Pierre-Auguste Renoir

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Frédéric Bazille
Portretul lui Pierre-Auguste Renoir (1867)
Muzeul Fabre, Montpellier.
Pentru analiza acestui portret, vă rugăm să consultați citirea ușoară dată în catalogul expoziției Renoir din Torino: [1]
«Bazille [...] imortalizează [colegul în] un moment de odihnă: Renoir, cu o ușurință extremă, stă cu picioarele pe un fotoliu din răchită. Privirea este absorbită, tânărul visează poate la o compoziție viitoare. Îmbrăcămintea obișnuită, dar bine finisată - jachetă neagră, pantaloni de culoare deschisă fără mansete, cămașă albă, cravată albastră și botine negre - contribuie la naturalețea și simplitatea eficientă a compoziției "

Pierre-Auguste Renoir ( [pjɛʁ oˈgyst ʁəˈnwaʁ] ; Limoges , 25 februarie 1841 - Cagnes-sur-Mer , 3 decembrie 1919 ) a fost un pictor francez , considerat unul dintre cei mai mari exponenți ai impresionismului .

Biografie

Tineret

Pierre-Auguste Renoir s-a născut la 25 februarie 1841 la Limoges, în regiunea franceză Haute Vienne , al patrulea din cei cinci copii. Mama ei, Marguerite Merlet, era o umilă lucrătoare a textilelor, în timp ce tatăl ei, Léonard, era croitor. Prin urmare, era o familie cu condiții foarte modeste, iar ipoteza potrivit căreia Renoirii erau de origine nobilă - promovată de bunicul lor François, un orfan crescut temporar de o curvă - nu se bucura de o mare popularitate în familie. Nu este surprinzător, când François a murit în 1845, tatăl Léonard - atras de speranța unui salariu sigur - s-a mutat împreună cu familia la Paris, stabilindu-se la nr. 16 rue de la Bibliothèque, la mică distanță de Muzeul Luvru. Pierre-Auguste avea doar trei ani. [2]

Pierre-Auguste Renoir, Vaza mare de flori (1866); ulei pe pânză, 104 × 80 cm, Muzeul Fogg, Universitatea Harvard. Există multe lucrări ale lui Renoir care se inspiră din pregătirea sa artizanală ca decorator de porțelan, care se manifestă aici mai presus de toate prin virtuozitatea cu care este pictată vaza.

La acea vreme, structura urbană a Parisului nu fusese încă răsturnată de transformările efectuate de baronul Haussmann , care, începând din 1853, a suprapus o rețea modernă de bulevarde spectaculoase și piețe mari în formă de stea pe străzile înguste ale orașului istoric . Viabilitatea pariziană era deci aceea, minusculă și fragmentată, de origine medievală, iar pe străzile înguste care radiau din palatul Tuileries (distruse în timpul comunei) copiii se adunau pentru a se juca împreună în aer liber. Pierre-Auguste - „Auguste” pentru mama sa, care ura natura nepronunțabilă a „Pierre Renoir”, un nume cu siguranță prea multe r - de fapt a petrecut o copilărie fericită și lipsită de griji, iar când a început să urmeze școala elementară la Frații școlilor cristiane au dezvăluit două talente neașteptate. În primul rând, avea o voce dulce și melodioasă, încât profesorii săi l-au presat să treacă în corul bisericii Saint-Sulpice, sub îndrumarea maestrului de cor Charles Gounod . Gounod a crezut cu tărie în potențialul de cântat al băiatului și, pe lângă faptul că i-a oferit lecții de canto gratuite, a făcut chiar eforturi pentru a-l duce în corul Operei , una dintre companiile de operă majore din lume. [3]

Tatăl, însă, era de altă părere. Când a plouat, micul Pierre-Auguste i-a furat cretele croitorilor pentru a ucide timpul și, cu ei, a dat frâu liber imaginației sale, atrăgând membrii familiei, câini, pisici și alte reprezentări care continuă să populeze creațiile grafice ale copiilor. Pe de o parte, părintelui Léonard i-ar fi plăcut să-l certeze pe fiul său, dar pe de altă parte a observat că micuțul Pierre cu cretele dădea viață unor desene foarte frumoase, până la punctul în care a decis mai degrabă să-și informeze soția și să-l cumpere caiete și creioane, în ciuda costului lor, foarte ridicate în Parisul secolului al XIX-lea. Așadar, când Gounod l-a apăsat pe cel mic să intre în corul liturgic, Léonard a preferat să-și refuze generoasa propunere și a încurajat talentul artistic al fiului său, în speranța că va deveni un bun decorator de porțelan, o activitate tipică a Limogesului. Autodidact entuziast, Renoir însuși și-a cultivat cu mândrie talentul artistic și, în 1854 (avea doar treisprezece ani), a intrat ca ucenic pictor într-o fabrică de porțelan, din rue du Temple, încununând astfel ambițiile tatălui său. Tânărul Pierre-Auguste a decorat aici porțelanul cu compoziții florale, apoi a experimentat experiența chiar și în compoziții mai complexe, cum ar fi portretul Mariei Antoinette: prin vânzarea diferitelor artefacte cu trei bănuți pe piesă Renoir a reușit să acumuleze o sumă bună de banii și speranțele sale de a găsi un loc de muncă la prestigioasa fabrică Sèvres (aceasta era cea mai înaltă ambiție a sa la acea vreme) erau mai palpabile și mai vii decât oricând.

Primii ani ca pictor

Gleyre

Cu toate acestea, nu totul a decurs fără probleme: în 1858, compania Lévy a declarat faliment. Lăsat fără muncă, Renoir s-a trezit forțat să lucreze singur, ajutându-l pe fratele său gravor să picteze țesături și ventilatoare și decorând o cafenea pe strada Dauphine. Deși nu au mai rămas urme din aceste lucrări, știm că Renoir s-a bucurat de o mare popularitate și, în acest sens, a fost cu siguranță facilitat de versatilitatea talentului său și, mai ales, de gustul său înnăscut pentru tipurile artistice care erau captivante în mod natural pentru public , care, de fapt, și-a aprobat lucrările încă de la început. De asemenea, a fost apreciat când a pictat subiecte sacre pentru negustorul Gilbert, un producător de corturi pentru misionari cu care își găsise temporar un loc de muncă.

Renoir, deși încântat de aceste succese, nu s-a odihnit niciodată pe lauri și a continuat neînfricat să studieze. De fapt, în pauze, obișnuia să se plimbe prin camerele muzeului Luvru , unde putea admira lucrările lui Rubens, Fragonard și Boucher: din prima a apreciat foarte mult măiestria în redarea tenurilor extrem de expresive, în timp ce ultimii doi l-au fascinat delicatețea și parfumul materiei cromatice. Mai mult, din 1854, a participat la cursuri de seară la École de Dessin et d'Arts décoratifs, întâlnindu-se cu această ocazie pe pictorul Émile Laporte , care l-a îndemnat să se dedice picturii într-un mod mai sistematic și continuu. De fapt, în această perioadă, Renoir a dezvoltat convingerea de a deveni pictor și, în aprilie 1862, a decis să-și investească economiile înscriindu-se la École des Beaux-Arts și, în același timp, intrând în studioul pictorul Marc Gabriel Gleyre .

Pierre-Auguste Renoir, Portretul lui Bazille (1867); ulei pe pânză, 106 × 47 cm, Musée d'Orsay, Paris

Gleyre a fost un pictor care „colorează clasicismul lui David cu o melancolie romantică” și care, urmând o practică bine stabilită, a întâmpinat aproximativ treizeci de studenți în studioul său privat, pentru a suplini deficiențele evidente ale sistemului academic. [4] Renoir a avut aici posibilitatea de a practica în studiul și reproducerea modelelor vii, în utilizarea perspectivei geometrice și în desen. Cu toate acestea, el poseda o trăsătură rapidă, plină de spirit, aproape efervescentă, care nu se potrivea cu rigidismul academicismului lui Gleyre: Renoir, însă, nu-i păsa și, când maestrul i-a reproșat practica „picturii pentru distracție”, el a replicat cu înțelepciune : "Dacă nu m-ar amuza, te rog să crezi că nu aș picta deloc." Aceasta a fost o trăsătură distinctivă a poeticii sale, și a maturității, pe care o vom aprofunda în paragraful despre stil . [5]

En plein air : Sisley, Bazille și Monet

Dincolo de beneficiile derivate din ucenicie cu Gleyre, întâlnirea cu Alfred Sisley , Fréderic Bazille și Claude Monet , pictori care, la fel ca el, au găsit o disciplină academică inadecvată și mortificatoare pentru maturarea picturală a lui Renoir. Simțindu-se oprimat de claustrofobia atelierilor , grupul de tineri a decis să urmeze exemplul lui Charles-François Daubigny și, în aprilie 1863, au decis să meargă împreună la Chailly-en-Bière , la marginea pădurii necontaminate a Fontainebleau, astfel încât să lucreze în aer liber, strict în plein air , cu o abordare mai directă a naturii.

În 1864 Gleyre și-a închis definitiv studioul și, în același timp, Renoir și-a trecut cu brio examenele la Academie, încheindu-și astfel ucenicia artistică. Astfel, în primăvara anului 1865, s-a mutat cu Sisley, Monet și Camille Pissarro în satul Marlotte , găsind cazare în primitorul han al Mère Anthony. A fost importantă prietenia cu Lise Tréhot , o femeie care a intrat foarte puternic în autobiografia artistică a pictorului: trăsăturile ei sunt de fapt recunoscute în multe lucrări ale lui Renoir, precum Lisa cu umbrelă , țigan , Femeia din Alger și pariziana în costum algerian . Între timp, pictorul, afectat de o situație economică care nu era decât prosperă, s-a mutat mai întâi la casa Sisley, apoi la atelierul din strada Visconti di Bazille, de unde a primit ospitalitate și sprijin moral. Coexistența a fost foarte fericită și cei doi au muncit din greu, în contact zilnic. Dovadă a acestui fapt este portretul pe care Bazille l-a făcut din Renoir (aceasta este imaginea care apare în secțiunea introductivă a paginii) și pictura executată de Renoir , care îl prezintă pe Bazille la șevaletul intenționat să picteze o natură moartă.

De fapt, parteneriatul cu Bazille a fost fundamental. Odată cu el, când soarele apusese și lumina de gaz era insuficientă pentru a continua să picteze, a început să frecventeze Café Guerbois din rue de Batignolles, un renumit loc de întâlnire pentru artiști și scriitori. În timpul discuțiilor care au avut loc la cafenea, pictorii, în frunte cu Manet și prietenul său scriitor Émile Zola , au dezvoltat intenția de a surprinde eroismul societății moderne, fără a se refugia în descrierea temelor istorice. În cadrul Café Guerbois, acest cerc efervescent de pictori, scriitori și iubitori de artă a dezvoltat și ideea de a se face cunoscuți ca un grup de artiști „independenți”, eliberându-se astfel de circuitul oficial. În timp ce a respectat intențiile prietenilor săi, Renoir nu a disprețuit Saloanele și în 1869 a participat la ele cu țiganul . Mai mult, datorită oportunităților sociale oferite de Café Guerbois, Renoir s-a simțit confortabil în intensificarea relațiilor sale cu Monet, cu care a stabilit o înțelegere ferventă, chiar fraternă. Cei doi, de fapt, iubeau să picteze împreună, în semnul unei puternice coincidențe tehnice și iconografice, intervenind adesea din același motiv: vizita lor pe insula Croissy de pe Sena, pe care au vizitat-o ​​și au descris-o în 1869, partea de lucru alături, este foarte faimos, dând astfel viață a două picturi distincte (Renoir este La Grenouillère ). [6] Tot la Café Guerbois, Renoir l-a cunoscut și pe Henri Fantin-Latour , un pictor care în acei ani întocmea un tablou numit Atelier de Batignolles în care a prezis cu nerăbdare nașterea grupului impresionist, care începea tocmai în acea perioadă.

Impresionism

Aceasta a fost o perioadă în care Renoir, deși afectat de o lipsă cronică de bani, a petrecut o viață veselă și lipsită de griji, în numele experimentării picturale și al vieții în aer liber . Cu toate acestea, producția sa artistică a suferit un violent regres în vara anului 1870, odată cu izbucnirea războiului franco-prusac . Din păcate, Renoir a fost chemat și la arme și s-a înrolat într-un regiment de cuirassiers: ca rol, a plecat mai întâi la Bordeaux și apoi la Vic-en-Bigorre , în Pirinei , cu sarcina specifică de a antrena caii (care i-a fost atribuit în ciuda neavând practic nici o experiență în acest sens). Odată cu predarea lui Sedan, artistul s-a întors la Paris și, după ce s-a mutat într-un nou studio de pe malul stâng (cel vechi era riscant din cauza bombardamentului), a obținut un pașaport cu care „cetățeanul Renoir” a fost autorizat oficial. să practice artele în public. În ciuda unei scurte crize de dizenterie în timpul experienței sale militare, Renoir a ieșit din conflict practic nevătămat: cu toate acestea, aceasta a fost o perioadă absolut fatală pentru el. De fapt, conflictul a dat naștere unei situații haotice și dezordonate care, culminând cu experiența dramatică a comunei de la Paris, cu siguranță nu i-a ajutat pe tinerii artiști să își găsească drumul: de fapt, generația lui Renoir - care, amărâtă, ea deschisă către o viață dezordonată, boemă - nu s-a întâlnit decât cu ostilitate și rezistență din partea criticului de artă oficial. Mai mult, Renoir a fost afectat și de dolul lui Bazille care, voluntar în august 1870, a pierit în bătălia de la Beaune-la-Rolande. Odată cu moartea tragică a lui Bazille, prietenul drag cu care își împărtășise primele ateliere , primele entuziasme și primele eșecuri, Renoir a fost zguduit de gâfâituri violente de regret și indignare și părea să se detașeze definitiv de tinerețe. [7]

Pierre-Auguste Renoir, Scena (1874); ulei pe pânză, 80 × 64, Courtauld Institute Gallery, Londra

În ciuda acestei perioade dificile, Renoir a continuat să picteze - așa cum a făcut întotdeauna - și s-a apropiat ireversibil de poezia impresionistă. Cu Monet și Manet s-a retras la Argenteuil, un sat care l-a transformat definitiv în en plein air : acest lucru este mărturisit de Vele din Argenteuil , o pânză în care paleta este ușurată, iar apăsările sunt scurte și cursive, după un mod care poate să fie definit în mod corespunzător impresionist. Turnul său impresionist a fost oficializat prin aderarea la „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs”, o companie înființată la sugestia lui Pissarro (inclusiv Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot și alții) în vederea strângerii de bani pentru a se organiza independent expoziții gestionate. Prima dintre aceste expoziții, înființată la 15 aprilie 1874 în incinta fotografului Nadar la nr. 35 din bulevardul Capucinelor, a stârnit o mare jenă în Renoir, în timp ce se trezea îndeplinind sarcina incomodă de a alege calea expoziției printre diferitele lucrări. A fost o sarcină foarte dificilă, deoarece, în ciuda caracterului comun al intenției, pictorii prezenți la prima expoziție din 1874 s-au caracterizat printr-o dezorganizare marcată: „Este suficient să comparăm lucrările lui Monet și Degas: primul este în esență un pictor peisagist. interesat de redarea efectelor de lumină cu apăsări decisive și sintetice, al doilea un adept al linearismului lui Ingres, sensibil la reprezentarea interioarelor reprezentate cu tăieturi compoziționale care amintesc fotografiile vremii »(Giovanna Rocchi). [8]

Cu puțin înainte de inaugurarea expoziției, Renoir ar fi admis: „Aveam doar o idee, să expunem, să ne arătăm pânzele peste tot”. Prin urmare, în expoziția impresionistilor, el a văzut o ocazie excelentă de a se dezvălui publicului larg și, prin urmare, a expus unele dintre cele mai bune lucrări ale sale, precum La ballerina , La parigina , The stage . Din păcate, expoziția sa încheiat în cea mai mare parte într-un fiasco arzător, dar acest lucru nu a fost întru totul adevărat pentru Renoir. Dacă Monet a fost definitiv zdrobit de critici, Renoir a fost recunoscut ca având o anumită ingeniozitate: „Este păcat că pictorul [Renoir], care are și un anumit gust pentru culoare, nu desenează mai bine” ar fi comentat Louis Leroy . [9] În ciuda durității unor critici, în orice caz, expoziția a avut o importanță fundamentală, deoarece cu acea ocazie a venit modul în care Renoir și tovarășii săi au fost definiți pentru prima dată „impresionist”, deoarece era un stil care nu intenționează să descrie cu adevărat peisajul, dar care preferă să surprindă luminozitatea unui moment, o impresie care este total diferită și independentă de cele imediat precedente și următoare. Dacă majoritatea recenzenților au criticat dur această particularitate, alții (deși puțini) au reușit să recunoască încărcătura inovatoare și imediatitatea proaspătă cu care au fost redate efectele de lumină. Jules-Antoine Castagnary , foarte curajos, a fost generos de aplauze pentru această alegere stilistică specială:

„Există talent aici, într-adevăr mult talent. Acești tineri au un mod de a înțelege natura care nu este nici plictisitor, nici banal. Este viu, ascuțit, ușor: este o încântare. Ce înțelegere rapidă a obiectului și ce pene amuzantă! Este sumar, este adevărat, dar cât de corecte sunt aluziile! [...] Dacă doriți să le definiți cu un singur cuvânt pe care îl înțelegeți căutarea, trebuie să creați noul termen de impresioniști . Sunt impresioniști în sensul că nu redau un peisaj, ci senzația pe care o produce peisajul ”

( Jules-Antoine Castagnary [10] )

În ciuda criticilor asumate tonuri nu foarte distructive față de Renoir, din punct de vedere financiar, expoziția din 1874 a fost un eșec total și nu a rezolvat în niciun caz incertitudinile economice ale pictorului. Totuși, acest lucru nu a fost suficient pentru a reduce entuziasmul grupului și, prin urmare, Renoir - mai fierbinte ca niciodată - a continuat să picteze alături de prietenii săi, animat de un spirit de implicare goliardică. Chiar și Manet, care nu a vrut niciodată să se asocieze cu grupul de impresionisti, a apreciat foarte mult experimentele îndrăznețe ale lui Renoir și, văzându-l odată pictând cu coada ochiului, i-a șoptit Monet următoarea propoziție, imitând criticul de artă al vremii: " Nu are talent, băiatul acela! Tu care îi ești prieten, spune-i să renunțe la pictură! ». [11] Spectrul tulburărilor economice, totuși, a fost întotdeauna la colț și, din acest motiv, în 1875 Renoir a organizat o licitație publică cu pictorul Berthe Morisot la Hôtel Drouot, cu negustorul Paul Durand-Ruel în calitate de expert în artă. Inițiativa a avut totuși rezultate nereușite, dacă nu chiar dezastruoase: multe lucrări au fost vândute, dacă nu au fost răscumpărate, iar resentimentul public a atins vârfuri atât de mari încât Renoir s-a trezit obligat să ceară intervenția poliției, pentru a preveni disputele degenerate în lupte. [12]

Totuși, la expoziție a participat și Victor Chocquet , un modest oficial vamal pasionat de Delacroix, care a admirat imediat pictura lui Renoir, de care era legat de respectul afectuos și de entuziasmul sincer. Pe lângă sprijinirea economică a impresioniștilor și apărarea lor de loviturile joase ale criticilor, Chocquet a ajuns să dețină unsprezece tablouri ale lui Renoir, dintre care cel mai semnificativ este, fără îndoială, Portretul doamnei Chocquet . Odată cu portretizarea oficială, Renoir a adunat o avere considerabilă, pe care a destinat-o achiziționării unei case-studiouri în Montmartre și și-a consacrat succesul profesional, atât de mult încât un mic, dar foarte respectabil cerc de amatori și colecționari a început să se formeze în jurul său. Durand-Ruel și-a intensificat relațiile cu Renoir, concentrându-se cu fler și curaj asupra operei sale, iar editorul Charpentier, fermecat de picturile sale, l-a introdus în sufrageria soției sale, frecventată asiduu de cea mai bună elită literară și intelectuală din oraș ( Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, frații Goncourt, Turgenjev și Victor Hugo erau practic acasă acolo). În ciuda succesului său ca portretist al lumii pariziene și al războiului, Renoir nu a renunțat complet la practica en plein air , cu care a creat în 1876 Bal au moulin de la Galette , una dintre picturile la care numele său are indisolubil a rămas. legat. Bal au moulin de la Galette a fost prezentat publicului parizian cu ocazia celei de-a treia expoziții impresioniste din 1877, ultima care a reunit vechii prieteni ai vremii (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet, Degas): după în acest an fatidic, de fapt, grupul a devenit progresiv mai puțin coeziv și apoi s-a dezintegrat definitiv. [13]

Frumoasa țară

Pierre-Auguste Renoir
Venise - brouillard (1881)

La sfârșitul anilor 1870, Renoir a fost, de fapt, mișcat de o profundă neliniște creativă, exasperată de diferitele neînțelegeri apărute cu prietenii săi, care l-au acuzat că și-a prostituat arta din sete de faimă: vom vorbi despre aceasta mai detaliat în secțiunea Stil . Renoir, pe de altă parte, a simțit, de asemenea, o nevoie profundă de a călători și de a schimba peisajul: pe de altă parte, a fost anul 1879 și în cei treizeci și opt de ani de viață a vizitat doar Parisul și valea Senei. Din acest motiv, favorizat și de situația sa economică acum prosperă, în 1880 a decis să meargă la Alger , pe urmele iubitului său Delacroix, care a plecat și în Africa de Nord în 1832. Înapoi în Franța a fost invitat și în Anglia de către prietenul Duret, deși a fost nevoit să decadă, pentru că în acel moment „se lupta cu copaci înfloriți, cu femei și copii și nu vreau să văd altceva”. Motivul acestei „lupte” se regăsește în Aline Charigot, o femeie pe care maestrul o înfățișa în celebrul său Mic dejun Rowers : Renoir, condus și el de nevoia de a se stabili definitiv, s-ar căsători mai târziu cu ea în 1890. [14]

Chiar mai profitabilă a fost călătoria pe care a făcut-o în Italia în 1882. Dacă etimologia latină a termenului „ vacare ” ( vacare ) sugerează un „gol” încântător în care ritmurile încetinesc, conceptul de vacanță al lui Renoir, dimpotrivă, a constat în pictând totul în timp și, în același timp, punând la îndoială muzeele de artă pe care le-a întâlnit pe parcurs. Italia, pe de altă parte, era o destinație foarte populară pentru pictor, care până atunci nu reușise să o cunoască decât cu lucrările renascentiste expuse în Luvru și prin descrierile aprinse ale prietenilor care îl vizitaseră. De fapt, când era student, nu a concurat la Prix de Rome, o bursă care le-a garantat câștigătorilor o călătorie de antrenament la Bel Paese, pentru a-și încununa cu demnitate anii de studiu în Franța și din cauza insuficienței economice. sprijin, nici măcar nu s-a gândit să meargă în Italia prin propriile sale mijloace, la fel ca și Manet și Degas, de exemplu. „Călătoria maturității” în Italia și contactul cu imensele depozite culturale renascentiste, în orice caz, au fost un vestitor al inovațiilor importante și al „cesurii” (un termen folosit adesea de pictor) în arta lui Renoir, care a devenit odată vechi ar fi mărturisit: „1882 a fost o întâlnire grozavă în evoluția mea”. „Problema cu Italia este că este prea frumoasă”, a adăugat el, „italienii nu au niciun merit în a fi creat opere minunate în pictură. Tot ce trebuia să facă era să se uite în jur. Străzile italiene sunt pline de zei păgâni și personaje biblice. Fiecare femeie care alăptează un copil este madonna lui Rafael! ». Natura extraordinară a șederii în Bel Paese este condensată într-o frumoasă frază pe care Renoir i-a adresat-o unui prieten, căruia i-a mărturisit: „Întotdeauna te întorci la primele iubiri, dar cu o notă în plus”. [1]

Turneul italian a început în Veneția: Renoir a fost captivat nu numai de arta Carpaccio și Tiepolo (Tițian și Veronese erau nimic nou ca el le - a admirat deja vizual în Luvru), dar și de farmecul lagunei și particularitatea sa, și a avut imediat grijă să înțeleagă identitatea atmosferică dintre aer, apă și lumină care caracterizau acele locuri, descrise în picturile sale cu mare zel investigativ. După ce a făcut o oprire pripită la Padova și Florența, a ajuns în cele din urmă la Roma, unde a fost lovit de violența convingătoare a luminii mediteraneene. Mai mult, la Roma a explodat în el admirația sa pentru arta maeștrilor antici, în special Raffaello Sanzio : în Urbinate, de fapt, Renoir admirase frescele din Vila Farnesina, „admirabile pentru simplitatea și măreția lor”. Ultima oprire importantă din turneul său italian a fost Golful Napoli , unde a admirat farmecele cromatice ale insulei Capri și a descoperit picturile murale din Pompei, expuse cu mândrie în muzeul arheologic al orașului napolitan . În cele din urmă a plecat și la Palermo , unde l-a întâlnit pe marele muzician german Richard Wagner și i-a adus un omagiu cu un portret . Călătoria italiană a avut implicații extraordinare în maturizarea sa picturală, culminând cu crearea Marilor Băiți : vom discuta această evoluție stilistică, ca de obicei, în detaliu în paragraful Stil . [15]

Anul trecut

Pierre-Auguste Renoir
Marii scăldători (1884-87)
Muzeul de Artă Philadelphia

La sfârșitul secolului al XX-lea, Renoir a fost acum recunoscut oficial ca unul dintre cei mai iluștri și multiplici artiști din Europa. Faima sa, pe de altă parte, fusese definitiv consolidată cu marea retrospectivă organizată în 1892 de Durand-Ruel (au fost expuse o sută douăzeci și opt de lucrări, inclusiv Moulin de la Galette și The Rowing Club ) și cu succesul orbitor obținut cu ocazia Salonului d'Automne din 1904: chiar și statul francez, până atunci suspect de el, și-a cumpărat lucrările, iar în 1905 i s-a acordat chiar Legiunea de Onoare. Pe de altă parte, relațiile cu grupul impresioniștilor erau foarte slabe, ceea ce era deja dezintegrat: dintre diferiții artiști ai vechii gărzi, de fapt, doar Claude Monet , acum pensionar obosit și bolnav în vila sa din Giverny, și Edgar Degas , aproape orb, dar totuși foarte activ. [16]

Renoir în jurul anului 1910

Renoir a început, de asemenea, să fie amenințat de probleme grave de sănătate și, în jurul vârstei de cincizeci de ani, au început să se manifeste primele simptome ale acelei artrite reumatoide devastatoare care îl va chinui până la moarte, provocând paralizia completă a membrelor inferioare și semiparalizia celor superiori. . A fost o boală decisiv agresivă, după cum a remarcat Annamaria Marchionne:

«Deși nu am primit rapoarte medicale, a fost posibil datorită fotografiilor, scrisorilor sale, notelor biografice ale oamenilor care l-au cunoscut, să ajungem la o reconstrucție rezonabilă a evoluției bolii. Artrita a început în jurul vârstei de 50 de ani, a luat o formă foarte agresivă începând cu 1903, când artistul avea în jur de 60 de ani, și l-a făcut aproape complet invalid la 70 de ani în ultimii șapte ani de viață. Într-o fotografie din 1896, când Renoir avea 55 de ani, se poate observa în mod clar umflarea articulațiilor metacarpofalangiene ale mâinilor. Alte imagini dramatice documentează natura deosebit de agresivă a artritei care se manifestă prin anchiloză a umărului drept, prin ruperea numeroaselor tendoane extensoare ale degetelor și încheieturilor, care vor limita sever funcționalitatea mâinilor sale. Artrita a deformat îngrozitor mâinile care se prezintă cu degetele curbate și strânse de palmă, în timp ce întregul corp subțire este ca și cum ar fi blocat de boală. În 1912, la vârsta de 71 de ani, un atac de paralizie l-a lovit în brațe și picioare și din acel moment artistul nu va mai merge și va fi limitat la un scaun cu rotile "

( Annamaria Marchionne [17] )

În ciuda ferocității fără precedent a bolii lui Renoir, el a continuat neînduplecat să picteze și a fost chiar dispus să lege pensulele de mâna sa mai fermă, astfel încât să se întoarcă la dorința începuturilor și să „pună culoare pe pânză pentru distracție”. Tocmai din cauza infirmității progresive de la începutul secolului al XX-lea, s-a mutat la sfatul medicilor la Cagnes-sur-Mer , pe Riviera Franceză , unde în 1908 a cumpărat moșia Collettes, ascunsă între măslini și portocali și cocoțată pe o deal cu vedere la satul vechi și la mare. În ciuda gemerii continue de durere, Renoir a beneficiat de climatul blând din regiunea mediteraneană și de confortul vieții provinciale burgheze, a continuat să-și exercite neîncetat tehnica de pictură și a luptat cu toată puterea obstacolelor pe care le-a pus deformarea artritei. Energiile sale creative au fost inexorabil epuizate, tot datorită morții iubitei sale soții Aline, în 1915: cu toate acestea, el a putut diserta în mod strălucit despre artă și a atras în jurul său un grup de tineri înflăcărați (în primul rând Henri Matisse ), prin care a exercitat o influență puternică; mai puțin fructuoasă a fost întâlnirea, din 1919 , cu Modigliani care, contestând pictura lui Renoir și deci formele picturale ale unor modele portretizate de maestru („Nu-mi plac fesele alea!”), au plecat trântind ușa studioului. Renoir a murit în cele din urmă la 3 decembrie 1919 în vila sa din Cagnes. Potrivit fiului său Jean , ultimele sale cuvinte celebre, rostite cu o seară înainte de a muri, în timp ce periile îi erau îndepărtate de degetele micșorate, erau: „ Cred că încep să înțeleg ceva ”. Este înmormântat cu toată familia în cimitirul Essoyes din Burgundia.

Stile

Renoir: mestiere pittore

Renoir è stato uno degli interpreti più convinti e spontanei del movimento impressionista. Artista prodigiosamente prolifico, con all'attivo ben cinquemila tele e un numero altrettanto cospicuo di disegni e acquerelli, Renoir si è distinto anche per la sua poliedricità, tanto che possiamo distinguere numerosi periodi nella sua produzione pittorica. È lo stesso Renoir, in ogni caso, a parlare del suo metodo di fare arte:

«Dispongo il mio soggetto come voglio, poi mi metto a dipingerlo come farebbe un bambino. Voglio che il rosso sia sonoro e squillante come una campana, quando non ci riesco aggiungo altri rossi ed altri colori finché non l'ottengo. Non ci sono altre malizie. Non ho regole nè metodi; chiunque può esaminare quello che uso o guardare come dipingo, e vedrà che non ho segreti. Guardo un nudo e ci vedo miriadi di piccole tinte. Ho bisogno di scoprire quelle che fanno vibrare la carne sulla tela. Oggi si vuole spiegare tutto. Ma se si potesse spiegare un quadro non sarebbe più arte. Vuole che le dica quali sono, per me, le due qualità dell'arte? Dev'essere indescrivibile ed inimitabile ... L'opera d'arte deve afferrarti, avvolgerti, trasportarti»

( Pierre-Auguste Renoir [18] )

Come emerge da questa citazione Renoir si rapportava alla pittura in maniera assolutamente anti-intellettualistica e, nonostante fosse anch'egli insofferente ai convenzionalismi accademici, non contribuì mai alla causa dell'Impressionismo con riflessioni teoriche o con dichiarazioni astratte. Egli, infatti, ripudia ogni forma di intellettualismo e confessa una vivida fiducia nella concreta esperienza del fare pittorico, che si oggettiva nell'unico mezzo espressivo di pennelli e tavolozza: «lavorare da buon operaio», «operaio della pittura», «fare della buona pittura» sono in effetti frasi che ricorrono spesso nel suo epistolario. Questa decisa istanza di concretezza viene ribadita dallo stesso Renoir nella sua prefazione all'edizione francese del Libro d'arte di Cennino Cennini (1911), dove oltre a fornire consigli e suggerimenti pratici per gli aspiranti pittori afferma che «potrebbe sembrare che siamo molto lontani da Cennino Cennini e dalla pittura, eppure non è così, poiché la pittura è un mestiere come la falegnameria e la lavorazione del ferro, e sottostà alle medesime regole». [19] Il critico Octave Mirbeau , addirittura, addita le cause della grandezza di Renoir proprio in questa peculiare concezione della pittura:

«Mentre si succedevano le teorie, le dottrine, le estetiche, le metafisiche e le fisiologie dell'arte, l'opera di Renoir si è sviluppata anno per anno, mese per mese, giorno per giorno con la semplicità di un fiore che sboccia, di un frutto che matura [...] Renoir ha vissuto e dipinge. Ha fatto il proprio mestiere: e in ciò sta forse tutto il suo genio. Per ciò l'intera sua vita e la sua opera sono una lezione di felicità»

( Octave Mirbeau [20] )

Influenze

Honoré Fragonard, L'altalena (1767). Renoir, memore del quadro di Fragonard, si confrontò con il tema dell'altalena in un dipinto denominato per l'appunto L'altalena .

In ragione delle motivazioni anzidette Renoir non fu mai animato dall'accanito idealismo di un Monet o di un Cézanne e, anzi, ricorse spesso all'esempio degli antichi maestri. Rispetto ai suoi colleghi Renoir si sentiva «erede di una forza viva accumulata nel corso delle generazioni» (Benedetti) e per questo motivo fu più disposto a prendere ispirazione dall'eredità del passato. Anche nella maturità, infatti, non cessò mai di considerare il museo come il luogo congeniale alla formazione di un artista, ravvisandone la capacità di insegnare «quel gusto della pittura che la sola natura non ci può dare». [21]

L'opera di Renoir si pone come punto di incontro (o di scontro) tra esperienze artistiche molto eterogenee. Di Rubens lo attraeva molto la vigoria e la corposità della pennellata e la magistrale resa degli incarnati, altamente espressivi, mentre dei pittori rococò francesi - Fragonard e Boucher primi fra tutti - apprezzava molto la delicatezza e la fragranza della materia cromatica. Un ruolo di decisiva importanza nella riflessione artistica di Renoir è giocato anche dai pittori di Barbizon, dai quali mutuò il gusto per il plein air e l'abitudine a valutare le corrispondenze tra i paesaggi e gli stati d'animo. Importante fu pure l'influenza di Jean-Auguste-Dominique Ingres , autentica «bestia nera» per i colleghi, che vi intravedevano un simbolo della sterilità delle pratiche accademiche: Renoir, al contrario, fu molto affascinato dal suo stile, nel quale credeva di percepire il palpito della vita, e vi traeva un piacere quasi carnale («Di nascosto mi godevo il bel ventre della Sorgente e il collo e le braccia di Madame Rivière »). [22] Di Raffaello Sanzio , influenza importantissima soprattutto nella tarda maturità, parleremo nel paragrafo Lo stile aigre .

Nell'universo artistico di Renoir, poi, un caratteristico posto di rilievo spetta a Gustave Courbet . Uomo animato da una forte determinazione e da un carisma combattivo, Courbet non solo tematizzò ciò che fino a quel momento era considerato indegno di rappresentazione pittorica, bensì riuscì anche a trasferire sulla tela brani di materia. La sua è una pittura greve, pesante, di una forza tutta terrestre: le tele del maestro di Ornans, infatti, sono dotate di una propria, potente fisicità, e si sostanziano di una materia pittorica molto cruda in cui i colori sono ricchi di spessore e vengono spesso applicati a colpi di spatola , proprio per ottenere effetti di «concretezza» sulla tela. Questo vigore espressivo suggerì a Renoir una libertà sconosciuta nella trattazione della materia pittorica, la quale emergerà chiaramente anche quando la ricerca artistica del pittore si orienterà verso nuove metodologie. [23]

Il pittore della joie de vivre

L'opera di Renoir è improntata alla più autentica joie de vivre . Nella sua vita, infatti, Renoir fu animato da un genuino entusiasmo nei confronti della vita, e mai cessò di stupirsi davanti alle infinite meraviglie del creato, gustandone fino in fondo la bellezza e sentendo lo spasmodico desiderio di trasferire sulla tela, con una dolce e intensa partecipazione emotiva, il ricordo di ogni percezione visiva lo avesse colpito. Il critico Piero Adorno, per sottolineare come Renoir si rapportasse a ogni aspetto della vita, sia esso grande o piccolo, ha proposto il seguente sillogismo : «tutto ciò che esiste vive, tutto ciò che vive è bello, tutto ciò che è bello merita di essere dipinto» (per cui, tutto ciò che esiste è degno di rappresentazione pittorica). [24]

Pierre-Auguste Renoir
Bal au moulin de la Galette (1876)
Museo d'Orsay, Parigi

Tutte le sue pitture, dai primi lavori nello studio di Gleyre alle ultime opere di Cagnes, colgono in effetti gli aspetti più dolci ed effimeri della vita, rendendoli con pennellate fluide e vibranti e con una tessitura cromatica e luministica rasserenante e gioiosa. «Mi piacciono quei quadri che mi fanno venir voglia di entrarci dentro per fare un giro»: con queste parole il pittore invita esplicitamente gli osservatori dei suoi dipinti a interagire con essi con un divertimento affine a quella che egli stesso aveva sperimentato dipingendoli. Quello del «divertimento» è uno dei concetti chiave della poetica di Renoir: egli, infatti, adorava «mettere i colori sulla tela per divertirsi», al punto che probabilmente nessun altro pittore aveva mai sentito un'urgenza così irrinunciabile di dipingere per esprimere i suoi sentimenti («il pennello [...] è una sorta di prolungamento organico, una partecipe appendice delle sue facoltà sensitive», osserva Maria Teresa Benedetti). [22] Esemplare la risposta che diede con giovanile sincerità al maestro Gleyre, il quale concepiva la pittura come un rigoroso esercizio formale, da compiere con serietà e responsabilità e non certo lasciandosi andare a cifre di disinvoltura. Allo stupito maestro, che lo strapazzò ricordandogli i pericoli che comporta il «dipingere per divertimento», egli avrebbe infatti ribattuto: «Se non mi divertisse la prego di credere che non dipingerei affatto». [25]

Ricapitolando, anche dai suoi dipinti traspare questa sua allegria straripante e questa sua accoglienza verso il mondo percepito come pura espressione della gioia di vivere. Ciò avviene anche grazie a una consistente serie di importanti accorgimenti stilistici: soprattutto prima della svolta aigre , i suoi dipinti sono leggeri e vaporosi, intrisi di una luce viva e pulsante, e si fanno travolgere dai colori con gioiosa vivacità. Renoir frammenta poi la luce in piccole chiazzette di colore, ciascuna delle quali è depositata sulla tela con una grandissima delicatezza di tocco, a tal punto che l'intera opera sembra vibrare agli occhi dello spettatore, e divenire qualcosa di limpido e tangibile, anche grazie ai sapienti accordi tra colori complementari (distribuiti secondo una tecnica propriamente impressionista).

Quest'effervescenza creativa si rivolge a numerosi generi pittorici. La sua opera fa innanzitutto riferimento all'«eroismo della vita moderna» che Charles Baudelaire aveva individuato come il tema di un'arte che si possa dire autentica: per questo motivo, Renoir - così come i suoi colleghi - capiscono che per raggiungere risultati egregi nella «pittura di storia» non bisogna rifugiarsi ipocritamente nella storia dei secoli passati, bensì confrontarsi con l'epoca a loro contemporanea in maniera spontaneità, fresca ma vigorosa, sull'esempio del più anziano Édouard Manet . Riportiamo di seguito il commento di Maria Teresa Benedetti, significativo anche per una comprensione più agevole del rapporto tra Renoir e la joie de vivre :

«In questi anni [quelli dell'esperienza impressionista, ndr] il suo sentire è improntato al realismo domestico della sua generazione, [e] il soggetto di un quadro è ancora un divertimento: temi romantici che propongono innamorati a un ballo o in giardino, scene di genere che illustrano piacevoli riunioni al Moulin de la Galette, a Bougival, a Chatou rendono quelle opere descrittive, amabili, capolavori popolari; in esse la pittura dell'amore coincide con l'amore della pittura e nessuno come Renoir è in grado di cantare una Parigi che la civiltà industriale si avvia a distruggere»

( Maria Teresa Benedetti [26] )

Lo stile aigre

Un drastico mutamento stilistico si ebbe in seguito al viaggio in Italia del 1881. Sentendosi oppresso dalla scelta impressionista, infatti, Renoir in quell'anno decise di recarsi nel Bel Paese per studiare con attenzione l'arte dei maestri del Rinascimento, sulle tracce di un topos pittorico mutuato dal venerato Ingres. Il soggiorno italiano, in effetti, oltre ad ampliare ulteriormente i suoi orizzonti figurativi comportò conseguenze importanti sul suo modo di fare pittura. A colpirlo furono le pitture murali di Pompei e, soprattutto, gli affreschi «mirabili per semplicità e grandezza» della Farnesina di Raffaello, nei quali scoprì quella perfezione estetica che con l'esperienza impressionista non era stato in grado di raggiungere. Con malinconico entusiasmo avrebbe confessato all'amica Marguerite Charpentier:

«Raffaello, che non dipingeva all'aperto, aveva però studiato la luce del sole, perché i suoi affreschi ne sono pieni. Io invece, a forza di guardare all'esterno, ho finito per non vedere più le grandi armonie, preoccupandomi troppo dei piccoli particolari che offuscano il sole anziché esaltarlo»

( Pierre-Auguste Renoir [15] )

Se l'arte raffaellesca affascinò Renoir per la sua quieta grandezza, per la luce diffusa e per i volumi plasticamente definiti, dalle pitture pompeiane egli derivò un gusto per quelle scene che miscelano sapientemente la dimensione ideale con quella reale, come avviene negli affreschi raffiguranti imprese araldiche, mitologiche, amorose e dionisiache e architetture illusionistiche che abbellivano le domus della città vesuviana. Lo dice egli stesso:

«Le pitture pompeiane sono molto interessanti da ogni punto di vista; così rimango al sole, non tanto per fare dei ritratti in pieno sole, quanto perché, riscaldandomi e osservando intensamente, acquisterò, credo, la grandiosità e la semplicità dei pittori antichi»

( Pierre-Auguste Renoir [15] )

Alla vista dei modelli rinascimentali Renoir sperimentò forte disagio spirituale, si vide spogliare dalle proprie certezze, ancora peggio, si scopri artisticamente ignorante. In seguito alla ricezione degli affreschi di Raffaello e delle pitture pompeiane era infatti convinto di non aver mai posseduto realmente la tecnica pittorica e grafica, e di aver ormai esaurito le risorse offerte dalla tecnica impressionista, specialmente in merito all'incidenza della luce sulla natura: «Ero arrivato al punto estremo dell'impressionismo e dovevo constatare che non sapevo più né dipingere né disegnare», avrebbe tristemente constatato nel 1883. [15]

Per risolvere quest' impasse Renoir si distaccò dall'Impressionismo e inaugurò la sua fase «aigre» o «ingresque». Conciliando il modello raffaellesco con quello ingresiano, conosciuto e amato sin dagli esordi, Renoir decide di superare quella vibrante instabilità della percezione visiva di matrice impressionista e di approdare a una pittura più solida e incisiva. Per sottolineare la costruttività delle forme, in particolare, egli recuperò un disegno nitido e preciso, un «gusto attento ai volumi, alla solidità dei contorni, alla monumentalità delle immagini, a una progressiva castigatezza del colore» (StileArte), nel segno di una sintesi meno episodica e più sistematica della materia pittorica. Egli, inoltre, abbandona il plein air e ritorna a elaborare le proprie creazioni negli atelier , stavolta tuttavia coadiuvato da un ricco bagaglio figurativo. Per il medesimo processo nella sua opera i paesaggi si vedono sempre più sporadicamente e si sviluppa un gusto per le figure umane, soprattutto nudi femminili. Si trattò questo di una vera e propria costante iconografica nella sua oeuvre - presente sia negli esordi che durante le sperimentazioni impressioniste - ma che durante la fase aigre si afferma con maggiore vigore, nel segno di un primato assoluto della figura, resa con pennellate vivide e delicate, in grado di catturare con precisione l'umore gioioso del soggetto e l'opulenza del suo incarnato. [15]

L' uomo Renoir

Pierre-Auguste Renoir
Autoritratto (1876)
Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts

Il figlio Jean Renoir , infine, offre un ritratto fisiognomico e caratteriale assai dettagliato del padre, delineandone anche le abitudini vestiarie e lo sguardo indice del suo carattere al contempo tenero ed ironico:

«Mio padre aveva qualcosa di un vecchio arabo e molto di un contadino francese, con la differenza che la sua pelle, sempre protetta dal sole per la necessità di tenere la tela fuori dai riflessi ingannatori, era rimasta chiara come quella di un adolescente. Quel che colpiva gli estranei che s'incontravano con lui per la prima volta erano gli occhi e le mani. Gli occhi erano di un marrone chiaro, tendente al giallo; aveva una vista acutissima. Spesso ci indicava all'orizzonte un rapace che sorvolava la valle della Cagnes, o una coccinella che si arrampicava lungo un filo d'erba nascosto fra gli altri fili d'erba. Nonostante i nostri occhi di ventenni, eravamo costretti a cercare, a concentrarci, a interrogarlo, mentre lui scovava di colpo tutto ciò che lo interessava, fosse vicino o lontano. Questo per quanto riguarda le caratteristiche fisiche dei suoi occhi. Quanto all'espressione del suo sguardo, immaginatevi un misto di ironia e di tenerezza, di canzonatura e di voluttà. Sembrava che i suoi occhi ridessero sempre, che scorgessero anzitutto il lato divertente delle cose; ma era un sorriso affettuoso, buono. O forse si trattava di una maschera; era infatti estremamente pudico e non voleva che il prossimo si accorgesse dell'emozione, pari a quella che altri uomini provano nel toccare o nell' accarezzare, che lo assaliva al solo guardare i fiori, le donne o le nuvole in cielo. Aveva le mani deformate in maniera spaventosa; i reumatismi avevano fatto cedere le articolazioni ripiegando il pollice verso il palmo e le altre dita verso il polso. I visitatori non abituati a quella mutilazione non riuscivano a staccarne gli occhi; la reazione ed il pensiero che non osavano formulare era questo: “Non è possibile. Con delle mani simili non può dipingere questi quadri; c'è sotto un mistero!”. Il mistero era Renoir stesso, un mistero appassionante che in questa mia opera tento non di spiegare, ma solo di commentare. Potrei scrivere dieci, cento libri sul mistero Renoir e non riuscirei a esaurire l'argomento. Dal momento che sto parlando del fisico di Renoir, permettetemi di completarlo rapidamente. Prima che restasse paralizzato era alto circa un metro e sessantasei. Alla fine, ammettendo che lo si fosse potuto raddrizzare per misurarlo, doveva essere senz'altro un po' più basso, dato che la colonna vertebrale gli si era lievemente accorciata. I capelli, un tempo di un castano chiaro, erano bianchi, piuttosto abbondanti sulla nuca, mentre la sommità del cranio era ormai del tutto calva; ma non lo si vedeva perché aveva preso l'abitudine di tener sempre il cappello in testa, anche in casa. Aveva un naso aquilino ed energico. La sua barba bianca era bellissima e accuratamente tagliata a punta da uno di noi; una strana piega dovuta al fatto che gli piaceva dormire con le coperte tirate molto in su sotto il mento, la inclinava verso sinistra. Il suo abbigliamento si componeva abitualmente di una giacca dal collo chiuso e di pantaloni lunghi che gli ballavano intorno alle gambe: i due capi erano di stoffa grigia a righe. La cravatta lavallière , azzurra a pois bianchi, era annodata con cura intorno al collo della camicia di flanella. Mia madre comprava le cravatte in un negozio inglese, perché i francesi hanno lasciato che a poco a poco l'azzurro si tramutasse in ardesia, “un colore triste, e il bello è che nessuno se ne accorge perché la gente non ha occhi. Il negoziante dice: 'È azzurro', e loro ci credono”. La sera, salvo in piena estate, gli si aggiungeva sulle spalle una piccola mantella. Calzava pantofole di feltro larghe e alte, grigie a quadri oppure color marrone, con chiusura metallica. Quando era fuori, si riparava dal sole con un leggero cappello di tela bianca; in casa portava di preferenza un berretto di tela con i lati ripiegabili, di quel tipo antiquato che i cataloghi dei negozi di novità presentavano agli inizi del secolo col nome di “berretto da automobilista”. Non aveva certo l'aspetto di un uomo del nostro tempo; faceva pensare a un monaco del Rinascimento italiano»

( Jean Renoir. [27] )

Itinerario critico

L'opera di Renoir subì alti e bassi nella stima dei critici durante il primo trentennio di attività. Nonostante i timidi apprezzamenti di Bürger e Astruc, che per primi ne notarono le qualità, la produzione pittorica di Renoir dovette fronteggiare l'aperta ostilità della critica e del pubblico francese, che dava poco credito alle nuove ricerche impressioniste e continuava a preferire la maniera accademica. Émile Zola ne parla nel suo romanzo L'opera , dove riporta che «il riso che si udiva [alla mostra del 1874] non era più quello soffocato dai fazzoletti delle signore e la pancia degli uomini si dilatava quando davano sfogo alla loro ilarità. Era il riso contagioso di una folla venuta per divertirsi, che progressivamente si andava eccitando, scoppiava a ridere per un nonnulla, spinta dall'ilarità tanto dalle cose belle che da quelle esecrabili». [10]

Nonostante ciò, Renoir poté godere dell'appoggio di un cospicuo novero di sostenitori, primi fra tutti lo stesso Zola e Jules-Antoine Castagnary. Apprezzamenti ancora più consistenti giunsero da Georges Rivière e da Edmond Renoir nel 1877 e nel 1879. [28] Li riportiamo di seguito:

Pierre-Auguste Renoir, Sulla terrazza (1881); olio su tela, 100×80 cm, The Art Institute, Chicago
Georges Riviere, L'Impressioniste , 1877
«[…] Renoir ha il diritto di essere fiero del suo Ballo [ Bal au Moulin de la Galette ]: mai è stato meglio ispirato. È una pagina di storia, un monumento prezioso della vita parigina, di una esattezza rigorosa. Nessuno prima di lui aveva pensato di notare qualche fatto di vita quotidiana in una tela di così grandi dimensioni; è un'audacia che il successo ricompenserà come conviene. Questo quadro ha per il futuro una portata assai grande, che noi teniamo a segnalare. È un quadro storico. Renoir ei suoi amici hanno compreso che la pittura storica non era l'illustrazione più o meno faceta dei racconti del passato; essi hanno aperto una via che altri seguiranno certamente. Che quelli che vogliono fare della pittura storica facciano la storia della loro epoca, invece di scuotere la polvere dei secoli passati […]. Trattare un soggetto per i toni e non per il soggetto medesimo, ecco ciò che distingue gli impressionisti dagli altri pittori […]. E questa ricerca soprattutto, questo modo nuovo di esporre un soggetto, è la qualità personale di Renoir; invece di cercare il segreto dei maestri, di Velàzquez o di Frans Hals, come fanno gli enfants volontaires del quai Malaquais, egli ha cercato e trovato una nota contemporanea, e il Ballo, il cui colore ha tanto fascino e novità, costituirà certamente il grande successo delle esposizioni di pittura di quest'anno»
Edmond Renoir, La vie moderne , 1879
«[…] Vivendo all'aria aperta, [Renoir] è diventato il pittore del plein air . Le quattro fredde pareti dell'atelier non hanno gravato su di lui, ne l'uniforme tono grigio o bruno dei muri ha oscurato il suo occhio; perciò l'ambiente esterno ha su di lui un enorme influsso; non avendo alcun ricordo delle schiavitù cui troppo spesso si legano gli artisti, si lascia trasportare dal soggetto e soprattutto dall'ambiente in cui si trova. È il carattere peculiare della sua opera; lo si ritrova ovunque e sempre, dalla Lise, dipinta in mezzo alla foresta, fino al Ritratto della signora Charpentier con i figli, dipinto in casa di lei, senza che i mobili siano stati smossi dal posto che occupavano tutti i giorni; senza che nulla sia stato preparato per dare rilievo a una parte o all'altra del quadro. Dipinge il Moulin de la Gaiette ? Vi si stabilisce per sei mesi, entra in rapporto con quel piccolo mondo che ha un suo tipico aspetto, e che modelli in posa non potrebbero ripetere; e, immerso nel turbinìo di quella festa popolare, rende il movimento indiavolato con una verve che stordisce. Esegue un ritratto? Pregherà il modello di conservare l'atteggiamento abituale, di sedersi come è solito, di vestirsi come è solito […]. […] Ciò che ha dipinto, lo vediamo tutti i giorni; è la nostra stessa esistenza, registrata in pagine che resteranno sicuramente fra le più vive e armoniose dell'epoca»

Inizialmente l' oeuvre di Renoir fu infatti osteggiata molto dai critici, nonostante una discreta popolarità durante l'intensa stagione ritrattistica. Si può dire, in effetti, che i suoi dipinti alla fine dell'Ottocento si meritarono un atteggiamento ondivago. Diego Martelli nel 1880 parlò di lui nei termini di un «delicatissimo artista», ma dello stesso avviso non erano gli artisti suoi conterranei: le sperimentazioni impressioniste, in effetti, ebbero inizialmente in Italia la portata dirompente tipica delle novità troppo precoci, e non trovò un terreno fertile ove diffondersi agilmente. Questa contraddittorietà si verificava anche oltreoceano, tanto che da una parte il Sun nel 1886 accusava Renoir di essere un allievo degenere di Gleyre, e dall'altra gli amatori americani facevano a gara per acquistarne le opere, preda di un vero e proprio entusiasmo collezionistico. [29]

Il culto di Renoir si ravvivò a partire dai primi anni del Novecento. La mostra monografica del 1892 presso la galleria Durand-Ruel e la massiccia partecipazione renoiriana al Salon d'Automne nel 1904 (ben quarantacinque opere) concorsero sensibilmente a ribadire la sua rinomanza. Questo successo fu accompagnato da episodi di profonda adesione alla sua arte: basti pensare a Maurice Gangnat , titolare di una delle maggiori collezioni di opere del pittore, ai fauves e Henri Matisse , per cui le visite a Renoir nella sua dimora di Cagnes assursero a veri e propri pellegrinaggi, o ancora a Maurice Denis , Federico Zandomeneghi , Armando Spadini e Felice Carena (in questo senso, come osservato da Giovanna Rocchi, «la fortuna di Renoir [è] molto più figurativa che scritta»). Neanche la critica d'arte tuttavia poté rimanere indifferente a un simile successo, e nel 1911 venne pubblicato il primo studio sistematico della produzione pittorica di Renoir a opera di Julius Meier-Grafe . Da questo momento innanzi Renoir fu oggetto di una vera e propria riscoperta da parte della critica d'arte: nel 1913, in occasione di un'esposizione presso la galleria Bernheim-Jeune, venne pubblicato il primo, monumentale catalogo dei dipinti renoiriani con la prefazione curata da Mirbeau (che considerò le vicende biografiche ed artistiche di Renoir come «una lezione di felicità»). Dopo questo rinato interesse si superarono le repulsioni iniziali e si moltiplicarono le ricerche sulla tecnica e sugli sviluppi stilistici del pittore, con la pubblicazione di diversi studi pionieristici, fra i quali si segnalano quelli curati da André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 e 1938), Barnes e de Mazia (1933). Questi contributi, meritevoli soprattutto per la loro precocità, furono prontamente seguiti da alcuni interventi critici di Fosca e Roger-Marx, da un colossale studio di Drucker (1944) e dall'approfondimento di Rewald (1946) sui rapporti tra Renoir ed il contesto culturale francese della fine dell'Ottocento, tradotto in italiano nel 1949 con prefazione del Longhi. Assai significative furono anche le mostre tenutasi presso l'Orangerie di Parigi nel 1933 e presso il Metropolitan Museum of Art di New York nel 1937. Speciale menzione meritano anche gli studi di Delteil (1923) e Rewald (1946), incentrati soprattutto sulla produzione grafica del pittore, e le ricerche condotte Cooper, Rouart, Pach, Perruchot e Daulte in merito alla cronologia delle varie opere. [29]

Opere

1860-1869
1870-1879
1880-1889
1890-1899
1900-1909
1910-1919
Non datati

Film e documentari

Onorificenze

Cavaliere dell'Ordine della Légion d'honneur - nastrino per uniforme ordinaria Cavaliere dell'Ordine della Légion d'honneur

Note

  1. ^ a b Renoir. Dalle collezioni del Musée d'Orsay e dell'Oragerie , su issuu.com , Skira, 2013.
  2. ^ Nicoletti , p. 4 .
  3. ^ Nicoletti , p. 5 .
  4. ^ Benedetti , p. 8 .
  5. ^ Rocchi, Vitali , p. 28 .
  6. ^ Cricco, Di Teodoro , p. 1605 .
  7. ^ Rocchi, Vitali , p. 37 .
  8. ^ Rocchi, Vitali , p. 40 .
  9. ^ Rocchi, Vitali , p. 43 .
  10. ^ a b Rocchi, Vitali , p. 44 .
  11. ^ Nicoletti , p. 28 .
  12. ^ Rocchi, Vitali , p. 45 .
  13. ^ Rocchi, Vitali , p. 48 .
  14. ^ Nicoletti , p. 45 .
  15. ^ a b c d e Perché il grande Renoir decise di “diventare italiano” , su stilearte.it , StileArte, 23 gennaio 2014. URL consultato il 15 marzo 2017 .
  16. ^ Rocchi, Vitali , p. 63 .
  17. ^ Annamaria Marchionne, NOTIZIARIO ASSOCIAZIONE TRENTINA MALATI REUMATICI , n. 8, dicembre 2009, p. 14.
  18. ^ Rocchi, Vitali , p. 67 .
  19. ^ Rocchi, Vitali , p. 24 .
  20. ^ Rocchi, Vitali , p. 23 .
  21. ^ Benedetti , p. 5 .
  22. ^ a b Nicoletti , p. 6 .
  23. ^ Rocchi, Vitali , p. 30 .
  24. ^ Adorno , p. 219 .
  25. ^ Cricco, Di Teodoro , p. 1603 .
  26. ^ Benedetti , p. 25 .
  27. ^ Rocchi, Vitali , pp. 8-11 .
  28. ^ Rocchi, Vitali , p. 183 .
  29. ^ a b Rocchi, Vitali , p. 182 .

Bibliografia

  • Piero Adorno, L'arte italiana , vol. 3, G. D'Anna, maggio 1988 [gennaio 1986] .
  • Maria Teresa Benedetti, Renoir , in Art dossier , Giunti, 1993.
  • Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro, Itinerario nell'arte, Dal Barocco al Postimpressionismo, Versione gialla , Bologna, Zanichelli, 2012.
  • Giovanna Rocchi, Giovanna Vitali, Renoir , in I Classici dell'Arte , vol. 8, Firenze, Rizzoli, 2003.
  • Giovanna Nicoletti, Renoir , Giunti Editore, 1996, ISBN 8809209702 .

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 29643005 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2126 066X · SBN IT\ICCU\CFIV\076925 · Europeana agent/base/60209 · LCCN ( EN ) n79055478 · GND ( DE ) 118599755 · BNF ( FR ) cb12529742r (data) · BNE ( ES ) XX955782 (data) · ULAN ( EN ) 500115467 · NLA ( EN ) 35448169 · BAV ( EN ) 495/134530 · NDL ( EN , JA ) 00453994 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79055478