Pictura napolitană din secolul al XVII-lea

Jusepe de Ribera , San Gennaro iese nevătămat din cuptor (detaliu, 1643-1647, capela Tezaurului San Gennaro , Napoli).

Bernardo Cavallino , Santa Cecilia (1645, Muzeul de Arte Frumoase , Boston)

Massimo Stanzione , Portretul unei femei napolitane în costum popular (1635, Muzeele de Arte Frumoase, San Francisco

Cu definiția picturii napolitane din secolul al XVII-lea , cunoscută și sub denumirea de „ secolul al XVII-lea napolitan ”, ne referim la perioada istorică în care pictura locală a atins un nivel de calitate pe care nu l-a avut niciodată în anii precedenți, când orașul și-a asumat o autonomie și o conștientizare artistică de natură să o facă cunoscută pe scena europeană. ^[1]

Având în vedere faptul că, de-a lungul secolului, orașul a fost destinația unui grup semnificativ de artiști deja celebri în zona continentală și că același lucru a văzut înflorirea unui număr mare de pictori locali care au determinat nașterea și succesiunea diferitelor curente picturale, de la caravagism , la clasicism , la baroc , până la pictura peisajului și a luptei, precum și a naturilor moarte , perioada este definită și de istoriografia oficială ca „epoca de aur a picturii napolitane”. ^[1]

Context istoric

Cele șapte lucrări ale îndurării (1606-1607) de Caravaggio pentru Pio Monte della Misericordia din Napoli a fost prima misiune primită la sosirea sa în oraș. Trecerea lui Merisi a fost decisivă pentru dezvoltarea picturii napoletane din secolul al XVII-lea.

Între ultimul sfert al secolului al XVI-lea și primul deceniu al secolului al XVII-lea, Napoli a fost afectată de un ferment cultural important, inițiat și promovat de filosofii, scriitorii și oamenii de știință „locali” Giordano Bruno , Giambattista Marino , Telesio , Tommaso Campanella , Giovan Battista Della Porta , Nicola Antonio Stigliola , Giovan Giacomo Staserio , Luca Valerio , Francesco Fontana și alții, care s-ar extinde apoi între Roma și Paris până se va răspândi în toată Europa . ^[2]

În acești ani orașul a trecut de la a fi un oraș „medieval” la al doilea oraș cel mai populat din Europa după capitala Franței. ^[3] Acest lucru s-a datorat și noii conformații urbane care a prins contur în oraș deja la mijlocul secolului al XVI-lea, sub stăpânirea lui Don Pedro de Toledo , când au existat extinderi ale țesăturii urbane spre partea de est a nucleu istoric. ^[3] Acestei fapte li s-au alăturat și noile nevoi religioase apărute din Conciliul de la Trent din 1542-1563, ceea ce a condus, prin urmare, la nașterea de noi complexe religioase „reformiste”, cum ar fi teatinii , oratoriștii și iezuiții , precum și reconstrucția și extinderea clădirilor și mănăstirilor ecleziastice preexistente, cum ar fi clădirile benedictine , franciscane , dominicane , carthuziene , augustine și carmelite . ^[3]

Acest scenariu, însoțit și de diverse evenimente cataclismice și istorice care au caracterizat întregul secol și care au influențat evoluția socio-culturală a orașului, a dus la înflorirea activităților legate de mobilierul și decorațiunile interioare ale structurilor religioase care au apărut periodic. ., sau care a necesitat restaurare din cauza pagubelor primite, mai degrabă decât reconstruit de la zero . ^[3] Pictorii, sculptorii, dulgherii, tencuitorii, argintarii, auritorii, faianții și țesătorii au fost chemați să lucreze în structuri pentru a efectua intervenții pentru a schimba gustul perioadei: artiștii, care erau ambii de origine locală, italieni sau europene, s-au aliniat, mai ales în ceea ce privește pictura, la „maniera” impusă de Biserica Romei în Conciliul de la Trent , cu iconografiile care oscilau între devot și narațiune / didactică. ^[3]

Jusepe de Ribera , șeful Baptistului (1646, Muzeul Civic Gaetano Filangieri din Palazzo Cuomo , Napoli)

Primii treizeci de ani ai secolului coincid și sunt înțelese în mod obișnuit cu intervalul de timp care a urmat tendința caravagismului napolitan, a cărui dezvoltare se datorează numărului mare de pictori locali care devin moștenitori, direct sau indirect, ai lecției lui Caravaggio. , care a rămas la Napoli între 1606 și 1610 în mai multe ocazii, dezvoltându-și arta. ^[4] Începând cu mijlocul anilor 1930, evenimentul erupției Vezuviu din 1631 a dus la nașterea (sau refacerea) mai multor clădiri religioase afectate de o revenire a gustului clasic și lauda sfinților, în special a patronului sfânt din Napoli, care ar fi avut meritul de a mijloci în favoarea orașului pentru a opri evenimentul vulcanologic (gândiți-vă mai presus de toate la comisiile pentru capela Tezaurului San Gennaro ). ^[3] Pictura locală a putut, de asemenea, să privească dincolo de granițele italiene, datorită atenției patronajului vremii, care a adus lucrări în colecțiile private ale palatelor napoletane care au dat impuls și vioiciune și mișcărilor neo-venețiene care între timp se deschideau către panorama artistică napoletană, ca în cazul colecției Roomer și a colecției Vandeneynden , de departe cea mai prestigioasă a orașului din secolul al XVII-lea, ai cărei doi proprietari flamani au făcut avere în oraș și prin schimb de pânze din Flandra, aducând astfel noi stiluri și noi culturi pe scena orașului care au învățat întreaga generație de pictori contemporani (acesta este cazul Banchetul lui Irod de Rubens , care aparținea ambelor colecții), sau ca în cazul cea a colecției d'Avalos , care a avut meritul de a aduce la modă pictura scenelor mitologice, pictată cu influență tiziană. ^{[5] [6]}

În a doua jumătate a secolului, după răscoalele anti-spaniole din 1647-1648 conduse de Masaniello și ciuma din 1656 , pictura își asumă o pondere specifică mai largă și mai relevantă în țesutul social și politic, depășind marginalitatea în care a avut până în acel moment, aceasta este urmărită în special de aristocrați mai iluminați activi în Napoli (cum ar fi familia d'Avalos sau cei doi oameni de afaceri Gaspar Roomer și Ferdinando Vandeneynden ) care au comandat lucrări pentru capelele lor private sau pentru propriile lor palate, în timp ce majoritatea plebei, fără proprietăți și în sărăcie, au fost „distrase” cu practici superstițioase, sărbători religioase și patronale și evenimente „miraculoase”. ^[7] În această fază, semnificația atribuită picturii abordează, cu o întârziere clară în sincronizare, ceea ce se întâmpla deja la Roma de zeci de ani și, prin urmare, de consens social larg și exaltare prin imaginea rolurilor dominante. ^[7]

În a doua jumătate a sfârșitului secolului al XVII-lea, pictura napolitană a apărut mai mult în conformitate cu stilul baroc roman și emilian, precum și cu pictura venețiană, văzând în Mattia Preti și, mai presus de toate, în Luca Giordano principalul propulsor al acestui mod: compozițiile, prin urmare, sunt caracterizate prin cicluri mari de fresce luminoase și entuziasmate pentru clădiri de cult și locuri publice din oraș, cu sfinți și madone care acționează ca mediatori între oameni și divin. ^[7]

Caravagism napolitan (1606-1635)

Sosirea lui Caravaggio la Napoli

Fabrizio Santafede , Sfântul Petru înviind Tabitha (1612, Pio Monte della Misericordia , Napoli)

Secolul al XVII-lea se deschide odată cu sosirea în orașul Caravaggio (1571-1610), fugind de la Roma pentru crima comisă împotriva lui Ranuccio Tomassoni da Terni , care a schimbat complet gusturile și modurile de pictură ale vremii. ^[1] Deși unii pictori napolitani care au trăit la începutul secolelor al XVI-lea și al XVII-lea nu vor fi niciodată influențați de Merisi, rămânând orientați spre stilul manierist, precum Giovanni Bernardo Azzolino (1572-1618), Ippolito Borghese (1568-1630 ca .), Teodoro d'Errico (1544-1645), Giovanni Vincenzo Forlì (1580-1625), Belisario Corenzio (1558-1646), Giovanni Balducci (1560-1631) și Fabrizio Santafede (ca. cu toate acestea, unii dintre artiștii locali va arăta că înțeleg pe deplin, chiar și cu reinterpretări și originalitate, aspectele naturaliste și moderne ale picturii lui Caravaggio, chiar dacă a avut doar două sejururi în oraș, din 1606 până în 1607 și din 1609 în 1610. ^[1] Il Santafede este considerat de critici drept „bazinul de apă” al picturii din Napoli înainte și după apariția stilului pictorului lombard, de la care însă nu a fost scutit de ideile de inspirație, ca de exemplu în pânza San Pietro care învie Tabitha (1612 ) pentru biserica Pio Monte, unde în fi În prim-planul omului din spate cu spatele gol, este evidentă reluarea lucrării realizate de Merisi realizată pentru altarul principal al aceleiași biserici, detaliu care va fi, în orice caz, preluat în anii următori și de alți artiști napoletani ( inclusiv Caracciolo, Stanzione, Cesare Fracanzano și alții). Sosirea la Napoli a lui Merisi constituie, prin urmare, o adevărată evoluție nu numai pentru mediul napolitan, ci și pentru artistul lombard însuși, care de fapt și-a schimbat stilul în comparație cu anii săi romani, devenind din ce în ce mai dureros și dramatic în reprezentările personajelor. oameni. ^[4]

Battistello Caracciolo , Botezul lui Hristos (între 1610 și 1615, ^[8] Quadreria dei Girolamini , Napoli)

Prima lucrare pe care Caravaggio a finalizat-o imediat ce a ajuns la Napoli a fost marele altar al celorȘapte Lucrări ale Milostivirii (1606-1607) pentru altarul major al complexului religios omonim din via dei Tribunali , unde a reușit să reia toate cele recunoscute. opere de milă din textele evanghelice într-o singură compoziție și care vede o alee napoletană aglomerată și întunecată ca scenografie. ^[4] Deja renumit în mediul napolitan datorită trecutului roman, Merisi s-a trezit după executarea altarului Milostivului deținut de nobilimea locală, care intenționa să profite de ocazia de a avea un pictor în orașul cu o asemenea statură. . ^[4] A doua operă napolitană, Flagelația lui Hristos (1607) datează și ea din aceiași ani, și aici cu naturalismul dramatic al scenei care predomină asupra tonului devoțional al aceleiași, comandat de familia De Franchis pentru capelă de familie omonimă din bazilica San Domenico Maggiore , apoi s-a mutat mai întâi de mai multe ori în alte camere ale aceleiași biserici și apoi a fuzionat în colecțiile muzeului național din Capodimonte la începutul anilor 1980. ^[4]

În perioada napolitană, intenția de a arăta realitatea pentru ceea ce este, cu grosolănie și realism, este accentuată pentru pictor, prin utilizarea unor personaje mizerabile, proscriși violenți din viața napolitană, care în mai multe rânduri au servit drept modele pentru compozițiile sale scenografice. . ^[4] Un număr vizibil de lucrări ale pictorului lombard datează din cele două sejururi napolitane, inclusiv, pe lângă cele două pânze menționate mai sus, Madonna del Rosario de la Kunsthistorisches Museum din Viena , o altă versiune a Flagelației lui Hristos la Muzeul de la Rouen, Sfântul Andrei răstignit în Muzeul de Artă din Cleveland , Buna Vestire în Muzeul de Arte Frumoase din Nancy , Negarea Sfântului Petru în Muzeul Metropolitan de Artă din New York , cele două versiuni ale lui David cu șeful Goliatului ( unul la muzeul din Viena și unul la galeria Borghese din Roma ), San Giovanni Battista, de asemenea, în galeria Borghese și Martiriul Sf. Ursula din palatul Zevallos din Napoli. ^[4]

Prima linie de adepți ai lui Caravaggio

Desen de Belisario Corenzio replicând Vocația Sfântului Matei de Caravaggio la Roma ( Museo di Capodimonte , Napoli)

Mediul napolitan nu a fost indiferent la soluțiile lui Caravaggio, dimpotrivă, unii artiști s-au dovedit a-și fi asimilat căile chiar înainte de sosirea pictorului lombard la Napoli: mai presus de toate Battistello Caracciolo , ^[9] elev în atelierul napolitan al lui Fabrizio Santafede înainte și apoi de manieristul Belisario Corenzio , ultimul pictor dedicat în mod esențial picturii în frescă și, prin urmare, probabil și din acest motiv, neimplicat în schimbările artistice care au afectat secolul. Caracciolo s-a arătat deosebit de apropiat de expresiile caravaggești în utilizarea nuanțelor de lumină și umbră, datorită călătoriilor și studiilor întreprinse la Roma cu câțiva ani înainte de sosirea lui Merisi la Napoli, unde a putut admira unele lucrări ale maestrului lombard sau în orice caz al adepților săi ai mediului roman. ^[10]

Carlo Sellitto , Magdalena penitentă (1610, Muzeul Capodimonte , Napoli)

Dacă este adevărat că istoriografia oficială l-a indicat pe Carlo Sellitto drept „primul caravagist napolitan”, este la fel de adevărat că Caracciolo a fost cel care, în orice caz, împreună cu Jusepe de Ribera , a reușit mai bine să-și facă propriul tablou caravagesc. într-un mediu napolitan., cu o reinterpretare personală a stilului. ^[10] Lucrări de Carlo Sellitto (1581-1614), autor de origini lucaniene care s-a instruit la Napoli în atelierul flamand Louis Croys , care însă nu a atins întotdeauna rezultatele calitative ale picturii lui Caracciolo, atât de mult încât a fost mai bun cunoscut ca portretist (până la punctul de a fi considerat cel mai căutat pictor de portrete dintre membrii aristocrației napoletane) ^[11] care, în calitate de interpret de altar, vede printre lucrările sale cele mai de succes pe cele ale Magdalenei penitente , din San Carlo Borromeo în rugăciune și al Sfintei Cecilia cu îngeri , toți trei în Capodimonte, precum și Apariția Fecioarei la Santa Candida în biserica Sant'Angelo a Nilo , Adorația păstorilor din Santa Maria del Popolo degli Incurabili , Răstignirea din Santa Maria din Portanova și Sant'Antonio con il Bambino , pentru biserica distrusă San Nicola alla Dogana și acum pentru bazilica Incoronata din Capodimonte . ^[12] Cu toate acestea, moartea prematură a lui Sellitto, care a avut loc la doar 33 de ani, nu l-a ajutat să-și consolideze rolul pe scena napolitană, care a rămas totuși deosebit de importantă. ^[12]

Battistello Caracciolo (1578-1635) a reușit să stabilească o adevărată legătură directă cu Merisi, devenind ultimul model de referință pentru pictorul napolitan, cu care va manifesta și un sentiment de prietenie. Scrisoarea pe care Caravaggio i-a scris-o lui Caracciolo cu ocazia primei sale plecări de la Napoli (pentru Malta ) în 1607, unde a povestit despre cele Șapte lucrări de îndurare efectuate pentru Pio Monte, mărturisește această relație de stimă dintre cei doi:

Battistello Caracciolo , Imaculata Concepție (1607-08, biserica Santa Maria della Stella , Napoli)

Battistello Caracciolo , Eliberarea Sfântului Petru (1615, Pio Monte della Misericordia , Napoli)

Battistello Caracciolo , Sfânta Familie (1617, biserica Pietà dei Turchini , Napoli)

Caracciolo a fost printre cele mai influențate de Caravaggio , care vede printre lucrările cele mai apropiate de matricea caravaggistă, în jurul primului deceniu al secolului al XVII-lea (unele dintre ele fiind aproape contemporane cu prima altară Merisi din oraș, dovadă a faptului că Caracciolo a fost aflat de pictura lui Merisi chiar înainte de sosirea pictorului lombard la Napoli, prin urmare deja în timpul unor călătorii de studiu făcute la Roma la începutul secolului al XVII-lea), ^[10] Imaculata Concepție cu Sfinții Domenico și Francesco di Paola (1607-08) pentru biserica Santa Maria della Stella , unde există asemănări cu retaula Martiriului Sf. Matei pe care Merisi a executat-o ​​pentru capela Contarelli din San Luigi dei Francesi din Roma, cele două versiuni ale Ecce Homo , una în Capodimonte și una în Schit , Botezul lui Hristos (databil între 1610 și 1615) ^[8] în galeria de imagini Girolamini , Răstignirea lui Hristos în muzeul Capodimonte (fost în biserică) dell'Annunziata), care o ia pe cea a Sant'Andrea del Caravaggio în proiectul de trei sferturi al scenei, Eliberarea lui San Pietro pentru Pio Monte di Misericordia, efectuată în 1615 după o nouă călătorie la Roma făcută de napoletani. la atelierul lui Orazio Gentileschi , unde, la fel ca și pentru Santafede în pânza sa pentru aceeași biserică, analogiile și ideile absorbite de retaula de Caravaggio așezate pe altarul central apar aproape evidente (omul cu umerii goi așezați în primul pian), și Sfânta Familie (1617) în biserica Pietà dei Turchini . ^[12]

Battistello Caracciolo , Madonna di Ognissanti (1618-19, catedrala din Stilo )

Încă călătoriile ulterioare la Roma și apoi la Florența , făcute în jurul anului 1618, i-au permis lui Caracciolo să-și evolueze stilul pur caravaggist grație studiilor picturilor Carracci din Palazzo Farnese în primul caz și de Pontormo și Bronzino în al doilea, ^[9] în acest fel, desprinzându-se ușor de contemporanii săi din Napoli, dintre care unii erau încă legați de primul caravagism pur, ca în cazul lui Filippo Vitale sau al tânărului de Ribera (între timp ajuns la Napoli în 1616), în timp ce alții erau face parte încă din rândul manieristului târziu, precum Santafede , Azzolino și Corenzio . ^[14] Prin urmare, la această fază relativ „reformistă” a vieții artistice a lui Caracciolo, în care pictorul a început să remodeleze treptat realismul lui Merisi pentru a se apropia de modelele clasiciste idealizate dobândite în ultimele sale călătorii în Italia centrală, ^[9] compoziții mari care, totuși, într-un mod mai mult sau mai puțin evident, continuă să manifeste influențele primului Caravaggio napolitan, precum altarele de la Madonna di Ognissanti (1618-19) ale Catedralei Stilo , ale lui Hristos la coloană (1618-20 ) în Capodimonte , a Miracolului din Sant'Antonio da Padova (c. 1622) fostă în biserica San Giorgio dei Genovesi și acum în Capodimonte, a Madonnei sufletelor din purgatoriu între Sfinții Francisc și Clara (între 1622 și 1625 ) pentru biserica Santa Chiara a Nola (depozitată la muzeul Capodimonte), a spălării picioarelor (1622) pentru Cartăria San Martino din Napoli, a frescelor cu Poveștile din Consalvo din Cordoba (1622-29) ) pentru sala Marelui Căpitan al palatului regal din Napoli , unde prietenul său Caravaggio este, de asemenea, portretizat printre figuri și, în cele din urmă, al Tăierii San Gennaro (1631) și al Martiriei San Gennaro (1631), cu, de asemenea, frescele de pe poveștile din sfânt, în capela cu același nume din Cartăria San Martino. ^[14]

Filippo Vitale , Înger păzitor (prima jumătate a secolului al XVII-lea, biserica Pietà dei Turchini , Napoli)

Filippo Vitale (1585-1650) și Paolo Finoglio (1590-1645) aparțin, de asemenea, chiar primei generații de caravagiști napolitani. ^[15] Primul a fost un pictor local prolific care, la fel ca Caracciolo, s-a născut naturalist și apoi s-a dezvoltat în ultimii ani ai vieții sale către o pictură mai luministă. ^[15] Elev al atelierului Sellitto și s-a căsătorit în 1612 cu văduva De Rosa, mama lui Pacecco , care mai târziu a devenit și un ilustru pictor clasicist al scenelor mitologice și sacre, mult căutat de aristocrația napolitană, ^[15] de Vitale există mai multe lucrări care amintesc de Merisi, Caracciolo sau chiar de tânărul Jusepe de Ribera, deși deja stabilite, precum Eliberarea Sfântului Petru din închisoarea Muzeului de Arte Frumoase din Nantes (c. 1610), atribuită eronat în trecut lui Caravaggio. mai întâi și apoi la Caracciolo, Sacrificiul lui Isaac (1610 ca.) și San Nicola, San Gennaro și San Severo (1610 ca.) ambele în muzeul Capodimonte , Îngerul Păzitor (prima jumătate a secolului al XVII-lea) pentru biserică della Pietà dei Turchini și Pentecoste (1618) pentru biserica Annunziata din Capua . ^[15]

Născut din atelierul lui Ippolito Borghese și fuzionat după căile primului Vitale, Paolo Finoglio a fost în mod deosebit activ la începutul carierei sale la Lecce , unde a pictat mai multe pânze pe Poveștile lui Avraam (1610) pentru biserica Rozariului. ^[15] Prezența sa la Napoli este înregistrată ulterior, mai întâi în Cartăria din San Martino, unde a pictat fondatorii ordinelor monahale în lunetele din sala capitolului în jurul anului 1622, apoi, câțiva ani mai târziu, pânza mare pentru aceeași cameră cu scena Circumciziunii (1626) și, din nou, în jurul anului 1626, pânza Căsătoriei Fecioarei pentru biserica Santa Maria di Piedigrotta . ^[15] Aceste ultime lucrări arată deja o slăbire a viziunii sale pure caravaggiste a picturii, care va culmina după 1634 cu vastul ciclu cu Poveștile Ierusalimului eliberat pentru castelul Acquaviva din Conversano care, totuși, de o matrice mai clasicistă, împreună constituie pentru lucrările navalei napoletane cea mai cunoscută lucrare a sa. ^[15]

Louis Finson (1580-1617) s-a trezit și el lucrând în acest scenariu, unul dintre primii pictori flamande influențați de pictura caravaggistă și care a lucrat în Napoli ca copist și comerciant al pânzelor lui Merisi: ale sale au fost de fapt vânzările unui al doilea versiunea lui Judith și Holofernes (a cărei copie a lui Finson însuși este expusă în galeriile de la Palazzo Zevallos din Napoli) și Madonna del Rosario păstrată acum la Viena . ^[16]

Tenebrismul Riberei

Jusepe de Ribera , Sfântul Ieronim și Îngerul Judecății (1626, Muzeul Capodimonte , Napoli)

Jusepe de Ribera , Maddalena Ventura cu soțul și fiul ei (1631, Museo del Prado , Madrid)

La început nucleul caravaghiștilor napolitani „puri”, atât de contemporani și care au reușit să intre în contact direct cu practic Merisi, se alătură lui Jusepe de Ribera (1591-1652), pictor valenzano de naștere, dar de cultură și formare italiană , care a trăit între Roma și Parma cea mai mare parte a tinereții sale și apoi stabilit definitiv la Napoli după 1616. ^[17] Sosirea Ribera în oraș coincide aproximativ cu sfârșitul sezonului Caravaggio și va constitui, de fapt, modelul și punctul de referință pentru formarea " a doua generație „Caravagii (cei care nu au intrat într-o relație directă cu Merisi) până atunci, odată ce pictura clasicistă neo-venețiană a fost redescoperită după 1635, baza generației baroce din a doua jumătate a secolului. ^[17]

Jusepe de Ribera , Silenus beat (1626, Muzeul Capodimonte , Napoli)

Ribera s-a născut ca pictor caravagist deja în anii săi romani (deci cu mult înainte de sosirea sa în capitala viceregatului spaniol) unde, odată ce a aflat pictura lui Merisi, a exasperat soluțiile până la punctul de a fi considerat de critici drept un pictor brut la limita brutalului și a grotescului, principalul exponent al așa-numitului curent tenebrist . Odată ajuns la Napoli, Spagnoletto (așa poreclit din cauza staturii sale mici) va găsi imediat pe tinerii pictori locali, deja activi sau în pregătire, o aprobare extinsă și o linie plină de adepți, ^[9] devenind astfel principalul exponent al picturii Caravaggio în oraș, precum și alternativa la mișcarea reformistă pe care Battistello Caracciolo urma să o înceapă la scurt timp după aceea. ^[17]

Picturile pe care Ribera le-a pictat în primii săi ani napolitani sunt cu siguranță grupul de apostoli (dintre care Sant'Andrea , San Pietro , San Giacomo Maggiore și San Paolo rămân cunoscute astăzi) pentru complexul Girolamini , toate databile între 1616-1617, de asemenea Flagelația lui Hristos , databilă în primul sfert al secolului și comandată întotdeauna de către frații oratorieni din San Filippo Neri . ^[17] A qualche anno dopo risalgono invece la Maddalena penitente al museo di Capodimonte , il Sileno ebbro (1626), già in collezione Roomer e poi in quella Vandeneynden , il San Girolamo e l'angelo del Giudizio (1626), la Trinitas terrestris con santi e l' Eterno Padre , databili tra il 1626 e il 1635 per la chiesa delle Monache , ricollocate poi a Capodimonte, la serie di Filosofi (1630) del Prado e la Maddalena Ventura con il marito e il figlio (1631) dello stesso museo spagnolo. ^[17] In tutto questo gruppo di tele il pittore mostrò di aver piena consapevolezza delle sperimentazioni grafiche, con il raggiungimento di una tale resa espressiva dei personaggi ritratti al punto da mostrarne i loro aspetti più intimi, psicologici e drammatici, attraverso anche l'uso sapiente degli elementi che contraddistinguevano le pitture di Caravaggio, ossia delle componenti cromatiche esaltate dal gioco delle luci e ombre. ^[17]

Jusepe de Ribera , Sant'Andrea (primo quarto del XVII secolo, Quadreria dei Girolamini , Napoli)

Battistello Caracciolo , Sant'Onofrio eremita (1625 ca., Museo di palazzo Barberini , Roma)

La scia di seguaci della pittura tenebrista di Ribera , da cui si prese spunto soprattutto nell'utilizzo di gente umile e malfamata della città come modelli ritratti dal vero, fu particolarmente ampia, andando ad influire anche su coloro che ebbero modo di vivere dal vivo gli anni del Caravaggio a Napoli e durò fino alla metà del secolo. ^[17] Il Vitale, per esempio, si riconduce alla pittura riberesca con il San Girolamo in meditazione per la chiesa napoletana di Santa Maria ad Ogni Bene dei Sette Dolori , mentre al Caracciolo si riscontrano i modelli utilizzati nelle raffigurazioni di anziani, come nel Sant'Onofrio (1625 ca.) di palazzo Barberini a Roma . ^[17]

Il secondo filone di caravaggisti seguaci di Ribera

Maestro dell'Annuncio ai pastori , Annuncio ai pastori (1625-1630, Museo di Capodimonte , Napoli)

Una delle personalità attive nel primo ventennio del secolo e in linea con la ripresa dei modelli dei personaggi utilizzati dal Ribera fu quella del Maestro dell'Annuncio ai pastori (attivo tra il 1620 e il 1640), probabilmente secondo alcuni studiosi identificato col pittore valenzano (nato a Xátiva, stessa città natia del Ribera) Juan Do (1601-1656), artista vicino al Ribera attivo in città dagli anni '20 agli anni '40 del secolo. Del Maestro dell'Annuncio si registrano le due versioni dell' Annuncio ai pastori una (databile tra il 1625 e il 1630) a Capodimonte e una a Birmingham, due versioni del Ritorno del figliol prodigo , entrambe a Capodimonte, la tela de I cinque sensi alla Galleria dell'Accademia di Napoli e la grande pala d'altare con la Natività di Maria per Castellammare di Stabia. ^[18]

Il Maestro, a prescindere dalla identificazione certa del suo profilo, diventa comunque un pittore di particolare rilievo nel panorama naturalista che si aprì in città intorno agli anni '20 del secolo, risultando anche come modello per i pittori del tempo, quali Francesco Fracanzano (1601-1656), prima di svoltare verso la pittura neo-veneta e cortonesca , nelle esecuzioni della tela a Napoli del San Paolo e sant'Antonio abate per la chiesa di Sant'Onofrio dei Vecchi , ^[19] o come Francesco Guarini (1611-1651), che iniziò come caravaggista, di cui il suo più grande lavoro è a Solofra nella collegiata di San Michele Arcangelo con le tele del 1632 ca. della Liberazione di san Pietro , l' Annuncio ai pastori , l' Annuncio a Giuseppe , Gesù tra i Dottori e la Circoncisione , per poi acquisire lo stile classicista di Massimo Stanzione , visibile già nella serie di tele successive al 1636 per lo stesso complesso religioso. ^[18] La pittura del Maestro dell'Annuncio, ad ogni modo, così particolarmente vigorosa, asciutta ed essenziale nella ripresa personaggi ritratti, per lo più contadini di umile contesto sociale, fu considerata essere una pittura tipica degli artisti caravaggisti spagnoli del tempo, al punto da esser stato addirittura accostato in passato (forse impropriamente) alla figura di un giovane Velázquez . ^[18]

