Piero di Cosimo

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Auto portret
Piero di Cosimo, Tritoni și Nereidi , Milano, colecția Altomani

Piero di Cosimo , născut Pietro di Lorenzo ( Florența , aproximativ 1461 - Florența , 12 aprilie 1522 ), a fost un pictor italian .

Biografie

Origini și instruire

Fiul lui Lorenzo di Pietro d'Antonio, un umil meșteșugar „producător de găleți”, s-a născut în 1461 sau 1462 la Florența în via della Scala , primul dintre cei patru frați, Giovanni, Girolamo și Vanna.

Este documentat în 1480 ca ucenic neremunerat în atelierul pictorului Cosimo Rosselli , de la care va lua numele cu care este cunoscut [1] . Cosimo, Vasari spune: „... l-a luat mai mult decât de bună voie, iar printre mulți ucenici pe care i-a avut, văzându-l crescând, de-a lungul anilor și cu virtute i-a adus dragoste ca fiu și, prin urmare, l-a păstrat mereu”. Giorgio Vasari, principalul său biograf, susține că Piero di Cosimo și-a petrecut ultimii ani din viață într-un mod sumbru. Cauza ar putea fi atribuită influenței în arta religioasă a lui Girolamo Savonarola.

În Roma

În 1481 se afla la Roma cu maestrul pentru a lucra în Capela Sixtină [1] : „... chemat de Papa Sixt , pentru a face poveștile capelei, într-una dintre care Piero a pictat o țară frumoasă ... Și pentru că a înfățișat foarte excelent din natură, a făcut la Roma multe portrete ale oamenilor raportați și în special al lui Verginio Orsino și Ruberto Sanseverino, pe care îl greșesc în acele povești. Apoi l-a portretizat din nou pe ducele Valentino, fiul papei Alessandro Sesto ; care pictură până în prezent nu se găsește; dar bine desenul animat în mână, și este alături de reverendul și virtuosul Messer Cosimo Bartoli, propus de San Giovanni ».

Întoarce-te la Florența

S-a întors la Florența în 1483 și în 1488 este Conversația Sacră , acum în Galleria dello Spedale degli Innocenti : „Era un foarte bun prieten al lui Piero, spitalul Inocenților, și dorind să i se facă o masă, la care a mers intrarea bisericii din mâna stângă către capela Pugliese, a încredințat-o lui Piero, care, cu ușurința sa, a adus-o până la capăt, dar a făcut mai întâi disperarea spitalului; a fost terminat și cât de ciudat i s-a părut asta, iar pentru prietenie și pentru a-l plăti toată ziua cu bani și pentru a nu vedea ce se făcea, el însuși a dovedit că nu vrea să-i dea la ultima plată dacă el nu a văzut lucrarea. Dar amenințat de Piero că va strica ceea ce făcuse, a fost obligat să-i dea restul și cu o mânie mai mare decât înainte să aibă răbdare pentru ca el să o îmbrace și în aceasta există într-adevăr o mulțime de lucruri bune ”.

La 13 octombrie 1489 , familia Capponi a plătit 6 florini lemnarului Chimenti del Tasso pentru rama mesei altarului din capela bisericii florentine Santo Spirito , retaula Vizitației , acum în Galeria Națională din Washington .

În 1498 este documentat că locuiește încă în via della Scala , cap de familie și proprietar al bunurilor moștenite de la părinți, cu case, podgorii și măslini în Carmignano . În 1503 s- a înscris la Compagnia di San Luca , frăția artiștilor, iar la 8 mai 1504 la Arte dei Medici și Speziale . La 10 martie 1506 , călugărițele mănăstirii San Cresci din Valcava , în Mugello , au trimis la Napoli o Madonna neidentificată.

Poveștile umanității primitive

Vulcano și Aeolus , ca 1505 , Ottawa , Galeria Națională a Canadei
Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Povești despre umanitatea primitivă .

La începutul secolului al XVI-lea, Piero a accentuat și mai mult singularitățile stilului său, îndepărtându-se mai mult de dezbaterea artistică dominantă [1] . Pictura sacră a devenit mai severă și intensă pentru el, cea profană nuanțată de simbolisme complexe [1] .

În jurul anilor 1500 - 1505 artistul a pictat trei spate pentru Francesco Del Pugliese , marele său client, cu scene din viața primordială a bărbaților incapabili să controleze și să folosească focul: primul panou, Hunt , prezintă figuri umane pe jumătate goale, satiri , centauri și animalele care luptă acerbe fără să știe de pericolul constituit de focul care se aprinde în fundal, în al doilea, Întoarcerea de la vânătoare , sunt reprezentate primele forme de viață comunitară și utilizarea tehnicilor de construcție primitive, în al treilea, Foc în pădure , un bărbat îmbrăcat în haine, conștient de foc, încearcă să prindă vite îngrozite.

De asemenea, Erwin Panofsky a conectat la aceste trei panouri două mese cu Căderea lui Vulcan și a maeștrilor omenirii Vulcan și Aeolus : în primul Vulcan , aruncat din Olimp , este salvat de fetele din Lemnos ; în al doilea, adultul vulcanian, asistat de Aeolus , lucrează într-o forjă primitivă și îi arată unui bărbat pe un cal îmblânzit folosirea focului și a tehnicilor de prelucrare a metalelor; în fundal, lângă o girafă blândă, se ridică o casă cu trunchiuri încă nu pătrate, iar în prim plan o familie și un dormitor fac aluzie la faptul că lucrarea lui Vulcan începe la căderea nopții și că una nouă este pe cale să se ridice. civilizaţie.

Cele cinci picturi, alături de alte lucruri pierdute, împodobeau probabil casa florentină a negustorului Francesco del Pugliese , de două ori prior al Florenței, anti-medicean și antisavonarolian, interzisă în 1513 pentru că l-a insultat public pe Lorenzo de Medici cel Tânăr . Concepția evoluției lente a civilizației prin progresul tehnic și intelectual, rară și, în orice caz, heterodoxă atât în ​​ceea ce privește concepția clasică, cât și cea creștină, se regăsește atât în Lucretius, cât și în Vitruvius , acesta din urmă menționat de Boccaccio în Genealogia Deorum . Artistul a revenit la aceste teme atât cu două panouri pictate pentru Giovanni Vespucci cu descoperirea și darul vinului pentru bărbați de Bacchus , cât și cu două panouri de cassoni cu mitul lui Prometeu și Epimeteu .

Eliberarea Andromedei

La 8 decembrie 1515 i s-au plătit 58 de florini pentru lucrările de decorare efectuate cu ocazia vizitei Papei Leon al X-lea la Florența din 20 noiembrie.

Eliberarea Andromedei , în Uffizi , este indicată de unii ca fiind ultima sa lucrare, chiar dacă studii mai recente datează din 1510 sau 1513. Vasari a scris: „... o pictură cu figuri mici, când Perseu eliberează Andromeda de monstru , care „se află în anumite lucruri frumoase ... Piero nu a pictat niciodată cea mai vagă pictură sau cea mai bună finisare a acesteia, deoarece nu este posibil să vedem cea mai bizară balenă ucigașă sau cea mai capricioasă pe care Piero și-a imaginat să o picteze cu cea mai mândră atitudine a lui Perseu, bătând-o cu sabia în aer; acolo, între frică și speranță, îl vedem pe Andromeda legat, cu o față frumoasă, și aici în fața multor oameni cu haine ciudate diferite care se joacă și cântă, unde există anumite capete care râd și se bucură să vadă Andromeda eliberată, care sunt divine; țara este frumoasă și are o culoare dulce și grațioasă și, în măsura în care se pot combina și amesteca culori, a efectuat această lucrare cu o sârguință extremă ».

Vasari raportează 1521 ca fiind data morții sale: «Din cauza unor fantezii atât de ciudate ale vieții sale, ciudat, a condus la așa ceva, încât într-o dimineață a fost găsit mort la poalele unei scări, în anul MDXXI; și a fost înmormântat în San Pier Maggiore ». De fapt, documentele contemporane amintesc de artistul care a murit de ciumă la 12 aprilie 1522 .

Ingeniozitate abstractă și diferită ...

Portretul lui Giuliano da Sangallo (c. 1482-1485), Amsterdam , Rijskmuseum

Piero di Cosimo a fost un artist neobișnuit, rafinat, original, care uimeste și astăzi pentru neliniștea și libertatea invenției fantastice. Contribuția sa în panorama artistică a vremii este o notă disonantă și, tocmai din acest motiv, de mare farmec [1] .

În pictura sa există referințe culturale eterogene, variind de la claritatea primitivilor flamande , până la sarcina expresivă a lui Leonardo , până la instabilitatea nervoasă a lui Filippino Lippi . Acest eclecticism îl face un outsider , întotdeauna pregătit între reveniri nostalgice în trecut și impulsuri bruște către manierism . Vasari a continuat să povestească despre personalitatea sa singulară, numindu-l „ingeniozitate abstractă și diferită” [1] .

«Uneori era atât de atent la ceea ce făcea, încât raționamentul despre ceva, așa cum se întâmplă de obicei, la sfârșitul raționamentului, a trebuit să meargă înainte și înapoi cu el, fiind lipsit de creier către o altă fantezie a sa. Și, la fel, era atât de mult un prieten al singurătății, încât nu avea plăcere, cu excepția cazului când gândea singur putea să plece fantezându-și să-și construiască castelele în aer [...].

El a fost închis continuu și nu s-a lăsat văzut lucrând și a condus viața unui om mai fiară decât umană. El nu a vrut ca camerele să fie măturate, a vrut să mănânce când a venit foamea și nu a vrut ca fructele grădinii să fie prăjite sau tăiate, dimpotrivă a lăsat viile să crească și lăstarii să meargă pe pământ, iar smochinele nu puteau fi niciodată, nici ceilalți copaci, dimpotrivă, el se mulțumea să vadă totul salvat ca fiind natura lui, susținând că lucrurile de această natură trebuie lăsate să i se păstreze fără să facă altceva. Mergea adesea să vadă fie animale, fie ierburi sau ceva, ceea ce natura face din nebunie și se întâmplă de multe ori; și a avut o mulțumire și o satisfacție care l-au făcut pe el însuși. Și a răspuns de atâtea ori în raționamentul său încât a fost uneori enervat, chiar dacă i-a plăcut. S-a oprit atunci pentru a lua în considerare un zid, unde fusese scuipat mult timp de bolnavi și a săpat bătăliile cavaleriei și cele mai fantastice orașe și cele mai mari orașe care au fost văzute vreodată; ca făcută din nori ai aerului. A dat de lucru colorării în ulei, după ce a văzut anumite lucruri ale lui Lionardo afumate și a terminat cu acea extremă sârguință, pe care Lionardo obișnuia să o arate atunci când voia să arate arta, așa că Piero, plăcând în felul acesta, a încercat să-l imite, deși era apoi foarte departe de Lionardo și de alte moduri foarte extravagante: pentru că se poate spune foarte bine că a schimbat-o aproape cu ceea ce a făcut. Și dacă Piero nu ar fi fost atât de abstract și ar fi ținut mai mult seama de el în viață decât ar fi făcut-o, ar fi făcut cunoscut marele geniu pe care îl avea, astfel încât ar fi fost adorat, unde mai devreme era înnebunit de bestialitatea sa. , chiar că nu a făcut niciun rău decât pentru sine numai în cele din urmă și a beneficiat și util cu lucrările sale artei sale.

Și, în adevăr, se știe în ceea ce se vede de la sine un spirit foarte variat și abstract față de ceilalți și cu o anumită subtilitate în investigarea anumitor subtilități ale naturii, care pătrund, fără a privi timpul sau efortul, doar pentru încântarea și plăcerea sa . de artă; și nu putea fi deja altfel pentru că, îndrăgostit de ea, nu-i păsa de confortul său și era redus la mâncarea continuă de băuturi răcoritoare pe care, pentru a salva focul, le gătea când fierbe lipiciul; și nu șase, sau opt odată, ci vreo cincizeci, și ținându-le într-o pungă de cumpărături, le-a consumat încetul cu încetul. În care viață s-a bucurat atât de strâns, încât celălalt apel la el i s-a părut servitute. Se plictisea de piagner de 'putti, de tusea oamenilor, de clopotele, de cântatul fraților; iar când cerul se revărsa cu apă, îi plăcea să-l vadă plumb ruinat de acoperișuri și zdrobit pe pământ. Îi era teribil de frică de fulgere și, când a lovit extraordinar, s-a înfășurat în mantie și a închis ferestrele și ușa camerei, a mers într-un colț până când a trecut furia. În raționamentul său era atât de diferit și de variat, încât uneori spunea lucruri atât de frumoase încât îi făcea pe alții să râdă ...

Nu voia ca băieții să fie în preajma lui, astfel încât toate ajutoarele pentru bestialitatea lui îi dăduseră greș. Îi venea să lucreze și pentru Parletico nu putea. Și s-a înfuriat atât de tare încât a vrut să-și dezlipească mâinile, încât acestea erau nemișcate și, în timp ce el mormăia, a căzut fie clubul de pus, fie chiar periile, ceea ce a fost păcat. S-a enervat cu muștele și l-a deranjat chiar și la umbră; și atât de bolnav de bătrânețe și vizitat și de un prieten, i s-a rugat să se stabilească cu Dumnezeu. Dar nu părea să fi trebuit să moară și i-a păstrat pe alții de azi pentru mâine. Nu că nu era bine și nu aveam credință, pentru că era foarte zelos, chiar că în viață era bestial. Uneori a vorbit despre chinurile care cauzează distrugerea corpurilor din cauza relelor și cât de greu suferă persoana consumând spiritele puțin câte puțin, ceea ce este o mare nenorocire. El a vorbit rău despre medici, farmacii și despre cei care veghează pe bolnavi și care îi fac să moară de foame; pe lângă chinurile sciloppi, medicamente, cristieri și alte martirii, cum ar fi să nu rămâi la somn când ai somn, să faci testament, să vezi rudele plângând și să stai în cameră în întuneric; și el a lăudat dreptatea, care era un lucru atât de frumos să mergi la moarte; și că era atât de mult aer și atât de mulți oameni încât te-ai mângâiat cu migdale îndulcite și cuvinte bune; ai avut preotul și oamenii care s-au rugat pentru tine; și că te-ai dus cu Îngerii la cer; care a avut o mulțime mare, care a ieșit dintr-o dată. Și a rostit discursuri și a tras lucrurile în cele mai ciudate simțuri care se auzeau ". ( Vasari )

Pudelko a încercat să dea o interpretare comportamentului lui Piero care depășește pur bizarul sau mai rău, „bestialitatea” pe care i-a atribuit-o Vasari, un cunoscut „om de ordine”: „O angoasă aproape morbidă, o evitare a tot ceea ce este normal , nu pentru a scăpa, ci pentru a intra în posesia esenței lucrurilor; o simpatie instinctivă pentru curiozități și ciudățenii, pierzându-se în ele ca într-un joc; o nevoie eroică de independență față de orice ordine socială, mascând-o cu o viață boemă, cu căutarea originalității cu orice preț, printr-un fel de prostie: pasiunea unui revoluționar obsedat de propriile sale idei, căutarea de remedii mistice și magice pentru a îmbunătăți lumea. Orice mare artă este revoluționară, dar lui Piero di Cosimo îi pasă mai ales de o viață revoluționară, chiar dacă uneori exprimată într-un mod bizar. Căutați o primitivitate a existenței care este o rebeliune și o evadare din timpul cuiva. Ura împotriva formalismului extrem al unei societăți epuizate care, chiar la curtea lui Lorenzo de Medici , încântată de speculații mistice, intelectualisme umaniste și abandonuri retorice față de flirturile romantice naturaliste, îi inspiră o nostalgie pasională pentru originalitatea intactă și sălbăticia. forta naturii. Un străin al romantismelor plângătoare, există în el un simț primordial al cosmosului, la ale cărui eterne legi ale vieții și morții simte că le aderă. Și, ca toți ceilalți, oscilează între o voință de a trăi asemănătoare unei orgii și o profundă anxietate de moarte, care va lua forme aproape paranoice și, în cele din urmă, și caracterul unei manii de persecuție autentice ».

Itinerar critic

„Pictor jucaus și ușor, colorist puternic și armonios, care a înviat în mod liber fabule păgâne cu pensula”

( Gabriele d'Annunzio , Plăcerea )

Elev al lui Cosimo Rosselli, el nu este influențat de aceasta; împrumuturile sale inițiale îi vin de la Filippino Lippi , Domenico Ghirlandaio și Luca Signorelli , apoi de la Leonardo derivă luminismul delicat și valorile atmosferice, dar el rămâne un pictor original pentru marea imaginație și abilitățile analitice care îl apropie de flamani și îl fac refuză abstractizarea reprezentărilor bazate pe desen, privilegiind, spre deosebire de Botticelli, concretitatea imaginii bazate pe valori cromatice, ca un venețian.

«Prin studiul picturii olandeze ajunge la o finețe de detaliu pe care niciun alt florentin nu a realizat-o vreodată. Este probabil una dintre cele mai caracteristice picturi ale tinereții pictorului ... fiecare rid, fiecare linie de păr de pe fața și mâinile celor doi sfinți așezați în prim-plan, perfect caracterizate, au fost executate cu o grijă și dragoste care uimesc într-un florentin. . Este minunat că dispoziția lui Piero față de datele sensibile este atât de apropiată de cea a poporului nordic ... Cele două femei se privesc reciproc, ca în conștiința destinului care le așteaptă ... și în timp ce Mary, într-un act de salut și pentru a potoli emoția celorlalți, își așează mâna stângă pe umărul bătrânei Elisabeta, ridică mâna, uimită de faptul că Maica Domnului a venit la ea ... sunt foarte strâns legate, exprimând participarea interioară. și o abandonare calmă a destinului lor. Psihologic, este cea mai frumoasă Vizită pictată vreodată la Florența. " ( Knapp )

Madonna și Copilul cu îngeri (în jurul anului 1507 ), Veneția , Fundația Giorgio Cini

În Madonna și Copilul cu îngeri , din colecția venețiană Cini, databilă în jurul anului 1507 , „el vizează o concentrare clară a imaginii figurative, obținând-o prin lumină și clarobscur, adică raționalizând în stil florentin acele idei care. .. sunt prezenți în Tripticul Portinari de Hugo van der Goes ... Piero știe cum să realizeze ... acel efect al imaginilor în aer liber pe care lirismul său autentic îl însuflețește cu o aromă rurală și meteorologică, unde cel mai mult sau mai puțin intens și lumina cristalină, pajiștile, stâncile și copacii - acum goi, acum umezi, acum foarte verzi - fac imediat să pătrundem într-un climat care din când în când este primăvară, toamnă, frig ... ștampila, aproape elegiacă, târziu după-amiaza, este ceea ce este declinul iminent prin care muzicianul Angel este investit pe deplin și prin care celelalte figuri sunt elucidate treptat ... "( Zeri )

„Cum să conciliez exactitatea semnificativă a celor mai mici obiecte ... cu perspectiva care echivalează totul, cu vechiul care descurajează experiența reală și directă a lumii cu autoritatea ei? ... este vorba de a găsi o cale de mijloc , care slăbește rigoarea perspectivei și permite să varieze focalizarea obiectelor, dar conferă în același timp prezenței obiectelor o anumită consistență spațială. Portretele lui Simonetta Vespucci și ale lui Giuliano di Sangallo reprezintă bine datele extreme ale problemă: liniară, plină de simbolism subtil, florentin în acrimonia minuțioasă a semnului și a culorii, lirică ca un sonet de Poliziano sau Lorenzo, primul; foarte nou în focarul care leagă figura de spațiu și dă un sens spațial chiar și stilourile de pe prag, al doilea Dar noul element de coeziune spațială este vehiculul atmosferic și luminos: Piero di Cosimo a înțeles că soluția potrivită ... Leonardo a găsit-o acum.

A doua problemă, a celei antice, este mai complexă și Piero o rezolvă într-un mod original prin renunțarea la autoritate, dar nu la farmecul vechiului. Cu o intuiție care în aceiași ani și-a făcut loc și în cultura venețiană, el nu a mai căutat filosofia sau istoria, ci poezia antichității. Astfel, aproape în contrast cu clasicismul istoric care se afirmă la Roma , au luat naștere elegiile mitografice, inspirate în cea mai mare parte de Ovidiu . Procris mort , dar încă cald și roz în carnea moale, ne face să ne gândim la acele fete care uneori s-au trezit intacte și adormite în sarcofagele antice: și au strigat pentru un miracol. Dar dincolo de trupul pe moarte, faunul contrit, silueta neagră a câinelui trist, peisajul dispare în transparențe de vapori de apă și de cer. Vechiul nu mai este marea lecție istorico-naturalistă, care ne învață să trăim în deplină conștiință de sine și a lumii: este nostalgia unui mit dizolvat și a unui timp pierdut, un sentiment de moarte ". ( Argan ).

Cu tonul său elegiac, tratamentul lui Piero față de fiarele hibride (satiri) în scenele de vânătoare din New York este foarte departe de reprezentările decisiv mai disprețuitoare care fuseseră rezervate acestor creaturi de tradiția vizuală a Renașterii italiene. Pe de altă parte, descrierea plină de compasiune a lui Piero a unui satir găsește paralele izbitoare la nord de Alpi, în picturile și exemplele grafice ale marilor maeștri germani, cum ar fi Albrecht Dürer . Satirul îngenuncheat este întruchiparea compasiunii, total uman în profunzimea și sinceritatea durerii sale, în ciuda apariției jumătății omului și a jumătății fiarei; ea trage ușor șuvița de păr de pe fruntea nimfei și îi atinge umărul ca și când ar fi trezit-o. Forma mesei și dispunerea figurilor se referă la cea cu Venus, Marte și Cupidon din Gemäldegalerie din Berlin , pe care Vasari le-a păstrat în colecția sa. Cu toate acestea, tabelului de la Londra îi lipsește conexiunea solidă prezentă în tabelul de la Berlin cu tradiția lui Lucretius sau Marsilio Ficino: tabelul de la Londra scapă de identificare cu o referință textuală specifică. Povestea este legată de Moartea lui Procris, povestită în Metamorfozele lui Ovidiu, într-o poveste tragică și moralizantă în care nimfa este ucisă din greșeală de către consoarta ei Cefal, prințul Atenei, căruia îi dăduse o suliță magică pentru vânătoare, care nu a ratat niciodată marca. În masa lui Piero sulița lipsește și câinele brun cu capul plecat ca semn de doliu nu ar trebui să fie acolo, deoarece Lelapo, câinele pe care Procris i-l dăduse soțului ei fusese împietrit într-un episod anterior, povestit și el de Ovidiu. Mai mult, în povestea lui Ovidiu nu un satir descoperă nimfa, ci este însuși Cefal. Un satir are un rol important într-o altă piesă, (1468) de Niccolò da Correggio, care tratează o temă similară, totuși nu este un personaj compătimitor, ci amestecător. Deci, în acest caz, Piero nu ilustrează un mit antic specific sau o variantă contemporană cunoscută a acestuia, ci eliberează imaginația pentru a reinterpreta o poveste în lumina fanteziilor sale seculare obișnuite, transformând-o într-o invenție foarte personală [2] .

Lucrări

Note

  1. ^ a b c d e f Zuffi , p. 134 .
  2. ^ Piero di Cosimo, pittore eccentrico fra Rinascimento e maniera; pp. 276-278; Dennis Geronimus

Bibliografia

  • Giorgio Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , Giunti, Firenze 1568.
  • Friedrich Knapp, Piero di Cosimo , 1899.
  • G. Pudelko, Piero di Cosimo, peintre bizarre , in « Minotaure », 1938.
  • Federico Zeri , Rivedendo Piero di Cosimo , in « Paragone », 1959.
  • Giulio Carlo Argan , Storia dell'arte italiana , Firenze 1968.
  • Erwin Panofsky , Studi di iconologia , Torino 1975.
  • Mina Bacci, Piero di Cosimo , Milano 1976.
  • Anna Forlani Tempesti, Elena Capretti, Piero di Cosimo. Catalogo completo , Firenze, Octavo F. Cantini, 1996, ISBN 8880300172 .
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , vol. 2, Milano, Bompiani, 1999, ISBN 88-451-7212-0 .
  • Stefano Zuffi , Il Quattrocento , Milano, Electa, 2004, ISBN 88-370-2315-4 .
  • Dennis Geronimus, Piero di Cosimo: Visions Beautiful and Strange , Londra-Yale 2006.
  • Silvia Malaguzzi, Piero di Cosimo , Art e Dossier n. 262, Giunti Editore, Firenze - Milano, 2010
  • Maurizia Tazartes, Piero di Cosimo. «Ingegno astratto e difforme» , Firenze 2010.

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 95726685 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2103 2202 · Europeana agent/base/147993 · LCCN ( EN ) n82210775 · GND ( DE ) 118792105 · BNF ( FR ) cb12471280v (data) · BNE ( ES ) XX4833241 (data) · ULAN ( EN ) 500007508 · NLA ( EN ) 35940991 · BAV ( EN ) 495/327888 · CERL cnp00400441 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n82210775