Retorica muzicală

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Retorica muzicală dorește să adopte aceleași instrumente adoptate de retorica clasică pentru a face muzica mai aproape de limbajul uman, încercând astfel să captiveze mai mult ascultătorul, convingându-l de valoarea operei muzicale , punând ascultătorul într-o anumită stare de spirit. suflet. Un alt scop al acestei discipline este urmărirea frumuseții discursului muzical, prin combinația de ritm, accente și tonuri. Trebuie subliniat faptul că nu există o singură retorică, ci că fiecare epocă istorică a dezvoltat modele diferite, inclusiv muzică modernă.

Transferul retoricii către muzică

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: retorică și figură retorică .

După cum sa spus deja, cu figurile retorice din muzică vrem să-l conducem pe ascultător într-o „interpretare afectivă” a textului muzical, făcând implicită utilizarea acelor artificii și metode tipice artei retorice. Cu toate acestea, termeni precum expunere , dezvoltare și repetare nu erau încă folosiți atunci când primii compozitori au experimentat primele dispozitive retorice, care vor fi utilizate doar în analiza muzicală în secolele XVIII și XIX, când universul conceptelor retorice începea încet până la capăt: de fapt romantismul consideră inutilă retorica muzicală, preferând inspirația individuală în locul ei. Această legătură între retorică și limbaj este posibilă deoarece ambele sunt percepute de ureche, caracterizate prin expresii care modifică vorbirea și printr-o organizare sintactică.

Începutul acestei legături poate fi urmărit în Evul Mediu, când atât muzica, cât și retorica erau materii preuniversitare (echivalentul materiilor de liceu) și erau integrate în artele liberale, retorica aparținea răscrucei de drumuri și muzica de la răscruce de drumuri . În secolul al XV-lea există o tendință spre abordarea artelor umaniste ale răscrucei de drumuri. O altă influență se găsește în abordarea culturii umaniste către clasici; Umanismul tinde să redescopere și să se apropie de această cultură descoperind teatrul grecesc, unde muzica a jucat un rol esențial în accentuarea conținutului textului vorbit sau cântat: urmează o teorie a afectelor care vizează stimularea pasiunilor umane. Luând deja în considerare tehnicile compoziționale pentru a trezi astfel de licențe afectuoase, subliniază o legătură între licențele poetice ale literaturii și cele muzicale: la fel cum licențele poetice sunt elemente neobișnuite, dar capabile să capteze atenția cititorului, la fel fac și figurile muzicale, folosind anumite dispozitive. Și neobișnuite, tind să trezească interesul ascultătorului.

Această strânsă legătură între retorică și muzică va asigura că până în secolul al XVIII-lea o astfel de retorică a fost un element fundamental al predării muzicale. Această fuziune a permis, de asemenea, muzicii să-și asume aceeași structură ca rugăciunea latină (vezi Retorica )

Primele procedee compoziționale

Abia cu Ars nova , în secolul al XIV-lea, pentru prima dată compozitorul poate exprima cu textul muzical noi „posibilități expresive” cu privire la trecut; acestea au constat în căutarea, așa cum se obișnuia în Evul Mediu , pentru structuri simetrice capabile să amintească semnificații simbolice: de exemplu, textul poetic-muzical se baza pe repetarea formulelor ritmice sau pe utilizarea notelor bazate pe unele numere ( vezi Numerologia ) care a avut o semnificație intrinsecă. Utilizarea numerelor în acest sens va fi de asemenea folosită în vremuri ulterioare, a se vedea însuși Johann Sebastian Bach . Încă nu există nicio referire la teoria afectelor , care va fi dezvoltată doar în secolul al XVI-lea.

Între secolele al XVI-lea și al XVII-lea, interpretul pieselor, care de obicei era și compozitorul său, a întâmpinat problema formalizării unei piese fără sugestiile emoționale care ar putea să se scurgă dintr-un posibil text poetic. A creat elaborări sau variații contrapuntice pe o melodie de origine vocală. Principiile urmate au fost cele ale varietății și contrastului: piesele nu erau deci nici simetrice, nici nu respectau un echilibru formal, caracteristic fanteziilor și atingerilor . De la stabilitatea ritmică, melodică sau armonică s-a trecut treptat sau imediat la episoade pline de tensiune, cu note și perioade scurte și apropiate, acorduri repetate și figurări melismatice. Muzica pentru dans, pe de altă parte, a fost caracterizată diferit: a urmat o organizare formală rigidă cu reapariția secțiunilor egale (vezi schema bipartită).

Caracterizarea acestor piese muzicale poate fi urmărită până la chanson-ul parizian care s-a răspândit în curând în Italia ( Francesco I al Franței mergea deseori în Italia de Nord din motive politice, iar Renata di Francia s-a căsătorit cu Ercole II d'Este ): era un fel de muzica un program care și-a urmărit scopul cu polifonie plină de viață, ritmuri silabice și referințe onomatopeice. În acest din urmă aspect, merită remarcat La guerre, ou La Bataille ( 1528 ) de Clément Janequin , inspirat de bătălia de la Marignano . Tablatura de lăută de Francesco da Milano este foarte faimoasă, introducând o serie de transcripții mai mult sau mai puțin libere ale piesei lui Janequin.

Teoria afectelor

Teoria afectelor (în limba germană Affektenlehre ) poate fi considerată prima formă retorică (în limba germană Figurenlehre ) adoptată în istoria muzicii, de fapt a avut ca scop mutarea efectelor publicului; grecii aveau deja concepția că muzica ar putea trezi emoții: tocmai din acest concept au atras teoreticienii și muzicienii vremii pentru ao aplica muzicii lor (vorbim în primele cronici renascentiste ale unui public întreg mișcat de muzică). Autoritățile civile și ecleziastice, conștiente de puterea puternică a muzicii pe psihic, au folosit-o ca vehicul pentru mesajele lor de propagandă. În secolul al XV- lea, Marsilio Ficino a apreciat mai mult formele simple și comunicative decât polifonia, deoarece prima era mai capabilă să miște afecțiuni, trezind sau calmând pasiunile umane decât cea din urmă, care era văzută ca fiind artificială și nenaturală. De aceeași părere era și Vincenzo Galilei , care prefera muzica greacă pentru abilitățile sale afective.

Între anii 1500 și 1600, teoria muzicală a identificat fiecare afect cu o stare de spirit diferită (de ex. Bucurie, durere, angoasă) identificată de figuri muzicale specifice definite ca Figurae sau Licentiae (licențe). Particularitatea lor a fost caracterizată de anomalii în contrapunct , în intervale și în tendința armonică , inserate special pentru a trezi o sugestie specială. Athanasius Kircher - matematician, muzicolog și ocultist iezuit german - afirmă în Musurgia universalis (1650):

«Retorica [...] acum bucură sufletul, acum îl întristează, apoi îl incită la mânie, apoi la milă, indignare, răzbunare, pasiuni violente și alte efecte; și odată ce tulburarea emoțională a fost obținută, ea conduce în cele din urmă ascultătorul destinat să fie convins de ceea ce își propune vorbitorul. În același mod, muzica, prin combinarea diferitelor perioade și sunete, mișcă sufletul cu diverse rezultate. "

( Athanasius Kircher , Musurgia universalis , Ch II, 1650 )

Acest tratat, cunoscut de-a lungul secolului al XVIII-lea, a fost tipărit și la Roma în 1650 și tradus din limba germană în 1662. Printre clasificările și distincțiile afecțiunilor umane compilate în secolul al XVII-lea, este de menționat cel al lui Descartes care, în tratat Les passions de l 'âme din 1649, distinge șase considerate principale, precum minunea, dragostea, ura, dorința, bucuria și tristețea.

În schimb, Giovanni Maria Artusi în L'Artusi, sau Delle imperfettioni della modern musica (Veneția, 1600), atacă această nouă formă muzicală care folosea intervale „ atât de absolute și neacoperite ”, deoarece acestea au încălcat regulile contrapuntice (de exemplu, disonanțele nu sunt întotdeauna precedată de o consonanță de a rezolva pe alta). Monteverdi va apăra ceea ce el numește a doua practică în Avertismentul cărții a cincea : aceste licențe au un scop specific și trebuie văzute într-un nou mod de a compune, diferit de concepția muzicală a lui Gioseffo Zarlino . De fapt, deja din Cartea a treia a madrigalelor , Monteverdi intensifică imaginile propuse de text cu disonanțele și le face mai înțepătoare.

Augenmusik

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Madrigalismul .

Cu Augenmusik vrem să subliniem vizual cântăreței câteva cuvinte numite foco (pe care le vom defini drept cuvinte cheie ) considerate importante de compozitor. Chiar și progresul scrierii liniei melodice a evocat, chiar înainte de percepția sunetului, imaginea sugerată de cuvânt să fie muzicată. Exemple de cuvinte cheie care au fost evidențiate astfel sunt:

  • valuri (vezi Luca Marenzio , madrigal Scherzando con diletto ), definite ca circulatio sau kyklosis .
  • precipitat (tendință descendentă a melodiei), numit și descendent sau catabază .
  • ascend (ascendentă tendință melodic), de asemenea , cunoscut sub numele de ascensus sau Anabasis.

