Poezii simfonice (Liszt)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
capului și gâtului portret al unui bărbat de vârstă mijlocie, cu părul lung și blond, purtând un costum negru circa-1850 și un tricou cu un guler înalt
Franz Liszt, după o pictură 1856 de către Wilhelm von Kaulbach .

Poemele simfonice ale compozitorului maghiar Franz Liszt sunt o serie de 13 lucrări orchestrale, numerotate S.95-107. [1] Primele 12 au fost compuse între 1848 și 1858 (deși o parte din materialul muzical utilizat a fost conceput anterior); ultimul, Von der Wiege bis zum GRABE (din leagăn până la mormânt), urmat în 1882. Aceste lucrări au ajutat la crearea genului de orchestrale muzicii , compozitii scrise pentru a ilustra un pian suplimentar muzical derivat dintr - o comedie, o poezie, un tablou sau o lucrare de natură. Ei au inspirat poemele simfonice ale Bedřich Smetana , Antonin Dvorak , Richard Strauss și altele.

Liszt intenție, în conformitate cu muzicologul Hugh MacDonald , a fost ca acestea cu o singură mișcare de lucrări „ arată logica tradițională a gândirii simfonice.“ [2] Cu alte cuvinte, Liszt a vrut aceste lucrări să arate o complexitate în interacțiunea lor de teme similare cu cele de obicei rezervate pentru deschiderea mișcării a clasice simfonie ; această secțiune principală de sine stătătoare a fost considerată în mod normal, cel mai important în ansamblul simfonie mai mare în ceea ce privește performanțele academice și arhitectură muzicală. În același timp, Liszt a vrut să includă capacitatea de muzică program pentru a inspira ascultătorii să-și imagineze scene, imagini, sau starea de spirit. Pentru a capta aceste calități dramatice și evocatoare, așa cum a ajuns în intervalul de o mișcare de deschidere, el a combinat elemente de uvertură și simfonie într - o sonată cu un design modificat. Compoziția poemelor simfonice sa dovedit descurajantă. Ele au fost supuse unui proces continuu de experimentare creativă, care a inclus mai multe etape de compoziție, repetiție și revizuire a atinge un echilibru al formei muzicale.

Conștienți de faptul că publicul sa bucurat de muzică instrumentală cu contextul, Liszt a scris prefața pentru nouă dintre poemele sale simfonice. Cu toate acestea vedere Liszt din poemul simfonic au avut tendința de a fi evocator, folosind muzica pentru a crea o stare de spirit generală sau atmosferă, mai degrabă decât pentru a ilustra o poveste sau descrie ceva literal. În acest sens, Humphrey Searle, un savant autoritar al lui Liszt, sugerează că el ar fi fost mai aproape de contemporanul său Hector Berlioz decât mulți alții care l -au urmat în scris poeme simfonice. [3]

Context istoric

Foto de o statuie a doi bărbați în fața unei clădiri de piatră mare, cu o colonada la intrare, multe ferestre dreptunghiulare și sculptate decoratiuni la nivelul acoperișului
Goethe și Schiller . În fața Teatrului Național German și Staatskapelle din Weimar, unde multe dintre poemele simfonice Liszt a avut premiera [4]

Conform istoricului cultural Hannu Salmi, muzica clasică a început să devină importantă în mod public în Europa de Vest în ultima parte a secolului al 18 - lea , prin stabilirea de concerte de către societățile muzicale în orașe precum Leipzig și difuzarea ulterioară a acestor evenimente în presă. [5] Aceasta a fost o consecință a revoluției industriale , în funcție de critic muzical și istoricul Harold C. Schonberg, care a făcut modificări la stilul de viață al maselor de lucru ale începutul secolului al 19 - lea. Clasele mai mici de mijloc a început să ia un interes în arte, care anterior au fost în mare măsură de care se bucură clerul și aristocrației. [6] În 1830, săli de concerte au fost puține și orchestre a servit în principal pentru producerea de lucrări, iar lucrările simfonice au fost considerate inferioare cu mult în importanță. [7] Cu toate acestea, scena muzicală europeană a suferit o transformare în 1840.. Chiar și ca rolul religiei waned, Salmi spune, cultura al 19-lea a rămas religioasă și prezența artelor într - un cadru istoric sau la fel de impresionant „poate încă au generat un entuziasm similar cu experiența sacrului. " [8] Schonberg, istoric cultural, Peter Cay și muzicologul Alan Walker adăuga că, în timp ce aristocrații a avut loc evenimente muzicale încă privat, concerte publice au crescut ca instituții pentru clasa de mijloc, care a fost înfloritoare și - ar putea permite acum să participe. [9] Deoarece interesul încolțite, aceste concerte au fost realizate într - un număr tot mai mare de locuri. [10] Programele a durat adesea mai mult de trei ore, „chiar și în cazul în care conținutul a fost rare: două sau mai multe simfonii, doua uverturi, numere vocale și instrumentale, duete, un concert“ Aproximativ jumatate din muzica a fost prezentată vocal în natură. [11] simfonii de Wolfgang Amadeus Mozart , Franz Joseph Haydn sau Ludwig van Beethoven , în general , deschis sau concerte închise și „ în timp ce aceste opere au fost venerat ca modele de muzica, ei au fost în cele din urmă mai puțin popular decât arii și scene de operă și vorbitori care au stat în mijlocul acestor concerte. " [12]

Între timp, viitorul genului simfonic a fost pusă la îndoială. Muzicologul Mark Evan Obligațiuni scrie: „Chiar și simfonii de bine-cunoscute compozitori din secolul 19 , cum ar fi Mehul , Rossini , Cherubini , Herold , Czerny , Clementi , Weber și Moscheles au fost percepute, în timpul lor, ca stând în umbra simfonică lui Haydn , Mozart, Beethoven, sau o combinație a celor trei“. [13] În timp ce mulți compozitori au continuat să scrie simfonii de-a lungul anilor 1820 și '30, „ a existat un sentiment tot mai mare că aceste lucrări au fost punct de vedere estetic cu mult inferioare Beethoven .... Problema reală nu a fost atât de mult dacă simfoniilor ar putea fi încă în scris, dar , în cazul în care genul ar putea continua să crească și să înflorească așa cum a făcut -o peste jumatate de secol trecut în mâinile lui Haydn, Mozart și Beethoven. în acest sens, au existat diferite grade de scepticism, dar optimismul practic nici reală. ". [14]

