Tragedia greacă

Teatrul Epidaurului

Tragedia greacă este un gen teatral născut în Grecia antică , a cărui punere în scenă era, pentru locuitorii Atenei clasice , o ceremonie religioasă ^{[N 1]} cu puternice valori sociale ^[1] . Provenind din riturile sacre din Grecia și Asia Mică , a atins forma cea mai semnificativă (sau cunoscută) din Atena în secolul al V-lea î.Hr.

Tocmai, tragedia este extinderea într-un sens dramatic (adică după criterii pur teatrale) a riturilor antice în cinstea lui Dionis , zeul extazului, al vinului, al intoxicației și al eliberării simțurilor. Ca atare, a fost transmis la romantism , care deschide, mult mai mult decât Renașterea , discuția despre genurile literare.

Motivul tragediei grecești este strâns legată de epic , care este mitul , dar din punct de vedere al comunicării tragediei se dezvoltă complet noi mijloace: mythos (μῦθος, „cuvânt“, „poveste“) se contopește cu acțiunea , adică cu reprezentare directă ( δρᾶμα , „ dramă ”, derivă din δρὰω , „actorie”), în care publicul vede cu ochii lor personajele care apar ca entități distincte care acționează autonom pe scenă ( σκηνή , inițial cortul de banchet ), fiecare cu propria sa dimensiune psihologică.

Cei mai importanți și recunoscuți autori de tragedii au fost Eschil , Sofocle și Euripide , care au abordat cele mai sincere teme ale Greciei din secolul al V-lea î.Hr.

Etimologie

Termenul grecesc tragus (i) día τραγῳδία ar proveni din unirea rădăcinilor „caprei” ( τράγος / trágos ) și „sing” ( ᾄδω / á (i) dô ) și ar însemna, prin urmare, „cântecul caprelor”, cu referire la corul satirilor ^{[N 2]} , sau „cântec pentru capră”, referitor la premiul pentru agon ^[2] . Prin urmare, în primul sens al termenului, caprele ar fi coregrafii mascați cu piei de capră, personajele satirice care au alcătuit corul primelor acțiuni sacre dionisiace ^[3] . În al doilea sens, animalul (fie că este vorba de copil sau miel) ar fi înțeles ca primele roade oferite, ca un bun de care omul se priva într-un moment sacru (fie că este oferit însuși zeului ca victimă de sacrificiu, și se amintește că puștiul este un animal sacru pentru Dionis , indiferent dacă este un premiu acordat câștigătorului evenimentului tragic care a avut loc în timpul sărbătorilor în cinstea lui Dionis) ^[4] .

O ipoteză mai recentă, propusă de John J. Winkler , derivă „tragedie” din cuvântul rar ferriìzein ( τραγὶζειν ), care înseamnă „a schimba vocea, a-și asuma o voce bătătoare ca niște copii”, cu referire la actori ^[5] . Alte ipoteze au fost încercate în trecut, inclusiv o etimologie care ar defini tragedia ca o oda la bere ^{[N 3]} .

Ce se poate spune cu certitudine este că trag- rădăcină (τραγ-), chiar înainte de a face referire la drama tragică, a fost folosit pentru ființa medie „ca o capră“, dar , de asemenea , sălbăticia, pofta, plăcerea de alimente, într - un serie de cuvinte derivate care gravitează în jurul „zonei” lingvistice ale ritului dionisian ^[4] .

Originea tragediei

Ipoteza aristotelică

Originea tragediei grecești este una dintre problemele tradiționale nerezolvate ale filologiei clasice . Sursa primară a acestei dezbateri este Poetica lui Aristotel . Autorul a reușit să colecționeze documentație de primă mână, inaccesibilă pentru noi astăzi, cu privire la cele mai vechi faze ale teatrului din Attica , opera sa este deci o contribuție neprețuită la studiul tragediei antice, chiar dacă mărturia sa nu este lipsită de îndoieli ^[7] .

Potrivit lui Aristotel, tragedia ar fi o evoluție a ditirambei satirice, un anumit tip de ditirambă efectuat de satiri și introdus de Arion din Metimna ; genul ar fi apărut în Peloponez ^[7] .

Ipoteza alexandrină

Dansând Maenade, purtând un miel sau un copil de sacrificiu

Gramaticii alexandrini au înțeles termenul τραγῳδία ca „cântec pentru jertfa caprei” sau „cântec pentru capră”, considerând animalul drept premiul unei rase, așa cum atestă și Arsul poetic al lui Horace :

Genul s-ar fi născut în Attica și și-ar fi avut rădăcinile în anumite rituri particulare ale cultului local al lui Dionis ^[8] .

Ipoteze moderne

O teorie dezvoltată de filologul William Ridgeway (1858-1926) în Originea tragediei cu referire specială la tragedienii greci (1910) leagă originea tragediei de dansurile în cinstea eroilor ^[9] .

„Cambridge Ritualists”, un grup de savanți englezi activi la începutul secolului al XX-lea la Universitatea din Cambridge , au devenit interesați să tragă tragedia din ritul uciderii eniautos daimon sau „ zeu anual ” ^[10] . Chiar și unii cercetători de vârstă mai recentă, inclusiv Walter Burkert ^[11] , Walter Friedrich Otto ^[12] , Karl Kerényi ^[13] și Mario Untersteiner ^[1] , au subliniat relația care leagă cultul de Dionisos, sacrificiul și nașterea Tragedia greacă.

Evoluția tragediei

De la ditirambă la dramă

Dionis înconjurat de satiri

Aristotel scrie în Poetică că tragedia apare la început din improvizație , tocmai „de către cei care intonează ditiramba ” ( ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον , apò tōn exarchòntōn tòn dithýrambon ^[14] în onoarea Dithionale. La început aceste evenimente erau scurte și de ton burlesc, deoarece conțineau elemente satirice ; apoi limba a devenit din ce în ce mai serioasă și s-a schimbat și contorul, care din tetrameter trohaic , cel mai prozaic vers, a devenit trimeter iambic . Aceste informații sunt completate de un pasaj din Istoriile (I, 23) ale lui Herodot și din surse ulterioare, în care liricul Arion al Metimnei este definit ca inventatorul ditirambului. Ditiramba, inițial improvizată, capătă apoi o formă scrisă și prestabilită. Corul s-a dus la timele ( θυμέλη ), altarul de sacrificiu și a cântat în cerc, aranjându-se în jurul lui ^[15] .

Savanții au formulat o serie de ipoteze despre modul în care a avut loc evoluția de la ditirambă la tragedie. În general, se crede că la un moment dat din corul care a cântat acest cântec în cinstea lui Dionis, corifeo , adică capul corului, s-ar fi desprins și ar fi început să dialogheze cu acesta, devenind astfel un real caracter . Ulterior s-ar adăuga un personaj suplimentar, care nu cânta, ci vorbea, numit hypocritès ( ὑποκριτής , sau „cel care răspunde”, cuvânt care mai târziu va lua sensul de actor). Probabil că dialogul care s-a născut în acest fel între actor, corifeo și cor a dat naștere tragediei. Din cântarea epico-lirică, ditiramba devine teatru ^[16] .

În timp ce adevărata tragedie se naște și se structurează, cel mai popular spirit al riturilor și dansurilor dionisiace a supraviețuit în drama satirului ^[17] .

Primele tragedii

Tradiția, susținută de un număr mic de descoperiri istorice, cum ar fi Marmor Parium , atribuie prima reprezentare tragică, care a avut loc în 534 î.Hr., ca parte a festivalurilor numite Dionisia (înființată de Pisistrato ), lui Thespis ^[18] . Se presupune că el a fost mansardat, aparținând demo - ului lui Icaria, dar știm foarte puțin despre tragediile sale, cu excepția faptului că corul era încă alcătuit din satiri și că el a fost cu siguranță primul care a câștigat concursul dramatic din acel an. (din câte se pare) era sărbătorit pentru prima dată; Aristotel susține că l-a prezentat pe actorul ( ὑποκρίτης ) care a răspuns corului ^[18] . Mai mult, Themistio, un scriitor al secolului al IV-lea î.Hr., raportează că, potrivit lui Aristotel, Thespis a inventat prologul și partea vorbită ( ῥῆσις ). Alți dramaturgi ai vremii erau Cherilo , autorul probabil a o sută șaizeci de tragedii (cu treisprezece victorii), și Pràtina di Fliunte autorul a cincizeci de lucrări dintre care 32 de drame satirice; cu toate acestea, doar titlurile acestor lucrări au supraviețuit. Din acel moment dramele satirice au flancat reprezentarea tragediilor. ^[19]

Di Frinico începem să avem mai multe informații. Aristofan îl laudă în piesele sale, prezentându-l în Vespas ca un democrat radical apropiat de Temistocle . Pe lângă introducerea trimeterului iambic în dialoguri și folosirea pentru prima dată a personajelor feminine, Phrynicus a inventat genul tragediei cu temă istorică ( Luarea lui Milet ). De asemenea, a introdus o a doua parte a lucrărilor sale: am început, așadar, trilogia , care va fi adoptată definitiv de Eschil și de contemporanii săi. Prima sa victorie într-un agon este documentată între 511 și 508 î.Hr. și este sigur că a adus înapoi cel puțin încă o dată în 476 î.Hr. , când i-a prezentat pe fenicieni cu Temistocle drept corego . ^{[20] [21]}

Eschil: codificare

Același subiect în detaliu: Eschil .

Ar fi fost Eschil care a stabilit regulile fundamentale ale dramei tragice. Lui Aristotel ^{[22] i} se atribuie introducerea celui de-al doilea actor, care a făcut posibilă dramatizarea unui conflict și a trilogiei aferente, care prin trei tragedii a spus o singură poveste lungă.

Lucrările lui Eschylus care au ajuns la noi sunt toate din ultima perioadă a producției sale, totuși, comparând tragediile de la începuturi cu cele din ultimii ani, observăm o evoluție și o îmbogățire a elementelor dramei tragice: dialoguri, contraste, efecte teatrale ^[23] . Acest lucru se datorează și competiției pe care bătrânul Eschil l-a avut în concursurile dramatice, în special de la tânărul Sofocle , care a introdus un al treilea actor, a făcut comploturile mai complexe și a dezvoltat mai multe personaje umane, în care publicul să se poată identifica.

Eschil s-a arătat cel puțin parțial receptiv față de inovațiile lui Sofocle, introducând la rândul său cel de-al treilea actor, dar a rămas întotdeauna fidel unei rigori morale extreme și unei religiozități foarte intense, care își are pivotul în Zeus (care în Eschil este întotdeauna purtătorul mod corect de raționament și acțiune). ( Prometeul înlănțuit este o excepție, în care Zeus își asumă atitudini tiranice.) Din punct de vedere muzical, Eschylus rămâne legat de structurile nomoi, ritmico-melodice dezvoltate în epoca arhaică ^[24] .

Reformele lui Sofocle

Același subiect în detaliu: Sofocle .

Plutarh , în Viața lui Cimon (8,8-9), povestește despre primul triumf al tânărului talentat Sofocle împotriva faimosului și incontestabilului Eschil ^{[N 4]} . Inovațiile introduse de Sofocle și care i-au adus cel puțin douăzeci de triumfe au vizat multe aspecte ale reprezentării tragice, de la cele mai nesemnificative detalii (cum ar fi pantofii albi și bețele curbate) până la reformele mai dense cu consecințe. A introdus un al treilea actor, care a permis tragediei să înmulțească numărul de personaje posibile, a mărit numărul dansatorilor la cincisprezece, a încălcat obligația trilogiei, făcând posibilă reprezentarea dramelor autonome, a introdus utilizarea seturilor . ^[18]

În comparație cu Eschil, corurile tragice ale lui Sofocle se retrag din acțiune, participă din ce în ce mai puțin activ și devin mai degrabă spectatori și comentatori ai faptelor. Sofocle a încercat să îndepărteze accentul ( ónkos / ὄγκος ) de pe personajele sale, pentru a le oferi complet drama, într-o lume descrisă ca nedreaptă și lipsită de lumină. În Oedip la Colon , corul repetă „cea mai bună soartă este să nu te naști”. Evenimentele care zdrobesc viața eroilor nu sunt în niciun fel explicabile sau justificabile și în acest sens putem vedea începutul unei reflecții dureroase asupra condiției umane, încă actuală în lumea contemporană ^[25] .

Realismul euripidean

Același subiect în detaliu: Euripide .

Ameliorarea votivă sărbătorește probabil triumful bachanților

Particularitățile care distinge tragediile euripidiene de cele ale celorlalți doi dramaturgi sunt, pe de o parte, căutarea experimentării tehnice efectuate de Euripide în aproape toate operele sale și atenția mai mare pe care o acordă în descrierea sentimentelor , despre care el analizează evoluția care urmează schimbării evenimentelor povestite. ^[26]

Experimentarea realizată de Euripide în tragediile sale poate fi observată în esență în trei aspecte care îi caracterizează teatrul: prologul, care devine din ce în ce mai mult un monolog expozițional care informează despre fundal, introducerea deus ex machina și devalorizarea progresivă a corului din punct de vedere dramatic în favoarea monodiei cântate de personaje. ^[26]

Noutatea absolută a teatrului euripidean este însă reprezentată de realismul cu care dramaturgul conturează dinamica psihologică a personajelor sale. Eroul descris în tragediile sale nu mai este protagonistul hotărât al pieselor lui Eschil și Sofocle, ci adesea o persoană problematică și nesigură, nu lipsită de conflicte interioare. Protagonistele feminine ale pieselor, precum Andromache , Fedra și Medea , sunt noile figuri tragice ale lui Euripide, care conturează cu înțelepciune sensibilitatea chinuită și impulsurile iraționale care se ciocnesc cu lumea rațiunii ^[26] .

O altă caracteristică tipică a lui Euripide în comparație cu predecesorii săi este o mai mare libertate în conceperea comploturilor tragediei, care au o autonomie mai mare decât evenimentele spuse de mit, mai mult decât ceea ce s-a întâmplat cu tragedienii anteriori ^[27] .

Tragedia din perioada elenistică

În secolul al IV-lea î.Hr. și în perioada elenistică , tragedia a continuat să se bucure de vitalitate, atât prin noi creații, cât și prin repropunerea operelor marelui tragic, ale cărui lucrări, la inițiativa lui Licurg din Atena , un text oficial a fost pregătit pe care era obligatoriu să îl respectați în timpul spectacolelor.

Cu toate acestea, nu cunoaștem nicio lucrare din această perioadă, cu excepția Reso , atribuită în mod fals Euripide și despre care, pe de altă parte, majoritatea cărturarilor cred că datează din această perioadă ^[28] .

În secolul al III-lea î.Hr., cele șapte tragice ale Pleiadelor alexandrine au atins o anumită notorietate: Licofrone , Filico di Corcira , Homer din Bizanț , Sositeo , Sosiphanes , Eantide și Alessandro Aetolo ^[29] . Nu se poate spune cu precizie care au fost caracteristicile operelor acestor autori: singura compoziție care a supraviețuit, Alexandra di Licofrone, nu este într-adevăr o tragedie, ci o poezie sub forma unui monolog profetic ^{[30] [31 ] . ]} .

Caracteristici

La Medea pusă în scenă la Teatrul Grec din Siracuza ( 2009 ).

Argumente și motive

Principalele subiecte tratate în tragedii sunt cele din mitologia greacă , din al cărei corpus enorm au fost extrase poveștile povestite pe scenă. Acestea sunt adesea evenimente jale, în care protagonistul se confruntă cu un fapt teribil (de exemplu, Oedip în Oedip Regele , când își descoperă trecutul) sau se trezește nevoit să aleagă între alternative atât dureroase, cât și supărătoare (de exemplu, trilogia Oresteia de Eschil, în care Orestes trebuie să aleagă între a-și ucide mama sau a se colora cu un afront față de zeul Apollo ). Cu toate acestea, nu au lipsit tragediile cu un ton mai deschis, sau caracterizate printr-un final fericit (de exemplu Helena și Ionul Euripidei, sau aceeași Oresteia a lui Eschil). Cele mai recurente mituri au fost mai presus de toate războiul troian ( Troienii și Helen de Euripide și Rendered pseudoeuripidean), isprăvile Heracles ACESTEA , ciclul teban și , în special , dinastia lui Oedip ( Seven împotriva Teba de Eschil, Antigona , Oedip rege și Oedip la Colonul lui Sofocle, Fenicienii și Bacheul lui Euripide) și familia atridelor ( Orestea lui Eschylus , Electra din Sofocle, precum și Electra , Orestes , Ifigenia în Tauris și Ifigenia în Aulis din Euripide).

Această reapariție a temelor mitice, care la prima vedere ar sugera o anumită repetitivitate și lipsă de inventivitate, a fost rezolvată de autorii tragici recurgând la numeroasele variante ale mitului în sine, sau pur și simplu detașându-se de ele pentru a da evoluții neașteptate poveste. De exemplu, uciderile lui Clitemnestra și Egisto nu urmează aceeași ordine în cele trei tragice și, în timp ce în Eschil Electra nu participă la crimă, în Sofocle este un aliat al fratelui ei Oreste , în timp ce în Euripide este arhitectul morții mamei sale. Același lucru este valabil și pentru personajul Elenei , care în două lucrări ale lui Euripide însuși este descrisă mai întâi ca o femeie cu o virtute ușoară (femeile troiene ), apoi ca o femeie fidelă care suferă de la distanța soțului ei ( Elena ).

În ciuda pluralității subiecților reprezentați, pot fi identificate unele motive care se repetă de mai multe ori în tragedii. Una dintre acestea este cu siguranță răzbunarea , un sentiment esențial nu numai pentru Medea lui Euripide, în care Medea își ucide proprii copii pentru a se răzbuna pe soțul ei, ci și pentru menționata Oresteia a lui Eschil, în care apare și o altă temă recurentă în tragedii, și anume legătura indisolubilă dintre păcatul comis și expierea, o temă prezentă și în Sophoclean Antigona sau în Euripidean Hippolytus ^{[N 5]} . Trebuie menționat, totuși, că prezența unei pedepse nu prevede întotdeauna o „vinovăție” anterioară în sens modern, vezi de exemplu Oedip re , în care protagonistul suferă soarta tragică în ciuda faptului că a făcut tot posibilul pentru a o evita. (și în aceasta constă, de fapt, aspectul mai corect tragic al poveștii). Alte motive recurente sunt cele ale rugăciunii (prezente în Suplicii lui Eschil și în lucrarea omonimă a lui Euripide, precum și în Eumenide și Heraclide ) și ale nebuniei ( Troienii , Heracles și Bachantes of Euripides, Ajax of Sophocles) ^[32] .

De fapt, potrivit lui Aristotel, tipul de complot cel mai potrivit pentru tragedie este cel al unui protagonist, lipsit de calități excepționale, a cărui condiție de fericire încetează nu din cauza propriei sale răutăți, ci din cauza unei greșeli. Această schimbare poate avea loc din cauza unei vicisitudini sau a unei recunoașteri , sau a ambelor, care se întâmplă de exemplu în Oedip re al lui Sofocle, care în acest fel reprezintă unul dintre exemplele paradigmatice ale mecanismelor de funcționare ale tragediei grecești. ^[33] Tema recunoașterii este prezentă și în numeroase alte lucrări, precum Coefore a lui Eschil, Helen și Ion al lui Euripide ^[34] .

În întregul corpus de tragedii grecești cunoscute de noi, doar unul nu tratează un subiect mitic, ci unul istoric: persanii lui Eschylus . A fost reprezentată în 472 î.Hr. la Atena, la opt ani după bătălia de la Salamis , când războiul cu Persia era încă în desfășurare: vocea lui Eschil era astfel un puternic instrument de propagandă și nu este o coincidență faptul că corego- ul persanilor a fost Pericles ^[35] .

Structura

Același subiect în detaliu: Structura tragediei grecești .

Tragedia greacă este structurată după o schemă rigidă, ale cărei forme pot fi definite cu precizie ^[36] .

Tragedia începe, în general, cu un prolog (din pro și logo-uri , discurs preliminar), în care unul sau mai multe personaje introduc drama și explică fundalul (excepțiile sunt persanii lui Eschylus și The Seven Against Thebes ); urmează parodosii (ἡ πάροδος), care constă într-un cânt al corului executat pe măsură ce intră în scenă prin coridoarele laterale, pàrodoi ; acțiunea scenică reală se desfășoară apoi prin trei sau mai multe episoade ( epeisòdia ), intercalate cu stasimi , ale interludiilor în care corul comentează sau ilustrează situația care se dezvoltă pe scenă (sau, mai rar, efectuează acțiuni). Lungimea episoadelor ar putea prezenta diferențe semnificative: în Sofocle Ajax primul episod, sub forma de Komos (v . 201-595), este format din 395 de versete, al doilea de doar 47 (v . 646-692), al treilea din 147 (v. 719-865) în timp ce al patrulea are 211 (v. 974-1184). Tragedia se încheie cu exodul (ἔξοδος), care arată dizolvarea poveștii ^[37] .

Mască de curtezană în Muzeul Luvru

Actori și măști

Toate rolurile, fără excepție, au fost interpretate de bărbați adulți. În tragediile pe care ni le cunoaștem, actorii sunt întotdeauna doi sau trei (cu utilizarea ocazională, dar numai ipotetică, a unui al patrulea actor), fiecare jucând unul sau mai multe roluri. S-ar putea întâmpla, de asemenea, ca un personaj să fie interpretat de mai mulți actori la rândul lor, ca, aparent, în cazul lui Oedip la Colon , în care cei trei actori au alternat în interpretarea lui Oedip. Actorul principal („protagonist”, adică proto-agonist , „primul concurent”) avea în general cea mai mare vizibilitate, dar și ceilalți doi actori („deuteragonist” și „tritagonist”) aveau deseori roluri de o anumită importanță. ^[38]

Actorii purtau o mască , de obicei din țesătură sau sculptată în lemn, care acoperea fața și cea mai mare parte a capului, inclusiv părul, în timp ce deschiderile pentru ochi și gură erau libere. Măștile au variat pentru interpretarea diferitelor roluri acoperite de același actor și pentru percepția emoțiilor exprimate pe față. Echipamentul a fost completat de un costum ornamentat și de atributele personajului (sceptrul regelui, sabia războinicului, coroana vestitorului, arcul lui Apollo etc.). ^[39]

Principala caracteristică a actorului a fost, fără îndoială, vocea sa, care necesita forță, claritate, bună dicție, dar și abilitatea de a reflecta modificările vocale pentru a exprima diverse personaje sau emoții.

În Grecia antică, actorii erau plătiți de stat și puteau obține privilegii și premii, inclusiv cea de ambasador ^[40] .

Cor

Același subiect în detaliu: cor grecesc .

Una dintre caracteristicile principale ale tragediei este distincția, născută din ditirambă, între personajele interpretate de actori și cor . Acesta din urmă este alcătuit din niște coregrafii (inițial doisprezece , aduse ulterior la cincisprezece de Sofocle ) care au executat pași de dans în timp ce cântau sau recitau . Aceștia erau conduși de corifeo , care pe lângă părțile corale se desfășurau adesea în mod autonom, reiterând cele spuse chiar de cor sau vorbind în locul său ^[41] .

De fapt, corul reprezintă un personaj colectiv, care participă la poveste la fel de mult ca actorii înșiși. Potrivit lui Aristotel, corul „trebuie considerat unul dintre actori, trebuie să facă parte din întreg și trebuie să contribuie la acțiune, nu ca la Euripide, ci ca la Sofocle” ^[42] . Câteva exemple, doar cu titlu de exemplu: în Eumenidele lui Eschylus corul este format din teribilul Erinyes (care îl persecută pe Oreste pentru uciderea mamei lor), în Suplicii ale aceluiași autor este vorba despre fete grecești tinere care refuză căsătoria (în această operă corul este de fapt singurul protagonist adevărat al poveștii), în Oedip re al lui Sofocle corul este compus din cetățeni în vârstă din Teba , în timp ce în Bacantele lui Euripide sunt înlocuiți adepții lui Dionis . Corul purta haine de zi cu zi și măști nu prea arătătoare atunci când reprezentau cetățeni obișnuiți sau costume mult mai elaborate dacă erau reprezentate personaje mitologice (de exemplu satiri ) sau bărbați străini. ^[41]

În perioada elenistică , actorii au jucat pe o scenă ridicată, în timp ce corul se afla în orchestra subiacentă, totuși, în timpul marelui tragic (secolul al V-lea î.Hr.), nu se știe dacă această etapă era de fapt prezentă sau dacă actorii și corul interpretat împreună în orchestră; cărturarii sunt împărțiți în acest sens ^[43] .

Masca lui Dionysos păstrată în Luvru

Conținutul părților scrise pentru cor și actori prezintă, de asemenea, o diferență substanțială: în timp ce părțile scrise pentru actori sunt scrise în trimetre iambice și nu au acompaniament muzical, cele ale corului sunt cântate în metri lirici și însoțite de muzica aulos ^[44] .

Conform practicii teatrale grecești, corul a intrat din parodoi , coridoarele așezate între cavea și scenă, pentru a rămâne în orchestră pe toată durata spectacolului. În timpul părților rezervate actorilor, este probabil ca corul să rămână la marginea orchestrei, ^{[N 6]} în timp ce în timpul parodosilor (cântecul de intrare) și așa-numitelor stasimi a interpretat cântece și dansuri. ^[45]

Evoluția genului tragic trece prin schimbarea rolului corului. În dezvoltarea părților de acțiune, relația dintre erou și cor se slăbește: Thebans-urile îngrozite ale lui Șapte împotriva Tebei ale lui Eschil dispar în Euripide, înlocuite de fete tinere din fenicieni . Prezența corului Chiar va scădea progresiv: la mai mult de patru sute de versuri în Coefore Eschylus (mai mult de o treime dintr-un set de 1076 de versuri) este trecut la aproximativ 200 dintr-un total de 1510 în „ Electra of Sophocles” și un similar procent în Electra a lui Euripide (puțin peste 200 din 1360) ^[46] .

Anche dopo il periodo dei grandi tragici, il ruolo del coro continuerà a diminuire, fino a ridursi, col tragediografo Agatone (poco dopo i tempi di Euripide), a brevi intermezzi intercambiabili tra una tragedia e un'altra. ^[47]

Lingua

I dialetti greci antichi utilizzati sono l' attico (parlato ad Atene ) per le parti parlate o recitate, e il dorico (dialetto letterario) per le parti cantate. Sul piano metrico, le parti parlate utilizzano soprattutto i ritmi giambici ( trimetro giambico ), giudicati i più naturali da Aristotele ^[22] , mentre le parti corali ricorrono a una grande varietà di metri, mescolando sovente giambi e dattili ^{[N 7]} .

Le tragedie sopravvissute

Della grande produzione tragica dell'Atene democratica ci sono rimaste solamente alcune tragedie di tre soli autori: Eschilo, Sofocle ed Euripide.

Eschilo

Eschilo

Di Eschilo sono noti i titoli di 79 opere (su circa una novantina di opere ^[48] ), fra tragedie e drammi satireschi; di questi ne sopravvivono 7, fra cui l'unica trilogia completa pervenutaci dall'antichità, l' Orestea , e alcuni frammenti papiracei ^[49] :

• I Persiani ( Πέρσαι / Pérsai ) del 472 aC;
• I sette contro Tebe ( Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας / Heptà epì Thébas ) del 467 aC;
• Le supplici ( Ἱκέτιδες / Hikétides) probabilmente del 463 aC;
• la trilogia Orestea ( Ὀρέστεια / Orésteia) del 458 aC, costituita da:
  • Agamennone ( Ἀγαμέμνων / Agamémnon);
  • Le Coefore ( Χοηφόροι / Choefóroi );
  • Le Eumenidi ( Εὐμενίδες / Eumenídes );
• Prometeo incatenato ( Προμηθεὺς δεσμώτης / Prometheús desmótes ) di data incerta, ritenuta spuria da alcuni studiosi.

Sofocle

Sofocle

Secondo Aristofane di Bisanzio , Sofocle compose 130 drammi, di cui 17 spuri; il lessico Suda ne annoverava 123 ^{[N 8]} . Di tutta la produzione sofoclea, sono pervenute integre 7 tragedie:

• Aiace ( Αἴας / Aias ) intorno al 445 aC;
• Antigone ( Ἀντιγόνη / Antigóne ) del 442 aC;
• Le Trachinie ( Tραχίνιαι / Trachíniai );
• Edipo re ( Οἰδίπoυς τύραννoς / Oidípous Týrannos ) circa 430 aC;
• Elettra ( Ἠλέκτρα / Heléktra );
• Filottete ( Φιλοκτήτης / Philoktétes ) del 409 aC;
• Edipo a Colono ( Oἰδίπoυς ἐπὶ Κολωνῷ / Oidípous epì Kolonò ) del 406 aC

Inoltre, nel XX secolo un ritrovamento papiraceo ha restituito circa tre quarti di un dramma satiresco di datazione ignota, Ἰχνευταί , I cercatori di tracce (o I segugi ) ^[50] .

Euripide

Euripide

Di Euripide si conoscono novantadue drammi; sopravvivono diciotto tragedie (di cui una, il Reso , è generalmente considerata spuria) e un dramma satiresco, Il ciclope .

I drammi superstiti sono ^[51] :

• Alcesti ( Ἄλκηστις / Álkestis ) del 438 aC;
• Medea ( Μήδεια / Médeia ) del 431 aC;
• Ippolito ( Ἱππόλυτος στεφανοφόρος / Ippólytos stephanophòros ) del 428 aC;
• Gli Eraclidi ( Ἡρακλεῖδαι / Heraklèidai );
• Le troiane ( Τρώαδες / Tròades ) del 415 aC;
• Andromaca ( Ἀνδρομάχη / Andromáche );
• Ecuba ( Ἑκάβη / Hekábe ) del 423 aC;
• Supplici ( Ἱκέτιδες / Hikétides ), del 414 aC;
• Ione ( Ἴων / Íon );
• Ifigenia in Tauride ( Ἰφιγένεια ἡ ἐν Ταύροις / Iphighéneia he en Taúrois );
• Elettra ( Ἠλέκτρα / Heléktra );
• Elena ( Ἑλένη / Heléne ) del 412 aC;
• Eracle ( Ἡρακλῆς μαινόμενος / Heraklès mainómenos );
• Le fenicie ( Φοινίσσαι / Phoiníssai ) del 410 aC circa;
• Oreste ( Ὀρέστης / Orèstes ) del 408 aC;
• Le Baccanti ( Βάκχαι / Bákchai ) del 406 aC;
• Ifigenia in Aulide ( Ἰφιγένεια ἡ ἐν Αὐλίδι / Iphighéneia he en Aulídi ) del 406 aC, assai alterata e integrata dopo la morte di Euripide, forse perché incompiuta;
• Il ciclope ( Κύκλωψ / Kýklops ), che non è una tragedia ma un dramma satiresco ;
• Reso ( Ῥῆσος / Rèsos ), generalmente ritenuta spuria, opera di un tragediografo del IV secolo aC

L'organizzazione teatrale ad Atene

Il teatro nella società

La tragedia antica non era solo uno spettacolo, come lo intendiamo oggi, ma piuttosto un rito collettivo della pòlis ^{[N 9]} . Si svolgeva durante un periodo sacro e in uno spazio consacrato (al centro del teatro sorgeva l'altare del dio). Data la regolarità delle rappresentazioni e la grande partecipazione del pubblico, il teatro assunse la funzione di cassa di risonanza per le idee, i problemi e la vita politica e culturale dell'Atene democratica: la tragedia parla di un passato mitico, ma il mito diventa immediatamente metafora dei problemi profondi della società ateniese ^[18] . Agli spettacoli la popolazione partecipava in massa e forse già nel V secolo aC erano ammessi anche donne, bambini e schiavi ^{[N 10]} . La passione dei greci per le tragedie era travolgente: Atene, dicevano i detrattori, spendeva più per il teatro che non per la flotta. Quando il costo per gli spettacoli si fece sensibile fu istituito un contenuto prezzo d'ingresso, affiancato al cosiddetto Teorico , un fondo speciale per pagare il biglietto ai meno abbienti ^[52] .

Le Grandi Dionisie

Lo stesso argomento in dettaglio: Dionisie .

Il teatro, per gli antichi greci, era competitivo: alcuni grandi autori si sfidavano per ottenere la vittoria. Ogni anno, nel mese di Elafebolione (la fine di marzo), ad Atene si svolgevano le Grandi Dionisie , una festa in onore di Dioniso all'interno delle quali si organizzavano le manifestazioni teatrali. Tale festa era organizzata dallo Stato e l' arconte eponimo , appena assunta la carica, provvedeva a scegliere tre dei cittadini più ricchi ai quali affidare la " coregia ", ossia l'allestimento di uno spettacolo teatrale. Nell'Atene democratica in effetti i cittadini più abbienti erano tenuti a finanziare servizi pubblici come liturgia , ossia come tassa speciale. La coregia alle Dionisie aveva un costo che poteva arrivare alle 3.000 dracme ^[53] , mentre quella alle Panatenee rappresentava lo stipendio annuale di un artigiano specializzato del V secolo aC, pari a tre volte il reddito minimo necessario per servire come oplita ^[54] .

Il teatro di Dioniso ad Atene

Durante le Dionisie si svolgeva una gara fra tre autori, scelti dall'arconte eponimo forse sulla base di un copione provvisorio, ognuno dei quali doveva presentare una tetralogia composta di tre tragedie e un dramma satiresco ; ogni tetralogia veniva recitata nello stesso giorno a partire dal mattino fino al pomeriggio inoltrato, così che le rappresentazioni tragiche duravano tre giorni, mentre il quarto giorno era dedicato alla messa in scena di cinque commedie, che costituivano una competizione separata, riservata alle opere comiche ^{[N 11]} . Alla fine dei tre giorni di gara si attribuiva un premio al miglior autore, al miglior attore e al miglior coro. Il sistema utilizzato prevedeva che le giurie fossero composte da dieci persone (una per tribù) estratte a sorte tra gli spettatori. Al termine delle rappresentazioni, i giurati ponevano in un'urna una tavoletta con scritto il nome del vincitore prescelto. Infine venivano estratte a sorte cinque tavolette, e solo in base a quelle veniva proclamato il vincitore. In questo modo la classifica finale era influenzata non solo dalla scelta dei giurati, ma anche in parte dalla fortuna ^[55] .

La fama che le Dionisie avevano raggiunto era tale che numerose persone provenivano anche da altre città per assistere alle rappresentazioni. Nel IV secolo aC, ai tempi di Licurgo di Atene , il teatro di Dioniso , dove venivano messi in scena gli spettacoli, potesse ospitare tra i 14.000 ei 17.000 spettatori ^[56] .

Le Lenee

Lo stesso argomento in dettaglio: Lenee .

Un'altra festività nella quale venivano rappresentate opere tragiche era quella delle Lenee , che si tenevano nel mese di Gamelione (gennaio). Anche qui le rappresentazioni avvenivano al teatro di Dioniso, ma il pubblico era esclusivamente ateniese, dal momento che la navigazione era interdetta per tutta la stagione invernale a causa delle proibitive condizioni meteorologiche. Inizialmente alle Lenee si rappresentavano cinque commedie, poi, nel tardo V secolo, si cominciò a rappresentare anche tragedie: due autori presentavano due tragedie a testa ^[57] .

Le Dionisie rurali

Le Dionisie rurali erano feste che si svolgevano in inverno nei demi intorno ad Atene. Al loro interno, si facevano rappresentazioni teatrali di importanza minore. Recandosi nei vari demi, un appassionato poteva assistere a numerose rappresentazioni l'anno ^[58] .

Studi sulla tragedia: Aristotele e Nietzsche

La Poetica di Aristotele

Mimesi e catarsi

Lo stesso argomento in dettaglio: Poetica (Aristotele) .

La Poetica di Aristotele

Come è già stato detto, il primo studio critico sulla tragedia è contenuto nella Poetica di Aristotele. In esso troviamo elementi fondamentali per la comprensione del teatro tragico, in primis i concetti di mimesi ( μίμησις , dal verbo μιμεῖσθαι , imitare) e di catarsi ( κάθαρσις , purificazione ) ^[59] . Scrive l'autore nella Poetica : "La tragedia è dunque imitazione di un'azione nobile e compiuta [...] la quale per mezzo della pietà e della paura provoca la purificazione da queste passioni" ^[60] . In altre parole, gli eventi terribili che si susseguono sulla scena fanno sì che lo spettatore si immedesimi negli impulsi che li generano, da una parte empatizzando con l'eroe tragico attraverso le sue emozioni ( pathos ), dall'altra condannandone la malvagità o il vizio attraverso la hýbris ( ὕβρις - Lett. "superbia" o "prevaricazione", es. l'agire contro le leggi divine, che porta il personaggio a compiere il crimine). La nemesis finale rappresenta la "retribuzione" per i misfatti, punizione che fa nascere nell'individuo proprio quei sentimenti di pietà e di terrore che permettono all'animo di purificarsi da tali passioni negative che ogni uomo possiede. La catarsi finale, per Aristotele rappresenta la presa di coscienza dello spettatore, che pur comprendendo i personaggi, raggiunge questa finale consapevolezza distaccandosi dalle loro passioni per raggiungere un livello superiore di saggezza ^{[N 12]} . Il vizio o la debolezza del personaggio portano necessariamente alla sua caduta in quanto predestinata (il concatenamento delle azioni sembra in qualche modo essere favorito dagli dèi). La caduta dell'eroe tragico è necessaria, perché da un lato possiamo ammirarne la grandezza (si tratta quasi sempre di persone illustri e potenti) e dall'altra possiamo noi stessi trarre profitto dalla storia. Per citare le parole di un grande grecista, la tragedia «è una simulazione», nel senso utilizzato in campo scientifico, quasi un esperimento da laboratorio:

Diversa fu però la posizione anticlassicista, frutto della polemica romantica contro la poetica aristotelica che veniva considerata priva di sentimento e distante dai tempi moderni: succede allora che l'elemento di pathos sia esaltato talvolta eccessivamente e che il personaggio tragico appaia come vittima di una sorte ingiusta: l'elemento psicologico tende a giustificare il cattivo, malvagio perché solo e incompreso dalla società e ad esaltarne le qualità prometeiche ed eroiche. L'eroe tragico tende da questo punto ad avvicinarsi sempre di più alle classi sociali medio-basse e quindi ad assumere il tono della denuncia politica. ^{[N 13]}

Le tre unità

Lo stesso argomento in dettaglio: Unità aristoteliche .

La famosa questione delle cosiddette tre unità aristoteliche , di tempo, di luogo e d'azione ha oggigiorno interesse puramente storico. Aristotele aveva affermato che la favola deve essere compiuta e perfetta, deve in altre parole avere unità, ossia un inizio, uno svolgimento e una fine. Il filosofo aveva anche asserito che l'azione dell'epopea e quella della tragedia differiscono nella lunghezza "perché la tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o poco più, mentre l'epopea è illimitata nel tempo" ^[62] .

A partire da queste considerazioni, verso il XVI secolo vennero quindi elaborate le tre unità: di tempo (la vicenda si svolge in un giorno), di azione (deve esserci un solo tema portante) e di luogo (l'ambientazione deve essere una sola per tutta l'opera). Tali unità sono state considerate elementi fondamentali del teatro fino ad un paio di secoli fa, benché le stesse tragedie greche non sempre le rispettino ^{[N 14]} . In ogni caso, l'uso delle unità è sempre stato alquanto discontinuo, infatti autori del calibro di Shakespeare , Calderón de la Barca e Molière non ne fanno assolutamente uso. Come data convenzionale della fine dell'utilizzo delle tre unità può essere preso il 1822 , anno in cui Alessandro Manzoni pubblica la sua Lettre à monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie .

La nascita della tragedia di Nietzsche

Lo stesso argomento in dettaglio: La nascita della tragedia .

Fu Friedrich Nietzsche alla fine del XIX secolo a mettere in evidenza il contrasto tra due elementi principali: quello dionisiaco (la passione che travolge il personaggio) e quello apollineo (la saggezza e la giustizia, l'elemento razionale simboleggiato dal Dio Apollo ) ^[63] .

Nella cultura greca antica, afferma Nietzsche, « esiste un contrasto, enorme per l'origine ei fini, fra l'arte plastica, cioè l'apollinea, e l'arte non plastica della musica, cioè la dionisiaca » ^[64] .

Note

Esplicative

Bibliografiche

Bibliografia

Fonti

• Vincenzo Di Benedetto e Enrico Medda, La tragedia sulla scena , Einaudi, 2002, ISBN 978-88-06-16379-2 .
• Giulio Guidorizzi , Letteratura greca, da Omero al secolo VI dC , Milano, Mondadori, 2002, ISBN 978-88-88242-10-1 .
• Gennaro Perrotta , Storia della letteratura greca. Volume secondo - L'età attica , Milano-Messina, Principato, 1942, SBN IT\ICCU\UBO\1238067 .
• Giuseppe Aurelio Privitera e Roberto Pretagostini, Storia e forme della letteratura greca. Età arcaica ed età classica , Milano, Einaudi scuola, 1997, ISBN 88-286-0352-6 .
• Luigi Enrico Rossi e Roberto Nicolai, Corso integrato di letteratura greca. L'età classica , Grassina (Bagno a Ripoli), Le Monnier, 2006, ISBN 978-88-00-20328-9 .
• Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet , Mito e tragedia nell'antica Grecia. La tragedia come fenomeno sociale estetico e psicologico , Torino, Einaudi, 1976, ISBN 88-06-14092-2 .

Approfondimenti

• Umberto Albini , Nel nome di Dioniso. Il grande teatro classico rivisitato con occhio contemporaneo , Milano, Garzanti, 1999, ISBN 978-88-11-67420-7 .
• Harold Caparne Baldry, I greci a teatro: spettacolo e forme della tragedia , Bari, Laterza, 1975, SBN IT\ICCU\TO0\0556478 .
• Charles Rowan Beye, La tragedia greca. Guida storica e critica , Bari, Laterza, 1976, ISBN 88-420-3206-9 .
• ( EN ) Anthony Burgess , English Literature , Burnt Mill (USA), Longman, 1958, ISBN 0-582-55224-9 .
• ( EN ) JA Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory , Harmondsworth (UK), Penguin, 1998, ISBN 0-14-051363-9 .
• Silvio D'Amico , Storia del Teatro drammatico , Milano, Garzanti, 1960, SBN IT\ICCU\MIL\0494537 .
• Dario Del Corno , I narcisi di Colono. Drammaturgia del mito nella tragedia greca , Milano, Cortina, 1998, ISBN 88-7078-485-1 .
• Dario Del Corno, Letteratura Greca, dall'età arcaica alla letteratura cristiana , Messina-Firenze, Principato, 1995, ISBN 88-416-2749-2 .
• Moreno Morani e Giulia Regoliosi, Cultura classica e ricerca del divino. Di fronte alla tragedia greca , Rimini, Il Cerchio, 2002, SBN IT\ICCU\PAR\0619506 .
• Friedrich Nietzsche , La nascita della tragedia , Milano, Adelphi, 2009, ISBN 978-88-459-0199-7 .
• Max Pohlenz , La tragedia greca , Brescia, Paideia, 1979, ISBN 88-394-0017-6 .
• Tragedia , in Enciclopedia Europea , vol. XI, Milano, Garzanti, 1984, p. 399.
• Gherardo Ugolini, Sofocle e Atene. Vita politica e attività teatrale nella Grecia classica , Roma, Carocci, 2000, SBN IT\ICCU\VIA\0080523 .
• Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, Mito e tragedia due. Da Edipo a Dioniso , Torino, Einaudi, 1991, ISBN 88-06-15857-0 .

Voci correlate

• Teatro greco
• Musica nell'antica Grecia
• INDA

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su tragedia greca
• Wikibooks contiene testi o manuali su tragedia greca
• Wikiversità contiene risorse sulla Letteratura greca
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su tragedia greca

Collegamenti esterni

• Rai Educational - EMSF: interventi sul tema di D. Del Corno E. Lledó E. Medda JP Vernant S. Givone
• Carlo Fatuzzo, La musica nella tragedia greca
• Rush Rehm - trad. P. Merciai, Teatro radicale: tragedia greca e mondo moderno
• Università Le Monnier - Marianne McDonald, Trad. di Francesca Albini , L'arte vivente della tragedia greca
• Politecnico di Torino - Il Limite quale elemento fecondo di origine della tragedia
• Intervista a Salvatore Natoli , La tragedia greca e il Cristianesimo
• Università di Bologna - Michele Napolitano, Tragedia greca e opera in musica. Appunti su un matrimonio mancato

V · D · M Tragedie greche
Eschilo	I Persiani • I sette contro Tebe • Le supplici • Prometeo incatenato • Orestea ( Agamennone • Le Coefore • Le Eumenidi )
Sofocle	Aiace • Antigone • Edipo re • Le Trachinie • Elettra • Filottete • Edipo a Colono • I cercatori di tracce (dramma satiresco, incompleto)
Euripide	Alcesti • Medea • Gli Eraclidi • Ippolito • Andromaca • Ecuba • Le supplici • Eracle • Elettra • Le troiane • Ifigenia in Tauride • Elena • Ione • Il ciclope (dramma satiresco) • Le fenicie • Oreste • Le Baccanti • Ifigenia in Aulide • Reso (spuria)
Tragedie perdute o frammentarie	Frinico Alcesti • La presa di Mileto • Le fenicie • Tantalo Eschilo Alcmena • Amimone (dramma satiresco) • Edipo • Etnee • Filottete • Gli Edoni • Gli spettatori o atleti ai giochi istmici (dramma satiresco) • I pescatori con la rete (dramma satiresco) • Laio • Le Danaidi • Mirmidoni • Niobe • Palamede • Prometeo liberato • Prometeo portatore del fuoco • Proteo (dramma satiresco) Sofocle Anfiarao (dramma satiresco) • Gli epigoni • Inaco (dramma satiresco) • Odisseo trafitto • Tereo • Trittolemo Euripide Alcmeone a Corinto • Alcmeone a Psofide • Alessandro • Andromeda • Antigone • Archelao • Bellerofonte • Cresfonte • I Cretesi • Edipo • Eolo • Eretteo • Fetonte • Filottete • I mietitori (dramma satiresco) • Ippolito velato • Ipsipile • Melanippe prigioniera • Palamede • Telefo
Teatro greco • Dramma satiresco • Frammento • Musica nell'antica Grecia • Istituto nazionale del dramma antico

Portale Antica Grecia	Portale Letteratura
Portale Mitologia greca	Portale Teatro

Questa è una voce di qualità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 20 febbraio 2013 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti altri suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci di qualità in altre lingue