În acest caz se folosește hipotipoză , care constă în descrierea vizuală a unei scene

Utilizarea muzicală a unor figuri retorice

Iată câteva dintre figurile retorice adoptate în muzică:

1. Cifre de repetare

  • Anadiploza : repetarea sfârșitului unei perioade la începutul celei următoare
  • Anafora : repetarea secțiunilor de deschidere într-o succesiune de propoziții sau pur și simplu una după alta
  • Punctul culminant: punctul culminant al unei concatenări deosebit de intense
  • Epanalepsis : repetarea începutului ideii melodice la sfârșitul aceleiași perioade
  • Epistrof : repetarea unei secțiuni de închidere la sfârșitul altor secțiuni
  • Palilogie : repetarea unei idei melodice pe aceleași note
  • Paronomasia : Palilogie cu noi adăugiri, modificări sau figuri de accentuare ( Accentuare )
  • Poliptoton : repetarea unei idei melodice într-un registru diferit

2. Cifre de tăcere și / sau oprire

  • Aposiopesis : pauză bruscă adesea cu utilizarea unui punct de coroană
  • Elipsă : pauză neașteptată într-o tranziție.
  • Suspiratio : o pauză asemănătoare unui suspin
  • Tmesis : două secțiuni contigue sunt separate printr-o pauză

3. Cifre de disonanță sau intervale

  • Parresia : folosirea disonanțelor neobișnuite, adesea a cincea diminuată
  • Patopeia : utilizarea cromatismelor străine scării armonice

4. Cifre care conduc la o rezoluție

  • Dubitatio : o îndoială este redată cu o modulație confuză sau / și cu o suspensie finală
  • Suspensio : întârziere a cursului muzical

Tratatul lui Hans-Heinrich Unger de retorică muzicală

Din numeroasele tratate pe tema secolelor XVII și XVIII, Hans-Heinrich Unger în tratatul său Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert din (1941) are peste 160 de figuri retorice (cu toate acestea, acest tratat nu este considerat foarte specializat, [1] ). Dintre acestea, există (absente în lista anterioară):

  • Passus duriusculus : cu cromatisme descendente sau ascendente se exprimă durere.
  • Anabasi : se exprimă o stare de exaltare , care asociază emoții puternice cu sunete acute. Beethoven însuși a afirmat în acest sens că

„Vocile urcă sau coboară în funcție de sentimentele care câștigă sau pierd puterea”

El găsește câțiva termeni latini, deoarece latina a fost limba intelectualilor până la mijlocul secolului al XVIII-lea (exemplele sunt harmonia , contrapunctus , clauză ) și germana, care pot fi distinse în următoarele clase:

  • Termeni scoși din uz
  • Termeni folosiți cu o utilizare diferită de cea de astăzi
  • Fraze sau termeni aparținând unei frazeologii codificate, adesea acum căzute în uz
  • Termeni specifici retoricii muzicale , dintre care unii sunt încă folosiți astăzi

La acești termeni el adaugă și alții aparținând terminologiei muzicale moderne.

De asemenea, conține citate din tratate de Johann Mattheson , Johann Nikolaus Forkel , Carl Philip Emmanuel Bach , Johann Joachim Quantz .

Utilizarea secțiunii aurii

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu:Relația dintre muzică și matematică .
Nautilus , o spirală logaritmică, urmează, de asemenea, rapoartele aurii

Analiza utilizării secțiunii de aur în artele figurative poate fi urmărită până în secolul al XIX-lea: s-a constatat de fapt că, de exemplu, dreptunghiul de aur este unul dintre cele mai plăcute pentru ochiul uman. [2] . Prin urmare, intenția este de a reproduce același efect în muzica obținută vizual. Cu toate acestea, în domeniul muzical, percepția acestei relații poate fi mai puțin explicită decât în ​​artele figurative, deoarece factorul timp preia în muzică: piesa trebuie să mențină o scanare temporală constantă pentru a percepe distinct (de exemplu) cele două secțiuni din proporția de aur [3] . (De exemplu, dacă o melodie are 8 bătăi, aceasta poate fi împărțită în 5 și 3 bătăi).

În tratatele muzicale, utilizarea secțiunii de aur începe abia în prima jumătate a secolului al XX-lea cu tratatele MA Brandts Buys , olandeză și JH Douglas Webster . Brandts Buys a publicat Muzikale Vormleer în Arnhem în 1934, unde vorbește în profunzime despre arhitecturi și structuri muzicale formale cu ajutorul diagramelor și graficelor. Douglas Webster, pe de altă parte, aflând în articolul său publicat în Music & Letters în 1950 utilizarea acestei proceduri în unele partituri, introduce oficial secțiunea de aur în domeniul analizei muzicale. În special, unii muzicologi precum maghiarul Ernő Lendvai și Roy Howat vor analiza în acest sens opera unor autori ai secolului XX, precum Béla Bartók și Claude Debussy . Jonathan D. Kramer menționează aproximativ patruzeci de compozitori (de la Machaut la Webern) care mai mult sau mai puțin evident au folosit proporții aurii în lucrările lor. Printre cele din secolul al XX-lea ne amintim de Stravinsky , Xenakis , Stockhausen (vezi pasajul Klavierstück IX, unde există frecvente referiri la succesiunile fibibonacciene în semnăturile de timp), Nono , Ligeti , Manzoni și Gubajdulina care au spus despre Bartok:

„[...] Aspectul ritmic al muzicii lui Bartók mă interesează foarte mult, până la punctul în care aș dori să studiez în profunzime aplicarea sa a raportului de aur”.

Cu toate acestea, este foarte dificil să se stabilească dacă artistul a dorit în mod conștient să structureze opera cu secțiunea de aur sau dacă este mai degrabă rezultatul sensibilității sale artistice [3] , dat fiind că secțiunea de aur se găsește adesea în natură [4] , cum ar fi exemplul în stelele de mare, în amoniți, scoici, ananas, conuri de pin și în formă de ou [2] . De fapt, deși unii cred că Debussy și Bartok menționați anterior folosesc în mod deliberat raportul auriu, pentru alții acest lucru este mai puțin evident. Pe de altă parte, Debussy i-a scris editorului său Durand (august 1903) în mod explicit:

( FR )

«Vous verrez, à la page 8 of" Jardins sous la Pluie ", qu'il manque une mesure; c'est d'ailleurs un oubli de ma part, car elle n'est pas dans le manuscrit. Pourtant, elle est nécessaire, quant au nombre; numele divin [...]. "

( IT )

«Veți vedea, la pagina 8 din„ Jardins sous la Pluie ”că lipsește o măsură; este, de asemenea, o lipsă din partea mea, deoarece nu este în manuscris. Din nou, este necesar pentru numărul; numărul divin [...]. "

Exemple de retorică în istoria muzicii

Claudio Monteverdi , „a doua practică” și teoria afectelor

Claudio Monteverdi, pictură de Bernardo Strozzi , ca. 1640

Monteverdi intenționează să înceapă „a doua practică ”, diferită de cea „predată de Zarlino”. În „ prima practică ” „armonia nu este comandată, ci poruncitoare”, cu o referire specială la stilul lui Giovanni Pierluigi da Palestrina . Cu a doua practică, el intenționează să plaseze „rugăciunea ca doamna armoniei”, evidențiind valorile expresive ale textului. Prin urmare, există o răsturnare de perspective: în timp ce înainte era nevoie să se creeze reguli muzicale formale, rigide și precise, acum cercurile rafinate ale instanțelor preferă să se supună textului pentru a-l evidenția.

Prin urmare, intenționează să trezească afecțiunile cu trei pasiuni principale: „ Ira ( stilul entuziasmat ), cumpătarea ( stilul temperat ) și umilința sau implorarea ( stilul moale )”. El crede că este primul care a întreprins stilul entuziasmat introducându-l în a opta carte a madrigalelor; prin urmare introduce multe trucuri, folosește:

  • o repercusiune frenetică a notelor sau acordurilor
  • ritmuri marțiale de fanfară, tremoluri, pizzicati ale corzilor.

Prin urmare, acest lucru este folosit și în scene de război, cum ar fi Tancred și Clorinda Madrigalelor Războinice .

Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că pentru artistul cremonez obiectivul principal a fost de a clarifica conținutul textului în muzică: madrigalismele sunt, prin urmare, din ce în ce mai puțin importante, folosind noi criterii. Privind la nivel global textul care urmează să fie pus pe muzică, el a urmărit să identifice principalele afectări care trebuie mutate pentru a face realizarea mai eficientă. Prin urmare, muzica abordează cuvântul devenind „elocvent” în sine, tindând să convingă sufletul; chiar reușește să manipuleze textul pentru a obține efectul dorit (vezi Ouch, ca o rundă vagă de curtoazie din „Cartea a cincea” a madrigalelor , unde versul final se repetă de mai multe ori în interiorul textului pentru a-l face mai încărcat emoțional ). Deși poate părea contradictoriu, totul este centrat mai degrabă asupra structurilor muzicale decât asupra structurilor poetice; totuși și-a urmărit cu succes obiectivul, atât de mult încât declară în prefața combaterii madrigale a „ Madrigali guerrieri et amorosi ”:

„Nobilimea [...] a fost mișcată de afecțiunea compasiunii în așa fel încât a fost aproape să vărsăm lacrimi: și a aplaudat pentru că este un cântec dintr-un gen care nu mai este văzut sau auzit”

Girolamo Frescobaldi și a doua practică în muzica instrumentală

Portretul lui Frescobaldi la 36 de ani, Claude Mellan (c. 1619 )

Girolamo Frescobaldi, în avertismentul său „Către cititorii” primei cărți din Toccate , explică proiectul său muzical: de a căuta cu instrumentul de la tastatură efectele cantabile ale madrigalelor contemporane, capabile să producă eficacitate și varietate, urmând din toate punctele de vedere criteriile a doua practică Monteverdi. Stilul atingerilor și al meciurilor era foarte apropiat de cantato-ul vremii, cu utilizarea înfloririlor și schimbarea structurilor melodice și metric-poetice.

El a adus o contribuție notabilă la genul tactil , termen care derivă din atingerea tastaturii instrumentului, care ar putea fi clavecin , orgă sau lăută . În cartea de atingeri, el specifică în Avertismentele către cititor :

„În atingeri am luat în considerare faptul că nu numai că sunt abundente cu pasaje diferite și cu afecțiuni: dar că fiecare dintre ele poate fi separat și unul de celălalt, astfel încât jucătorul fără obligația de a le termina pe toate le poate termina oriunde sunt. va fi gust "

( Girolamo Frescobaldi , Avertismente pentru cititor din ediția a doua (1616) din Prima carte a Toccate )

De fapt, stilul său bogat în ornamente reflectă muzica vocală însoțită de un instrument la modă la acea vreme, jucând astfel cu afecțiuni cantabile și diversitate de pași ; scrierea este, de asemenea, fidelă practicilor de improvizație contemporane, cum ar fi diminuarea , fixând astfel pe hârtie astfel de tehnici care au fost doar o parte a practicii de performanță. Din nou din același text:

„Acest mod de a juca nu ar trebui să fie supus unui beat: așa cum îl vedem folosit în madrigalele moderne, care, deși sunt dificile, sunt facilitate prin intermediul beat-ului, aducându-l hor languid, hor rapid și susținându-l și ținându-l în aer, în funcție de afecțiunile lor, ò simțul cuvintelor "

Aproape că se referă la madrigalele lui Luca Marenzio și Carlo Gesualdo care, în segmentele lor compoziționale, contemplă momente cu afecte diferite care sunt complete, pe măsură ce se termină cu o cadență. Așa a comentat francezul André Maugars după ce a asistat la o execuție în Bazilica Sf. Petru :

„Îmi amintesc că una dintre viorile cânta la cromatism pur. și, deși la început acest lucru părea neplăcut urechii, totuși m-am obișnuit treptat cu acest mod nou și am obținut o plăcere extremă de la el. "

( André Maugars , Résponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique D'Italie (1639) )

În lucrările sale există totuși moșteniri ale primei practici, ca în Florile muzicale .

Biagio Marini și „afecțiuni” sonatice

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Înfrumusețare .

Expedienții adoptați de acest autor în sonatele sale pot fi considerați ca mijloace prin care se urmărește intensificarea afectelor. Exemple pot fi introducerea efectelor „în ecou”, „scordatură” (acordarea instrumentelor diferite de cele obișnuite), „tremoli” (vezi cele trei sonate „La Foscarina” Op.1), „groppi” (adică tril obișnuit) și „triluri”. Cu cartea sa publicată la Veneția în 1618 Affetti musica [...] Opera prima. În care conține, simfonii, cântece, sonate [...] Se potrivește să poată cânta cu viorile, cornetele și cu tot felul de instrumente muzicale , termenul afecțiune este folosit pentru prima dată într-un titlu al unei colecții muzicale.

Oratoriul : Jephte de Giacomo Carissimi

În Jephte Giacomo Carissimi lui, de asemenea , cunoscut sub numele de Historia de Jephte, vom vedea anumite utilizări ale figuri retorice, trasabile în compoziție muzicală:

  • Utilizarea cromatismelor ca reprezentări ale suferinței acute, o tehnică deja considerată în secolul al XVI-lea ca un vehicul pentru exprimarea situațiilor din inimă
  • epizeuxis (sau conjuncție ), este repetarea în al patrulea superior al unui prim segment muzical care confirmă și subliniază paralelismul textului muzical
  • punctul culminant este folosit pentru a crește tensiunea emoțională.
  • intervale neobișnuite și disonante
  • repetări de cuvinte
  • interpolare vocalizate (manifestări muzicale ale unui singur afect)
  • variația ritmului, de la binar la ternar.

Pasajul Plorate filii al acestui articol a fost publicat în întregime în Musurgia universalis menționată mai sus (Volumul I, Cartea VII), așa cum a fost considerat de autorul acestui manual ca fiind un exemplu magistral și paradigmatic al efectului plângerii. De fapt, pentru a trezi mai multe emoții în ascultător, aceasta accentuează afecțiunea asupra cuvintelor singure sau asupra grupurilor acestora folosind inflexiuni vocale patetice tipice. Cu toate acestea, lipsesc anumite dovezi că Carissimi a aplicat în mod conștient imagini retorice în compozițiile sale.

Un alt exemplu de utilizare a retoricii în oratoriu poate fi constituit de Reprezentarea sufletului și a corpului de către Emilio de 'Cavalieri ; de fapt autorul din Prefață scrie că intenția sa este tocmai aceea a

„Pentru a reprezenta această operă pe scenă și a face ca acest tip de muzică să se mute în afecțiuni diferite”

Retorică în Johann Sebastian Bach

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Clavier-Übung și Orgelbüchlein .
Johann Sebastian Bach în tinerețe, pictură de JE Rentsch, the Elder ( 1723 )

«Acolo unde textul unui cor are elemente figurative, acestea sunt exprimate prin muzică. Rareori acest aspect reprezentativ a apărut cu o asemenea claritate ca în operele lui Bach; înclinația sa către un descriptivism muzical îndrăzneț este deosebit de evidentă. Numai ceea ce este simplu și imediat perceptibil se pretează acestui scop; din acest motiv imaginile muzicale ale lui Bach sunt de o spontaneitate elementară. Dar, în ciuda ingeniozității pe care o suportă adesea imitațiile muzicale ale realității, limbajul său rămâne întotdeauna convingător. La Bach toate acestea nu sunt niciodată un scop în sine, ci mai degrabă o imagine reprezentativă a unei idei.

[...] Ne amintim cum de la stiloul Maestrului nu am primit nicio afirmație cu privire la particularitățile artei sale. Nici măcar fiii săi Friedemann și Philipp Emanuel nu au putut raporta nimic biografului Forkel (1749-1818); ei înșiși nu au văzut în tatăl lor decât un mare maestru al tehnicii contrapuntice. Singurele mărturii în acest sens sunt transmise pe cale orală: Johann Gotthilf Ziegler, un elev al lui Bach, descrie modul în care l-a îndemnat să „cânte la coruri conform afecțiunii cuvintelor”. Pe baza acestor indicii putem deduce modul în care Bach a considerat elementul poetic ca o componentă atât de naturală a artei sale, încât nu a văzut nevoia să comenteze acest lucru. "

( Albert Schweitzer , Welches sind die Elemente der Tonsprache des Orgelbüchleins? )

De-a lungul secolului al XVIII-lea, teoria afectelor a găsit o aplicare larg răspândită. O figură ilustră din istoria muzicii care a adoptat această formă de retorică muzicală a fost JS Bach. O mai mare atenție poate fi găsită pentru această practică atunci când a fost admis la Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften („ Societatea de corespondență a științelor muzicale ”) a fostului său student profesor de contrapunct la Universitatea din Leipzig Lorenz Christoph Mizler , unde numai experți în filosofie și matematică. Tratatele pe care le-a scris pentru această companie erau toate sub formă compozițională, menționând doar Musicalisches Opfer ( Oferta muzicală ) și Die Kunst der Fuge ( Arta fugii ). Acolo complexitatea scrierii contrapunctului pune muzică cu patos , complexitate atinsă prin studiul compozițiilor școlii franco-flamande.

Pentru epoca barocă, retorica urmărește „imitarea sentimentelor cuvintelor”, așa cum spune Vincenzo Galilei însuși și, prin urmare, este văzută ca o „explicație logică a cuvântului” și nu ca o analiză a unui cuvânt de foc , transmitând în orice caz senzații precise și stări de spirit.

Exemple de figuri retorice din genul Augenmusik utilizate de Bach sunt:

  • În corala „Nun komm, der Heiden Heiland” BWV 599, deasupra cuvântului „Komm” („Vino”, în barul 1) și „Gott Geburt ihm befellt” („Dumnezeu să ne dea această naștere prodigioasă”, în barul 8) , cursul gradelor articulare simbolizează crucea (La4, Si4, F # 4, G4).
  • În corala „ Puer natus în Betleem ” BWV 603 alternanța continuă continuă a două note (C4 și B3) reprezintă mișcarea leagănului lui Isus [5] .
  • În corul BWV 628 Erstanden ist der heilge Christ [Sfântul Hristos a înviat] basul are o mișcare ascendentă ( ascensus ).
  • Corul „Omnes generationes” în stil fugă, preluat din Magnificat BWV 243 , are 41 de intrări ale vocilor: câte, după Biblie, există generații de la Avraam la Iisus .
  • În aria „Et exsultavit”, preluată din Magnificat , secțiunea centrală dintr-o tonalitate minoră este alcătuită din 41 de note cu privire la cuvintele „salutari meo” („salvatorul meu”), oricâte generații există de la Avraam la Iisus .
  • Descendența se repetă în motivele morții și când vrem să evidențiem coborârea Domnului pe pământ (Crăciun)
  • Circulatia reapare în momentele festive, deoarece conferă un caracter dansant.

Bach în muzica sa se referă și la gematria , care în Europa este utilizată ca suma literelor cărora li se atribuie astfel o semnificație numerică (numerele sunt atribuite literelor în ordine crescătoare pe baza ordinii crescătoare, adică A = 1 B = 2 etc). Bach extinde această concepție la mărturisirea luterană cu numerologie (de exemplu: 7 simbolizează cele șapte daruri ale Duhului Sfânt sau cuvintele lui Hristos pe cruce, 3 trinitatea, 5 omenirea. Există, de asemenea, referințe numerice la același autor: cuvântul BACH formează numărul 14 și JS BACH 41) În acest fel știința muzicală se unește cu esoterismul, unind astfel muzica prin numere, la filozofie.

Muzică și putere în Franța

Această legătură poate fi urmărită până la mijlocul secolului al XV-lea. quando gli umanisti , riscoprendo la filosofia classica, attribuiscono alla musica il potere di sviluppare armoniosamente la persona e indispensabile per l'etica indispensabile alle persone di rango, come inoltre attestato da Baldassarre Castiglione nel suo Il Cortegiano . Questo spiega il fenomeno del mecenatismo delle corti italiane.

L'uso degli affetti in Francia appare per la prima volta con Jean Antoine de Baïf , fondatore della Académie de Poésie et de Musique nel 1571 sotto l'egida di Carlo IX ; Baïf volle far corrispondere il valore delle note alla quantità delle sillabe del verso francese, impiegando così la metrica classica . I suoi esperimenti poetici vennero accolti favorevolmente dai compositori francesi dell'epoca, quali Joachim Thibault de Courville , Claude le Jeune e Jaques Maudit , convinti del forte potere affettivo della ritmicità come unione del testo poetico e musicale.

Jean-Baptiste Lully

Nel secolo XVII, Luigi XIV patrocinò tutte le arti ed in particolar modo favorì la musica, che reputava capace di infondere i sentimenti di amore per l'ordine, lealtà e devozione, potendo così mantenere un buon governo dello stato. Durante il suo regno Lully ebbe un immenso potere in campo musicale, diventando il direttore della Académie Royale de Musique : inoltre, grazie al re, tutti i drammi integralmente in musica dovevano essere approvati da Lully, pena una multa di 10.000 lire e confisca di «teatri, macchine, scene, costumi e altre cose». Come Richard Wagner due secoli dopo, controllava ogni aspetto della composizione, della esecuzione e della stampa dell'opera: Quinault dovette rivedere fino 20 volte alcune scene di Phaéton (1683), evidenziando, fatto insolito per l'epoca, la totale subordinazione del librettista al compositore (Nel teatro impresariale veneziano il compositore era soltanto colui che scriveva la muisca per il dramma in musica , di cui era principale autore il librettista). Lully piegò le forme musicali alle esigenze ed ai gusti del pubblico di corte, introducendo moltissimi balletti e scene corali; questi erano i cosiddetti divertissements (ovvero divertimenti), che avevano lo scopo di sospendere momentaneamente l'azione drammatica per "divertire i sensi". I libretti delle tragédie lyrique di Lully attingevano i soggetti alle leggende, miti e vicende storiche della tradizione classica che, come nell' opera di corte , avevano il fine di omaggiare la figura del Re Sole.

Successivamente, Jean-Philippe Rameau teorizzò una propria teoria degli affetti, illustrando nel Traité de l'harmonie con una tabella la corrispondenza tra affetti e modi tonali; inoltre riteneva che la differenza tra l'espressione della gioia o della disperazione consistesse nella preparazione o meno delle dissonanze, mentre lo spavento e l'orrore potesse essere realizzato con incastri enarmonici. Egli fu anche coinvolto nella Querelle des Bouffons , anche se non vi partecipò direttamente, che opponeva i buffonisti agli antibuffonisti ; tra i sostenitori della musica italiana (i buffonisti ) figurano gli enciclopedisti , mentre Rameau si schierò con i sostenitori della musica francese. Jean-Jacques Rousseau sosteneva che la musica francese non era adatta al canto in quanto non era sufficientemente aderente al testo poetico, privilegiando quindi la melodia; riteneva quindi che l'armonia potesse solo giocare un ruolo secondario. Rameau invece ritiene che l'obiettivo della musica sia quello di esprimere il senso di un testo, andando così oltre la semplice aderenza al testo poetico; per lui era più importante seguirne la metrica, contrapponendosi così anche alla "sottomissione" lulliana del testo poetico alla musica.

Retorica in Carl Philip Emmanuel Bach

Grazie al padre, Johann Sebastian, Philip Emmanuel era già avvezzo al concetto di retorica, che ampliò grazie alla frequenzatione di circoli ai quali partecipavano Friedrich Gottlieb Klopstock , Gotthold Ephraim Lessing e Heinrich Wilhelm von Gerstenberg . Concepiva il lavoro musicale come un'opera dove dovevano dominare una corretta forma grammaticale e sintattica in modo da presentarsi come una orazione accattivante: questa musica strumentale "astratta" adottava così la capacità di poter parlare, toccando il cuore e muovendo appunto gli affetti; queste caratteristiche fecero in modo che la sua musica, adorna di simbolismi, si potesse diffondere in una stretta élite di intenditori. Nella sua musica imita alcune espressioni del linguaggio verbale, come la risata, la gioia oi sospiri, caratterizzazioni proprie dell' Empfindsamer Stil ( stile sentimentale ), assieme a caratteri impetuosi ed espressivi (vedi le sue sonate per clavicembalo). Ricorrono nelle sue composizioni prevalentemente queste figure retoriche:

  • Congeries : figura di accumulazione
  • Distributio : analisi del materiale musicale (vedi la figura retorica di Distribuzione )
  • Hyperbaton : spostamento di una tonalità o di un motivo.
  • Katachresis : uso atipico di una dissonanza
  • Mimesis : imitazione di una idea musicale
  • Parenthese : è resa dall'abbassamento dell'intensità sonora

Secondo il suo trattato Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen sostiene che l'esecutore deve assecondare completamente le intenzioni del compositore, in modo da conferire a chi ascolta il pezzo l'espressione più profonda del testo musicale.

Retorica in Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven. Particolare dal ritratto del 1820 di Joseph Karl Stieler .

Nelle messe Op. 86 e Op. 123 (Missa Solemnis) si evidenziano aspetti della retorica del XVIII secolo: il suo obiettivo era quello di spiegare con l' esegesi il testo religioso tramite la musica, come egli stesso affermava nelle sue lettere. Nell'Op. 86 sono presenti ampie metafore, una tendenza ad insolite relazioni tonali e l'evocazione di un'atmosfera quasi ecclesiastica. Nella Missa Solemnis l'orchestra è ancora più indipendente, le tessiture vocali altissime, mettendo in maggiore risalto gli aspetti del testo religioso, assieme all'imponenza del pezzo. La retorica è quindi utilizzata non come semplice supporto al testo, ma come guida all'ascoltatore alla personale interpretazione della vita e del mondo.

Esempi di retorica musicale si possono riscontrare anche nella Sonata Op. 2 N° 2 .

Utilità nella comprensione della musica barocca

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Musica antica e Musica barocca .

Conoscere la retorica musicale permette una maggiore comprensione della musica barocca, sia per l'esecutore, che si deve quindi attenere alla prassi musicale di quel tempo per ridarle lo splendore originario e renderla in modo più autentico possibile (infatti nella musica barocca era presente una serie di regole non scritte esplicitamente sullo spartito ma che dovevano essere applicate in punti particolari dello stesso, un esempio i ritardi sulle cadenze ), sia per l'ascoltatore, che così li può comprendere. L'interprete ha quindi il compito di mediatore tra l' emittente' del messaggio (il compositore), della cui realtà l'esecutore si deve permeare, e il ricevente (l'ascoltatore). Volendo poi la musica di questo periodo raggiungere linguaggio verbale, il tempo del brano musicale non dovrà essere rigido ma fluttuare, la dinamica dovrà essere enfatizzata e dovranno essere aggiunti abbellimenti ove necessario (es. la scrittura di Domenico Scarlatti è scevra di abbellimenti, ma la prassi clavicembalistica ne permette l'aggiunta estemporanea da parte dell'esecutore ove lo ritiene opportuno). La mancata considerazione di questi aspetti rendono la comunicazione senza senso sopprimendola.

Note

  1. ^ inTRAlinea Archiviato il 6 maggio 2006 in Internet Archive .: Le risorse lessicografiche ed enciclopediche nella traduzione della terminologia musicale tedesca , di Elisabetta Zoni
  2. ^ a b Le gioie della matematica di Theoni Pappas, Franco Muzzio Editore. ( ISBN 88-7413-112-7 )
  3. ^ a b Sectio Aurea : Sezione Aurea e Musica: Breve storia del "Numero d'Oro" da Dufay al «progressive-rock» dei Genesis. , di Gaudenzio Temporelli
  4. ^ Sezione Aurea in natura. : , di Liceo Ginnasio "Giovanni Berchet"
  5. ^ Michael Radulescu, Le opere organistiche di JS Bach. Orgel-Büchelein , Cremona, a cura di Arnaldo Bassini, Editrice Turris, 1991.

Bibliografia

  • Musica e Retorica Archiviato il 4 febbraio 2009 in Internet Archive ., Atti della Giornata di Studi (Messina, 11 dicembre 2000) a cura di Nunziata Bonaccorsi e Alba Crea, Edizioni Di Niccolò, Messina. 2004.
  • Silvano Perlini, Elementi di retorica musicale. Il testo e la sua veste musicale nella polifonia del '500-'600 , Ricordi, Milano 2002. ISBN 8887018200
  • Mario Carrozzo, Cristina Cimagalli, Storia della musica occidentale Vol II:Dal Barocco al Classicismo viennese , Armando editore. ISBN 9788860811066
  • Elvidio Surian, Manuale di storia della musica , Rugginenti Editore. I Vol. ISBN 8876650385 e II Vol. ISBN 8876650393
  • ( EN ) Rhetoric in music : as interpreted by C.Ph.E. Bach and his Sonata for solo Flute in a-minor, tradotto in inglese da "Rhetorik in der Musik: Dargestellt am Beispiel C.Ph.E. Bach und seiner Sonate in a-moll für Flöte allein" di Miriam Nastassi, traduzione di Nedra Bickham
  • Rapporti tra retorica letteraria e scrittura musicale nei secoli XVII-XVIII . Un percorso per conoscere e capire la musica antica di Roberto Fasciano
  • inTRAlinea : Le risorse lessicografiche ed enciclopediche nella traduzione della terminologia musicale tedesca , di Elisabetta Zoni
  • Sectio Aurea : Elementi del linguaggio musicale dell'Orgelbüchlein di Albert Schweitzer ; ivi sono presenti anche esempi di impiego della retorica musicale.
  • ( EN ) The theology of Beethoven's Masses . Gene Paul Strayer, University of Pennsylvania
  • ( EN ) Eunomios : Rhetorical "Intentio Operis" in the Piano Sonata Op. 2, No. 2 by Ludwig van Beethoven. Paolo Rosato
  • Sandro Cappelletto, Beethoven non è Zucchero , allegato alla rivista Classic voice.
  • ( LA ) Seth Kalwitz, Melopoedia sive melodiae condendae ratio
  • ( LA ) Joachim Burmeister, Hypomnematum musicae poeticae (1599)

Voci correlate

Musica classica Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica