Pictura barocă
Prin pictură barocă înțelegem stilul pictural care și-a avut difuziunea maximă în secolul al XVII-lea , începând de la Roma , răspândindu-se în aproape toată Europa până dincolo de secolul al XVIII-lea .
Termenul baroc poate fi înțeles în două sensuri:
- în sens larg și generic, indică toate manifestările picturale de la sfârșitul secolului al XVI-lea până în secolul al XVIII-lea . Astfel, include tot ceea ce se află între manierism și neoclasic , adică mișcări stilistice care sunt, de asemenea, foarte diferite între ele, cum ar fi clasicismul emilian , caravagismul , rococo , școli locale care pot fi clasificate în diferite moduri.
- în sensul strict și particular al studiilor istorico-artistice, indică stilul dinamic și antrenant care s-a născut la Roma în jurul anului 1630 cu lucrările lui Giovanni Lanfranco și Pietro da Cortona , care colectează și dezvoltă o serie de fermenti culturali, inclusiv lucrările precedentele lui Rubens , Guercino și sugestiile sculpturale ale lui Gianlorenzo Bernini .
Abia în acest al doilea caz ar fi tocmai să vorbim despre „pictura barocă”, referindu-ne în schimb la restul ca „pictură din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea” sau, cu referire doar la primul secol, „secolul al XVII-lea”.
Context
Datorită lucrărilor lor, arhitecții, sculptorii și pictorii devin mijloacele necesare pentru a atinge în mod eficient sufletul credincioșilor. Astfel, arta devine un mijloc al Bisericii Catolice triumfătoare pentru a convinge ereticii, cei care se îndoiesc și pentru a opri presiunea protestantă asupra granițelor franceze și italiene. Pentru a atinge acest obiectiv ambițios, arta trebuie să aibă capacitatea de a seduce, mișca, cuceri gustul, nu mai mult prin armonia Renașterii , ci prin exprimarea emoțiilor puternice.
Farmecul visceral al stilului baroc derivă dintr-o implicare directă a simțurilor. În pictura barocă nu a existat nicio solicitare a intelectului și a subtilității rafinate ca în manierism , noul limbaj arătând direct spre tupeu, spre sentimentele privitorului. A fost folosită o iconografie cât mai directă, simplă, evidentă, dar totuși teatrală și antrenantă. Niciodată nu a fost atât de important spectatorul, punctul său de vedere și efectul pe care decorația l-ar fi putut avea asupra lui.
Un fel de paralelă este posibil cu câmpul muzical , în care contrapunctul se înlocuiește înlocuind polifonia , iar tonul și amalgamul orchestral își fac apariția din ce în ce mai insistent.
Pontificatul lui Urban VIII Barberini a fost terenul fertil pentru dezvoltarea stilului baroc, menit să celebreze casa papei și a nepoților săi, într-un fel de anticipare a absolutismului .
Termenul „baroc” a fost folosit pentru prima dată la sfârșitul secolului al XVIII-lea, ca un complement negativ adresat acelor artiști care s-au îndepărtat, cu ciudățeniile lor, de norma sobră clasică. Pentru teoreticienii neoclasicului, barocul însemna exuberanță și exces de ornamentație: a rămas faimoasă definiția lui Francesco Milizia , care în 1781 a numit producția acestei ere „ciuma gustului”. Redescoperirea barocului este ceva foarte târziu, care a avut loc pe deplin abia la sfârșitul secolului al XX-lea, când multe manifestări importante ale acestui gust fuseseră distruse sau compromise iremediabil (gândiți-vă la numeroasele restaurări neo-medievale și neo-renascentiste din clădiri de închinare, realizată prin eliminarea stratificărilor ulterioare și săvârșită până la a doua perioadă postbelică). Tocmai caracterul „anticlasic” și originalitatea incontestabilă au dus la redescoperirea barocului și la punerea în valoare a acestuia, mai întâi în studii de specialitate și apoi, prin expoziții și publicații populare, și în rândul publicului larg.
Nașterea și dezvoltarea
Precursori
La sfârșitul secolului al XVI - lea, în timp ce manierismul era pe moarte în replici din ce în ce convenționale și repetitive, contra gustului reformat a fost răspândirea în mai multe centre italiene, sobru si simplu, care pot fi înțelese de către toate clasele. Dacă la Milano și Florență sobrietatea se traduce uneori într-o anumită rigiditate severă, cu o simplificare geometrică a compozițiilor, alte centre au dezvoltat soluții diferite, mai bogate. Veneția a oferit în special exemplul lui Veronese și Tintoretto , cu compozițiile lor îndrăznețe și simțul incomparabil al culorii, în timp ce la Parma , după decenii de uitare, au fost redescoperite soluțiile fără scrupule ale Correggio și Parmigianino .
Acest lucru s-a întâmplat în timp ce Biserica, întărită de Contrareformă , a avut sume mari pentru a reinvesti în noi comisii artistice, din ce în ce mai ambițioase și treptat mai tolerante față de contaminarea cu teme profane. Centrul acestui proces a fost Roma , unde toți artiștii, italieni și non-italieni, sunt acum concentrați în căutarea de noi stimuli și mai multă avere.
Primii care au dezvoltat ceva diferit au fost frații Carracci , care între 1598 și 1606-1607 au triumfat în decorarea Galeriei Farnese , urmată de o serie de emilieni precum Domenichino , Guido Reni și Guercino . După moartea timpurie a lui Annibale Carracci (1609) și Caravaggio (1610) lumea artistică părea să se împartă în două: existau Caravaggeschi cu adevărul lor extrem de optic și social și, pe de altă parte, „clasicienii”, care au refăcut istoricul stiluri oferind o lectură nouă și eclectică.
Stăpânirea deplină a tehnicii picturale, necesară scopurilor pe care le va atinge barocul, a fost anticipată de activitatea lui Rubens din Roma, care și-a demonstrat abilitățile în decorarea absidei bisericii Santa Maria din Vallicella (1608), cu cele trei lame mari ale Madonei della Vallicella și ale sfinților laterali, compuse ca o schemă unitară strict legată de spațiul arhitectural și de lumina naturală prezentă. În panoul central predomină o idee asupra întregului cu privire la figurile individuale, cu un sentiment de mișcare rotatorie corală, accentuată de culoarea îngerilor și heruvimilor. Culoarea este caldă și vitală, așa cum a învățat artistul la Veneția, iar sentimentul de patos și energie este puternic. La Rubens există puterea fizică a figurilor lui Michelangelo Buonarroti , grația lui Raffaello Sanzio , culoarea venețiană și a lui Tizian și o încărcare energetică nouă și preponderentă.
În 1621 Guercino a sosit la Roma, în urma noului ales Grigorie al XV-lea , ambii de origine emiliană. În doar un an de ședere, a lăsat lucrări memorabile la Roma, cum ar fi Aurora din Cazinoul Ludovisi , unde figurile se suprapun peste spațiul arhitectural, fuzionându-se cu acesta și optimizându-se la punctul de vedere al privitorului, spre deosebire de aproape contemporana Aurora Pallavicini de către colegii săi. compatriotul Guido Reni , unde reprezentarea este în schimb echivalentă cu o pânză atârnată de tavan, clar delimitată și fără o viziune „de jos”. Deja în Guercino ochiul privitorului este invitat să parcurgă întreaga scenă fără oprire, atras de concatenarea elementelor, în numele unui efect deliberat de mișcare și instabilitate, cu o lumină blândă și culoarea răspândită în pete. Aceste efecte au fost reproduse în San Crisogono in gloria (acum la Londra , Lancaster House ) și mai presus de toate în marele altar al Înmormântării și Gloriei Santa Petronilla (1623), destinat Bazilicii Sf. Petru și astăzi Muzeelor Capitoline . Aceste idei au fost esențiale pentru nașterea noului stil „baroc”.
Evoluția stilului
Guercino și Rubens, prin urmare, au fost premergătorii noului sezon care va avea o consacrare definitivă în deceniul al treilea, în opera lui Gian Lorenzo Bernini .
Dar în pictură, prima lucrare pe deplin „barocă”, în care se regăsesc toate caracteristicile acestui „al treilea stil” (între caravagism și clasicism), este decorarea cupolei Sant'Andrea della Valle de Giovanni Lanfranco (1625- 27), nu este surprinzător un bărbat din Parma, care a preluat și actualizat lecția domurilor Correggio din orașul său la cele mai inovatoare contribuții. În această frescă imensă, spațiul real este îmbunătățit de crearea unor cercuri concentrice fluide și instabile, în care personajele se mișcă liber și, datorită luminii, creează un sentiment de rotație ascendentă care are punctul culminant în centru și simulează o deschidere directă .spre paradisul ceresc.
Maturitatea picturii baroce a venit odată cu gigantice fapte decorative ale lui Pietro da Cortona , de exemplu în bolta salonului de la Palazzo Barberini (1633-39) din Roma. Tehnica sa prodigioasă și nesăbuită a fost urmată în curând de un număr mare de adepți, iar cortonismul a devenit astfel limbajul picturii monumentale, un mijloc perfect de propagandă pentru comisioane seculare și religioase în care apoteoizele grandioase sunt împinse spre celălalt de efectele luministice. tot datorită utilizării cvadraturii (pentru a crea arhitectura au existat de fapt specialiști, numiți „cvadraturiști”).
Noutățile operei lui Pietro da Cortona au fost evidente de la contemporanii săi, în special prin contrastarea acestui stil al multor figuri în mișcare cu cel mai sobru și static al lui Andrea Sacchi (activ și în Palazzo Barberini cu Alegoria înțelepciunii divine ): teatrul dezbaterii este Accademia di San Luca , a cărei domnitor a fost Pietro da Cortona între 1634 și 1638. Comparând pictura cu literatura, pentru Pietro da Cortona figurile compun un „poem epic”, plin de episoade, în timp ce pentru Sacchi participă într-un fel de „tragedie”, unde unitatea și simplitatea sunt cerințe fundamentale.
Difuzie
Dintre centrele în care a lucrat Pietro da Cortona , se remarcă Florența, unde a stat mult timp la lucru pentru Medici în decorarea palatului Pitti și în alte întreprinderi religioase. Impactul stilului său asupra școlii locale, sporit de prezența îndelungată a celui mai credincios elev al său Ciro Ferri , a fost perturbator, deși nu a fost imediat evident. Primul artist local care s-a implicat pe deplin a fost Volterrano .
Giovanni Lanfranco a lucrat mult timp la Napoli, creând condițiile pentru înrădăcinarea în sudul Italiei a stilului baroc, care a avut cei mai semnificativi exponenți în Luca Giordano și Francesco Solimena . Primul dintre cei doi a călătorit în toată Italia și a fost un diseminator extraordinar de știri. La Florența, tocmai acolo unde Pietro da Cortona lucrase cel mai mult în afara Romei, în galeria de la Palazzo Medici-Riccardi a creat o frescă enormă unde, totuși, spre deosebire de Pietro da Cortona, orice aspect arhitectural este acum absent, conform unei libertăți compoziționale care deja vesteste usurinta aerului din secolul al XVIII-lea.
Cu toate acestea, succesul lui Pietro da Cortona i-a împins pe mulți artiști să se apropie de stilul său. Elevii direcți din prima oră au fost Giovan Francesco Romanelli (înstrăinat de stăpân pentru că se plasase în rivalitate cu el deja în 1637 și luat ca protecție de Gianlorenzo Bernini ), Giovanni Maria Bottalla și Ciro Ferri ; a doua oră (după 1655) Lazzaro Baldi , Guglielmo și Giacomo Cortese , Paul Schor , Filippo Lauri . Romanelli a fost chemat la Paris de cardinalul Francesco Barberini și a fost un artist fundamental la curtea Regelui Soare .
Trecerea lui Rubens la Genova , urmată de Van Dyck , a stârnit, de asemenea, un interes timpuriu pentru noul stil din Liguria. Gregorio de Ferrari a creat mari decorațiuni scenografice și exuberante în capitala Liguriei. Doar un genovez, Baciccio , va crea o altă lucrare cheie pe calea barocului din Roma, bolta bisericii Gesù , numită chiar de Bernini. Tot în cercul lui Bernini se afla Ludovico Gemignani , un artist pistoian care și-a făcut avere sub concetățenul său Papa Clement IX Rospigliosi și al cărui tată Giacinto fusese un alt elev direct al lui Pietro da Cortona.
Rolul iezuiților în răspândirea stilului baroc este dovedit de însărcinările importante rezervate fratelui său Andrea Pozzo , autor al iluziilor optice extraordinare de bolți deschise spre cer, mai întâi la Roma și apoi în alte centre, inclusiv în Viena .
În ultimul sfert al secolului al XVII-lea, cererile de comisioane artistice în biserici și palate s-au înmulțit, iar stilul baroc era deja o revoltă de interpretări eclectice, răspândite de artiști cu cele mai variate medii artistice. Printre numele acestei ultime faze se remarcă Antonio și Filippo Gherardi , Domenico Maria Canuti , Enrico Haffner , Giovanni Coli , Giacinto Brandi . La sfârșitul secolului, figura menționată a napolitanului Luca Giordano se remarcă mai presus de toate, anunțând soluții mai deschise și mai vaste, precursori ai picturii rococo .
Alte experiențe din secolul al XVII-lea
Naturalism
Printre componentele fundamentale ale artei secolului al XVII- lea este cea a naturalismului , care își are punctul culminant în așa-numitul „ secol al XVII-lea lombard ”. Născut din observarea naturii lui Caravaggio și crescut cu indicațiile lui Carlo și Federico Borromeo , acest tablou, care își are forța motrice la Milano , a folosit un limbaj sever și dramatic în scenele puternic narative, în tablouri care sunt întotdeauna un amestec de realitate zilnică concretă și o viziune mistică și transcendentală a umanității și a credinței. Campioni ai acestei tendințe sunt Giovan Battista Crespi , Giulio Cesare Procaccini , Daniele Crespi șiPier Francesco Mazzucchelli cunoscut sub numele de Morazzone, care alcătuiesc grupul așa- numiților pictori milanezi pestante .
Spre deosebire de pictorii contrareformați , naturaliștii au plasat fiecare element al lumii sensibile la același nivel, fără a omite detalii secundare cu privire la un ideal de frumusețe și decor. Acestea au fost principii legate, de asemenea, de semnificații filozofice și religioase particulare, potrivit cărora fiecare manifestare, ca reflectare a Divinului, este demnă de a fi reprezentată în toate aspectele sale multiple.
Acest curent s-a răspândit transversal prin adepții lui Caravaggio , prindând rădăcini mai presus de toate în țările de dominație spaniolă: din Lombardia până în Regatul Napoli ( Battistello Caracciolo , Carlo Sellitto , Filippo Vitale , Massimo Stanzione ), din Flandra ( Caravagii din Utrecht ) spre Peninsula Iberică ( Velàzquez , Zurbaràn , Ribera ).
Realism
Deși acesta este un termen foarte recent, în ceea ce privește pictura olandeză din epoca de aur , se poate vorbi de „realism” ca o subspecie a naturalismului .
Independența Provinciilor Unite a adus în prim plan Biserica Calvinistă , care a respins imaginile sacre, rezultând inițial într-o suspendare a producției artistice. Cu toate acestea, artiștii au reușit în curând să se dedice noilor genuri, dedicate decorării caselor burgheziei înfloritoare: pentru prima dată în Europa s-a născut o pictură „burgheză” unde, pe suporturi mijlocii-mici, au apărut câteva genuri care până atunci fusese nișă, precum peisajul , natura moartă , temele morale, portretele și autoportretele au dobândit demnitatea celei mai bune producții picturale. Olandezii, urmând urmele tradiției lor artistice, au avut o privire deosebit de acută spre aspectele „reale” ale mediilor, personajelor și obiceiurilor, în care datele obiective apar filtrate de sensibilitatea artistului.
Clasicism
Deja la sfârșitul secolului al XVI-lea, reacția la manierism și naturalism a răspândit o teorie a „frumuseții”, potrivit căreia artiștii, fără a nega verosimilitatea, s-au investit cu capacitatea de a selecta perfectul, ordinea și frumusețea cu respect. la imperfecțiune, haos și deformare. Astfel, pictorul, referindu-se la experiențele lui Rafael din Renaștere și la lumea artei greco-romane, ar putea atinge perfecțiunea maximă prin filtrarea datelor reale.
La acest curent au aderat pictori emilieni (în special Domenichino , Albani , Sassoferrato ), care i-au inspirat pe francezi precum Nicolas Poussin și Claude Lorrain .
Bamboccianti
Olandezul Pieter van Laer a fost supranumit la Roma „Bamboccio”, din cauza deformărilor sale fizice. Termenul „bambocciante” a ajuns să indice grupul său de emulatori și adepți, nu fără intenții batjocoritoare, care au reinterpretat naturalismul lui Caravaggio în lumina genului popular tipic olandez. Comparativ cu Caravaggio, așa cum a subliniat deja Bellori , au pescuit însă subiecți în lumea celor mai umili și, în timp ce se bucurau de favoarea unor colecționari, erau stigmatizați de teoreticienii vremii.
Elemente conexe
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre pictura barocă
| Controlul autorității | Thesaurus BNCF 27290 · LCCN (EN) sh85096696 · BNF (FR) cb119330575 (data) · BNE (ES) XX529918 (data) |
|---|