Punctul crucial al problemei, spune Obligațiuni, „nu a fost niciodată despre stilul ... ci mai degrabă conceptul generic.“ [14] Între sale a treia și a șaptea simfonii, Beethoven a împins simfonia mult dincolo de limitele de distracție, împingând el însuși într - o enunțare morală, politică și filosofică. [14] Prin adăugarea de text și voce în lucrarea sa al IX - lea Simfonia, el nu numai că a redefinit genul, dar , de asemenea , a pus întrebarea dacă muzica instrumentală ar putea fi cu adevărat superioară muzica vocală. [14] al IX - lea , de fapt, spune Obligatiuni, a devenit catalizatorul care a alimentat dezbaterea asupra genului simfonie. [14] Hector Berlioz a fost singurul compozitor „capabil de a face față cu succes cu moștenirea lui Beethoven“. [14] Cu toate acestea, Felix Mendelssohn , Robert Schumann și Niels Gade , de asemenea , realizat cu succes simfonii lor, oprindu -se cel puțin temporar , dezbaterea asupra faptului dacă este sau nu genul era mort. [15] Indiferent, compozitori au fost din ce în ce de cotitură la „forma mai compact“ a simfoniei de concert „ ca un vehicul în care să fuzioneze muzică, narațiune și idei picturale“; Exemplele includ Mendelssohn lui unei nopți de vară Visul (1826) și The Hebride (1830) uverturi. [15]

Fotografie de o clădire de piatră cu trei etaje, cu pereți pal și multe ferestre dreptunghiulare
Altenburg, reședința lui Liszt din Weimar (1848-1861), unde a scris primele 12 din poemele sale simfonice.

Franz Liszt , compozitor maghiar, a încercat să scrie o simfonie Revoluționar încă din 1830; [14] Cu toate acestea , în prima parte a vieții sale de adult atenția sa concentrat în principal asupra carierei sale de concert. În 1847, Liszt a fost faimos în toată Europa ca un pianist virtuoz. [16] „Lisztomania“ a măturat Europa, încărcătura emoțională a ei considerentele le face „mai mult ca séances decât evenimente muzicale grave“, și reacția multora dintre ascultătorii ei ar putea fi caracterizat ca isteric. [17] Muzicologul Alan Walker spune: „Liszt a fost un fenomen natural, iar oamenii au fost influențați de el .... cu personalitatea lui hipnotic si coama lunga de păr care curge, el a creat o prezență impresionantă etapă și nu a fost de multe.. spectatori care au depus mărturie că interpretarea lui a crescut de fapt, starea de spirit a publicului la un nivel de extaz mistic. " [17] Cerințele unei vieți de concert „a atins proporții exponențiale“ și „fiecare apariție publică a adus cu ea zeci de alte cereri.“ [16] Liszt a vrut muzica de scriere, cum ar fi lucrări orchestrale mari, dar îi lipsea timp pentru a face acest lucru ca o călătorie virtuoz. [16] În septembrie 1847 Liszt a dat ultimul său recital public în calitate de artist de plătit și a anunțat retragerea sa de pe scena. [18] Sa stabilit la Weimar , unde a fost făcută onorific de director muzical în 1842, pentru a lucra la propriile sale compoziții. [16]

Weimar a fost un oraș mic, care a oferit numeroase atracții Liszt. Doi dintre cei mai mari oameni de litere din Germania, Johann Wolfgang von Goethe și Friedrich Schiller , au trăit amândoi acolo. Ca unul dintre centrele culturale din Germania, Weimar lăudat un teatru și orchestră, plus pictori, poeți și oameni de știință proprii. Universitatea din Jena era în apropiere. Mai important, patroana orașului a fost Marea Ducesă Marija Pavlovna , sora țarului Nicolae I al Rusiei . „Această alianță triplă de instanță, teatru și mediul academic a fost greu de a rezista.“ [16] Orașul sa bucurat , de asemenea , prima linie de cale ferată în 1848, care a dat Liszt acces relativ rapid de acolo la restul Germaniei. [16]

Inventia poemul simfonic

Liszt a dorit să se extindă compozițiile cu o singură mișcare dincolo de forma de concert uvertura. [2] După cum el însuși a spus, „vinurile noi necesită noi sticle“, [19] și ca Alan Walker arată, „limba de muzică a fost în continuă schimbare; părea inutil Liszt să - l conțină în forme care au fost în vârstă de aproape 100 de ani .“ [20] Muzica de deschideri este menită să inspire ascultătorii să -și imagineze scene, imagini sau starea de spirit; Liszt intenționează să combine aceste calități programatice cu o gamă muzicală și complexitate rezervată în mod normal, pentru mișcările de deschidere a simfonii clasice. [21] Mișcarea de deschidere, prin interacțiunea sa temelor sub forma sonată contrastante, a fost considerată în mod normal , cea mai importantă parte a simfoniei. [22] Pentru a atinge obiectivele sale, avea nevoie de o metodă mai flexibilă de a dezvolta teme muzicale decât forma de sonată permise, dar care a păstrat unitatea totală a compoziției muzicale. [23] [24]

desen al unui bărbat cărunt cu mustăți laterale jucând un organ de țeavă
Potrivit muzicolog Norman Demuth și alții, César Franck a scris primul poem simfonic.

Liszt a găsit metoda lui prin intermediul a două practici de compoziție, pe care le-a folosit în poemele sale simfonice. Prima practica a fost forma ciclică, o procedură creată de Beethoven, în care anumite mișcări nu sunt doar conectate, ci reflecta de fapt, conținutul reciproc. [25] Liszt a luat practica de Beethoven mergând mai departe, combinând mișcările separate într - o singură mișcare a unei structuri ciclice. [25] [26] Multe dintre lucrări târzii Liszt urmeze acest model, din care Les preludii este unul dintre cele mai cunoscute exemple. [26] A doua practică compozițională a fost transformare tematică, un tip de variație în care se schimbă o temă, nu într - o temă legate sau subordonat, ci în ceva nou, separat și independent. transformare tematică, ca formă ciclică, nu era o noutate în sine; aceasta a fost deja folosit de Mozart și Haydn. [27] În mișcarea finală a lui Simfonia a IX , Beethoven a transformat tema „Oda bucuriei“ într - un marș turcesc. [28] teme Weber și Berlioz au transformat , de asemenea, și Schubert a folosit transformări tematice pentru a lega împreună mișcările luiWanderer-Phantasie , o lucrare care a avut o mare influență asupra Liszt. [28] Cu toate acestea, Liszt perfectat crearea unor structuri mult mai formale decât prin transformare tematică, nu numai în poeme simfonice, ci și în alte lucrări , cum ar fi a Doua Concertul pentru pian [28] și a lui Sonata în B minor . [24] De fapt, atunci când o lucrare trebuia să fie scurtat, Liszt au avut tendința de a tăia secțiunile de dezvoltare muzicale convenționale păstrând secțiunile de transformare tematice. [29]

Între 1845 și 1847, compozitorul franco-belgian César Franck a scris o piesă orchestrală bazată pe Victor Hugo poezie Ce qu'on entend sur la montagne. Cadourile de lucru caracteristicile unui poem simfonic și unele muzicologi, cum ar fi Norman Demuth și Julien Tiersot , considera primul de acest fel, compozițiile lui Liszt precedand. [30] [31] Cu toate acestea, Franck nici publicată , nici realizat piesa lui; nici nu a propus să definească genului. Determinarea Liszt de a explora și de a promova poemul simfonic ia adus recunoașterea ca creatorul genului. [32]

Până când a inventat termenul de „poemul simfonic“, Liszt a prezentat unele dintre aceste noi lucrări orchestrale ca uverturi; De fapt, unele dintre poeziile au fost inițial Overture sau preludii pentru alte lucrări, abia mai târziu în faza de extindere sau de rescriere s-au dus dincolo de limitele formei Overture. [33] Prima versiune a The Tasso , Liszt a declarat, a fost o uvertură etapă pentru 1790 de drama de Johann Wolfgang von Goethe Torquato Tasso , realizat pentru Goethe Festival Centenarul Weimar. [34] Orfeu a fost realizată în Weimar pe 16 februarie 1854, un preludiu la lucrarea lui Christoph Willibald Gluck Orfeu și Euridice . [35] În mod similar, Hamlet a început în 1858 ca un preludiu la shakespearean tragedie. [36] Liszt folosit pentru prima dată termenul "Sinfonische Dichtung" (poem simfonic) , în public , la un concert în Weimar pe 19 aprilie 1854 pentru a descrie Tasso. Cinci zile mai târziu, el a folosit „symphoniques poèmes“ , termen într - o scrisoare a lui Hans von Bulow pentru a descrie Les preludii și Orfeu. [37]

proces compoziţie

deosebit de frapant în poemele sale simfonice este abordarea lui Liszt la forma muzicală. [38] Ca pur structuri muzicale, ele nu urmeze o prezentare riguroasă și dezvoltarea de teme muzicale cum ar fi în sonata formă . [38] În schimb , ei urmează un model episodic în vrac, în care motive , melodii asociate unui obiect recurent, sunt transformate într - un mod tematic similar cu cel făcut mai târziu celebru de Richard Wagner . [2] The recapitulations , în care temele sunt redeterminat în mod normal , după ce au fost combinate și contrast în faza de dezvoltare, sunt scurtate, [39] , în timp ce cozile , în care piesele muzicale în general vânt în drumul lor spre sfârșit, sunt remarcabil mărit la o dimensiune și domeniu de aplicare care poate influența conceptul ascultătorului de teme. [39] Temele sunt amestecate în modele noi și neașteptate ale ordinelor [39] și trei sau patru structuri ale mișcării vin împreună într - un singur [39] într - un proces continuu de experimentare creative. [37]

desen al unui om poartă un frac întunecat și pantaloni cu dungi în picioare, cu un baston în fața unui stand de muzică
Liszt, care conduce. „Am nevoie să aud [lucrările mele]“, el ar scrie, „în scopul de a obține o idee.“ [37]

O parte a acestei experimente creative, a fost o abordare încercare și eroare. Liszt construite compoziții cu diferite secțiuni ale muzicii, care nu au avut neapărat un început și sfârșit distincte. [40] El a schițat secțiuni, uneori fără a încheia complet, pe un număr mic de linii muzicale, cu unele indicații orchestrare. [41] [42] După un asistent, August Conradi 1848-1849, Joachim Raff 1850-1853, a pus în aplicare ideile lui Liszt și a oferit un scor cu un standard acceptabil, [41] [43] Liszt ar face mai târziu revizuirile ulterioare; [44] [45] secțiuni transferate pentru a forma diferite relații structurale, și a modificat materialul conjunctiv sau compus pornind de la zero, completând piesa de muzică. [40] Scorul a fost copiat, apoi repetat în timpul repetițiilor cu Curtea de la Weimar Orchestra și modificările ulterioare au fost făcute în lumina experienței practice. [23] [46] Mulți ani mai târziu, Liszt a reamintit modul in care dezvoltarea sa compozițională depindea de ascultarea orchestra efectua lucrările sale: „Am nevoie să aud le joace, pentru a obține o idee de ei.“ [37] El a adăugat că a fost mult mai mult pentru acest motiv , și nu doar pentru a asigura o audiență pentru lucrările sale, care i -au sprijinit, în Weimar și în altă parte. [37] După multe dintre aceste faze ale compoziției, repetiții și revizuire, Liszt a fost în măsură să ajungă la o versiune în cazul în care forma muzicală părea echilibrat pentru el și a fost mulțumit. [45] Cu toate acestea, era obiceiul lui de a scrie schimbările de pe scorul deja tipărite. Din punctul său de vedere, compozițiile sale au rămas „lucrare în curs de desfășurare“, așa cum el a continuat să remodeleze, reprelucrare sau adăugați și scade materialul. În unele cazuri, o compoziție ar putea exista în patru sau cinci versiuni simultan. [46] [47] [48]

Tasso, bazat pe viața italian din secolul al 16 - lea poet , Torquato Tasso , este un exemplu perfect al metodei de lucru Liszt și rezultatele sale bazate pe experimentele sale neobosite. Versiunea 1849, după o schemă de uvertură convențional, este împărțit într-o secțiune lentă ( „Lamento“) și o secțiune rapidă ( „Trionfo“). [49] Chiar și cu această diviziune, întreaga lucrare a fost de fapt o serie de variații pe o singură melodie, un imn populară cântat Liszt printr - un gondolier în Veneția la sfârșitul anilor 1830.. [49] Printre cele mai importante revizuiri care Liszt a făcut a fost adăugarea unei secțiuni centrale asupra genului de menuet . Tema Menuet a fost, încă o dată, o variantă a popularului imn al gondolier, devenind astfel un alt exemplu de transformare tematice. [50] Silențioase decât una dintre secțiunile externe, a fost destinat să reprezinte cei mai mulți ani stabile lui Tasso, în timpul anilor de lucru cu Este familia în Ferrara . [50] [51] Într - o notă, Liszt informează conductorul că orchestra „își asumă un rol dublu“ în această secțiune; șirurile juca o piesă independent bazat pe versiunea originală a cântec gondolier, în timp ce pădurile juca o altă funcție de variația utilizată în menuet. [50] Acest lucru a fost foarte tipic modul de scriere a compozitorului italian Pietro Raimondi , a cărui contrapunctică măiestrie era de așa natură încât el a scris trei oratorii, Joseph, Putifarre și Iacov, care pot fi efectuate fie individual , fie împreună. Liszt a realizat un studiu de lucrări Raimondi lui, dar compozitorul italian a murit înainte de Liszt l-ar putea întâlni personal. [52] În timp ce secțiunea minuet a fost probabil adăugat pentru a acționa ca o punte între muzical lamentarea de deschidere și secțiunile triumfale finale, [53] aceasta, împreună cu alte modificări „ a făcut“ Ouverture Tasso „ nu mai este o uvertură“. [51] Piesa a devenit să fie considerată o uvertură „prea lung și prea elabora“ și a fost redenumit un poem simfonic. [51]

Rolul lui Raff

Când Liszt a început să scrie poeme simfonice „el a avut foarte puțină experiență în conducerea orchestrei ... cunoștințele sale de tehnica de instrumentare a fost greșită și el nu a compus încă aproape orice pentru orchestra.“ [41] Din aceste motive , el sa bazat în primul rând pe asistenții lui august Conradi și Joachim Raff pentru a umple golurile din cunoștințele sale și de a găsi vocea sa „orchestral“. [41] Raff, „un compozitor talentat , cu o înțelegere imaginativă a orchestrei“, a oferit asistență aproape de Liszt. [41] virtuosi prezent la acea vreme în orchestra de la curtea Weimar erau de asemenea utile, cum ar fi trombonist Moritz Nabich, The harpist Jeanne Pohl, vioara întâi József Joachim și violonistul Edmund Singer. „[Liszt] amestecat zilnic cu acești muzicieni și discuțiile lor trebuie să fi fost umplut cu „palavrageala atelier de lucru.“ " [54] Atât Singer și violoncelistul Bernhard Cossmann au fost extrem de jucători orchestrale care știau probabil diferite efecte instrumentale o secțiune șir de caractere ar putea produce cu experiență, cunoștințe care Liszt ar fi găsit prețioase, și despre care el ar fi avut mai multe discuții cu cei doi bărbați. [54] Cu o astfel de gamă de talente pentru a învăța de la, Liszt fapt , poate fi stapanit orchestratie în mod rezonabil rapid. [55] În 1853 nu mai avea nevoie de asistență Raff lui [55] și asocierea lor profesională sa încheiat în 1856. [56] În plus, în 1854 Liszt a primit un instrument special conceput numit un „pian-orgă“ de la firma lui Alexandre și fils în Paris. Acest instrument masiv, o combinație de pian și orgă , a fost de fapt o orchestră-o singură bucată , care conținea trei tastaturi, opt registre, o placă de pedală, și o serie de tuburi care reproduse sunetele tuturor instrumentelor de suflat. Cu acesta, Liszt ar putea încerca diverse combinații instrumentale la usurinta ca un ajutor suplimentar pentru orchestrația lui. [57]

fotografie cap-and-gât a unui bărbat de vârstă mijlocie, cu ochelari, un cap chel și cu o barbă scurtă
Joachim Raff , care a făcut afirmații cu privire la rolul său în procesul de compoziție a lui Liszt. [55]

Deși Raff a fost în măsură să ofere „sugestii practice [în orchestrare ] , care au fost de mare valoare Liszt“, [45] se poate să fi fost „o neînțelegere de bază“ cu privire la natura colaborării lor. [56] Liszt a dorit să afle mai multe despre instrumentele de măsură recunoscute de experiență mai mare Raff în acest domeniu. [56] Apoi, el a dat schițe Raff de pian pentru a orchestra, la fel cum a făcut anterior cu Conradi“, astfel încât să le poată încerca, să reflecteze asupra lor, și apoi, când încrederea lui cu orchestra a crescut, le schimba . " [55] Raff nu sunt de acord, având impresia că Liszt îl dorea în mod egal ca și colaborator plin. [55] În timp ce participa la repetitii Prometeu in 1850, el a spus Bernhard Cossmann, care stătea lângă el, „Ascultă instrumentație. E a mea.“ [55]

