Pasiune (muzică)

Această intrare pe tema genurilor muzicale este doar o schiță . Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia .

Pasiunea este un gen vocal instrumental al muzicii sacre baroce. Folosește corul, soliștii și orchestra. Ea povestește pasiunea lui Hristos, adică evenimentele referitoare la ultimele momente ale vieții sale: arest, moarte și înviere. Această narațiune, în latină Passio , își are originea în Evanghelii . Etimologic derivă din verbul latin patior , "patire" = "a suferi".

Cel mai mare compozitor de pasiuni a fost Johann Sebastian Bach ( Pasiunea după Ioan , 1724; Pasiunea după Matei , 1727).

În epoca modernă, genul a fost reînviat în 1966 cu compoziția Passio et mors Domini nostra Jesu Christi secundum Lucam de compozitorul polonez Krzysztof Penderecki .

Pasiunea sau Ceasul Patimii , este, de asemenea, un cântec tradițional tipic din Marche și Italia centrală. Cântând din casă în casă în perioada Paștelui, cântăreții refac toate fazele vieții lui Isus. Este un cântec care demonstrează relația strânsă dintre muzica populară și muzica cultă. De fapt, se crede că Pasiunea își are rădăcinile în 1200 „ Lauda Drammatica ” de Jacopone da Todi, deoarece versurile și muzica sunt foarte asemănătoare. ^{[ fără sursă ]}

linkuri externe

• (EN) Passion , în Enciclopedia Catolică , Robert Appleton Company.

Portal muzical : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de muzică

Evenimentele oratoriei muzicale care s-au dezvoltat în Italia în prima jumătate a secolului al XVII-lea pe baza unei tradiții a practicilor devoționale consolidate în secolul anterior, sunt strâns legate de cele ale melodramei. De fapt, oratoriul își asumă treptat caracteristicile, prezentându-se ca un fel de traducere sacră a melodramei în sine. În a doua jumătate a secolului al XVII-lea, oratoriul muzical s-a răspândit din Italia în alte regiuni ale Europei și în special în țările catolice.

Antecedentele. Congregația Oratoriei și cântarea devoțională a laudelor În secolul al XVI-lea așa-numitele „Exerciții Oratorii” au fost practicate la Congregația Oratoriei, descrise efectiv de Cesare Baronio, discipol al lui Filippo Neri.

Cesare Baronio

Participare religioasă Analele ecleziastice, eu, Lucca Mai întâi s-a făcut o mică rugăciune mentală, apoi un frate a citit câteva lucruri spirituale citite, explicându-le și impresionându-le în inimile celor care aud; și tal'hora i-a întrebat pe alții despre ei, procedând aproape într-un mod de dialog: și acest exercițiu poate a durat o oră cu cel mai mare gust dintre toate. Apoi un frate s-a înălțat pe ordinea lui pe un scaun înalt cu câțiva pași și, fără ornament de cuvinte, ar face o predică țesută a vieților sfinților aprobați, a unui loc de scriere și a propozițiilor părinților; a fost succedat de al doilea și a mai ținut o predică cu același stil, dar cu o temă diferită. La ultimul a venit al treilea, care a relatat istoria ecleziastică după ordinea vremurilor; durând fiecare meza hora. Acest lucru a fost făcut cu o minunată utilitate și consolare a ascultătorilor, s-a cântat o laudă spirituală și încă o dată s-a făcut o mică rugăciune, exercițiul s-a încheiat. Acum lucrurile aranjate într-un mod creat și stabilite cu autoritatea Pontifului Suprem, se părea că vechiul mod apostolic era înnoit, în măsura în care implică vremurile actuale.

în HE Smither, Oratorul baroc. Italia, Viena, Paris, Milano, Jaca Book, 1986

„Exercițiile oratoriei” s-au răspândit în curând și în alte oratoare romane; practica muzicală este o parte integrantă a acesteia: cu cântecul laudelor comunitare, dar și cu ascultarea pieselor interpretate de muzicieni plătiți de Congregația Oratoriei.

Muzica laudelor poate fi compusă în mod expres pentru a intona texte ale unui subiect religios sau împrumutată din cântece profane de domeniu comun: iar cunoașterea pe scară largă a melodiilor îi încurajează pe participanții la Exerciții să practice cântarea comunității.

Între 1563 și 1600 au fost tipărite numeroase colecții de laude, compuse special pentru oratoriul lui Filippo Neri, în special de Giovanni Animuccia, Francesco Soto și Giovenale Ancina.

Giovanni Animuccia

Nevoia unui al doilea volum Cea de-a doua carte a laudelor, Roma Pentru mângâierea celor care au venit la Oratoriul din San Girolamo, am trimis Prima carte a laudelor, în care mă așteptam să servesc o anumită simplitate, care să fie cuvintele în sine , la calitatea acelui loc devotat și la sfârșitul meu, care a fost doar pentru a excita divotione, a părut să fie de acord. Dar, de vreme ce Oratoriul (...) a crescut, totuși, cu ajutorul Prelati și Gentil'huomini principalissimi, mi s-a părut convenabil și să măresc harmonia et i concenti din această a doua carte, variind muzica. în diverse feluri.

în G. Stefani, muzică barocă 2. Îngeri și sirene, Milano, Bompiani, 1988

Mediul social și cultura în oratoriile romane de la începutul secolului Mirenii care frecventează oratoriul lui Filippo Neri, la mijlocul secolului al XVI-lea, provin în principal din clasa meșterilor. Din anii șaptezeci ai secolului al XVI-lea, componența socială a participanților la Exercițiile spirituale a început să se schimbe: în 1576 Giovenale Ancina scria că printre frecventatorii exercițiilor de după-amiază din San Giovanni dei Fiorentini există „oameni onorabili: episcopi și prelați”. Predicile nu mai sunt acum recitate de laici, ci de biserici cu înaltă calificare. În consecință, se schimbă și producția muzicală destinată oratoriilor.

De la începutul secolului al XVII-lea, stilul muzical al oratoriilor se apropie din ce în ce mai mult de gustul operistic, în conformitate cu succesul crescând al melodramei. Noile tendințe muzicale exprimate de Camerata din Florența au o influență decisivă asupra repertoriilor muzicale ale oratoriei romane.

Exercițiile spirituale fondate de Filippo Neri se transformă treptat în ocazii muzicale în care, fără a pierde din vedere sensul spiritual, bucuria estetică devine aspectul predominant.

În Roma, punerea în scenă a melodramelor la începutul secolului al XVII-lea îi are pe Barberini ca patroni în special, de asemenea în persoana cardinalului Antonio. Este ușor de înțeles cum fuziunea dintre genurile muzicale profane și formele sacre este articulată în acest oraș și sub influența acestui client.

Cultura vremii își propune să reconcilieze redescoperirea culturii clasice cu gândirea creștină și cu propaganda Contrareformei. Hibridizarea iconografiei creștine cu modelele clasice și cu reprezentările mitologice este într-un anumit mod paralelă și corespunzătoare, la nivel muzical, cu pătrunderea în repertoriile devoționale a lauda formelor și stilurilor fabulelor mitologice puse în scenă în melodrame.

Muzica care însoțește textele sacre, în timp ce vizează lăudarea Domnului, face, de asemenea, cu ochiul, folosind cântatul recitar, către gloriile trecutului clasic pe care dorim să le reînvie, în clădirile sacre ca pe scenele teatrelor, în ilustrațiile scene biblice ca în frescele care evocă o legendă epocă de aur pe pereții clădirilor.

Istoria oratoriei muzicale din secolul al XVII-lea este, în mare măsură, istoria pătrunderii formelor de teatru muzical profan în practicile devoționale deja existente, în care partea muzicală a fost interpretată de cântarea colectivă a laudelor în limba populară și motete în latină. Evenimentele lauda și motetul din primele decenii ale secolului al XVII-lea se suprapun cu prodromele oratorului muzical nenăscut: primele coexistă cu cele din urmă, în aceleași locuri, iar diferitele genuri muzicale devoționale se amestecă și se amestecă unul cu celălalt.

Oratorul muzical se va dezvolta, de-a lungul secolului, în două direcții diferite, deși contigue: oratoriul în limba populară, care are ca antecedent cel mai imediat lauda, ​​și oratoriul în latină, care își are rădăcinile în evenimentele din motet și se adresează unui public mai mic și mai educat. Aceste două forme, deși diferite la nivel de limbaj și, parțial, la cel al mediului de destinație, urmează același proces în ceea ce privește dezvoltarea structurii muzicale.

În primii douăzeci de ani ai secolului al XVII-lea, compozițiile scrise pentru exercițiile spirituale ale oratoriei sunt din ce în ce mai des sub formă de dialog, potrivite pentru a fi dramatizate cu un spectacol încredințat a doi sau mai mulți cântăreți, fiecare dintre care dă viață, cu propria voce, unui alt personaj.

O altă figură dramatică se adaugă frecvent la personajele dialogate, fie că sunt reprezentate de un singur interpret sau de un cor: cea a naratorului, căruia i se încredințează sarcina de a lega părțile interpretate de cântăreți prin inserarea lor într-o succesiune logică de evenimente. .

Prezența naratorului în oratoriu, cerută de scopurile didactice ale reprezentării și absența frecventă a oricărui aparat scenic din acesta, diferențiază genurile oratorului muzical și ale melodramei.

Prodromele oratoriei muzicale Deși reprezentarea lui Anima et di Corpo nu este încă un oratoriu muzical în sensul propriu, punerea în scenă a acesteia (Roma, 1600) marchează, de asemenea, începutul practicii de a pune muzică textele sacre și de a dramatiza cu noul stilul de a cânta recitar în modul care va deveni tipic oratoriei secolului al XVII-lea.

Teatrul armonic spiritual al lui Giovan Francesco Anerio (1567-1630), o colecție de madrigale spirituale destinate să fie interpretate în timpul exercițiilor oratoriale, datează din 1619. Chiar numele colecției sugerează ideea unui spectacol în formă dramatică și marchează diferența dintre această producție a lui Anerio și vasta producție de laude oratoriale care o precedă și o însoțesc.

Majoritatea textelor Teatrului armonic spiritual au o structură dialogică și au idei dramatice. Muzica Teatrului, în general, își împrumută caracterul de la cel al madrigalului vremii. Deși nu există recitative propriu-zise în teatru, multe pasaje se caracterizează printr-un stil declamator care, într-o anumită măsură, amintește cântarea recitativă pe care oratoriul muzical din anii următori o va împrumuta din melodramă.

Oratorul muzical din Roma: Giacomo Carissimi Utilizarea termenului Oratorio a fost stabilită în anii 1830 pentru a desemna o compoziție sacră, în general fără un scenariu, caracterizat prin prezența a două sau mai multe personaje și a unui narator.

Boxele muzicale pot fi definite în mod expres ca atare de către compozitor sau numite în alte moduri: printre cele mai frecvente motete, dialog, cantată, historia, dramă sacră, acțiune sacră.

Locurile dedicate spectacolului oratoriilor muzicale, care acum nu mai sunt doar oratorii sau biserici, ci și palate nobile sau curțile acestora, iau acele funcții de adevărate săli de concert.

Chiar dacă intenția spectacolelor oratoriale continuă să fie, chiar și în anii 1730, de a răspândi cunoașterea Sfintelor Scripturi prin narațiunea de episoade preluate din povești sacre și dramatizate cu ajutorul muzicii, la fel este și caracterul maselor Pe scena acestei perioade este mult mai sofisticat decât exercițiile spirituale din deceniile anterioare.

Editarea textelor în limba populară din primele decenii ale secolului al XVII-lea este de obicei încredințată poeților de mare faimă și în conformitate cu cele mai moderne tendințe: printre altele Giovanni Ciampoli și Giovan Battista Marino.

O relatare din 1639, a muzicianului francez André Maugars, oferă o imagine detaliată a mediului social și a activităților muzicale ale oratoriilor romane din această perioadă. Oratoriul SS. Crocifisso este locul unde au loc cele mai rafinate și sofisticate spectacole muzicale; publicul care participă la el este alcătuit din „cei mai importanți domni romani”, muzicienii și compozitorii fiind cei mai de succes ai perioadei. Nu întâmplător oratorul SS. Crucifixul este cunoscut pentru promovarea înscenării cu text latin.

André Maugars

Entuziasmul pentru muzica recitativă. Se numește stilul de actorie. Am auzit cele mai bune în oratoriul lui S. Marcello, unde există o congregație a Fraților Preasfintei Răstigniri, formată din cei mai importanți domni romani, care au mijloacele de a pune laolaltă cele mai frumoase nume pe care Italia le produce; și, de fapt, cei mai excelenți muzicieni sunt mândri să participe și cei mai competenți compozitori cer să aibă onoarea de a vă interpreta compozițiile și să încerce să vă arate ce este mai bun dintre ei (...) Vocile încep cu un psalm în formă a unui motet și apoi toate instrumentele joacă o simfonie excelentă. Apoi, vocile cântă o poveste din Vechiul Testament sub forma unei drame spirituale, precum cea a lui Susanna, Judith și Holofernes sau David și Goliat. Fiecare cântăreț reprezintă un personaj din poveste și exprimă perfect puterea cuvintelor. Apoi unul dintre cei mai prestigioși predicatori dă un îndemn. După aceasta, se cântă Evanghelia zilei, ca povestea femeii samaritene, a femeii din Cana, a lui Lazăr, a Magdalenei sau a Patimii Domnului nostru; cântăreții imită perfect diferitele personaje menționate de evanghelist. Nu pot lăuda suficient această muzică de actorie; trebuie să fi auzit-o pe loc pentru a-i putea judeca în mod adecvat meritele. Muzica instrumentală este formată dintr-o orgă, un clavecin mare, o lira, două sau trei vioare și doi sau trei arlute.

în HE Smither, Oratorul baroc. Italia, Viena, Paris, Milano, Jaca Book, 1986

Înțelegerea textului nu este elementul central al acestor spectacole muzicale, care se califică din ce în ce mai mult ca distracții culturale, destinate unui public rafinat, care, purificând spiritul și îndreptându-și gândurile spre lucruri sacre, se pot distra în același timp într-o atmosferă elegantă .

Vorbitorii de latină nu au circulație în afara locurilor pentru care sunt destinați, iar muzica lor nu este dată presei. Spectacolele oratoriilor de la Colegiul germanic din Roma, în anii treizeci ai secolului al XVII-lea, au atins o astfel de proeminență asupra celorlalte activități, încât au trezit critici și controverse, ale căror rapoarte sunt mărturii prețioase despre punerea în scenă a perioadei.

Giacomo Carissimi (1605-1674) a adus forma oratoriei muzicale la maturitate deplină, care va rămâne în uz în deceniile următoare. În oratoriile lui Carissimi, diferențierea formală între aria și recitativ este mai puțin clară decât în ​​cantatele compuse de el însuși. Totuși, stilul bel canto se regăsește și aici, care subliniază relațiile acestei producții oratoriale cu tendințele emergente ale tradiției vocale profane.

Oratoriul muzical în afara Romei: Alessandro Stradella Oratoriul în limba populară din Roma s-a răspândit în toată Italia în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, grefând tradițiile deja existente și creând altele noi. Aceasta, mai presus de toate, datorită relației tot mai strânse care se stabilește între melodramă și oratoriu. Acesta din urmă în perioada Postului Mare, când teatrele de operă sunt închise, acționează ca un substitut al primelor.

Muzicienii activează, de asemenea, în domeniul compozițiilor profane și al oratoriilor de scriere de muzică instrumentală reprezentate în Roma, Florența, Messina, Palermo, Napoli, Ferrara, Modena, Bologna, Veneția. Printre alții Maurizio Cazzati, Giovanni Legrenzi, Bernardo Pasquini, Luigi Rossi, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti.

La fel ca în cantată și în melodramă, tot în oratoriu interesul se concentrează pe interpretarea solistului, castrato care încântă ascultătorii cu interpretarea ariilor virtuozice. Forma aerului, care nu era încă clar delimitată în oratoriile lui Carissimi, este acum locul în care compozitorii își încearcă mâna și principalul obiect al atenției publice.

Cu Alessandro Stradella (1639-1682) oratorul din a doua jumătate a secolului al XVII-lea atinge forma sa cea mai completă. Stradella, cu care începe marele concert în domeniul instrumental, experimentează mai întâi în oratoriul lui S. Giovanni Battista subdiviziunea echipei orchestrale în concertino și concerto grosso.

Oratorul muzical în Europa: Viena și Paris De la mijlocul secolului al XVII-lea până la începutul secolului al XVIII-lea practicile muzicale ale oratoriei erau în continuă expansiune, mai întâi doar în Italia, apoi și la nord de Alpi. Oratorul muzical interesează aproape exclusiv țările a religiei catolice. Abia din primii ani ai secolului al XVIII-lea oratorul va avea o difuzie semnificativă și în Germania și Anglia.

În regiunile catolice, și în special în Viena și Paris, compozițiile oratoriale sunt importate din Italia sau produse local după modele italiene.

Oratorul vienez adoptă stilul și textele oratoriei italiene în limba populară. Evenimentele oratoriei de la Viena sunt, de asemenea, legate de cele ale unui gen adiacent: mormântul. Această formă specială de oratoriu muzical, care se stabilește mai ales la Viena, după 1660, apoi la Innsbruck, la Salzburg și în Boemia, are ca temă pasiunea și răstignirea lui Hristos și folosește o scenă al cărei element principal este reproducerea. a sfântului mormânt.

În secolul al XVII-lea, propaganda contrareformei, începută de iezuiți încă din a doua jumătate a secolului al XVI-lea, a readus Austria la romano-catolicismul. În școlile iezuiților, dramele sacre, cu muzică, dans și aparate de scenă, au o importanță considerabilă ca exercițiu retoric pentru elevi și divertisment înălțător pentru public.

În 1665 a fost deschis un teatru la Universitatea din Viena, construit de Ferdinand al III-lea pentru montarea dramelor iezuite. Piesele sunt aproape întotdeauna în latină, uneori cu intermediari în germană sau o combinație a celor două limbi.

Argumentele, bazate în general pe Sfintele Scripturi, sunt aceleași ca în oratoriu.

În anii 1770, limba italiană a fost limba preferată a curții habsburgice, care a încurajat răspândirea melodramei și oratoriului italian la Viena.

Leopoldo I a avut o competență muzicală considerabilă, ca compozitor și ca interpret.

Printre compozițiile sale există numeroase opere sacre dramatice; multe dintre ele au fost puse în scenă la curte, în timpul Postului Mare, pentru a înlocui melodramele.

În Italia, oratoriul nu este, în general, inserat într-un context liturgic; la Viena, pe de altă parte, este o parte integrantă a funcției postului care combină elemente liturgice și extra-liturgice. În Paris, oratoriile, pe lângă faptul că sunt interpretate în biserică pentru concertele postului, acționează și ca motete în timpul Liturghiei.

În anii șaptezeci ai secolului, când melodrama franceză a început să se afirme, Marc-Antoine Charpentier s-a întors la Paris de la Roma, unde studiase cu Carissimi, și a compus primele sale oratorii, cu texte în latină.

Stilul oratoriilor lui Charpentier (c. 1645-1704), deși puternic influențat de Carissimi, se caracterizează prin amestecul de elemente italiene și franceze tipice situației muzicale pariziene din acea perioadă. Importanța acordată muzicii instrumentale este neobișnuită în oratoriile lui Charpentier.

Chiar și în compozițiile mai scurte, instrumentele muzicale joacă un rol mai important decât în ​​alte oratoare din secolul al XVII-lea. Stilul adoptat pentru părțile instrumentale este similar cu cel al trio-sonatei.

Atât cu Habsburgii, cât și în Franța, oratoriul muzical, importat din Italia, își pierde obiectivele propagandei religioase și caracterul meditației spirituale care i-au fost proprii, cel puțin la originile poveștii sale. Limba adoptată pentru textele din Austria rămâne italiană, de înțeles doar de curtea cultă și sofisticată a Habsburgilor; în Franța devine latină, limba oficială a Bisericii, adoptată pentru rituri în care caracterul simbolic al aparatului religios și structura muzicală a piesei par să prevaleze asupra necesității de a face un text edificator de înțeles.