcerea la Florența

Poveștile Genezei , Mănăstirea verde

În 1431 s- a întors în patria sa, unde și-a găsit colegii de tineret la atelierul lui Ghiberti lansat acum către o carieră consacrată, precum Donatello și Luca della Robbia , flancat de doi frați deja pe deplin conștienți de amploarea revoluției masacciene, precum Fra Angelico și Filippo Lippi [11] .

Clienții florentini au trebuit să arate o anumită diferență față de artistul repatriat, dovadă fiind scrisoarea de referință trimisă la Veneția de Operai del Duomo în 1432 , care a fost deja menționată [11] . Luneta cu Creația animalelor și creația lui Adam și panoul subiacent al Creației Evei și păcatul original în Mănăstirea verde a Santa Maria Novella , în care se poate înțelege în unele detalii influența lui Masolino (capul șarpe în Păcatul originar ), în timp ce figura severă a Tatălui Etern îl amintește pe Ghiberti [9] . Cu toate acestea, lucrarea demonstrează și un prim contact cu noutățile, în special cu Masaccio , mai ales în inspirația pentru corpul gol al lui Adam , greu și monumental, precum și proporțional anatomic [9] . În general, tendința geometrică a artistului se manifestă deja, cu figurile inscripționabile în cercuri și alte forme geometrice, contopite cu reminiscențe gotice târzii precum insistența decorativă a detaliilor naturaliste [9] . Artistul a lucrat apoi cu siguranță la o a doua lunetă, mai faimoasă ( Potop și recesiune a apelor și Poveștile lui Noe ) în 1447 - 1448 .

Poate că o anumită ostilitate în patria sa l-a condus pentru o scurtă perioadă la Bologna , unde a creat o grandioasă Adorație a Copilului în biserica San Martino , în fragmentele supraviețuitoare ale cărora putem citi acum o adaptare rapidă și fără echivoc la firma volume și la cercetarea în perspectivă a stilului Masaccesco . [11] . Pe baza datei inscripționate abia lizibile, există cei care, cu toate acestea, trimit această lucrare la 1437 [12] .

La începutul anilor treizeci a lucrat la povești franciscane în bazilica Santa Trinita din Florența, dintre care doar o scenă foarte uzată a Stigmatelor Sfântului Francisc rămâne deasupra ușii din stânga de pe contra-fațadă [13] .

În 1434 a cumpărat o casă în Florența, mărturisind dorința sa de a lucra și de a se stabili în panorama orașului [13] .

În 1435, Leon Battista Alberti a publicat De pictura , un tratat care a condus, direct sau indirect, Paolo Uccello și numeroși alți artiști la un salt decisiv înainte în domeniul experimentelor renascentiste mai specifice, punând gustul gotic târziu și trăsăturile stilistice în fundal. : pictorilor li se cerea coerență, verosimilitate și un sentiment de armonie, în numele unei „narațiuni ornamentate” care a devenit în curând norma estetică dominantă. În orice caz, Paolo Uccello a combinat întotdeauna gustul său elegant și abstract cu aceste noi cereri, derivate din exemplul lui Ghiberti [13] .

gazon

Fericitul Jacopone din Todi

La 26 noiembrie 1435, fabricantul și negustorul de lână de 64 de ani de la Prato Michele di Giovannino di Sandro și-a dictat testamentul, aranjând fonduri pentru a fonda și decora o capelă dedicată Adormirii Maicii Domnului în Catedrala din Prato , deschizând și calea pentru fratele său preot, care va fi primul rector [13] .

El a fost chemat să decoreze cei trei pereți ai capelei Paolo Uccello, care a trebuit să înceapă întreprinderea între iarna 1435 și primăvara anului 1436 . Paolo Uccello este responsabil pentru o parte din Poveștile Fecioarei ( Nașterea Domnului și Prezentarea Mariei în Templu ) și Poveștile Sfântului Ștefan ( Disputa Sfântului Ștefan și Martiriul Sfântului Ștefan , cu excepția jumătății inferioare), precum și patru sfinți în nișe de pe laturile arcului ( San Girolamo, San Domenico, San Paolo și San Francesco ) și fericitul atingător Jacopone da Todi de pe peretele din spatele altarului, acum desprins și păstrat în Muzeul Civic [14] . Este o prezență rară (rămășițele sale au fost găsite abia în 1433) și cu o puternică conotație franciscană, probabil datorită devotamentului personal al clientului care în viața sa fusese condamnat și închis de mai multe ori pentru datorii, potrivit acestuia fără culpă [ 15] .