Raff ținut face astfel de pretenții cu privire la rolul său în procesul de compoziție a lui Liszt. [55] Unele dintre aceste povestiri, publicate postum de Die Musik în 1902 și 1903, sugerează că el a fost un colaborator egal cu Liszt. [23] pretențiile Raff au fost susținute de Joachim, care a fost activ în Weimar în jurul același timp ca și Raff. [55] Walker scrie că mai târziu Joachim amintit văduva Raff lui „ că el a văzut Raff«produc rezultate complete de orchestrale de schițe de pian.»“ [58] Joachim , de asemenea , a declarat Raff lui biografului Andreas Moser că „marele concert pentru pian și orchestră nr 1 în bemol major a fost orchestrată de la început până la sfârșit de Raff. " [58] Joachim și declarațiile lui Raff pus la îndoială în mod serios calitatea de autor al muzicii orchestrale lui Liszt, în special poeme simfonice. [23] Aceste conjecturi au fost spulberate atunci când compozitorul și Liszt savant Peter Raabe comparat cu atenție toate cunoscute atunci schițele lucrări orchestrale lui Liszt cu versiunile publicate lucrările acestea . [59] Raabe a arătat că , indiferent în cazul în care la începutul anilor proiectele au fost, sau cât de mult ajutor Liszt ar fi primit de la Raff sau Conradi în acel moment, fiecare notă în versiunile finale reprezintă intențiile lui Liszt. [23] [46] [59]

conținut programatic

Liszt preparat prefatari scris pentru nouă dintre poemele sale simfonice. [60] El a făcut acest lucru, spune Alan Walker, „a fost o reflectare a poziției istorice a fost în.“ [61] Liszt a fost conștient de faptul că aceste lucrări muzicale ar fi experimentat nu numai de către cunoscători selectate, așa cum ar fi fost cazul în generațiile anterioare, dar și de către publicul larg. [61] Mai mult decât atât, el știa pasiunea publicului pentru conectarea la povești de muzică instrumentală, indiferent de originea lor, sau relevanța acestora pentru o compoziție muzicală sau dacă compozitorul le - a autorizat , de fapt. [61] Astfel, printr - un act preventiv, cu condiția Liszt contextul înainte de a altora ar putea inventa o să -i ia locul. [61] Liszt poate fi ghicit că , deoarece multe dintre aceste lucrări au fost scrise în forme noi, un fel de explicații verbale sau scrise ar fi binevenită pentru a explica forma. [62]

Aceste prefețe s-au dovedit atipice în câteva moduri. Pentru unul, ei nu specifică un anumit scenariu pas cu pas că muzica ar urma, ci mai degrabă un context general. [63] Unele dintre ele, de fapt, sunt puțin mai mult decât digresiuni autobiografice despre ceea ce a inspirat Liszt să compună o piesă sau ce sentimente el încerca să inspire prin ea. [64] În timp ce aceste descoperiri ar putea dovedi „utile și interesante“ în sine, Walker admite, vor ajuta pe ascultători „vizualizează muzica pe care urmează?“ [61] Pentru Liszt, Walker concluzionează, „ care vizionează un program detaliat nu este pur și simplu o problemă.“ [63] Mai mult decât atât, Liszt a scris aceste prefatari mult timp după ce el a compus muzica. [63] Aceasta a fost exact opusul a altor compozitori, care a scris muzica pentru ao adapta la un program de pre-existente. [63] Pentru ambele din aceste motive, Walker sugerează, prefețe Liszt ar putea fi numite „programe de muzică“ cu logica egală sau valabilitatea. [63] El adaugă că prefețe poate să nu fi fost în întregime concepute sau create de Liszt, deoarece există dovezi că partenerul său atunci, Prințesa Caroline de Sayn-Wittgenstein , a ajutat la crearea sau modificarea lor. [63]

În general, Walker conchide, „posteritatea poate fi supraestimat importanța gândirii extra-muzicale în poemele simfonice lui Liszt. Nu ar trebui să le urmeze servil, pentru simplul motiv că nici măcar poemele simfonice înșiși le urmeze servil“. [63] Hugh MacDonald este de acord că Liszt „ a avut o viziune idealizată a poemul simfonic“ mai mult decât evocatoare reprezentativ. [2] „El a realizat rar în poemele sale simfonice imediatul și calendarul meticulos care necesită narațiune“ , explică MacDonald; el sa concentrat în general pe exprimarea ideilor poetice, creând o stare de spirit sau de atmosferă, abținându-se cu totul din descrierea narativă sau realism pictural. [2]

Ospitalitate

fotografia din profil a unui bărbat cu o barbă lungă, purtând o pălărie și un pardesiu
Leopold DAMROSCH a ajutat poeme simfonice răspândirea lui Liszt. [65]

Liszt compus poemele sale simfonice într-o perioadă de mare dezbatere între muzicieni din Europa Centrală și Germania, cunoscut sub numele de Războiul romanticilor. Din moment ce munca lui Beethoven a fost admirat universal, conservatorii , inclusiv Johannes Brahms și membri ai Leipzig Conservatorului găsit de neegalat. [15] [25] Liberalii, cum ar fi Liszt, Wagner și altele noii școli germane, a văzut noutatea lui Beethoven ca un început în muzică, nu un scop. [15] [66] În acest climat, Liszt au apărut ca un paratrăsnet pentru avangarda. [67] Chiar și cu muzica revolutionara , fiind scris de Wagner și Berlioz, a fost Liszt, spune Walker, „care făcea atât de mult hype și atragerea cea mai mare atenție“ prin compozițiile sale muzicale, scrieri controversate, desfășurarea și de predare. [67] [1]

Conștienți de potențialul de controverse, Liszt a scris, „The barometru este greu de stabilit să laude pentru mine chiar acum. Mă aștept la o ploaie torențială grele frumos de ploaie , atunci când apar poemele simfonice.“ [68] Joseph Joachim, care în momentul în Weimar au găsit teste de laborator Liszt și procesul de judecată și eroare silitor în ele, a fost consternat de ceea ce el a considerat lipsa lor de creativitate. [69] la Viena , critic muzical Eduard Hanslick constată , de asemenea , termenul "Sinfonische Dichtung" (Symphonic Poem) , contradictorii și ofensatoare; el a scris cu vehemență împotriva lor, după ascultarea doar una, Les Preludii . [70] chirurg Theodor Billroth, care a fost , de asemenea , un prieten muzical de Brahms, a scris despre ei: „ În această dimineață , [Brahms] și Kirchner a jucat Liszt simfonice Poezii (sic) pe două piane ... muzica de iad și nu poate chiar să fie numit muzica, muzica de hârtie igienică! am folosit dreptul de veto în cele din urmă Liszt din motive medicale și ne-am curățat cu [reducerea pian] sextet Brahms' pentru coarde în G major. " [71] Wagner fu molto più ricettivo; era d'accordo con l'idea dell'unità delle arti che Liszt aveva sposato e scrisse tanto nella sua "Lettera aperta su poemi sinfonici di Liszt". [72] Walker ritiene che questa lettera fondamentale nella Guerra dei Romantici: [73]

«È pieno di penetranti osservazioni circa la vera natura della "musica a programma", sulla misteriosa relazione tra "forma" e "contenuto" e sui legami storici che legano il poema sinfonico alla sinfonia classica .... I poemi sinfonici, Wagner ha assicurato i suoi lettori, sono stati prima di tutto musica. La loro importanza per la storia ... stava nel fatto che Liszt aveva scoperto un modo di creare il suo materiale dalla potenziale essenza delle altre arti .... le osservazioni centrali di Wagner sono così accurate ... che possiamo solo supporre che ci fosse stata una serie di discussioni tra [Liszt e Wagner] su ciò che esattamente era in realtà un "poema sinfonico". [74] »

Tale era la controversia su queste opere che due punti furono trascurati dalla critica. [74] In primo luogo, l'atteggiamento di Liszt verso la musica a programma era derivato dalla Sinfonia Pastorale di Beethoven , [74] e avrebbe probabilmente sostenuto che la sua musica, come la "Pastorale", era "più l'espressione del sentimento che pittura". [75] In secondo luogo, anche i compositori più conservatori come Felix Mendelssohn e Brahms avevano scritto musica a programma. Le Ebridi Ouverture di Mendelssohn poteva essere considerato un paesaggio marino musicale in base all'esperienza autobiografica ma indistinguibile nelle intenzioni musicali dai poemi sinfonici di Liszt. [74] Intitolando la prima delle sue op. 10 Ballades come "Edward", Brahms la nominò come la controparte musicale della sua vecchia e omonima saga scozzese. Questa non era l'unica volta Brahms avrebbe scritto musica a programma. [74]

portrait of a man with grey hair and bear, wearing formal clothes
Karl Klindworth , un altro seguace di Liszt che dirigeva i poemi sinfonici.

I nuovi lavori di Liszt non trovarono garantito il successo nel loro pubblico, soprattutto nelle città, dove gli ascoltatori erano abituati ad una programmazione musicale più conservatrice. Poiché Liszt aveva avuto "un solido successo" con Prometheus e Orfeo nel 1855, quando le aveva dirette a Brunswick, [76] il clima di dicembre a Berlino per Les Préludes e Tasso era più freddo. [77] La sua esecuzione di Mazeppa due anni dopo a Lipsia fu quasi interrotta a causa dei fischi da parte del pubblico. [65] Un incidente simile si era verificato quando Hans von Bülow aveva diretto Der ideale a Berlino nel 1859; dopo lo spettacolo, il direttore si girò verso il pubblico e ordinò ai manifestanti di andarsene", in quanto non è consuetudine fischiare in questa sala." [78] Le cose migliorarono un po' nei decenni successivi, grazie agli sforzi dei discepoli di Liszt, come Bülow, Carl Tausig , Leopold Damrosch e Karl Klindworth . [65] Tuttavia, il pubblico al momento trovava le composizioni sconcertanti. [79]

Il pubblico potrebbe essere stato sfidato da complessità dei lavori opere, che avevano anche causato problemi per i musicisti. Scritti in forme nuove, i poemi sinfonici usavano segnature di tempo non ortodosse, producendo a volte un ritmo insolito. Il ritmo irregolare si è dimostrato difficile da suonare e sembrava incostante agli ascoltatori. Rispetto alle armonie più dolci di Mozart od alle sinfonie di Haydn, o molte arie d'opera del tempo, le armonie avanzate del poema sinfonico potevano produrre musica dura o imbarazzante. Per via del suo uso di tonalità insolite, il poema sinfonico aveva molte note taglienti e piatte, più di un'opera musicale standard. Il maggior numero di note rappresentava una sfida per i musicisti, che dovevano variare l'intonazione delle note in base alla partitura. Le rapide fluttuazioni nella velocità della musica erano un altro fattore di complessità del poema sinfonico. L'uso costante di schemi di musica da camera, usati con esecutori singoli che eseguono estesi passaggi solistici o con piccoli gruppi che suonano passaggi d'insieme, causava uno stress per l'orchestra; gli errori del solista o dei piccoli gruppi non sarebbero stati "coperti" dal suono di massa dell'orchestra e erano evidenti a tutti. [80]

Questi aspetti del poema sinfonico richiedevano agli orchestrali di avere capacità superiori, intonazione perfetta, un orecchio finissimo e la conoscenza dei compiti dei membri della loro orchestra. La complessità dei poemi sinfonici potrebbe essere stata uno dei motivi per cui Liszt esortava gli altri direttori a "tenerli in disparte" dagli altri lavori finché non fossero preparati ad affrontarne le sfide. La maggior parte delle orchestre di piccole città in quel momento non erano in grado di soddisfare le esigenze di questa musica. [81] Anche le orchestre contemporanee affrontavano una nuova sfida durante la riproduzione dei poemi sinfonici di Liszt per la prima volta. Liszt teneva le sue opere su manoscritti, distribuendole all'orchestra durante il suo tour. Alcune parti dei manoscritti furono così pesantemente corrette che gli orchestrali avevano difficoltà a decifrarli, per non parlare di suonare bene. [65] I poemi sinfonici furono considerati un tale rischio finanziario, che le parti orchestrali per molti di loro non furono pubblicate fino al 1880. [78]

Eredità

Con l'eccezione di Les Préludes , nessuno dei poemi sinfonici è entrato nel repertorio standard, anche se i critici suggeriscono che i migliori di loro, Prometheus , Hamlet e Orpheus , varrebbero la pena di ulteriori ascolti. [46] Il musicologo Hugh MacDonald scrive: "Anche se sono disuguali nello scopo e nella realizzazione, hanno guardato in avanti a momenti di sviluppo più moderno ed hanno piantato i semi di un ricco raccolto di musica nelle due generazioni successive." [2] Parlando del genere stesso, MacDonald aggiunge che, anche se il poema sinfonico è legato all'opera lirica nella sua estetica, ha soppiantato in modo efficace l'opera e la musica cantata, diventando "il più sofisticato sviluppo della musica programma nella storia del genere." [82] L'autorevole sperto di Liszt Humphrey Searle concorda sostanzialmente con MacDonald, scrivendo che Liszt "ha voluto esporre idee filosofiche e umanistiche che erano della massima importanza per lui." [83] Queste idee non erano solo collegate con i problemi personali di Liszt come artista, ma hanno anche coinciso con i problemi espliciti affrontati dagli scrittori e pittori dell'epoca. [83]

Nello sviluppo del poema sinfonico, Liszt "soddisfece tre delle principali aspirazioni della musica del XIX secolo: mettere in relazione la musica con il mondo esterno, integrare le forme multi movimento ... ed elevare la musica a programma strumentale ad un livello superiore a quello dell'opera lirica , il genere in precedenza considerato come la più alta forma di espressione musicale". [82] Per adempiere a queste esigenze, i poemi sinfonici hanno svolto un ruolo importante, [82] ampliando la portata e la forza espressiva della musica avanzata del suo tempo. [83] Secondo lo storico musicale Alan Walker , "La loro importanza storica è innegabile, sia Sibelius che Richard Strauss sono stati influenzati da loro, e adattarono e svilupparono il genere a modo loro. Per tutti i loro difetti, questi pezzi offrono molti esempi di spirito pionieristico per il quale Liszt è celebre". [46]

Lista dei lavori

painting of a battle scene with men and horses fighting on the ground and angels fighting in the sky
Die Hunnenschlacht , come dipinto da Wilhelm von Kaulbach, su cui Liszt basò il suo poema sinfonico con lo stesso nome.

In ordine cronologico i poemi sinfonici sono i seguenti, con la numerazione pubblicata che differisce come segue: [84]

Lavori correlati

Le sinfonie Faust e Dante di Liszt condividono la stessa posizione estetica dei poemi sinfonici. Anche se sono opere multi-movimento che utilizzano un coro, i loro metodi e gli obiettivi compositivi sono i medesimi. [2] Due episodi dal Faust di Lenau dovrebbero essere considerati con poemi sinfonici. [2] Il primo, "Der Nächtliche Zugo", è strettamente descrittivo di Faust mentre osserva un passaggio in processione di pellegrini per la notte. Il secondo, "Der Tanz in der Dorfschenke", che è anche conosciuto come il Primo Mephisto Waltz, racconta di Mefistofele che raccoglie un violino a un ballo di paese. [2]

Osservazioni

  1. ^ L'ostilità tra questi due gruppi era tale che, quando Bülow fu invitato a Lipsia per dare un recital di pianoforte nel 1857, gli fu chiesto di tralasciare la Sonata in si minore per pianoforte di Liszt dal suo programma. "Le persone hanno sentito che suonate i lavori di Liszt," Ferdinand David scrisse a Bülow. "Mostrate loro che voi capite non meno il lavoro dei maestri più anziani." Bülow era furibondo, non solo per la modifica richiesta, ma che David avesse considerato l'opera di Liszt indegna di essere chiamata una sonata (Walker, Weimar, 348).

Note a piè pagina

  1. ^ Searle, Music , 161.
  2. ^ a b c d e f g h i MacDonald, New Grove (1980), 18:429.
  3. ^ Searle, Orchestral , 283.
  4. ^ Walker, Weimar , 301–302.
  5. ^ Salmi, 50.
  6. ^ Schonberg, Conductors , 68.
  7. ^ Schonberg, Conductiors , 68.
  8. ^ Salmi, 54.
  9. ^ Cay, 229; Schonberg, Conductors , 69; Walker, Weimar, 306.
  10. ^ Bonds, New Grove (2001) , 24:834; Cay, 229.
  11. ^ Schonberg, Conductors , 70.
  12. ^ Weber, New Grove (2001) , 6:227.
  13. ^ Bonds, New Grove (2001) , 24:836.
  14. ^ a b c d e f g Bonds, New Grove (2001) , 24:837.
  15. ^ a b c d Bonds, New Grove (2001) , 24:838.
  16. ^ a b c d e f Walker, Weimar , 6.
  17. ^ a b Walker, Virtuoso , 289.
  18. ^ Walker, Virtuoso , 442.
  19. ^ As quoted in Walker, New Grove (2000), 14:772 and Weimar , 309.
  20. ^ Walker, New Grove (2000), 14:772.
  21. ^ Spencer, P., 1233.
  22. ^ Larue and Wolf, New Grove (2001) , 24:814–815.
  23. ^ a b c d e Searle, New Grove (1980), 11:41.
  24. ^ a b Searle, Works , 61.
  25. ^ a b c Walker, Weimar , 357.
  26. ^ a b Searle, "Orchestral Works", 281.
  27. ^ MacDonald, New Grove (1980), 19:117.
  28. ^ a b c Walker, Weimar , 310.
  29. ^ Walker, Weimar , 323 footnote 37.
  30. ^ Ulrich, 228.
  31. ^ Murray, 214.
  32. ^ MacDonald, New Grove (2001) , 24:802, 804; Trevitt and Fauquet, New Grove (2001) , 9:178, 182.
  33. ^ Shulstad, 206–7.
  34. ^ Shulstad, 207.
  35. ^ Shulstad, 208.
  36. ^ Searle, "Orchestral Works", 298.
  37. ^ a b c d e Walker, Weimar , 304.
  38. ^ a b Walker, Weimar , 308.
  39. ^ a b c d Walker, Weimar , 309.
  40. ^ a b Mueller, 329, 331f.
  41. ^ a b c d e Walker, Weimar , 199.
  42. ^ Searle, Music , 68.
  43. ^ Searle, Music , 68–9.
  44. ^ Walker, Weimar , 199, 203.
  45. ^ a b c Searle, Music , 69.
  46. ^ a b c d e Walker, New Grove (2001), 14:772.
  47. ^ Mueller, 329.
  48. ^ Walker, Virtuoso , 306.
  49. ^ a b Searle, "Orchestral Works", 287.
  50. ^ a b c Searle, "Orchestral Works", 288.
  51. ^ a b c Godfrey, Margaret, Tasso: Lamento e Trionfo, symphonic poem for orchestra (4 versions), S. 96 (LW G2). , in allmusic.com , 2009. URL consultato il 31 maggio 2009 .
  52. ^ Walker, Weimar , 317, 319.
  53. ^ Searle, New Grove (1980), 11:42.
  54. ^ a b Walker, Weimar, 316–317.
  55. ^ a b c d e f g h Walker, Weimar , 203.
  56. ^ a b c Walker, Weimar , 202.
  57. ^ Walker, Weimar , 77.
  58. ^ a b As quoted by Walker, Weimar , 203.
  59. ^ a b Walker, Weimar , 205.
  60. ^ Shulstad, 214.
  61. ^ a b c d e Walker, Weimar , 306.
  62. ^ Searle, "Orchestral Works", 283.
  63. ^ a b c d e f g Walker, Weimar , 307.
  64. ^ Walker, Weimar , 306-7.
  65. ^ a b c d Walker, Weimar , 296.
  66. ^ Walker, Weimar , 348, 357.
  67. ^ a b Walker, Weimar , 336.
  68. ^ Quoted in Walker, 337.
  69. ^ Walker, Weimar , 346.
  70. ^ Walker, Weimar , 363.
  71. ^ As quoted in Swafford, 307.
  72. ^ Walker, Weimar , 358.
  73. ^ Walker, Weimar , 358–359.
  74. ^ a b c d e Walker, Weimar , 359–60.
  75. ^ Quoted in Walker, Weimar , 359.
  76. ^ Walker, Weimar , 265.
  77. ^ Walker, Weimar , 266–267.
  78. ^ a b Walker, Weimar , 297.
  79. ^ Walker, Weimar , 301.
  80. ^ Walker, Weimar , 270.
  81. ^ Walker, Weimar , 270–271.
  82. ^ a b c MacDonald, New Grove (1980), 18:428.
  83. ^ a b c Searle, Music , 77.
  84. ^ Searle, Music , 161; Walker, Weimar , 301–302.

Bibliografia

  • Bonds, Mark Evan, "Symphony: II. 19th century," The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3 .
  • Cay, Peter, Schnitzler's Century: The Making of Middle-class Culture 1815-1914 (New York and London: WW Norton & Company, 2002). ISBN 0-393-0-4893-4 .
  • Godfrey, Margaret, Tasso: Lamento e Trionfo, symphonic poem for orchestra (4 versions), S. 96 (LW G2). , in allmusic.com , 2009. URL consultato il 31 maggio 2009 .
  • Larue, Jan and Eugene K. Wolf, ed. Stanley Sadie, "Symphony: I. 18th century," The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3 .
  • MacDonald, Hugh, ed Stanley Sadie, "Symphonic Poem", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, First Edition (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
  • MacDonald, Hugh, ed Stanley Sadie, "Symphonic Poem", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3 .
  • Mueller, Rena Charin, Liszt's "Tasso" Sketchbook: Studies in Sources and Revisions , Ph. D. dissertation, New York University 1986.
  • Murray, Michael, French Masters of the Organ: Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen (New Haven and London: Yale University Press, 1998). ISBN 0-300-07291-0 .
  • Salmi, Hannu. 19th Century Europe: A Cultural History (Cambridge, UK and Malden, MA: Polity Press, 2008). ISBN 978-0-7456-4359-5
  • Schonberg, Harold C., The Great Conductors (New York: Simon and Schuster, 1967). Library of Congress Catalog Card Number 67-19821.
  • Searle, Humphrey, ed Stanley Sadie, "Liszt, Franz", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, First Edition (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
  • Searle, Humphrey, ed. Alan Walker, "The Orchestral Works", Franz Liszt: The Man and His Music (New York: Taplinger Publishing Company, 1970). SBN 8008-2990-5
  • Searle, Humphrey, The Music of Liszt , 2nd rev. ed. (New York: Dover, 1966). Library of Congress Catalog Card Number 66-27581.
  • Shulstad, Reeves, ed. Kenneth Hamilton, "Liszt's symphonic poems and symphonies", The Cambridge Companion to Liszt (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2005). ISBN 0-521-64462-3 (paperback).
  • Spencer, Piers, ed. Alison Latham, "Symphonic poem [tone-poem]", The Oxford Companion to Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2
  • Swafford, Jan, Johannes Brahms: A Biography (New York: Alfred A. Knopf, 1997). ISBN 0-679-42261-7 .
  • Trevitt, John and Marie Fauquet, ed. Stanley Sadie, "Franck, César(-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert)" The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3 .
  • Ulrich, Homer, Symphonic Music: Its Evolution since the Renaissance (New York: Columbia University Press, 1952). ISBN 0-231-01908-4 .
  • Walker, Alan, ed Stanley Sadie, "Liszt, Franz", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , 2nd ed. (London: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3
  • Walker, Alan, Franz Liszt (New York: Alfred A. Knopf). ISBN 0-394-52540-X
    • Volume 1: The Virtuoso Years, 1811–1847 (1983)
    • Volume 2: The Weimar Years, 1848–1861 (1989)
  • Watson, Derek, Liszt , London, JM Dent, 1989, pp. 348–351.
  • Weber, William, ed. Stanley Sadie, "Concert," The New Grove Dictionary of Music and Musicians , 2nd ed. (London: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3 .

Collegamenti esterni

Musica classica Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica