Poetică (Aristotel)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Poetică
Titlul original Περὶ ποιητικῆς
Aristotel Poetica pagina 1.png
Prima pagină a Poeticii în ediția lui Bekker ( 1837 )
Autor Aristotel
Prima ed. original Secolul IV î.Hr.
Tip tratat
Limba originală greaca antica

„Unele lucruri pe care natura nu le știe să facă artă le face, altele le imită în schimb”

( Aristotel, Fizică, II, 8 )

Poetica este un tratat de Aristotel , scris pentru uz didactic, probabil între 334 și 330 î.Hr., și este primul exemplu, în civilizația occidentală, a unei analize a artei distinctă de etică și morală .

În Poetică, Aristotel examinează tragedia și epopeea . Existența unei a doua cărți care tratează comedia a fost speculată de patriarhul nestorian Timotei I (? - 823), [1] dar majoritatea criticilor de astăzi dau o părere negativă acestei ipoteze [2] .

Aristotel introduce două concepte fundamentale în înțelegerea faptului artistic: mimesis și catharsis .

Planul lucrării

Poetica lui Aristotel este scrisă în capitole bazate pe arta culturii grecești.

Artele mimetice

Aristotel, copie romană (secolele I-II d.Hr.) a unui original din bronz de Lysippos . Paris, muzeul Luvru

CAPITOLUL I: Aristotel descrie conținutul cărții, adică „poetica și genurile ei și ce funcție are fiecare dintre ele”. Filosoful identifică principiul tuturor artelor poetice în imitație, dar subliniază că nu imită prin aceleași mijloace, nu imită aceleași lucruri și nu imită în același mod. În acest prim capitol, el se ocupă de mijloacele, care sunt ritmul , limbajul și armonia , pe care fiecare artă le folosește într-o măsură mai mare sau mai mică: auletica folosește ritmul și armonia, dansează doar ritmul, poezia limbajului pur (τοῖς λόγοις ψιλοῖς). Formele de artă care folosesc toate mijloacele menționate mai sus sunt poezia ditiramică și epică pe de o parte, tragedia și comedia pe de altă parte, cu diferența că primele două folosesc aceste mijloace „toate împreună” (ἅμα πᾶσιν), tragedia și comedia „ca părți” (κατὰ μέρος) separate. Astfel, el raportează antichitatea cu cultura.

CAPITOLUL II: Aristotel indică ce imită arta, adică oamenii care acționează (πράττοντας) care pot fi nobili (σπουδαῖοι) sau ignobili (φαῦλοι). În consecință, unii autori reprezintă personaje mai bune decât noi (βελτίους) - acesta este de exemplu cazul lui Homer , unii autori reprezintă personaje mai rele decât noi (χείρους) - cum ar fi Hegemon din Thasos, „care a compus mai întâi parodii”, alții reprezintă personaje similare pentru noi (ὁμοίους) - ca în cazul lui Cleophon . „Conform aceleiași diferențe, tragedia se distinge de comedie”: primul tinde să povestească despre bărbați mai bine decât noi, al doilea despre bărbați mai răi decât noi.

CAPITOLUL III: Avem de-a face acum cu modalități de imitare, care pot avea loc atât sub formă narativă - unde poetul capătă mai multă personalitate - cât și sub formă dramatică - unde actorii reprezintă întreaga acțiune. Urmează o divagare cu privire la pretenția de autor a tragediei și a comediei de către dorieni , care plasează drept dovadă etimologia celor două genuri: în cazul comediei urmăresc originea în κῶμαι (δῆμοι pentru atenieni), că este satele în care comedienii și-au adus spectacolele; în mod similar, termenul δρᾶμα ( dràma ) derivă din verbul doric δρᾶν, care înseamnă „a face”, în timp ce pentru a exprima același concept atenienii spun πράττειν.

CAPITOLUL IV: Filosoful analizează acum cele două cauze care au dat naștere poeziei, ambele fiind proprii naturii umane (φυσικαί). Primul constă în instinctul natural de la copilărie până la imitație, care distinge omul de alte ființe vii. Imitația este, de fapt, metoda umană de învățare, care aduce o mare încântare chiar și non-filozofilor (deși participă la ea pentru o perioadă scurtă de timp, ἐπὶ βραχύ): prin ea chiar și forme nepotrivite - precum cadavrele - devin vehicule ale cunoașterii și încântați dacă reprezentați cu acuratețea „execuției, a culorii sau a unei alte cauze de gen similar”. A doua cauză derivă din îmbunătățirea progresivă a poemului, pornind de la improvizații aspre (ἀπ 'ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς) până când atinge forma naturală (τὴν αὑτῆς φύσιν). Evoluția a vizat obiectele (acțiunile oamenilor nobili cu cântece de rușine, acțiunile oamenilor nobili cu imnuri și laude), mijloacele (introducerea treptată în cântecele de rușine ale contorului iambic) și modurile (din forma narativă a lui Homer la cea dramatică), deși Homer introdusese deja un personaj dramatic compozițiilor sale). Tragedia și comedia nu sunt altceva decât punctul de sosire al primelor forme imperfecte, care constau, respectiv, din ditiramba și cântecele faloforilor ; cu toate acestea, aceste „forme naturale perfecte” au fost perfecționate în continuare. În cazul tragediei a existat o creștere a numărului de actori (de la unul la doi cu Eschil și apoi trei cu Sofocle ), scăderea importanței corului în favoarea dialogului prin Eschil, introducerea scenografiei prin Sofocle , pierderea elementului satiric și trecerea consecventă de la tetrameterul trohaic la trimeterul iambic (cel care „imită cel mai bine limba vorbită”), creșterea numărului de episoade.

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: tragedia greacă .

CAPITOLUL V: Aristotel subliniază că, dacă cineva este capabil să reia evoluția tragediei, acest lucru nu este posibil pentru comedie, ai cărei primii autori atestați în tradiție sunt cei care au adoptat deja forma sa completă. Primul scriitor atenian care a folosit forma dramatică în Crathes este urmărit înapoi. Filosoful specifică obiectul imitat de comedie: nu oameni mai răi decât noi în sens fizic sau moral, ci ridicol, considerat o partiție specială a urâtului. Apoi revine la tragedie, subliniind asemănările și diferențele pe care le are cu epopeea , predecesorul său imediat. Ambii imită subiecții eroici prin intermediul cuvântului, dar diferă prin metru, întindere și elemente constitutive: primul a fost unic și narativ în cazul epopeii, cel de-al doilea nu are limită de timp în epopee în timp ce este ținut într-un singur tur. soarele (υπο μίαν περίοδον ηλίου) în tragedie, al treilea are unele elemente comune ambelor și altele în locul formei dramatice numai.

Μῦθος

CAPITOLUL VI: Aristotel descrie celebra definiție a tragediei:

«Tragedia este deci mimesisul unei acțiuni serioase și realizate în sine, într-o anumită măsură; într-un limbaj înfrumusețat cu diferite tipuri de înfrumusețări, dar fiecare la locul său în diferite părți; în formă dramatică și non-narativă; care, printr-o serie de cazuri care stârnesc milă și teroare, are ca efect ameliorarea și purificarea sufletului unor astfel de patimi. Spun limbaj înfrumusețat ceea ce are ritm, armonie și cântec; și mă refer la diferite tipuri de înfrumusețări, dar fiecare la locul său, deoarece în unele părți este folosit doar versul, în altele există și cântecul) "

Urmează apoi lista celor șase elemente constitutive ale tragediei, care în ordinea importanței sunt: ​​fabulă, personaje, gândire, limbaj, melopea și spectacol. Primele trei sunt obiectivele mimesisului, al patrulea și al cincilea mijloace, iar ultimele pe cale. Fabula ( μυθος ) este „compoziția unei serii de acte sau fapte”; este cel mai important element constitutiv deoarece tragedia nu este „mimesisul oamenilor, ci al acțiunilor și al vieții” și pentru că fără ea nu poate exista nici o tragedie. De fapt, nu este o coincidență faptul că cele mai eficiente mijloace pentru a trage sufletul spectatorilor (urcușuri și coborâșuri și premii) fac parte din poveste. Personajul (ηθη) este elementul din care rezultă intențiile morale ale unui personaj, care îl determină să prefere și să respingă anumite lucruri; nu este obiectivul principal al tragediei, ci mai degrabă ajută la acțiune. Pentru a explica mai bine acest concept, Aristotel oferă exemplul unui tablou pictat fără desen, dar plin de culori (personaj), care încântă mult mai puțin decât o pânză albă cu doar contururile unei figuri (fabulă). Gândul (διάνοια) este ceea ce personajele demonstrează vorbind sau enunțând o maximă generală și se exprimă prin al patrulea element, limbajul (λέξις). În cele din urmă avem melopea (μελοποιία) și spectacolul (οψις): primul înfrumusețează scena, al doilea este util pentru a înveseli spectatorii, deși nu este obligatoriu în scopul tragediei, deoarece poate fi atins și „fără reprezentare scenică și fără actori "(ανευ αγωνος και υποκριτων). Într-adevăr, așa cum va spune în capitolul XV, este suficient să ascultăm narațiunea faptelor care să fie cuprinse de milă și teroare. Mai mult, spectacolul nu are nicio legătură cu arta poetului, fiind o sarcină specifică a peștelui alb .

CAPITOLUL VII: Aristotel continuă acum să analizeze structura fabulei, care - ca toate lucrurile frumoase și necesare - trebuie să aibă o anumită ordine și o anumită măsură. Tragedia trebuie, prin urmare, să aibă un început, un mijloc și un sfârșit (ordine) și trebuie să poată reprezenta trecerea de la fericire la nefericire sau invers a protagoniștilor în timpul potrivit (prelungire): așa-numita unitate de acțiune, este singura unitate aristotelică cu adevărat enunțată în text. Acțiunea, ca orice creatură naturală, nu trebuie să fie nici excesiv de mică, nici excesiv de mare, ci trebuie să fie capabilă să „îmbrățișeze cu ușurință în ansamblu cu mintea”.

CAPITOLUL VIII: Aristotel specifică că obținerea unei unități corecte de acțiune nu înseamnă centrarea fabulei pe un singur caracter: de fapt, nu toate acțiunile unui individ sunt relevante în delimitarea unei dramaturgii corecte, întrucât cele mai multe dintre ele nu sunt necesare pentru scopul de a reprezenta trecerea de la fericire la nefericirea personajului. Prin urmare, în Odiseea nu este necesar să spunem falsa nebunie a lui Ulise , în timp ce este provocarea lansată de erou către zeul Poseidon , din care își are originea călătoria pe mare. Acțiunile necesare (astăzi am spune „dramaturgice”) sunt acelea care, dacă sunt suprimate sau mutate, compromit întreaga acțiune și invers acțiunile care nu conduc la o diferență semnificativă în progresul fabulei nu sunt părți integrante ale întreg.

CAPITOLUL IX: Poetul nu trebuie să descrie toate faptele care s-au întâmplat cu adevărat (ceea ce face istoricul ), ci cele care - întotdeauna în funcție de probabilitate și necesitate - se pot întâmpla. Prin urmare, poetul se deosebește de istoric nu pentru că scrie în versuri, ci pentru că reprezintă, în loc de particular, universalul. Faptele care se pot întâmpla trebuie, în orice caz, să fie credibile (ceea ce este posibil este credibil, οτι πιθανόν εστι το δυνατόν), deoarece ceva care nu se găsește în experiență nu este probabil sau necesar, și invers, un eveniment care sa întâmplat anterior poate avea loc întotdeauna și să fie posibil în alt context. Din această ultimă afirmație este clar de ce Aristotel spune că poetul poate poeta și în jurul unor evenimente reale, cu condiția ca acestea să fie reglementate în jurul conceptelor de verosimilitate și necesitate dramatică. Cu alte cuvinte, dacă istoricul povestește toate evenimentele care au avut loc, poetul le selectează și le face o succesiune completă pentru a ajunge la sfârșitul tragediei. Apoi există un alt caz, și anume că acțiunea poate fi inventată în întregime ca în Agathon 's Ante , în sensul că acțiunea nu este modelată pe repertoriul tradițional și nici că este mai puțin probabilă sau necesară decât celelalte tragedii. . Dacă da, am avea tragedii rele precum cele din fabula episodică, adică cu episoadele care nu sunt legate între ele prin vreo relație de necesitate sau probabilitate. Aceasta este o greșeală pe care o fac nu doar poeții răi, ci și cei de valoare care modifică drama „din cauza actorilor”: cazurile sunt atestate și în tragedii excelente ale așa-numitelor „piese de îndemânare” pentru interpret, precum cea a lui Jocasta. prolog în fenicienii lui Euripide . În cele din urmă, Aristotel precizează că tragedia nu este doar mimesisul unei acțiuni finalizate, ci și a faptelor care stârnesc milă și teroare (φοβερων και ελεεινων): sunt acele fapte care apar în mod neașteptat, dar sunt în același timp legate de fabulă, dependente de evenimentele care preced și condițiile celor care urmează. Acest paradox este mai bine explicat decât episodul statuii lui Miti, care s-a întâmplat întâmplător, dar și determinat de un scop pregătit de ceva timp: îl zdrobise de fapt pe ucigașul lui Miti, care în acel moment era întâmplător. admirând sculptura.

CAPITOLUL X: Filosoful face distincția între fabule simple și complexe și acțiunile respective care le constituie. Dramaturgia care se rezolvă fără vicisitudini și recunoaștere este simplă, cea care folosește în schimb unul sau ambii expedienți este complexă. Cea mai perfectă tragedie (καλλίστης τραγωδίας), așa cum va spune în capitolul XIII, este cea care folosește fabula complexă.

CAPITOLUL XI: Aristotel definește care sunt vicisitudinile, recunoașterea și o a treia acțiune dramatică, catastrofa (πάθος). Vicisitudinea este schimbarea bruscă de la o condiție a lucrurilor la opus: acesta este cazul descoperirii adevăratului loc de naștere al lui Oedip în regele Oedip al lui Sofocle , care, în loc să risipească frica de oracolul divin, nu face altceva decât să-l intensifice și încurajează personajul să-și continue investigația. Recunoașterea, pe de altă parte, este trecerea de la necunoaștere la cunoaștere: recunoașterea lui Jocasta ca mamă în Oedip re sau cea a Ifigeniei în Ifigenia lui Euripide în Tauris . Aceste două acțiuni determină dizolvarea fericită sau nefericită a aventurii. Pe de altă parte, catastrofa este o acțiune care aduce durere în scenă și este o consecință directă a unei acțiuni anterioare: astfel, Oedip care devine orb este o consecință a recunoașterii lui Jocasta ca mamă.

CAPITOLUL XII: Aristotel trece acum la „părțile sub aspectul cantității”, sau la structura „tehnică” a tragediei. Se împarte în prolog, parod, episod, stasimo, exod. Prologul este partea care precede intrarea în cor (parod), episodul este cel care se află între două cântece corale, exodul celui de după ultimul cântec coral. În cele din urmă, cântecele corale, comune tuturor tragediilor, sunt împărțite în parodo (primul cântec) și stasimo (cântec coral fără versuri anapestice și corale).

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: tragedia greacă .

CAPITOLUL XIII: Aristotel circumscrie în continuare acțiunile care trebuie imitate și personajele care trebuie puse în scenă. Filosoful dă trei exemple de personaje non-tragice. În primul rând omul nobil, pentru că trecerea sa de la fericire la nefericire nu generează milă și teroare, ci repugnanță (μιαρόν). Urmează apoi omul nobil care trece de la nefericire la fericire și, în cele din urmă, omul nobil care trece de la fericire la nefericire, deoarece, în ciuda satisfacerii publicului, nu generează niciun efect de milă și teroare. De fapt, simțim milă de cei nevinovați și loviți nemeritat de nenorocire, teroare pentru cei care ne seamănă. Rezultă că adevăratul personaj tragic este cel care nu se distinge nici în virtute, nici în viciu și care trece de la fericire la nefericire doar din cauza unei erori (αμαρτίαν); dacă acest lucru nu este posibil, cel mult un bărbat mai bun decât noi, nu mai rău, va trebui pus pe scenă. Tragediile care realizează cel mai bine efectul cathartic sunt cele cu finalul cel mai dureros: din acest motiv Aristotel definește Euripide „cel mai tragic dintre toți poeții”, deși în structură (așa cum va preciza în capitolele următoare) este mai slab decât alții. În schimb, acele tragedii trebuie evitate cu o „combinație dublă de cazuri”, adică cu o dizolvare dublă și opusă pentru personaje mai bune și mai rele: de exemplu, că Oreste , în loc să-l omoare pe Egisto , face pace cu el.

CAPITOLUL XIV: Aristotel acordă acum atenție „folosirii bune” (χρησθαι καλως) a mitului tradițional (în special cel care organizează uciderea între rude) în componența tragediei. Poate funcționa în patru moduri, pe care Aristotel le împarte implicit în funcție de ierarhie, conform preceptului că un masacru poate fi „fie făcut sau nu făcut în mod conștient, fie făcut sau nu făcut inconștient”. Acționarea conștientă, dar apoi completarea, este considerată de peripatetic cea mai proastă cale, deoarece nu este tragică și nu duce la nicio catastrofă ( Haemon care nu îl ucide pe Creon în Antigona lui Sofocle ). Imediat urmează să acționăm conștient și să completăm, ca în Medea lui Euripide , tipică poeților antici. Urmează să acționăm inconștient și să finalizăm, din care apare mila și teroarea imediat ce are loc recunoașterea ( Oedip re ). În cele din urmă, cel mai bun dintre toate (κρατιστον) de a acționa inconștient și nu complet, ca eșecul lui Orestes de a sacrifica în Ifigenia din Tauris .

Celelalte cinci elemente

CAPITOLUL XV: Aristotel descrie acum bunul caracter tragic. În primul rând, el trebuie să fie nobil (χρηστός) în sensul înclinației morale și, prin urmare, posibil în toate tipurile de oameni, chiar și în slujitori și femei. Al doilea punct este coerența cu specia și condiția căreia îi aparține (αρμόττον): astfel caracterul viril va fi realizat într-un mod diferit în Antigona decât în ​​Orestes. Al treilea punct este că acestea sunt în concordanță cu tradiția mitică („όμοιον), adică în concordanță cu originalul pe care îl imită. Al patrulea și ultimul punct este coerența cu sine (ομαλον): un caz particular de coerență este dacă personajul este incompatibil cu el însuși, în acest caz mimesisul trebuie să evidențieze acest caracter „constant incoerent” (ομαλως ανώμαλον). Trăsătura de uniune dintre aceste patru soiuri este dată de scopul de a conferi un sentiment de noblețe și măreție personajului, în ciuda infirmităților sale de caracter: personajul trebuie să fie ca o pictură care, deși nu diminuează asemănarea, este totuși mai frumos decât originalul. În același capitol, el acordă atenție și artificiului scenic ( deus ex machina ) care nu trebuie să interfereze cu structura tragică (de exemplu, dizolvarea sa), ci doar pentru a le spune spectatorilor ce se întâmplă în afara scenei, fie înainte, fie după poveste.

CAPITOLUL XVI: Aristotel examinează acum cele șase tipuri de recunoaștere. Primul este prin „semne” (σημείον), de exemplu un inel (Oreste și Electra ) sau o cicatrice (Odiseu și asistenta). Al doilea este cel creat artificial (πεποιημέναι), la fel ca Oreste în Ifigenia din Tauris, care nu folosește niciun obiect, ci spune doar că este Oreste. A treia este recunoașterea prin memorie (μνήμης), cum ar fi Odiseu, care recunoaște cititaristul la masa lui Alcinoo datorită cântecului său. Al patrulea este recunoașterea prin silogism (συλλογισμου), la fel ca în Libation Bearers of Aeschylus în care Electra recunoaște Orestes pentru asemănarea fizică, deoarece nimeni altcineva nu ar putea semăna cu ea decât cu fratele ei. Al cincilea constă în paralogism (raționament imperfect din cauza unei erori logice). Acesta este cazul falsului mesager Odiseu, în care eroul deghizat se face recunoscut prin încercarea arcului, care nu are nicio presupoziție în scenă (de fapt, ca și în Odiseea , nu există Penelope care să dea presupunerea logică ); recunoașterea în cauză se dovedește a fi, așadar, artificială, deoarece nu are loc prin acțiune teatrală, ci numai datorită cunoașterii de către public a poemului homeric. Al șaselea gen, pe de altă parte, constă în acțiunea în sine, ca de exemplu recunoașterea în regele Oedip.

CAPITOLUL XVII: Filosoful oferă acum câteva reguli de bază și sfaturi pentru compunerea unui complot tragic bun. Poetul trebuie să aibă în vedere acțiunea ca schemă, pe care va trebui apoi să o împartă în episoade și să le desfășoare după cum este necesar, de exemplu, ținând cont de faptul că le păstrează compacte și conectate între ele. Aceste episoade trebuie să fie foarte concise în tragedie, în timp ce pot avea o extindere considerabilă în epopee, deoarece sunt un corolar al argumentului general al operei (de exemplu, Scylla și Charybdis este un episod care nu are legătură cu structura dramatică a Odiseea).

CAPITOLUL XVIII: Nodul (δέσις) se distinge de dizolvare (λύσις): primul merge de la evenimentele exterioare complotului (acele date stabilite de tradiție, cum ar fi Clitemnestra care a ucis Agamemnon ) la partea care precede imediat schimbarea de la fericire la nefericire, în timp ce dizolvarea merge de aici până la sfârșitul piesei (Oedip care se orbeste și este expulzat din Teba ). Creația poetică se îndepărtează de mit tocmai în virtutea acestor două elemente (mitul lui Orestea este acela, dar poate avea mai multe noduri și relaxare), care trebuie să fie bine asortate. Urmează distincția tragediei în patru tipuri: cea complexă (vicisitudini și recunoaștere), cea catastrofală, cea a personajului și cea a spectacolului. Aceste patru elemente trebuie reunite pentru a construi o tragedie perfectă, care, de asemenea, trebuie să aibă corul ca personaj în dramă și să nu fie epică (adică să nu povestească niciodată o tragedie cu mai mult de un mit).

CAPITOLUL XIX: Aristotel trece acum la analiza celui de-al treilea element constitutiv al tragediei, gândirea, care adoptă limbajul pentru a se exprima. Gândul aparține sferei retoricii și este analizat acolo, dar este folosit în acțiunea dramatică pentru a trezi emoții. Ceea ce diferențiază gândirea dramatică de oratorie este faptul că prima este clar exprimată prin acțiune, în timp ce cea de-a doua prin discursul vorbitorului.

CAPITOLUL XX: În ceea ce privește elocuția, Aristotel o distinge prin literă, silabă, conjuncție, substantiv, verb, caz și propoziție. Scrisoarea este o voce indivizibilă care poate deveni un element al unei voci inteligibile: este împărțită în vocală (nu condiționată de locul sau de modul de articulare), semivocă (consoana care are sunet în sine, Σ) și mută (consoană care are sunet numai prin adăugarea unui alt element, Δ). Literele diferă, pe lângă modul și locul articulației, prin sunet (moale, mediu, intens), accent (acut, grav, circumflex) și cantitate (lung, scurt, anciput). Silaba este, de asemenea, o voce indivizibilă, constând totuși dintr-un mut și o vocală / semivocă. Conjuncția este o voce fără sens care nici nu împiedică și nici nu favorizează formarea propoziției. Substantivul și verbul sunt voci semnificative compuse ale căror părți luate individual nu înseamnă nimic („Teo-doro”, δωρον nu are semnificația obișnuită de dar în acest nume), una fără idee de timp și cealaltă cu; ambele sunt, de asemenea, declinate și conjugate în cazuri (nominativ-genitiv-etc, singular-plural, indicativ-subjunctiv). Propoziția (λόγος) este, de asemenea, o intrare semnificativă compusă, cu diferența că părțile sale pot avea un sens autonom; părțile pot fi unite între ele însemnând un singur lucru (Iliada) sau legate între ele prin conjuncții (definiția omului)

CAPITOLUL XXI: După ce a analizat părțile elocutiei, Aristotel trece acum la nume și apoi definește tipurile de cuvinte proprii lexicului tragic (CAP XXII). Numele pot fi simple și duble: simplu este un nume care nu este legat de alți compuși (adică format din litere și silabe, cum ar fi γη), dublul este cel cu mai mulți compuși care poate fi alcătuit din două voci, dintre care una este autonom și unul fără sens prin el însuși (Theodore menționat mai sus) sau de două sau mai multe voci semnificative în sine (Ermo-caico-xanthus). La rândul lor, aceste nume pot fi de mai multe tipuri: comune, străine, metaforice, ornamentale, artificiale, alungite, scurtate, modificate. Un nume comun (κύριον) este cel folosit zilnic de toți oamenii dintr-o anumită țară, cel străin (γλωττα) zilnic într-o altă țară: definiția este totuși foarte labilă, deoarece un cuvânt străin în Cipru este comun în Atena și vice versa. Metafora (αλλότριον ονομα) „transferă” numele propriu al altuia către un obiect: poate apărea de la gen la specie (nava este staționară -> nava este ancorată), de la specie la gen (o mie și o mie de întreprinderi - > multe întreprinderi), de la specii la specii (atragerea vieții -> luarea vieții sau tăierea apei -> tragerea apei) sau analogie (A: B = C: D -> Cupă: Dionis = Scut: Ares, deci Cupă -> Scut de Dionis sau Scut -> Cupa lui Ares). Numele ornamental (κόσμος) nu este delimitat în Poetică: s-a presupus că ar putea indica epitetul ornamentat sau sinonimele (Pelide). Numele artificial (πεποιμένον) un neologism inventat de poet. Urmează denumirile alungite, scurtate și modificate: prima apare atunci când se introduce o silabă suplimentară sau una lungă este înlocuită cu una scurtă (πόληος pentru πόλεως), a doua când o parte este îndepărtată (δω pentru δωμα), a treia când un nume comun este parțial lăsat așa cum este și parțial modificat de poet (δεξιτερόν pentru δεξιον). În cele din urmă, distinge substantivele între masculin, feminin și neutru, pe baza modului în care acestea ies la iveală (consoane masculine non-mute, vocale lungi feminine, neutru lipsesc desinențe distinctive)

CAPITOLUL XXII: Aristotel descrie acum limbajul tragic și epic, care trebuie să fie clar (σαφη) și în același timp să nu fie pietonal (μη ταπεινην). Adică, trebuie să adopte forme străine și rare, dar, în același timp, să fie clare, altfel am avea enigma (elocuție debordantă de metafore, αινιγμα) și barbarie (elocțiune numai a cuvintelor străine și rare, βαρβαρισμός). Poetul, pentru a evita originarea lor, trebuie să fie capabil să gestioneze limbajul, mai ales dacă sunt adoptate metafore, capabil să „vadă și să înțeleagă asemănarea lucrurilor între ele”

Tragedie și epopee: asemănări și diferențe

CAPITOLUL XXIII: Aristotel examinează acum mimesisul epic. Și el trebuie să fie departe de modelul istoric și construit dramatic: Homer însuși, în Iliada , nu a poetat pe întregul război troian , ci doar o parte.

CAPITOLUL XXIV: Chiar și epopeea trebuie să aibă aceleași varietăți ale tragediei prezentate în capitolele X și XVIII și trebuie să posede aceleași șase elemente constitutive. Dacă acestea sunt asemănările, diferențele se referă la lungime și la metru. În ceea ce privește prima, epopeea poate, după cum sa explicat în capitolul XVII, să fie extinsă prin episoade, care pot fi povestite simultan spre deosebire de tragedia care este limitată la cea văzută pe scenă. A doua diferență oferă în schimb metrul eroic în locul trimeterului iambic . O altă diferență este faptul că minunatul poate fi reprezentat și în epopee, atâta timp cât minciuna este plauzibilă prin utilizarea paralogismului: dat un fapt A, urmat de un fapt B, dacă B este adevărat, atunci și A este adevărat. În tragedie, minunatul este retrogradat din scenă sau, dacă este introdus, devine plauzibil doar atunci când trebuie să alegem între un „posibil incredibil” (δυνατα απίθανα) și un „imposibil de plauzibil” (αδύνατα εικότα)

CAPITOLUL XXV: Aristotel continuă acum să examineze erorile - presupuse sau reale - găsite în redactarea compozițiilor dramatice și epice. Eroarea poate fi vorba despre poetica în sine sau despre un anumit accesoriu (συμβεβηκός): primul constă în incapacitatea de a imita acțiunea respectivă sau acel personaj, al doilea dintr-o idee greșită sau o lacună (un pictor care pictează un cal împingând ambele drept picioarele înainte în timp ce rulează „greșeli de ignoranță”, nu de esență, deoarece nu știe cum aleargă calul). Celelalte sunt în mare parte erori de hermeneutică rea. Introducerea minunatului ar fi eronată, dar dacă nu se poate face altfel și totul este probabil, atunci nu mai este așa. Sau, din nou, nu este o greșeală să nu reprezinte plauzibilul dacă intenția poetului este de a reprezenta oamenii „așa cum ar trebui să fie”, și așa nu este chiar dacă poetul vrea să reprezinte ceva care nu este conform cu adevărul, ci conform opinie comună (de exemplu narați în jurul zeilor) sau dacă personajele reprezentate erau bărbați adevărați în epoca în care sunt încadrați (războinicii troieni nu pot fi plauzibili pentru cei moderni). Altri errori infondati sono quelle azioni dei personaggi non consone al loro carattere: in base al contesto, alla motivazione ed all'obiettivo da raggiungere, quel carattere potrebbe comportarsi in maniera diametralmente opposta, con il risultato che è quindi necessario quel dato comportamento.

CAPITOLO XXVI: Aristotele termina il discorso sulla tragedia spiegando perché la tragedia sia migliore dell'epica. Innanzitutto si contrappone a quanti basano il loro giudizio sugli attori e sulla musica, giacché quello che realmente conta è l'azione che si può giudicare come ottima o malfatta anche solo leggendola (né più né meno che l'epopea). In secondo luogo reputa la tragedia migliore perché possiede tutti i tratti dell'epopea con in più lo spettacolo e la musica, che danno una maggiore “vivezza rappresentativa” (εναργέστατα), e perché raggiunge lo stesso effetto in meno tempo.

Le tematiche

La mimesi

Il concetto di mimesi aristotelica diventa chiaro con la teoria della metafora , che ritroviamo nel libro III della Retorica dello stesso filosofo. La metafora è in grado di legare tra loro due termini che altrimenti sarebbero impossibili da collegare, ma per far questo ci vuole talento, perché la corrispondenza potrebbe essere forzata o inesistente. Essa, inoltre, giunge alle conclusioni senza trarle da premesse e mette le cose sotto gli occhi (Προ ομματων). Si distingue dall' omonimia e dalla sinonimia perché individua delle somiglianze tra due elementi diversi.

La metafora fa apprendere, non è un'invenzione linguistica. E come l'apprendimento attraverso la metafora genera piacere, così anche l'imitazione poetica lo fa, in quanto realizza un “sillogismo che questo è quello”. Anche qui, l'imitatore non trasfigura l'oggetto imitato, ma attraverso l'atto di imitare coglie qualcosa che attraverso la percezione inizialmente sfugge: ovvero, la sua forma.

Il dramma tragico, sebbene abbia come oggetto la prassi, è in grado attraverso l'imitazione dell'azione e del carattere tragico di universalizzare la contingenza e la temporalità delle cose umane. La massima universale che l'imitazione tragica formula è che l'uomo è capace di errare, a differenza dell'animale che può essere solo sopraffatto da ciò che lo circonda. E da questa capacità di sbagliare deriva la lezione per l'agire.

Il piacere dello spettacolo, invece, è quello che consente di individuare la somiglianza con l'eroe tragico e di trasformare le emozioni in filantropia. Come il piacere del flautista gli consente di progredire nel suonare il flauto, così la mimesi è in grado di trasformare il dolore in piacere, favorendo il recupero della mesotes che è in grado di far esercitare la virtù: “provare queste passioni quando è dovuto, per ciò che è dovuto, per lo scopo e nel modo dovuto, questo è il giusto mezzo: il che corrisponde propriamente alla virtù”.

Le tre unità

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Unità aristoteliche .

Nel testo l'unica unità presente è l'unità di azione. Le altre due - tempo e luogo - non si riscontrano nel trattato, anche se, nella distinzione tra tragedia ed epopea , Aristotele dice che "la tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o poco più, mentre l'epopea è illimitata nel tempo" e da questo sembra far intendere che l'unità di tempo sia preferibile.

La concezione delle unità aristoteliche così come le concepiamo, tuttavia, è di molto posteriore ad Aristotele stesso e risale a glosse delle traduzioni in latino dell'opera effettuate durante l' umanesimo cinquecentesco . In quel periodo e per tutto il secolo successivo divenne un canone teatrale rigorosissimo, fino a quando produsse la reazione ostile di Diderot [3] .

Pietà e terrore

La pietà (ελεος) ed il terrore (φοβος) sono il veicolo principale della catarsi tragica. Ancora una volta, il senso e le caratteristiche di queste due emozioni vengono chiarite nel libro II del trattato di Retorica .

Il terrore viene definito come la sofferenza per un male imminente ed ineludibile; ad esempio si ha paura della morte solo quando è prossima, mentre prima di allora non la si teme. L'uomo nella disposizione d'animo di provare terrore è colui che teme che quell'accadimento porterà rovina; di conseguenza, coloro che vivono nella prosperità o hanno provato grandi mali hanno meno paura. Nella tragedia, gli spettatori sono portati a provare terrore giacché conoscono sin dall'inizio la conclusione del mito ed i suoi eventi rovinosi (ironia tragica).

La pietà , invece, è una forma di sofferenza nei confronti di chi ha subito un male senza meritarlo; non la provano coloro che sono caduti in rovina o le persone arroganti, mentre la provano i vecchi, i deboli, i timidi e le persone colte.

In merito alla recitazione, Aristotele sottolinea che coloro che con la voce ed i gesti fanno apparire vicinissimo il male, ponendolo dinanzi agli occhi come imminente o già accaduto, riescono a suscitare maggiormente queste due emozioni.

Gli aspetti controversi

La catarsi

Nel mondo greco, è la purificazione dell'anima dagli impulsi irrazionali e dalle passioni. Il termine catarsi ricorre frequentemente in Aristotele, a partire dallo studio della tragedia per finire alle opere biologiche e nel dubbio scritto medico Problemi .

Nei trattati di biologia biologica il termine catarsi è spesso connesso all'evacuazione del fluido mestruale (katamenia) oppure alle purghe mediche, mai per indicare l'evacuazione naturale se non accompagnata da farmaci. In queste opere la catarsi non è solo una rimozione/separazione, ma anche il ristabilimento di un ordine; Aristotele non opera, infatti, alcuna distinzione tra krisis (separazione) e catarsi, basti vedere che l'evacuazione dei residui che possono causare la malattia sono separati dagli elementi buoni.

La mestruazione appartiene alla catarsi fisica e non medica perché è un'evenienza naturale, conseguente all'alimentazione. L'alimento, infatti, si mescola al sangue attraverso il calore dello stomaco e questo attraverso un'ulteriore cozione si trasforma in seme: ora, la donna non è in grado di raggiungere questa cozione ulteriore, divenendo quindi seme non puro (katharon). Il sangue si dirige verso l' utero e poiché i vasi sanguigni di questa parte sono molto stretti ha luogo una specie di emorragia. La donna necessita delle mestruazioni per rimanere in salute, risultando quindi “menomato” e più fragile rispetto al maschio. Altra conseguenza dell'inabilità alla cozione è la vecchiaia o, in termini patologici, una malattia che ha gli stessi sintomi della vecchiaia: il sangue, per esempio, arriva fin nei capelli e poiché l'alimento non è depurato esso si putrefà, facendo diventare i capelli bianchi. L'espulsione del seme, invece, non è patologico o un processo necessario alla salute.

La catarsi medica aristotelica ed ippocratea si giustifica con il fatto che la salute è intesa come una mescolanza ( krasis ) ed una proporzione (simmetria) di opposti. La malattia si presenta in caso di eccesso o difetto di uno dei componenti.

Le interpretazioni

La catarsi tragica è stata concepita dalla critica filosofica in due termini, uno omeopatico ed uno allopatico.

Il punto di vista omeopatico concepisce la catarsi come una purgazione della compassione e della paura attraverso di loro (simile mediante il simile). Questa interpretazione non tiene però conto del punto di vista medico dell'antichità, limpidamente allopatico.

Il punto di vista allopatico, invece, afferma che compassione e paura incidono su emozioni diverse da loro, ad esempio la paura della morte. Questa tesi era comune all'epoca del Rinascimento : “usando questi per la rimozione di altri disordini dell'anima, (…) l'ira è scacciata e la gentilezza prende il suo posto” (Maggi).

Aristotele concepisce compassione e paura come emozioni simili a quelle purificate, ma allo stesso tempo diverse nella forma; così, il τοιουτων, non fa riferimento a “queste emozioni”, ma ad emozioni “di questo tipo”. Le emozioni aristoteliche differiscono sia per qualità che quantità, con il risultato che esiste tra due estremi opposti (enantia) una virtù di mezzo. Ad esempio tra l'essere paurosi e la tracotanza vi è il coraggio.

Giamblico ci fornisce un resoconto del processo catartico: esso consisterebbe nel bloccare le emozioni umane con la persuasione, che avviene mostrando le emozioni altrui ( allotria pathe ) che finiscono per incidere sulle emozioni proprie ( oikeia pathe ). La differenza tra il neoplatonico ed Aristotele è che questi non cerca l'imperturbabilità spirituale, ma un equilibrio emotivo.

Olimpiodoro è ancora più preciso e delinea tre tipi di catarsi: quella stoico-aristotelica che “cura il male mediante il male” (allopatico), quella socratica che “deriva i simili dai simili” (omeopatico) e quella pitagorica che “ci comanda di dare un po' alle emozioni e di gustarle in punta di dita” (evacuazione moderata)

Nella cultura di massa

L'intreccio del famoso romanzo di Umberto Eco , Il nome della rosa , ruota intorno all'ipotetico secondo libro della poetica di Aristotele dedicato alla commedia. Il volume manoscritto , celato nell'impenetrabile biblioteca dell' abbazia in cui si svolge la vicenda, è descritto come l'unica copia esistente dell'opera.

Note

  1. ^ O. Braun, “Briefe des Katholikos Timotheos I”, Oriens Christianus 2 (1902), pp. 1-32; O. Braun (a cura di), Timothei Patriarchae I Epistulae , vol. I, Roma: Karolus de Luigi / Parigi, J. Gabalda, 1915) = Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, Tom. LXVII.
  2. ^ Cristina D'Ancona (a cura di), The Libraries of the Neoplatonists , Brill, 2007, p. 314, ISBN 9789004156418 .
  3. ^ Storia essenziale del teatro a cura di Claudio Bernardi, Carlo Susa, Vita e Pensiero, 2005, p. 237 .

Bibliografia

Bibliografia aristotelica

  • Aristotele, Poetica , traduzione e introduzione di Guido Paduano, Laterza, Bari 1998 ( ISBN 88-420-5472-0 )
  • Aristotele, Poetica , a cura di Diego Lanza , BUR, Milano 1987 ( ISBN 88-17-16638-3 )
  • Aristotele , Poetica , a cura di Wilhelm von Christ, Lipsia, Teubner, 1878, p. 48.
  • Aristotle, Poetics , Editio Maior of the Greek Text with Historical Introductions and Philological Commentaries, edited by Leonardo Tarán and Dimitri Gutas, Leiden, Brill, 2012

Bibliografia critica

  • Belfiore ES, Il piacere del tragico. Aristotele e la poetica , Jouvence, Roma 2003
  • Cardullo RL, Aristotele. Profilo introduttivo , Carocci, Roma 2007
  • Compagnino G. , Il logos della poesia in Aristotele , in «Siculorum Gymnasium» Rassegna della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Catania,ns, a.LIV, nn.1-2, 2001, pp. 44–124.
  • Guastini D., Prima dell'estetica , Laterza, Roma-Bari 2003
  • Reale G. , Introduzione a Aristotele , Laterza, Roma-Bari 1986

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 252203200 · LCCN ( EN ) n81030927 · GND ( DE ) 4134651-8 · BNF ( FR ) cb12009718m (data) · BNE ( ES ) XX2367045 (data) · NLA ( EN ) 36405153 · NDL ( EN , JA ) 01207771