Deosebit de semnificativă este scara amețitoare din Prezentarea Mariei în Templu , unde vedem maturizarea rapidă a capacității de a reprezenta elemente complexe în spațiu, chiar dacă virtuozitățile de câțiva ani mai târziu nu sunt încă prezente. Contemporanul Giovanni Manetti , în biografia sa despre Brunelleschi , îl inclusese deja pe Paolo Uccello printre artiștii care aveau o cunoaștere imediată a experimentelor de perspectivă ale marelui arhitect. De atunci, faima lui Paolo ca profesor care „a înțeles bine perspectiva” a început în literatura ulterioară, de exemplu deja în scrierile lui Cristoforo Landino din 1481 [16] .

În frescele lui Prato o anumită izolare metafizică a clădirilor, gama cromatică rece și strălucitoare și mai presus de toate repertoriul curios de fizionomii bizare împrăștiate în poveștile și valurile petrecerilor decorative scot în evidență un extravagant, original și iubitor de nereguli [15]. ] .

Atribuirea frescelor de la Prato nu este sigură: Pudelko a vorbit mai prudent despre un Maestru din Karlsruhe , Mario Salmi le-a trimis către Maestrul din Carat , în timp ce Papa-Hennessy a vorbit despre un „Maestru al lui Prato” [17] .

Până în 1437 lucrarea de la Prato a fost considerată finalizată, datorită prezenței unui triptic în galeria Academiei din Florența datată în acel an, care menționează în mod expres San Francesco di Paolo. Nu este clar de ce artistul a părăsit orașul înainte de sfârșitul ciclului (finalizat ulterior de Andrea di Giusto ), poate din cauza semnării, în 1436 , a unui contract mai atractiv cu Opera del Duomo din Florența .

Aproape stilistic de fresce se aflăSfânta Monahie cu două fete din colecția Contini Bonacossi , Madonna și Copilul de la Galeria Națională a Irlandei și Răstignirea de la Muzeul Thyssen-Bornemisza din Madrid .

Marile comisioane

Monument ecvestru către Giovanni Acuto , Florența, Santa Maria del Fiore

Ciclul Prato a rămas brusc neterminat (atunci Andrea di Giusto a fost cel care l-a finalizat), probabil pentru că între timp i s-au oferit întreprinderi mult mai mari în ceea ce privește prestigiul și câștigurile. De fapt, când s-a întors la Florența, a fost implicat în principal în șantierul Santa Maria del Fiore , foarte activ în vederea inaugurării domului și a consacrării solemne în prezența Papei Eugen al IV-lea .

În 1436 a pictat în frescă monumentul ecvestru al liderului Giovanni Acuto ( John Hawkwood ), executat în doar trei luni și semnat cu numele său pe baza statuii. Lucrarea este în monocrom (sau verdeterra), folosită pentru a da impresia unei statui de bronz. El a folosit două sisteme de perspectivă diferite, unul pentru bază și unul frontal pentru cal și călăreț. Figurile sunt bine finisate, impunătoare, bine tratate volumetrice printr-o schițare abilă de lumini și umbre cu clarobscur . Ciclul pierdut în pământul verde cu Poveștile Sfântului Benedict din Santa Maria degli Angeli trebuie să se fi întors în aceeași perioadă [18] .

În această lucrare s-a semnat, pentru prima dată, ca „Pavli Vgielli”: nu este clar în ce circumstanțe a adoptat ceea ce pare a fi o poreclă simplă ca nume real, nu în ultimul rând într-o comisie publică de mare importanță și vizibilitate. . Unii au legat, de asemenea, această alegere cu o posibilă legătură cu familia Bolognese a Păsărilor [19] .

În 1437 a făcut o excursie la Bologna , unde rămâne fresca Nașterii Domnului în prima capelă din stânga bisericii San Martino .

Între 1438 și 1440 (dar unii istorici au dat data în 1456 ) a creat cele trei picturi care sărbătoresc bătălia de la San Romano , în care florentinii, conduși de Niccolò Mauruzi da Tolentino, i-au învins pe sienezi în 1432 . Cele trei panouri, expuse până în 1784 într-o cameră a palatului Medici din via Larga , în Florența , sunt astăzi împrăștiate separat în trei dintre cele mai importante muzee din Europa: National Gallery din Londra ( Niccolò da Tolentino în fruntea florentinilor ), Uffizi ( Unseatment de Bernardino della Ciarda ) și Luvru din Paris ( Intervenție decisivă alături de florentini de Michele Attandolo ), acesta din urmă realizat probabil la o dată ulterioară și semnat de artist. Lucrarea a fost pregătită cu grijă și rămân diverse desene cu care artistul a studiat în perspectivă construcții geometrice deosebit de complexe: astăzi rămân atât în Uffizi, cât și în Luvru și se crede că în acest studiu a fost probabil ajutat de matematicianul Paolo Toscanelli .

În 1442 avem primul document care atestă existența atelierului său.

Între 1443 și 1445 a executat cadranul ceasului mare de pe contra-fațadă pentru Domul din Florența și desenele animate pentru două dintre vitraliile din cupolă ( Învierea , realizată de sticlarul Bernardo di Francesco, și Nașterea Domnului , realizată de Angelo Lippi).

Padova și întoarcere

Paolo Uccello, Detaliu cu Sfântul Gheorghe de Sfântul Gheorghe și balaurul , Londra , National Gallery

În 1445 a fost chemat la Padova de Donatello, iar aici a pictat în palatul Vitaliani fresce cu Giganți în pământ verde, acum pierduți; au fost apreciați în „foarte mare considerație” de Andrea Mantegna , care a fost probabil inspirată de Poveștile Sfântului Cristofor din Capela Ovetari . S-a întors la Florența în anul următor [18] .

În jurul anilor 1447 - 1448, Paolo Uccello s-a angajat din nou în frescele din Mănăstirea verde a Santa Maria Novella , în special în luneta cu Potopul și recesiunea apelor , în care se vede Noe ieșind din arcă și sub panou. cu Jertfa și beția lui Noe [18] . În lunetă a adoptat un punct de fugă încrucișat dublu care a accentuat, împreună cu irealitatea culorilor, drama episodului: în stânga puteți vedea arca la începutul potopului, în dreapta după potop; Noe este prezent atât în ​​actul de a lua ramura de măslin, cât și pe uscat. Cifrele se micșorează pe măsură ce te îndepărtezi, iar arca pare să meargă la infinit. La nuduri se putea simți influența figurilor lui Masaccio , în timp ce bogăția detaliilor era încă afectată de gustul gotic târziu .

În aceiași ani, pentru mănăstirea Spedale di San Martino della Scala a frescat o lunetă cu Nașterea Domnului , acum foarte distrusă, și în depozitele Uffizi împreună cu sinopia relativă: mai ales în aceasta din urmă, atenția acordată de artist la construcția de perspectivă, cu o definiție foarte sumară a figurilor, care sunt apoi găsite în alte poziții în versiunea finală [18] .

În jurul anilor 1447 - 1454 a așteptat frescele cu Poveștile sfinților pustnici din mănăstirea San Miniato , păstrate doar parțial. În 1450 este documentat un tabernacol în San Giovanni și în 1452 o pictură cu fericita Andrea Corsini în Duomo din Florența , ambele lucrări pierdute [18] .

Databil între 1450 și 1475 este panoul cu Thebaid , o temă larg răspândită în acei ani, și păstrat în Galleria dell'Accademia din Florența . De asemenea, atribuit în jurul anului 1450 este și micul triptic cu Răstignirea , păstrat la Muzeul Metropolitan de Artă din New York , realizat probabil pentru o celulă din mănăstirea Santa Maria del Paradiso din Florența .

S-a căsătorit cu Tommasa Malifici în 1452, cu care a avut două fiice, dintre care una este o călugăriță carmelită Antonia, care este amintită pentru abilitățile sale picturale, dar nu rămâne nicio urmă a operelor sale. Antonia este poate primul pictor florentin menționat în cronici. Din acel an este panoul cu o Buna Vestire acum pierdut, din care predela cu Hristos în evlavie între Madona și Sfântul Ioan Evanghelistul este păstrată în Muzeul San Marco din Florența . Panoul cu Sf. Gheorghe și balaurul de la National Gallery din Londra datează din anul 1455 .

Între 1455 și 1465 a creat pentru retaula bisericii San Bartolomeo (cunoscută anterior ca San Michele Arcangelo) din Quarate , din care doar predela constând din trei scene cu Viziunea Sfântului Ioan din Patmos , Adorația Magilor rămășițe și Sfinții Giacomo il Maggiore și Ansano , păstrați în Muzeul Eparhial din Santo Stefano al Ponte din Florența .

În 1465 a pictat pentru Lorenzo di Matteo Morelli un panou cu Sf. Gheorghe și balaur ( Paris , Muzeul Jacquemart André ) și fresca cu Incredulitatea Sfântului Toma de pe fațada bisericii Sf. Toma din Piața Veche ( pierdut).

Portretele

Originea unui nucleu de portrete de profil ale zonei florentine, care datează de la începutul Renașterii, este larg dezbătută. În aceste lucrări, în care putem vedea mâini diferite, am încercat să recunoaștem mâna acum a lui Masaccio , acum a lui Paolo Uccello, acum a altora. Deși acestea sunt probabil cele mai vechi portrete independente ale școlii italiene, absența totală a dovezilor documentare împiedică o atribuire precisă. Paolo Uccello în special este uneori menționat la delicatul Portret feminin al Muzeului Metropolitan , ale cărui trăsături ar aminti cele ale prințeselor salvate de dragon în plăcile Păsării (dar astăzi suntem înclinați spre un adept al artistului), sau Portretul a unui tânăr de la Musée des Beaux-Arts din Chambéry , cu o schemă de culori redusă în nuanțe de roșu și maro, ca în alte plăci ale artistului.

Urbino și ultimii ani

Panoul de predelă a Gazdei profanate

La o vârstă înaintată, Paolo Uccello a fost invitat de Federico da Montefeltro la Urbino , unde a stat din 1465 până în 1468 , fiind implicat în decorarea Palatului Ducal . Aici rămâne predella cu Miracolul Gazdei profanate , comandată de Compania Corpus Domini, care a fost finalizată ulterior de o mare altar de Giusto di Ghent .

Probabil că masa cu Vânătoarea de noapte a Muzeului Ashmolean din Oxford aparține acestor ani.

Între sfârșitul lunii octombrie și începutul lunii noiembrie 1468 Paolo a fost din nou la Florența. Bătrân și acum incapabil să lucreze, semnificația sa rămâne în cartea funciară din 1469 , în care scria: „Sunt bătrân și fără folos și nu pot face mișcare și femeia mea este bolnavă” [20] .

La 11 noiembrie 1475 , probabil bolnav, și-a făcut testamentul și a murit la 10 decembrie 1475 , fiind înmormântat în Santo Spirito la 12 decembrie [20] .

A lăsat multe desene, inclusiv trei la Uffizi, cu studii de perspectivă. În acest studiu artistului i s-a alăturat probabil matematicianul Paolo Toscanelli .

Stil

Cea mai izbitoare trăsătură a lucrărilor de maturitate a lui Paolo Uccello este construcția îndrăzneață în perspectivă, care, cu toate acestea, spre deosebire de Masaccio , nu servește pentru a da ordine logică compoziției, într-un spațiu finit și măsurabil, ci mai degrabă pentru a crea scenografii fantastice și vizionare., în spații nedeterminate. Orizontul său cultural a rămas întotdeauna legat de cultura gotică târzie , chiar dacă este interpretat cu originalitate.

Lucrările maturității sunt conținute într-o cușcă de perspectivă logică și geometrică, unde figurile sunt considerate volume, plasate conform corespondențelor matematice și raționale, unde orizontul natural și cel al sentimentelor sunt excluse. Efectul, clar perceptibil în lucrări precum Bătălia de la San Romano, este cel al unei serii de manechine care imită o scenă cu acțiuni înghețate și suspendate, dar tocmai din această inexplorabilă fixitate se naște caracterul emblematic și oniric al picturii sale.

Efectul fantastic este accentuat și de utilizarea cerului și a fundalurilor întunecate, pe care se evidențiază figurile, blocate în poziții nenaturale.

Noroc critic

Vasari în Vieți a lăudat perfecțiunea la care Paolo Uccello condusese arta perspectivei, dar i-a reproșat că este „supradimensionat”, omițând studiul redării figurilor umane și animale: «Paulo Uccello ar fi fost cel mai grațios și capricios geniu pe care l-a avut, de la Giotto încoace, arta picturii dacă era la fel de obosit în figuri și animale pe cât era de obosit și pierdea timpul în lucrurile de perspectivă ” [5] .

Această viziune critică limitată a fost, de fapt, preluată de toți cercetătorii ulteriori până la Cavalcaselle , care, subliniind că studiul științific al perspectivei nu sărăcește expresia artistică, a dat locul unei înțelegeri mai complete și raționate a artei lui Paolo Uccello [5] .

Printre studiile ulterioare, o problemă cu care s-a confruntat adesea a fost aceea a interpretării perspectivei fragmentare a unor lucrări, după unii, precum Parrochi , legată de o „neacceptare a sistemului reductiv de construcție cu puncte de distanță aplicate în mod exemplar de către arhitectul [Brunelleschi] în tabletele sale experimentale " [5] . Dar poate că este mai corect să vorbim despre o interpretare personală a acestor principii, mai degrabă decât despre o opoziție reală, în numele unui sens „abstract și fantastic” mai mare ( Mario Salmi ) [5] . Pentru Pavel, perspectiva a rămas întotdeauna un instrument pentru plasarea lucrurilor în spațiu și nu pentru a face lucrurile reale, așa cum este evident mai ales în lucrări precum Marele Potop . Stând la jumătatea distanței dintre lumea gotică târzie și noutățile Renașterii, Paolo Uccello a fuzionat „idealuri antice și noi mijloace de investigație” (Parronchi) [5] .

Maestrul din Karlsruhe, Prato sau Carat

Critica de la începutul secolului al XX-lea, găsind o anumită discontinuitate stilistică în grupul de lucrări referitoare sau referibile la Paolo Uccello, a ipotezat adesea existența elevilor, cărora le-a dat diverse denumiri convenționale, referindu-se la grupuri mici de lucrări, astăzi în general, în general toate făceau referire, din nou, la stăpân. Ei sunt „Maestrul din Karlsruhe”, luând ca lucrare omonimă Adorația Copilului cu Sfinții Ieronim, Magdalena și Eustace (Pudelko), „Maestrul lui Prato” (fresce ale Capelei Adormirii Maicii Domnului , pentru Papa-Hennessy ) sau „Maestro di Quarate” (pentru predella din Quarate , conform lui Mario Salmi ). Pur nelle differenze riscontrabili tra le varie opere, esse appaiono legate da caratteristiche omogenee [21] .

Sarebbe dopotutto alquanto improbabile, come sottolineò Luciano Berti , che di un maestro del peso e della fama di Paolo Uccello non ci fossero giunte che le opere maggiori, e che tutte quelle minori siano di un fortunato scolaro di cui, invece, non si sia conservata nessuna opera maggiore. Inoltre ogni lavoro, anche quello più passante, mostra una sua spiccata originalità, che è prerogativa del maestro, e non di un imitatore. Per tutte queste ragioni si propende a ricondurre tutti questi alter ego alla figura unica del maestro, magari dislocando le varie opere in fasi e periodi diversi [22] .

Paolo Uccello nella letteratura

Paolo Uccello, assieme a Gioachino Rossini e Lev Tolstoj , è il soggetto di uno dei tre componimenti che formano i Poemi italici di Giovanni Pascoli , pubblicati un anno prima della morte del poeta nel 1911 . Il poemetto Paulo Ucello , una scena di dieci capitoli dove Paolo dipinge l'usignolo che non può comprare, è una celebrazione del potere escapistico dell'arte e una sfida a riprodurre in poesia lo stile fiorito e descrittivo del pittore fiorentino.

Marcel Schwob gli dedica un capitolo del suo libro "Vite Immaginarie" (1896) in cui immagina Paolo Uccello immerso nella contemplazione e scomposizione del mondo in semplici linee e cerchi tanto dal distaccarsi del tutto da ogni percezione dai fenomeni terreni della vita e della morte.

Opere

Diluvio e recessione delle acque , Santa Maria Novella , Firenze
Caccia notturna , Ashmolean Museum , Oxford
Studio di prospettiva

In passato gli era stata attribuita anche la tavola con Cinque maestri del Rinascimento fiorentino ( Museo del Louvre , Parigi ) di ignoto pittore fiorentino, datata tra la fine del XV secolo oi primi anni del XVI secolo.

Note

  1. ^ Paolo Uccello, La battaglia di San Romano , Giunti Editore, Firenze 1998.
  2. ^ Minardi, cit., p. 24.
  3. ^ a b Minardi, cit., p. 27.
  4. ^ a b Minardi, cit., p. 28.
  5. ^ a b c d e f g Paolieri, cit., pag. 12.
  6. ^ Luciano Berti , in Mauro Minardi, cit., p. 8.
  7. ^ a b c Minardi, cit., p. 31.
  8. ^ Parronchi, che vi lesse una "furia geometrizzante" riferibile al pittore.
  9. ^ a b c d e f Paolieri, cit., pag. 13.
  10. ^ ( EN ) Robert L. Mode, Masolino, Uccello and the Orsini 'Uomini Famosi' , in The Burlington Magazine , vol. 114, n. 831, London, Burlington Magazine Publications Ltd., giugno 1972, pp. 368-375+377-378. URL consultato il 15 luglio 2019 ( archiviato il 15 luglio 2019) .
  11. ^ a b c d Minardi, cit., p. 32.
  12. ^ Minardi, cit., p. 92.
  13. ^ a b c d Minardi, cit., p. 35.
  14. ^ Paolieri, cit., pag. 15.
  15. ^ a b Minardi, cit., p. 36.
  16. ^ Minardi, cit., p. 38.
  17. ^ Catalogo fiorentino [ collegamento interrotto ]
  18. ^ a b c d e Paolieri, cit., pag. 22.
  19. ^ Minardi, cit., pp. 24-25.
  20. ^ a b Paolieri, cit., pag. 31.
  21. ^ Luciano Berti , in Mauro Minardi, cit., p. 14.
  22. ^ Luciano Berti , in Mauro Minardi, cit., p. 15.

Bibliografia

  • Paolo d'Ancona: Paolo Uccello . Amilcaro Pizzi Editore, Milano e Anton Schroll, Wien 1959/1960.
  • Annarita Paolieri, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno , Scala, Firenze 1991. ISBN 88-8117-017-5 .
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0 .
  • Stefano Zuffi , Il Quattrocento , Electa, Milano 2004. ISBN 88-370-2315-4 .
  • Mauro Minardi, Paolo Uccello , Rizzoli, Milano 2004.
  • Andrea De Marchi e Cristina Gnoni Mavarelli (a cura di), Da Donatello a Lippi, Officina pratese , catalogo della mostra, Skira, Milano 2013. ISBN 978-88-572-2039-0

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 39395712 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2128 8320 · SBN IT\ICCU\RAVV\023896 · Europeana agent/base/60204 · LCCN ( EN ) n86140444 · GND ( DE ) 118763350 · BNF ( FR ) cb12047348s (data) · BNE ( ES ) XX1663911 (data) · ULAN ( EN ) 500003110 · NLA ( EN ) 36315613 · BAV ( EN ) 495/18896 · CERL cnp01322727 · NDL ( EN , JA ) 00516687 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n86140444
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Paolo_Uccello&oldid=121582374 "