Matthias Stomer , Morte di Seneca (1633-1639, Museo di Capodimonte , Napoli)

Una collocazione in area naturalista sulle orme di Ribera la trovarono a partire dal 1620 e fino alla metà del secolo un cospicuo numero di pittori che in quegli anni erano operanti a Napoli. Tra questi vi furono Hendrick van Somer (1607-1656), allievo proprio del pittore valenzano che operò in città a partire dal '24 e di cui si conservano alcuni lavori in collezioni private e nei musei cittadini, di cui il Martirio di san Sebastiano (1630 ca.) di Capodimonte e il San Girolamo (1650) per la Quadreria del Pio Monte della Misericordia ; ^[20] Agostino Beltrano (1607-1656), che operò intorno agli anni '20, di cui si segnala il Martirio di san Bartolomeo dellaGalleria nazionale di palazzo Spinola a Genova , prima di proiettarsi al classicismo di Massimo Stanzione ; ^[21] Antonio De Bellis (attivo tra il 1630-1660), allievo dello stesso Stanzione a cui, anch'egli, guarderà in pittura solo negli ultimi anni della sua attività, che vede nella tela dell' Apollo e Marsia (databile tra il 1637 e il 1640) oggi al Ringling Museum di Sarasota un richiamo diretto alla versione del medesimo soggetto che il Ribera più volte ha eseguito nel corso della sua carriera, mentre nella serie di tele ritraenti le Storie di san Carlo Borromeo , compiute tra il 1636 e il 1639 per la chiesa di San Carlo alle Mortelle di Napoli, si riscontrano quelle che sono tra le più forti impronte " velasqueziane " presenti in città; Diana De Rosa (1602-1643), sorella del più famoso Pacecco, di cui si conoscono poche opere, tra cui la Natività della Vergine e la Morte della Vergine alla chiesa della Pietà dei Turchini ; Mathias Stomer (1600-1650), che lavorò a Napoli dal 1633 e il 1637, dove lasciò un cospicuo numero di opere, tra cui la Cattura di Cristo , l' Adorazione dei pastori , la Morte di Seneca e la Cena di Emmaus , tutte al Museo di Capodimonte , il Sant'Onofrio per la Quadreria dei Girolamini , e un'altra Adorazione dei pastori per la basilica di San Domenico Maggiore ; infine, Andrea Vaccaro (1604-1670), pittore particolarmente prolifico e longevo che esordisce negli anni '20 sostanzialmente come caravaggista sulle orme del Ribera e del Caracciolo, per poi impegnarsi intorno agli anni '30 nella replica delle opere del Caravaggio "napoletano", come nella Flagellazione di Cristo conservata nella chiesa di San Domenico Maggiore , dov'era l'originale del Merisi (ora a Capodimonte), fino poi ad aprirsi alla pittura classicista e vandyckiana nella seconda metà del secolo. ^{[20] [22]}

Aniello Falcone , Maestra di scuola (1630 ca., Museo di Capodimonte , Napoli)

Il pittore che chiude questa prima fase evolutiva della pittura del Seicento a Napoli fu senza dubbio Aniello Falcone (1607-1665), il quale, a partire dagli anni '20 e fino agli inizi degli anni '30, compì opere collocabili tra le più alte rappresentazioni del naturalismo caravaggesco a Napoli. Il pittore risulterà essere uno dei più riusciti anelli di congiunzione tra la pittura locale e quella di Velázquez , pittore quest'ultimo che il Falcone poté ammirare e studiare durante i suoi viaggi a Roma e con cui più volte è stato confuso dalla critica moderna nell'assegnazione delle sue opere. ^[23] Tra le maggiori espressioni della pittura naturalista del Falcone si segnalano la Maestra di scuola e l' Elemosina di santa Lucia , entrambe databili al 1630 circa ea Capodimonte, la Battaglia (1631) del Louvre e la Tunica di Giuseppe portata a Giacobbe (1635 ca.) del museo di arte medievale di Matera . ^[20] Il Falcone fu tra i più elevati e influenti pittori del Seicento napoletano, dalla cui bottega uscirono pittori del calibro di Micco Spadaro (1609/12-1675), che diverrà noto per le pitture con scene di paesaggi nonché quelle incentrate nella rappresentazione di eventi a lui contemporanei (rivolte, calamità naturali ecc.), Salvator Rosa (1615-1673), personalità dal forte e discusso temperamento nota principalmente per la produzione di paesaggi selvaggi e fantastici di gusto romantico, e infine Luca Forte (1600/1605-1670) autore esclusivamente di nature morte di gusto caravaggesco. ^[20] Insieme ai suoi allievi, e con molti altri, il Falcone sembra avesse formato la "Compagnia della Morte", così chiamata perché i suoi affiliati uccidevano gli spagnoli nelle strade della città come vendetta per la morte di un loro amico. ^[20]

La stagione caravaggista prese una svolta definitiva a partire dalla metà degli anni '30 del Seicento grazie alla scoperta della luminosità del barocco emiliano e romano, per merito anche degli arrivi in città del Domenichino e di Giovanni Lanfranco che troveranno molto consenso nella committenza locale. Tuttavia diversi artisti della "vecchia scuola" si affacceranno comunque saltuariamente alla pittura naturalista anche durante la seconda stagione artistica che si stava per aprire in città. ^[24] Tra i principali promotori napoletani del cambiamento post 1635 vi furono il Ribera , la cui pittura, forse anche riconducibile all'incontro a Napoli nel 1630 con Velázquez , divenne più chiara e colorata, e Massimo Stanzione , il quale seppur coevo al Caravaggio di Napoli, non si allineò mai definitivamente a una pittura caravaggista in senso stretto, ma rimase bensì maggiormente affascinato da quella di Annibale Carracci , e quindi sempre in coerenza con la sua formazione santafediana . ^[24]

L'avvento della pittura classicista (1635-1656)

L'arrivo a Napoli del Domenichino e del Lanfranco

Pietro da Cortona , Sant'Alessio morente (1638 ca., chiesa dei Girolamini , Napoli)

Guido Reni , Adorazione dei pastori (1640-1642, certosa di San Martino , Napoli)

La pittura locale subì un'importante sterzata a partire dalla metà degli anni '30 del Seicento, grazie anche ai viaggi fatti da alcuni pittori napoletani a Roma, dove hanno potuto apprendere le pitture di quegli artisti che avevano riscoperto nella capitale dello Stato Pontificio il colorismo veneziano del Cinquecento e quello di Pietro da Cortona , Nicolas Poussin , Annibale Carracci , Rubens , Andrea Sacchi e altri, dando così vita alla corrente definita "neo-venetismo". ^{[22] [24]}

L'ambiente culturale napoletano si mostrò in linea con i gusti ritrovati, tant'è che in questi anni avvennero commesse per le decorazioni interne di importanti luoghi di culto cittadini, che furono affidate a pittori forestieri provenienti da Roma e per lo più di scuola emiliana, quali Pietro da Cortona , Guido Reni , Domenichino e Giovanni Lanfranco . ^[24] Questi saranno motivo di grande influenza per le generazioni che seguiranno, contribuendo direttamente e indirettamente all'evoluzione della pittura locale. ^[24]

Considerando che Pietro da Cortona non si stabilì mai nella città napoletana, pertanto la sua tela "già barocca" con il Sant'Alessio morente (1638) per la chiesa dei Girolamini fu eseguita "a distanza" e poi inviata ai commettenti, considerando altresì che quasi tutte le commesse rivolte a Guido Reni, che comunque già si conosceva in ambito partenopeo per via di alcuni lavori effettuati tra il 1622 e il 1625 sempre per la chiesa dei Girolamini (dove dipinse il San Francesco in estasi , l' Incontro tra Gesù e Battista e la Fuga in Egitto ) non andarono mai in porto, ad eccezione di quella che determinò la sontuosa pala dell' Adorazione dei Pastori (1640-1642) per il coro della certosa di San Martino , gli arrivi in città che lasciarono in particolar modo il segno furono quelli del Domenichino e del Lanfranco . ^[24] I due pittori emiliani stazionarono a Napoli per circa un decennio e furono motivo di maggior influenza e di respiro per la pittura partenopea, fino al primo trentennio del XVII secolo esclusivamente incentrata sulla scuola di Caravaggio e sui suoi seguaci . ^[24] Questi infatti furono gli anni in cui si aprirono i bandi per le decorazioni a fresco della reale cappella del Tesoro di san Gennaro che, dopo diverse vicissitudini, fu assegnata dapprima al Domenichino , che si occupò di eseguire gli affreschi sulle lunette e una serie di tavole su rame con le Storie di san Gennaro (1631-1643), e poi, alla sua morte, al Lanfranco , che fu incaricato di affrescare l'interno della cupola con la scena del Paradiso , quest'ultima ripresa in parte da un suo precedente lavoro degli anni '20 effettuato per la cupola della chiesa di Sant'Andrea della Valle a Roma e che farà da apripista, dalla metà del secolo in poi, agli affreschi interni alle cupole delle chiese napoletane, effettuati da Luca Giordano e Giovan Battista Beinaschi , ma anche fino a tutto il Settecento inoltrato, dove ci saranno i cicli di Francesco De Mura , Paolo De Matteis e Francesco Solimena . ^[24] Agli stessi anni risalgono inoltre, sempre del Lanfranco, anche le decorazioni della volta della navata della certosa di San Martino , con le scene dell' Ascensione di Cristo con angeli e beati e Apostoli (1636-1639), della chiesa dei Santi Apostoli , dove eseguì l'intero ciclo con le S torie dei santi Apostoli (1638-1646) per le pareti (volta, controfacciata, transetto e catino absidale), e infine l'affresco con il Paradiso della cupola della chiesa del Gesù Nuovo (poi distrutto a seguito del crollo della struttura nel corso del XVIII secolo) con anche altre scene nelle sale dell'adiacente palazzo delle Congregazioni . ^[24]

La pittura di Massimo Stanzione

Massimo Stanzione , Madonna delle anime purganti (1638-1642, chiesa del Purgatorio ad Arco , Napoli)

Contestualmente a questi fatti, intanto fece stabilmente ritorno nel capoluogo partenopeo Massimo Stanzione (1585-1656), allievo del manierista Fabrizio Santafede che perfezionò la sua pittura grazie a diversi viaggi fatti a Roma tra il 1617 e il 1618 e tra il 1623 e il 1629, divenendo così uno dei primi autori napoletani del Seicento a staccarsi dall'impronta del Merisi. In questo processo di scollamento dal caravaggismo vi furono assieme a lui i tradomanieristi coevi come Belisario Corenzio (1558-1646), Onofrio De Lione (1608-1656), entrambi essenzialmente frescanti, Teodoro d'Errico , Ippolito Borghese , Giovanni Balducci e Giovanni Bernardo Azzolino (1572-1645), tutti che più che "staccarsi" dalla pittura naturalista, di fatto non abbandonarono mai quella manierista di loro formazione. ^[25]

Gli studi romani intrapresi dallo Stanzione lo portarono nella pittura a guardare più i modi di Annibale Carracci che quelli del Caravaggio, tant'è che tra le sue prime opere degne di considerazione, come la Pietà di palazzo Corsini a Roma, o il Martirio di sant'Agata e il Sacrificio di Isacco di Capodimonte, si annoverano tutte pitture nelle quali appaiono evidenti le composizioni classiche ed eleganti dei soggetti ritratti, nello stile dei Carracci , ma anche di Guido Reni e del Domenichino . ^[25] Proprio in riferimento a quest'ultimo, deceduto nel 1641, lo Stanzione fu incaricato, assieme al Ribera, di completare il ciclo dei sei oli su rame che il pittore emiliano doveva effettuare e non riuscì a completare (ne fece cinque di cui uno non completo) eseguendo entrambi una delle due scene mancanti. ^[25] A Stanzione fu dato quindi il compito di eseguire la tela della Liberazione di un'ossessa (1643), che però non fu mai collocata nella cappella, dove invece fu inserita la versione incompleta del Domenichino , ma bensì nella sagrestia adiacente in quanto non trovò il consenso della committenza. ^[25] Intorno al quarto decennio del Seicento lo Stanzione ebbe modo di vedere completata la sua maturazione artistica divenendo una personalità di grande intensità pittorica e di efficace effetto decorativo, valorizzando nelle sue composizioni la nitidezza e brillantezza cromatica dei soggetti, nonché l'esaltazione dei valori classici. ^[25] A questa fase avanzata della pittura stanzionesca risalgono anche gli affreschi e le due tele eseguite nella cappella del Battista della certosa di San Martino , la tela raffigurante la Pietà (1638) per la controfacciata della medesima chiesa e la Madonna delle anime purganti (tra il 1638 e il 1642) per la chiesa delle Anime del Purgatorio ad Arco di Napoli. ^[26]

Artemisia Gentileschi , San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (1636-1637, Cattedrale di Pozzuoli )

Agli inizi degli anni '30 risale l'arrivo a Napoli anche di Artemisia Gentileschi (1593-1654), amica dello Stanzione già durante gli anni romani, col quale collaborerà a più riprese negli anni successivi, famosa a Napoli nonché prolifica e ricercata dall'ambiente partenopeo, della quale permangono opere eseguite fino alla sua morte, avvenuta nel 1653. ^[25] L'artista romana, infatti, caratterizzata da una vita travagliata e ricca di sofferenze, decise di adottare la città partenopea come sua seconda patria, trovando anche nozze e concependo due figlie in loco. ^[25] L'arrivo a Napoli della Gentileschi, seguace del caravaggismo del padre Orazio , fu motivo di un'importante crescita professionale, trovando infatti commissioni tanto prestigiose quanto frequenti, nonché spunti di apertura classicista nella sua pittura, in linea con ciò che accadeva in città negli anni successivi al 1635. ^[25] Furono questi gli anni dell' Annunciazione (1630 ca.) di Capodimonte , del Sansone e Dalila (tra il 1630 e il 1638) conservato alle gallerie di palazzo Zevallos , delle tre tele per la cattedrale di Pozzuoli , il San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli , l' Adorazione dei Magi e il San Procolo e Nicea , tutte del 1636-1637 che manifestano l'influenza del Domenichino nelle tavole per la cappella di San Gennaro, ^[27] nonché gli anni delle commissioni spagnole, con la Nascita di san Giovanni Battista , opera questa appartenente ad un ciclo di sei commissioni quattro delle quali affidate allo Stanzione e una a Paolo Finoglio . ^[25]

Pacecco De Rosa , Bagno di Diana (1645 ca., Museo di Capodimonte , Napoli)

La pittura classicista riuscì a trovare nel panorama locale consensi sia nei pittori di nuova formazione sia in quelli di precedente derivazione caravaggista, al punto da far convertire ai nuovi modi anche taluni di questi ultimi. ^[26] Tutti gli artisti del tempo ebbero modo di evolvere il loro stile a partire all'incirca dagli anni '40 del Seicento grazie sia alle innovazioni stanzionesche, si a quelle importate dai pittori emiliani/romani, sia ai soggiorni in città, seppur brevi in alcuni casi, di altri pittori esterni di formazione romana, come Pietro Novelli , Diego Velazquez , Antoon Van Dyck , Nicolas Poussin , documentato dal 1643 al 1647, piuttosto che del francese Charles Mellin , che lavorò in città dal 1643 alla sua morte nel 1649, o infine del Grechetto , documentato in città già nel 1635. ^[28]

Tra gli artisti di nuova formazione classicista rientrano Pacecco De Rosa (1607-1656), famoso per le scene mitologiche che ritraeva nelle sue pitture, di cui si segnalano la serie di tele del 1645 circa della collezione d'Avalos esposte a Capodimonte, Venere, satiro e due amorini , Venere e Didone , Didone abbandonata e il Bagno di Diana , tutte molto vicine alle opere del Domenichino, ma anche la Deposizione per la certosa di San Martino , ispirata alla Pietà che qualche anno prima ha eseguito il Vitale per la chiesa di Santa Maria Regina Coeli di Napoli; Onofrio Palumbo (1606-1656), che subirà l'influenza di Massimo Stanzione, seppur l'apprendistato sia avvenuto nella bottega del Caracciolo e della Gentileschi una volta a Napoli, di cui si segnala il Ritratto di Masaniello (1647) al museo di San Martino di Napoli; Andrea De Lione (1610-1685), pittore essenzialmente di scene di battaglie vicine al Grechetto; ^[28] e Francesco Di Maria (1623-1690), seguace della pittura del Domenichino, di cui diventerà un assiduo sostenitore dello stile per quasi tutta la seconda metà del XVII secolo, promuovendo a spada tratta la maniera del maestro emiliano, che definiva "maestra di disegno" e screditando quella dei pittori barocchi successivi, come Luca Giordano, che invece definiva "maestra di colore". ^[26]

Bernardo Cavallino , La cantatrice (1635-36, Museo di Capodimonte , Napoli)

Tra i caravaggisti che in questi anni rividero il proprio stile, rientrano i nomi di Jusepe de Ribera , che muterà la propria pittura a partire dal 1635, virando sui modi del Grechetto, ^[28] seppur in sporadiche occasioni ritornerà alla pittura naturalista che l'ha contraddistinto nei primi trent'anni del secolo, come nella Testa di Battista (1646) al museo civico Gaetano Filangieri di palazzo Cuomo a Napoli; Filippo Vitale , con la Pietà (databile tra il 1635 e il 1640) per la chiesa di Santa Maria Regina Coeli ; Paolo Finoglio , con le tele post 1634 delle Storie della Gerusalemme liberata per il castello degli Acquaviva a Conversano ; il Maestro dell'Annuncio ai pastori , riscontrabile nell' Adorazione dei magi (tra il 1640 e il 1650) di palazzo Zevallos a Napoli; Andrea Vaccaro , nato naturalista caravaggesco per poi aprirsi a partire dagli anni '30 al classicismo vandyckiano; Bernardo Cavallino (1616-1656), allievo di Andrea Vaccaro che subì anch'egli l'influenza di Van Dyck, autore di tele religiose di gusto profano di grande luminosità e colore, come la nota Cantatrice (1636 circa), il Martirio di san Bartolomeo (1640) e l' Estasi di santa Cecilia (1645), di cui si conserva anche il bozzetto, tutte e quattro a Capodimonte; ^[20] Antonio De Bellis , nelle sue opere successive agli anni '50; Giuseppe Marullo (1610?–1685), nato vicino al Ribera e allineatosi allo Stanzione ea Pacecco De Rosa; Francesco Guarini , con la serie di tele successive al 1636 per la collegiata di San Michele Arcangelo di Solofra ; i fratelli Cesare e Francesco Fracanzano , quest'ultimo aperto alle nuove soluzioni con le due tele di San Gregorio gettato nel pozzo (1635) e Tiridate implora san Gregorio perché gli vengano restituite sembianze umane (1635) per la cappella dedicata allo stesso santo della chiesa di San Gregorio Armeno a Napoli; ^[29] e infine Aniello Falcone , il quale nella Fuga in Egitto (1641) del museo diocesano di Napoli o negli affreschi con le Storie di Mosè (1647) per villa Roomer a Napoli, si ispirerà ai modi di Poussin e del Grechetto. ^[26]

Il classicismo neoveneto di Ribera

Jusepe de Ribera , San Gennaro esce illeso dalla fornace (particolare, 1643-1647, cappella del Tesoro di san Gennaro , Napoli)

Jusepe de Ribera , Santa Maria Egiziaca (1651, Museo civico Gaetano Filangieri di palazzo Cuomo , Napoli)

Jusepe de Ribera , a partire dal 1635, una volta scoperto il nuovo gusto, fu tra i principali protagonisti della "svolta pittoricista" che interessò la città, rimodernando ancora una volta il proprio stile, che passò da quello tenebrista a quello più luminista e solare, tipico del barocco neo-veneto che caratterizzerà la seconda metà del Seicento, fatto di larghe e dense stesure di colore, nonché di tonalità cromatiche rischiarate, sui modi della pittura di Tiziano e di Paolo Veronese e che troverà seguito anche in pittori di futura generazione come Mattia Preti e Luca Giordano , i quali proprio negli ambiti del Ribera muoveranno i primi passi. ^[29]

A questa "seconda fase" della vita pittorica del Ribera, che lo accompagnerà fino alla sua morte nel 1652, si segnalano l' Immacolata Concezione (1635) per la chiesa de las Augustinas Descalzas di Salamanca , le tele a soggetto mitologico, come le due coeve dell' Apollo e Marsia (1637), una proveniente dalla collezione d'Avalos e ora a Capodimonte (che diverranno modello per i pittori locali, tant'è che qualche anno dopo, nel 1659 circa, anche Luca Giordano rifarà in una propria versione a mo' di elogio del maestro spagnolo, conservata sempre nel museo napoletano) e l'altra al museo di Belle Arti di Bruxelles , e come la Venere e Adone (1637) della galleria Corsini a Roma , la Pietà (1637) per la cappella del Tesoro della certosa di San Martino di Napoli, le due tele del Mosè e di Elia (1638) e la serie di Profeti (1638) nella controfacciata e nelle lunette della stessa chiesa certosina, il Martirio di san Filippo (1639) e il Sogno di Giacobbe (1639), entrambi al museo del Prado , lo Storpio (1642) al museo del Louvre di Parigi, il Battesimo di Cristo (1643) al museo di Nancy , il San Gennaro che esce illeso dalla fornace (tra il 1643 e il 1647) per la cappella del Tesoro di San Gennaro , chiamato assieme allo Stanzione a completare la serie di tavole su rame che il Domenichino non riuscì a ultimare e che costituisce di fatto l'unica opera pittorica "non emiliana" all'interno della cappella, nonché uno dei massimi capolavori della pittura napoletana del Seicento, l' Adorazione dei Pastori (1650) al Louvre, la Comunione degli Apostoli (1651) nel coro della chiesa della certosa di San Martino, la Santa Maria Egiziaca (1651) di palazzo Cuomo a Napoli, il San Girolamo e il San Sebastiano (1651) per il complesso certosino di Napoli e infine il San Girolamo (1652) del museo del Prado di Madrid. ^[29]

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  Apollo e Marsia (1637, Ribera - Versione di Capodimonte, Napoli)

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  Apollo e Marsia (1637, Ribera - Versione di Bruxelles)

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  Venere e Adone (1637, Ribera - Museo di Palazzo Corsini, Roma)

Con l'arrivo della peste del 1656 sparirono quasi tutti i pittori che hanno contribuito allo sviluppo della pittura napoletana nella prima metà del secolo, rimasero infatti in vita solo Andrea Vaccaro , Salvator Rosa , Andrea De Lione e Aniello Falcone mentre trovarono la morte Juan Do , Massimo Stanzione , Pacecco De Rosa , Hendrick van Somer , Onofrio Palumbo , Francesco Fracanzano , Onofrio De Lione , Agostino Beltrano , Bernardo Cavallino (altri morirono precedentemente per cause naturali, come Ribera, Vitale, Finoglio, Caracciolo). La successiva metà del secolo sarà dominata dalla scia di pittori che seguiranno le lezioni dei maestri che hanno caratterizzato la pittura locale della prima parte del Seicento, nata con il caravaggismo più puro, evolutosi successivamente verso il tenebrismo di Ribera e dei suoi seguaci, fino a giungere ad un ritorno al gusto classicista tipico del barocco romano ed emiliano. ^[30]

Tra tutti, i pittori che meglio sapranno reinterpretare e aggiungere un'ulteriore tappa nella evoluzione della pittura napoletana saranno Mattia Preti , che si stabilirà in città dal 1653 al 1661, e Luca Giordano , il quale, muovendo i primi passi nell'ambito di Jusepe de Ribera, introdurrà in città lo stile ei modi della pittura barocca di Pietro da Cortona e di quella veneta di Paolo Veronese . ^[30]

L'esplosione della pittura barocca (1656-1700)

L'influenza di Mattia Preti

Mattia Preti , Bozzetto di affresco votivo per la peste del 1656 (1656, Museo di Capodimonte , Napoli)

Luca Giordano , San Gennaro intercede presso la Vergine, Cristo e il Padre Eterno per la peste (1656, Museo di Capodimonte , Napoli)

Secondo parte della critica, la peste del 1656 ha condotto la pittura napoletana del secolo a un "punto zero", oltre il quale, di lì in poi, si sarebbero avviate nuove soluzioni stilistiche che avrebbero guardato ai fenomeni che avevano già interessato negli anni addietro altre città italiane come Roma e Venezia . Alcuni pittori formatesi nella prima metà del secolo, su tutti Mattia Preti (a Roma intorno al '30) e Luca Giordano (negli anni '50 presso la bottega del Ribera ), sebbene inizieranno l'attività con la ripresa dei grandi maestri caravaggisti del passato (come il Ribera, Caracciolo , Vitale e il Maestro dell'Annuncio ai pastori ), ^[31] nella seconda parte del XVII secolo si evolveranno verso una pittura barocca di ampio e luminoso respiro, facendosi promotori di questi mutamenti e aprendo l'ambiente napoletano all'accoglimento di una nuova pittura. Se si escludono autori (come Andrea Vaccaro) che hanno già caratterizzato la prima metà del secolo e che sono rimasti in vita anche nella seconda parte (continuando la propria attività senza particolari mutamenti stilistici), la seconda metà del Seicento sarà dominata principalmente da cinque artisti i quali determineranno con le loro opere i punti di picco della pittura locale di questi anni: Mattia Preti, Luca Giordano, Giovan Battista Beinaschi , Paolo De Matteis e Francesco Solimena . A questi poi si affiancheranno anche altri autori locali che invece non troveranno fama extra territoriale, anche perché ancorati ancora a una pittura classicista, come nei casi di Giacomo Farelli (1629-1706), Francesco Di Maria (1623-1690), i cui lavori più importanti sono nella chiesa di San Lorenzo Maggiore , e Nicola Vaccaro (1640-1709), ^[32] o, ancora, come Pietro (1610-1692) e Giacomo del Po (1654-1726), pittore quest'ultimo dedicato per lo più alle decorazioni dei palazzi nobiliari, Andrea (1635-1698) e Nicola Malinconico (1663-1721), Giuseppe Simonelli (1650-1710), Michele Ragolia (?-1686 ca.) e Giovan Tommaso Fasano (1646-1716). Ciò che più caratterizzerà la seconda metà del Seicento, rispetto alla prima, che si prolungherà anche per tutto il Settecento e che sancirà la vera esplosione del barocco napoletano in termini pittorici, trovando in Giordano, Beinaschi e Solimena i massimi esponenti in questo senso a Napoli, sarà la ripresa di grandi cicli di affreschi per i palazzi nobiliari cittadini ed extraurbani, nonché per le cupole e per le pareti delle chiese, riprendendo i modi classici già degli anni '30 di Lanfranco e Domenichino durante i loro soggiorni a Napoli, ma anche seguendo le influenze di Pietro da Cortona a Roma e del Tintoretto a Venezia. ^[33]

Mattia Preti , Ritorno del figliol prodigo (1658, Palazzo Reale di Napoli )

Mattia Preti (1613-1699), pittore calabrese che si formò a Roma nel solco della pittura caravaggista locale, giunse a Napoli nel 1653, introducendo nelle sue numerose opere che eseguirà, fino al suo definitivo viaggio verso Malta , avvenuto nel 1661, il nuovo modo di fare pittura barocca. ^[34] Mattia Preti costituì per la città un vero e proprio momento di transizione della pittura locale, grazie al fatto che il suo stile riusciva a mettere insieme nelle opere sia i modelli solari del Correggio , sia quelli atmosferici della pittura veneta del Cinquecento, che quelli naturalisti della pittura caravaggista di inizio Seicento. ^[34] Pitture su cui si riscontrano le predette caratteristiche stilistiche e che di fatto costituiscono le principali commesse al pittore calabrese una volta giunto a Napoli sono quelle per le porte della città, per le quali dovette eseguire tra il 1657 e il 1659 affreschi con scene votive per la peste del 1656 , dei cui lavori oggi permane solo quello su porta San Gennaro e diversi bozzetti preparatori al museo di Capodimonte , i cicli per la cupola della chiesa di San Domenico Soriano (poi andati perduti), per la quale eseguì anche il San Nicola di Bari (1653 circa), la Giuditta e Oloferne e il San Giovanni Battista (entrambe del 1653-1656 circa), il Ritorno del figliol prodigo (1656 circa), la Madonna di Costantinopoli (1656), il San Sebastiano (1657 ca.), il Convito di Assalonne , quello di Baldassarre (entrambe tra il 1660 e il 1665), tutti conservati a Capodimonte e poi ancora un'altra versione del Ritorno del figliol prodigo (1658), al Palazzo Reale di Napoli , ma anche la serie di tele eseguite per il soffitto della chiesa di San Pietro a Majella , con gli Episodi della vita di san Pietro Celestino e di Santa Caterina d'Alessandria , iniziati nel 1657 e terminati nel 1673, con le ultime opere inviate quando era già a Malta, rappresentanti uno dei punti massimi della pittura italiana del Seicento. ^{[35] [36]}

Il barocco di Luca Giordano

Luca Giordano , Rubens che dipinge l'allegoria della pace (1660, Museo del Prado , Madrid)

A Napoli avviene l'incontro tra il Preti e un giovane Luca Giordano (1634-1705), che risulterà di particolare rilevanza per entrambi in quanto fonte per i due di un interscambio di influenze stilistiche. Il Giordano si annovera tra i più importanti pittori napoletani e tra i più prolifici di sempre, artista longevo dal punto di vista pittorico, avendo all'attivo circa tremila dipinti eseguiti, e costantemente in evoluzione nello stile, grazie ai viaggi che effettua a più riprese nel corso della sua vita a Roma ea Venezia , attraverso i quali il suo modo di intendere la pittura assume una veste sempre dinamica e in movimento superando così la tradizione del caravaggismo e inaugurando l'arte del barocco più esplosivo, dai vivaci colori, che si rifà anche allo studio magistrale della pittura veneta da cui assimila le pennellate sfumate e veloci ea quello di autori classici del Cinquecento, come Raffaello , Annibale Carracci e Michelangelo . ^[9]

Luca Giordano , Nozze di Cana (1705, chiesa di Donnaregina Nuova , Napoli)

Lo stile del Giordano spazia quindi dalle orme del caravaggismo di Jusepe de Ribera , ai cui modi si riconducono le tele dei primi anni, come la serie databile intorno al 1650 di Filosofi , di cui per lo più in collezioni private seppur un esemplare esposto alla galleria di palazzo Barberini a Roma, molto simile alle figure ritratte dal maestro spagnolo nelle raffigurazioni dei cinque sensi , il Cristo e l'adultera (1653) della chiesa del Pio Monte della Misericordia , ma anche altre pitture successive a tema mitologico, come l' Apollo e Marsia (1659), al museo di Capodimonte , un vero e proprio omaggio alla versione a medesimo soggetto del maestro valenzano, o pitture vicine ai modi di Tiziano e Rubens , riscontrabile per esempio nelle tele spagnole, veneziane e napoletane eseguite tra il 1657 e il 1660, come quelle per la chiesa dell'Ascensione a Chiaia , dove eseguì il San Michele Arcangelo che sconfigge gli angeli ribelli , soggetto che poi ripeterà più volte durante la sua vita, di cui le versioni più note sono una nella cappella di Castel Sant'Elmo e due, con influssi veneti, alla Gemäldegalerie di Berlino del 1663 e al Kunsthistorisches museum di Vienna datata 1666 circa, per la distruttachiesa di Santa Maria della Solitaria , per la chiesa di San Giuseppe delle Scalze a Pontecorvo , dove eseguì la Sacra famiglia coi simboli della passione (1660), per quella di Santa Maria del Pianto , dove esegui le sontuose tele dei Santi patroni di Napoli adorano il crocifisso (1660 ca.) e del San Gennaro che intercede presso la Vergine, Cristo e il Padre Eterno per la peste (1656 ca.), per la chiesa di Sant'Agostino degli Scalzi , con l' Elemosina di san Tommaso da Villanova (1658), fino al barocco luminoso di Pietro da Cortona , che si evince su un cospicuo numero di opere a tema mitologico commissionate da nobili locali, come quelle per la collezione d'Avalos , o come il Sant'Alessio morente (1660) per la chiesa delle Anime del Purgatorio ad Arco , che richiama in maniera evidente la versione cortonese del 1638 ai Girolamini , e allo stile compositivo di Paolo Veronese , da cui assimilerà le architetture e le scene concitate in banchetti e cene, come nelle Nozze di Cana (1663) del museo di San Martino , nella Crocifissione di san Pietro alle gallerie dell'Accademia di Venezia , nella Madonna del Baldacchino (1686), a Capodimonte, e nelle due grandi tele delle Nozze di Cana e della Moltiplicazione dei pani e dei pesci , entrambe firmate e datate 1705 per la chiesa di Donnaregina Nuova e considerate le ultime opere dell'artista napoletano. ^[37]

Luca Giordano , Cacciata dei mercanti dal Tempio (1684, chiesa dei Girolamini , Napoli)

Luca Giordano , particolare del Trionfo di Giuditta (1703, certosa di San Martino , Napoli)

A partire dagli anni '70 e fino alla sua morte, avvenuta nel 1705, Il Giordano si distinse soprattutto per una serie di grandi cicli di affreschi, lasciati a Napoli, Firenze e in Spagna, che costituiscono alcuni dei suoi più importanti lavori, che saranno modelli di riferimento anche per i grandi cicli ad affresco successivi di Solimena , De Matteis , De Mura ed altri autori del Settecento, e che sono di fatto tra i più alti raggiungimenti dalla pittura barocca in Italia. ^[38] Questi sono gli anni degli affreschi per le chiese napoletane di Santa Brigida , con l' Apoteosi della santa e il Paradiso (1678), mentre tra le finestre della cupola, i Dottori della Chiesa e gli Evangelisti , con in basso Jaele , Debora , Giuditta e Sareftana , di San Gregorio Armeno , dove oltre alle Storie di San Benedetto nei sottarchi delle cappelle laterali (1679-1681) eseguì nella cupola (secondo le lezioni del Lanfranco ) la Gloria di San Gregorio (1671) mentre nei peducci Mosè , Giosuè , Melchisedec e Ruth (1679-1681), dei cicli sulla controfacciata della chiesa dei Girolamini , con la grande scena della Cacciata dei mercanti dal Tempio (1684), e nel coro delle converse della chiesa di Santa Maria Donnaregina Nuova , di cui rimangono leggibili Giaele che uccide Sisara col piolo , Santa Margherita e il drago e Re Davide (1687). ^[38] A Firenze il pittore napoletano intervenne nel 1682 nella cappella Corsini della basilica di Santa Maria del Carmine , dove raffigurò Sant'Andrea Corsini nella gloria del Paradiso e le quattro virtù , mentre tra il 1682 e il 1685, nella galleria degli specchi del palazzo Medici Riccardi , raffigurò Storie mitologiche e, al centro della volta, Giove e l'Apoteosi dei Medici ; tra il 1692 e il 1702 è invece in Spagna dove eseguirà grandi affreschi nel monastero di San Lorenzo all'Escorial , con cicli sullo scalone d'ingresso (dov'è l' Apoteosi della dinastia di Spagna ) e nella cappella reale, nella sagrestia della cattedrale di Toledo , nel Palazzo Reale a Madrid e nel Palazzo reale di Aranjuez , mentre a partire dal 1703 è di nuovo a Napoli dove concluse la sua attività compiendo per i sottarchi e per la volta del cupolino della cappella del Tesoro Nuovo della certosa di San Martino i suoi ultimi capolavori ad affresco con le Storie e il Trionfo di Giuditta . ^[38]

Parallelamente all'attività del Giordano, a Napoli intanto si stabilì il pittore torinese Giovan Battista Beinaschi (1636-1688), anch'egli nato con pitture caravaggiste vicine ai modi ribereschi e poi allineatosi alla pittura di Giovanni Lanfranco (conosciuto già durante i suoi soggiorni a Roma ), trasferitosi dal 1664 in città dove lasciò lavori ad affresco per le chiese locali. ^[32] Tra le sue più importanti committenze ci sono infatti gli affreschi per la chiesa dei santi Apostoli , dove eseguì l'affresco del Paradiso interno della cupola che il Lanfranco non riuscì a completare nel 1647 a causa dei moti antispagnoli, ^[39] gli affreschi con il Paradiso , le Storie della Vergine e gli Evangelisti nella Basilica di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone , quelli con Storie del Vecchio Testamento e della Passione di Cristo nella crociera della chiesa del Gesù Nuovo , la Gloria del nome di Maria per la chiesa di Santa Maria in Portico , altri per alcune cappelle della chiesa di Santa Maria la Nova e infine per quella dei Girolamini , dove eseguì i Santi lungo le arcate delle cappelle laterali e la Gloria di San Filippo Neri nella volta della sacrestia. ^[32]

La chiusura della stagione artistica

Francesco Solimena , Caduta di San Paolo (1690 ca., sacrestia di San Paolo Maggiore , Napoli)

Mattia Preti e Luca Giordano furono quindi, in un panorama artistico locale pressoché statico, gli unici autori che riuscirono ad avviare in città una nuova stagione artistica che, se nel corso del Seicento non troveranno autori capaci di assimilarne le formule e rimodulare il fenomeno, sul finire dello stesso, ma soprattutto per gran parte del Settecento, troverà in Francesco Solimena (1657-1747) e in Paolo De Matteis (1662-1728), a cui poi si aggiungerà anche Francesco De Mura (1696-1782), i principali esponenti di una pittura di inclinazione giordanesca rivista in chiave poetica e teatrale, tra classicismo e barocco, caratterizzata da raffigurazioni essenzialmente di tipo profano e mitologico dalla ordinata monumentalità compositiva e dalla chiarezza formale delle singole immagini, che riscuoterà enorme successo e che dominerà su tutta la pittura napoletana del XVIII secolo fino a sfociare nello stile del rococò napoletano. ^[30]

Del Solimena si segnalano intorno al 1684 i cicli di affreschi del coro delle converse della chiesa di Santa Maria Donnaregina Nuova , con la Vita di San Francesco ei santi Andrea , Gennaro e Bartolomeo e la grande scena frontale del Miracolo delle rose , che costituisce di fatto il primo affresco di grandi dimensioni del pittore, al 1690 i cicli per la sacrestia della chiesa di San Paolo Maggiore , con Angeli , Allegorie , Virtù e la Caduta di San Paolo e di Simon Mago sulle grandi pareti frontali, anch'essa tra le principali opere espressive degli esordi dell'autore napoletano e infine gli affreschi per la chiesa di San Nicola alla Carità databili tra il 1696 e il 1697, con episodi della Vita di san Nicola negli scomparti centrali della volta, con virtù e apostoli negli spicchi laterali vicino alle finestre, e La predica di san Paolo e La predica San Giovanni Battista ai lati della finestra della controfacciata. ^[30] Del De Matteis, invece, si segnalano i lavori tra il 1695 e il 1698 per la chiesa di San Ferdinando , in particolare gli affreschi sulla volta con le Virtù nei peducci e il Trionfo della religione sull'eresia tramite sant'Ignazio di Loyola, san Francesco Saverio, san Francesco Borgia ei tre martiri giapponesi al centro della navata, e quelli firmati e datati 1699 per la farmacia della certosa di San Martino , con affreschi di Virtù e sulla volta il San Bruno che intercede presso la Madonna per l'umanità sofferente. ^{[30] [40]}

La natura morta

Nel corso del Seicento durante i fenomeni di innovazione della pittura locale, questi hanno riguardato anche le nature morte, le quali, a partire dagli anni '30 e per tutto il XVII secolo (ma fino al Settecento inoltrato), riscuoteranno particolare successo nella committenza aristocratica napoletana. Diversi furono gli autori di questo stile, sempre comunque improntati sul fare naturalista tipico del caravaggismo che ha caratterizzato il primo trentennio del secolo, alcuni dei quali maestri del "settore" talvolta anche ricercati da altri pittori di scena, come il Caracciolo, il Sellitto, il Giordano, il Solimena, per raffigurare all'interno delle loro composizioni appunto opere "in posa". ^[41]

Giovan Battista Ruoppolo , Natura morta con pani,frutta, selvaggina e pesci (1665-1670, Gallerie di palazzo Zevallos , Napoli)

Tra gli autori specializzati in nature morte, che riuscirono a trovare più o meno successo nell'ambiente partenopeo specializzandosi esclusivamente in questo genere pittorico vi furono invece Luca Forte (1600/1605-1670), che di fatto costituisce il primo autore autoctono di nature morte a Napoli, ^[42] la dinastia della famiglia Recco, con Giacomo (1603-1654) il forse fratello Giovan Battista e il figlio Giuseppe Recco (1634–1695), ^[42] specializzati in nature in posa viste da "interni di cucine" mentre il figlio Giuseppe si annovera anche tra i collaboratori di natura in posta nei dipinti di altri autori come il Giordano e il Solimena, poi Giovan Battista Ruoppolo (1629–1693), Paolo Porpora (1617-1673), autore di nature morte caratterizzate per lo più dalla presenza di pesci e altri elementi "marini" all'interno delle sue composizioni, e infine Andrea Belvedere (1646/52-1732), dove si segnala la Ipomee e boules de neige (1680) al museo di Capodimonte. ^[20]

Jusepe de Ribera , Interno di cucina con testa di caprone (1650 ca., Museo di Capodimonte , Napoli)

Accanto a questo gruppo di pittori specializzati sul tema, vi fu un considerevole numero di autori di pittura "ordinaria", di soggetti sacri o profani, che comunque decisero di cimentarsi in opere in "natura morta" autonome o inserite in contesti più ampi all'interno delle scene dei loro stessi dipinti, come Aniello Falcone , Andrea De Lione , il Maestro dell'Annuncio ai pastori , ma soprattutto Jusepe de Ribera , ^[43] che anche in questo genere si mostrò tra i più felici e riusciti maestri pittorici. Del Ribera, seppur appare evidente il suo avvio alla realizzazione di nature morte già a partire dalle sue composizioni sacre e profane del 1626, dove le utilizzò come elemento "decorativo" di una scena d'insieme più ampia: questi sono i casi del San Girolamo e l'angelo del Giudizio , del Sileno ebbro , entrambe a Capodimonte, proseguite poi anche nella Partenza di Giacobbe (1637) al museo del Prado e nell' Adorazione dei pastori (1650) del Louvre, non si hanno precise informazioni riguardanti un catalogo ben definito di opere in natura morta, anche a causa di conflitti di attribuzione con Giuseppe Recco. ^[43] L'unica opera che vede un'assegnazione alla mano del pittore spagnolo pressoché condivisa dalla critica ufficiale è quella al museo di Capodimonte con l' Interno di cucina con testa di caprone , databile intorno al 1650 circa e di cui si riscontrano analogie con un'altra opera considerabile "in posa", quale la Testa del Battista (1646) del museo civico Gaetano Filangieri a palazzo Cuomo . ^{[43] [44]}

La pittura paesaggista e le scene di battaglie

Micco Spadaro , Piazza del Mercato durante la rivolta di Masaniello (tra il 1648 e il 1652, Museo di San Martino , Napoli)

Una particolare autonomia nel contesto pittorico napoletano del Seicento la ricopre anche la pittura di scene paesaggistiche e di battaglie. In questi generi compaiono tra i principali esponenti Jusepe de Ribera , con le scene di paesaggi per la collezione del conte di Monterrey oggi al museo di Madrid; ^[43] Micco Spadaro (1609/12-1675) che diverrà noto per entrambi i "cicli tematici" nelle sue composizioni, alcune volte riprese in una sintesi perfetta come nel caso della tela subito post peste del 1656 del Rendimento di grazie dopo la peste (1657) al museo di San Martino , o quelle dei paesaggi e delle vedute architettoniche, con la Villa di Poggioreale , Storie bibliche , Storie di certosini , queste ultime due del 1642 e sempre al museo di San Martino, per la cui certosa eseguì nelle sale del quarto del priore anche pregevoli scene di paesaggi e vita certosina, e quello della rappresentazione di eventi a lui contemporanei, tra cui diverse punizioni e giustizialismi di piazza, ma soprattutto la Rivolta di Masaniello del 1647 e l' Eruzione del Vesuvio del 1631 (entrambe sempre a San Martino); ^[20] Salvator Rosa (1615-1673) nato a Napoli e attivo in questa città ma in particolar modo per l'aristocrazia di Roma e Firenze , personalità poliedrica che, come lo Spdaro, abbandonò il barocco e la pittura di genere per dedicarsi alle tematiche più disparate, dalle battaglie all'arte sacra fino all'ultima ma fondamentale produzione di paesaggi selvaggi e fantastici di gusto romantico, particolarmente apprezzato anche dalla committenza aristocratica del nord Europa.

Salvator Rosa , Marina di porto (1640, Galleria Palatina , Firenze)

Tra le rappresentazioni esclusivamente di battaglie invece si segnalano fratelli Onofrio e Andrea De Lione , il primo dei quali operante esclusivamente ad affresco, di cui si ricordano le scene per la sacrestia della chiesa dei Santi Severino e Sossio ; Aniello Falcone , che si dedicherà alle scene di battaglie nella seconda parte della sua vita artistica, con risultati anche in questo caso eccelsi; e infine Antonio De Bellis .

Didier Barra (1590-1652), invece, pittore francese attivo a Napoli dal 1630, diverrà peculiare con le sue vedute della città da "lontano", talune volte da mare, ma soprattutto a "volo d'uccello". Alcune sue opere sono raccolte al museo di San Martino mentre una sua veduta dall'alto della città è alla chiesa della Trinità dei Pellegrini , inserita nel dipinto di Onofrio Palumbo del San Gennaro intercede per Napoli presso la Trinità contro l'ira divina (1652).

Note

Bibliografia

• A. Della Ragione, Il secolo d'oro della pittura napoletana , PMP Editori, Napoli 1997-2001
• R. Causa, I seguaci del Caravaggio a Napoli , collana "I Maestri del Colore", Fratelli Fabbri, Milano, 1966
• O. Ferrari, G. Scavizzi, Luca Giordano. L'opera completa , Electa, Napoli
• AA. VV., Caravaggio Napoli , Catalogo della mostra a Napoli a cura di Sylvain Bellenger e Maria Cristina Terzaghi, Electa, Milano 2019
• S. Schütze, Caravaggio. L'opera completa , pp. 236-306, TASCHEN GmbH, Colonia, 2009, ISBN 978-3-8365-1229-9 .
• N. Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli - da Caravaggio a Massimo Stanzione , Arte'm, Napoli 2008
• N. Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli - da Mattia Preti a Luca Giordano, natura in posa , Arte'm, Napoli 2010
• N. Spinosa, Ribera. L'opera completa , Electa, Napoli 2003
• Touring Club Italiano, Museo di Capodimonte , pp. 218, 220 e 221, Milano, Touring Club Editore , 2012. ISBN 978-88-365-2577-5

Voci correlate

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