Reforma Gluckian

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Este definită încercarea de a reînnoi opera seria italiană a secolului al XVIII-lea, efectuată în a doua jumătate a secolului, de muzicianul Christoph Willibald Gluck și de libretistul Ranieri de 'Calzabigi , cu încurajarea și sprijinul decisiv al directorului general. ca reformă Gluck a spectacolelor teatrale ale curții habsburgice ( Generalspektakeldirektor ), contele Giacomo Durazzo . Așa cum autorii înșiși vor indica în mod explicit în prefața-dedicare [1] din Alceste , adevăratul manifest programatic al reformei, care a apărut în 1769, a vizat „toate acele abuzuri ... care au denaturat lucrarea de prea multă vreme italiană și a făcut ridicol și enervant ceea ce a fost cel mai splendid dintre spectacole "și a propus" să readucă muzica la adevărata sa sarcină de a servi poezia prin expresia ei și să urmeze situațiile complotului, fără a întrerupe acțiunea sau a o sufoca sub inutil. superfluitatea ornamentelor ». Nucleul încercării de reformare a operei italiene a fost alcătuit în esență din trei opere puse în scenă la Viena în mai puțin de un deceniu: pe lângă Alceste (1767) menționat anterior, Orfeo ed Euridice (1762) și, mult mai puțin reușit, Paris și Helen (1770).

Geneza reformei

Criza muncii serioase italiene

La mijlocul secolului al XVIII-lea, opera serioasă italiană [2] era în frâu: „a fost ridiculizată și atacată nu atât pentru că era rea, cât pentru că a mers prea mult fără schimbări și cei mai mari interpreți ai săi au devenit excesiv de aroganți . Toate formele muzicale splendide ... degenerează și împiedică progresul dacă sunt ținute departe de fertilizare prea mult timp, procesul prin care fiecare organism viu reușește să genereze o viață nouă " [3] . Manifestul acestei tendințe critice poate fi considerat o scriere de către prințul iluminatorilor italieni, Francesco Algarotti , publicat la Veneția în 1755 (și apoi reeditat la Livorno, în 1763) [4] , sub titlul Saggio sopra opera in musica [5] , în care au fost evidențiate degenerările acestui gen artistic, „poate cele mai ingenioase și mai realizate” dintre cele „imaginate de om” [6] și, în schimb, au susținut un model de operă serioasă extrem de simplificat, cu elementele dramaturgiei în mare măsură preeminente față de cele de muzică, dans și scenografie. Drama, la rândul ei, avea să aibă ca scop „mutarea inimii, încântarea ochilor și a urechilor fără a contraveni motivului”. Ideile lui Algarotti au influențat separat atât muzicianul Gluck, cât și poetul Calzabigi [7] , care a devenit unul dintre susținătorii proeminenți ai necesității de a găsi noi căi pentru ceea ce atunci s-a numit, conform lui Hutchings în mod necorespunzător [8] , reforma gluckiana [9]. .

Printre celelalte influențe care s-au exercitat asupra nașterii lui Orfeu și Euridice , ar trebui să ne amintim și de compozitorul Niccolò Jommelli și maestrul său de balet din Stuttgart, Jean-Georges Noverre . [7] . Lettres sur la danse (1760) de Noverre a invocat efectul dramatic împotriva ostentației acrobatice, sub influența, în aceasta, a operelor lui Jean-Philippe Rameau și a stilului actoricesc al lui David Garrick . [7] . Se crede că prezența notabilă a baletelor în Orfeo ed Euridice se datorează, cel puțin parțial, influenței sale, iar Jommelli însuși s-a caracterizat prin tendința sa de a fuziona toate aspectele producției, inclusiv baletul, punerea în scenă și publicul [10]. . Și, în afară de Jommelli, alți compozitori ai perioadei „[meritau] o nișă în istorie pentru încercarea de a fi dramaturgi și pentru căutarea unor soluții neconvenționale pentru scenele culminante - modificarea secvenței așteptate a recitativului și a ariei, prin intermediul unor forme neobișnuite de arie sau cu muzică patetică adăugată " [3] : contemporanul Tommaso Traetta la Parma, de exemplu, sau, ulterior, de Majo la Mannheim și chiar la Napoli, sau, anterior, dar nu în ultimul rând, marele Händel însuși", pentru care Gluck a avut o admirație care se învecinează cu venerația ”și care„ uneori a recurs la o formă muzicală complexă, numită „Scena”, în care recitativul însoțit a înflorit în arioso și a inclus pasaje muzicale scurte și extrem de emoționale ” [3] .

Tradiția tragédie lyrique franceză

Spre deosebire de opera italiană, în tragédie en musique (sau lyrique ) franceză, instituită cu aproape un secol mai devreme, din ironie, de un emigrant italian pe nume Giovanni Battista Lulli (mai târziu franțuzit la Jean-Baptiste Lully ), rolul poetului a fost predominant: copii ale libretului cu lumânare atașată au fost vândute în teatru și primul criteriu al compozitorului a fost să fie fidel textului. În funcție de aceasta, Lully a creat un fel de recitat însoțit (recitativ), care nu a scăzut rapid notele în modul recitativului uscat à l'italienne , ci le-a însoțit cu melodia, care nu repeta cuvinte sau întreg secvențe de cuvinte dacă nu sunt prevăzute în mod expres în scopuri retorice de către poet și care au dus în mod firesc la airs en rondeau , infinit mai simple în structura corespondenților lor italieni și, dacă nu fără note de goût ( înfrumusețări ), în orice caz străine de coloratura virtuozică a operei serioase. Dansurile și mai presus de toate corurile erau părți constitutive irepresibile ale liricii franceze tragédie , fără de care - concluzionează tăios și înțelept, Hutchings - „intermitența italiană [ stop-go ] ar fi fost din punct de vedere muzical mai interesantă decât desfășurarea lentă a tragediei , unde a existat prea puțină distincție între recit și aer . Omul nu trăiește numai din demnitate și rațiune și, dacă nu ar fi aerele care se mișcă cu tandrețe, pentru baletele cu farmec sau fantezie neobișnuite, pentru scenariile și piesele corale de splendoare neobișnuită, ar putea apărea unele dintre tragediile lui Lully. [ sincer] monoton " [3] . Cu toate acestea, până în 1750, vremurile se schimbaseră, barocul se revărsase în rococo și publicul francez prefera acum divertismentele inserate în tragedii (și acea formă de divertisment general care era opera-balet ) față de tragediile în sine: Rameau însuși, după Ippolyte et Aricie din 1733, a compus doar alte două opere care pot fi definite în mod corespunzător tragédies lyriques , iar comploturile lor fantastice nu le fac drame mai raționale decât operele de serie italiene contemporane, în afară de unele secțiuni foarte lungi, în special despre Dardanus. , care, însă, par să aparțină deja, mai degrabă, câmpului lucrării reformate a lui Gluck [11] .

Este dificil de spus astăzi cât de mult știa Gluck exact despre tradiția franceză, cu siguranță nu puțin, având în vedere că deceniul care a precedat apariția lui Orfeu a fost dedicat de el mai presus de toate celor două forme de divertisment pe care le-au găsit la Paris, sau originalul lor patrie, „ opera comică sau principalul lor centru de difuzie, baletul [12] și, de asemenea, luând în considerare faptul că operele muzicale pariziene au văzut adesea amprente, spre deosebire de cele vieneze, și, prin urmare, erau mai accesibile și că referințele la melodrama franceză se găsesc fără îndoială în Orfeo ed Euridice și în celelalte opere reformate italiene: Alceste , cea mai ideologică dintre cele trei, nu va mai fi definită ca „dramă pentru muzică” (sau „operă serioasă”), ca în tradiția italiană, ci „tragedie pusă pe muzică”, o traducere literală a uneia dintre formulele folosite inițial pentru tragédie lyrique ( tragédie mise en musique ) [3] . Și, chiar mai mult decât Gluck, marea familiaritate cu opera franceză a celorlalți doi mari coautori ai reformei este certă. Ranieri de 'Calzabigi a trăit la Paris de-a lungul anilor 1950, dedicându-se, precum și organizând loterii cu Madame de Pompadour [13] și aventuri galante alături de Giacomo Casanova , pentru munca sa de libretist, acum în drum cu iubitul său vechi profesor, Metastasio [14] . Contele Durazzo a fost un francofil decisiv și a promovat introducerea formelor muzicale franceze la Viena și Italia [15] , acționând aproape ca un omolog artistic la politica pro-franceză a patronului său, cancelarul Kaunitz [16] . În cele din urmă, Gluck va atinge apogeul carierei sale de operă la Paris (și nu la Viena sau într-o altă piață italiană ) și, după ce a început [17] traducerea operelor sale italiene în franceză , ca să spunem așa, „Toate cele mai bune lucrări din finalul său perioadă au fost compuse direct pe texte franceze și editate la Paris. Cu toate acestea, lucrarea reformată nu este doar prezentarea unui stil francez care împletește cuvinte italiene. Într-adevăr, se poate spune că Gluck și Calzabigi au re-format [18] practica operei franceze, nu mai puțin decât cea italiană » [19] .

Caracteristicile reformei

Spiritul reformei melodramei operate de Gluck și Calzabigi , cunoscut sub numele de reforma gluckiană , trebuie în primul rând încadrat într-un context foarte specific pentru a înțelege aspectele sale fundamentale.

În primul rând trebuie să ne amintim că suntem în epoca Iluminismului , deci ne confruntăm cu o mentalitate intelectuală strict legată de conceptul de natură , înțeleasă ca „ rațiune ”, „naturalitate”, „ logică ”, „adevăr”. Prin urmare, a existat un modus operandi al celor doi reformatori care nu s-a îndepărtat niciodată de la această ipoteză de bază. „Poezia a fost înțeleasă acum ca o revelație a adevărului și nu mai mult ca un exercițiu intelectual rafinat” [20] , chiar dacă publicul căruia i s-a adresat era încă un public substanțial cultivat, dar nu mai era doar aristocratic: era patronajul instanța era acum epuizată. Atât Gluck, cât și Calzabigi și-au simțit activitatea ca un fel de datorie față de cultura pe care o abordau.

Trecând acum la modificările făcute pentru reînnoirea genului serios, putem stabili câteva linii directoare care să ne ajute să înțelegem care a fost fundalul. Trebuie spus că această reformă, deși vrea să se desprindă de ea, are o continuitate dialectică clară cu opera lui Metastasio .

„În primul rând era vorba de simplificarea cât mai multă a acțiunii dramatice”. [21] Apoi, există dorința precisă de a scăpa de toate capcanele și ornamentele tipice barocului care erau în contrast evident cu gândirea și gustul raționalist. În cele din urmă, întrebarea legată de relația dintre cuvinte și muzică a necesitat o soluție. Acesta din urmă a fost un nod crucial pe care Calzabigi și Gluck au reușit să-l rezolve cu pricepere, dând apoi indicii unor transformări noi și mai radicale (cum ar fi cele pe care Mozart le va implementa). Ambii erau convinși că textul și muzica aveau un rol complementar, dar supunându-l întotdeauna pe al doilea la primul. Doar așa ar putea fi respectat raționalismul. Mai mult, această nevoie a apărut din excesul de virtuozitate care a avut loc în deceniile anterioare de către cântăreți, care, uneori, datorită performanței lor decorate excesiv cu înfrumusețări tehnice, au compromis înțelegerea cuvintelor; Metastasio a încercat deja să echilibreze acest obicei. Și la fel ca în Metastasio, funcția muzicii nu a fost pusă deoparte, ci pusă în slujba poeziei .

Unul dintre principalele scopuri a fost tocmai restabilirea importanței fonetice și semantice a textului și opera lui Gluck, mai presus de toate, a fost exemplară, așa cum a recunoscut însuși Calzabigi. Elementul principal al confirmării acestei dorințe a fost, fără îndoială, noua relație dintre aria și recitativ : cel mai mare succes al reformei rezidă aici. În primul rând, recitativul uscat a fost înlocuit cu acompaniamentul, o soluție care a dat deja o viață nouă întregii acțiuni dramatice. Mai mult, a fost studiat un sistem pentru a minimiza contrastul dintre piesa închisă și piesa deschisă, grație întăririi reciproce a cuvintelor și a muzicii. Muzică care a fost invitată să devină mai descriptivă a momentului povestit. Aerul, odată cu abolirea da capo-ului , devine mai elastic și nu mai este un moment de contemplare statică, ci este descris în curs; alternanța liniilor libere și rimate, în funcție de situație, a ajutat acest proces. „Lirizarea recitativului [...] corespunde unei dramatizări a ariei în care contemplarea lirico-exclamativă a evenimentelor care au avut loc se exprimă [...] în chiar actul întâmplării sale și nu, ca în Metastasio, după ce a fost, a fost deja elaborat rațional ». [22]

De asemenea, orchestra a preluat un rol nou, cu o funcție dramatică, la fel ca dansurile și corurile . Corul a devenit un adevărat personaj adăugat, la fel ca în tragedia greacă . Aceleași instrumente au devenit astfel o parte activă a operei și nu mai sunt un „fundal”. O altă inovație foarte importantă adusă de geniul lui Gluck a fost utilizarea timbrului într-o funcție dramatică în timp ce părțile instrumentale au luat noi semnificații: în ceea ce privește uvertura „nu mai este concepută ca un semnal generic de pornire, ci ca o introducere în atmosfera drama „ [23] .

În ceea ce privește aspectul pur narativ, sistemul metastazian de intrigă a fost complet dezarmat în favoarea unei liniarități mai omogene a desfășurării faptelor. Nu mai există personaje istorice în centrul poveștii, ci personaje din mitologia greacă : sunt simboluri, nu oameni și reprezintă întotdeauna, în principal, o presupunere morală; întreaga lucrare are loc în funcție de aceasta și aceasta este, de asemenea, o trăsătură în continuitate cu evocarea tragediei antice în etica ei exemplară. Dialogurile nu mai servesc doar pentru a face cunoscute faptele povestite publicului, ci implică emoțional personajele, adâncind în continuare sentimentul de bază al unei scene. [24] Mai mult, scenele prezintă o conexiune mai accentuată decât tragèdie lyrique la fel cum legătura dintre arii și recitative este mai mare, deoarece există, între una și alta, o legătură narativă puternică. Patetismul dramatic atinge întotdeauna apogeul său treptat și toate acestea pot contribui doar la organicitatea formală și expresivă a operei, legând fiecare piesă ulterioară de cea anterioară. [25]

În cele din urmă, putem evalua rolurile pe care cei doi intelectuali le-au jucat în această lucrare de reformă.

Calzabigi este un om de scrisori atent și foarte feroce în criticile sale - așa cum citim în paginile Lulliade - mai ales față de teatrul francez pe care, totuși, îl apreciase la vremea sa pentru calitățile exprimate și poate și pentru aderarea la Principii iluministe de origine franceză, atribuibile conceptului de „întoarcere la natură” teoretizat de Rousseau . În numele acestor principii și-a arătat aversiunea față de genul comic, dezvăluind o „concepție tipic raționalistă a separării de gen” [26] ; a fost, de asemenea, foarte critic față de însuși Metastasio [27] , pe care l-a apreciat foarte mult, dar acest lucru s-a întâmplat la o vârstă târzie și s-a înțeles apoi clar cum în realitate cele două sunt în continuitate: în reformă există aspecte deja teoretizate de poet Cezariană. Din punctul de vedere al utilizării cuvintelor, Calzabigi este plasat la jumătatea distanței dintre încetinirea ritmică tipică teatrului francez și cea decisiv mai presantă a lui Metastasio. Unul dintre principiile dramaturgiei lui Calzabigi a fost respectul pentru unitatea aristotelică , cu excepția unității locului. „Calzabigi este raționalist până la cel mai mic detaliu: în patetismul stilizat, în aluziile frecvente la legende rare și uitate, în preferința pentru efectele subiective obținute prin reprezentarea obiectivă și claritatea formală și, în cele din urmă, în anumite inflexiuni poetice tipice”. [28] Dar, chiar dacă poate fi plasat în rândul intelectualilor supuși logicii raționaliste, care poate părea rece și detașat, nu putem subestima dramaturgul Calzabigi aplicându-i eticheta unui simplu „contabil al operei”: a avut întotdeauna o minte bună funcția dramatică a ceea ce a scris luând în considerare și reacțiile posibile ale publicului. Aprecierea sa pentru cântarea și melodia de origine italiană i-a permis cu siguranță să lucreze mai natural la relația text-muzică și mai târziu să se laude cu, ca să spunem așa, „invenția” așa-numitei „muzici de declarație”.

La rândul său, Gluck este, fără îndoială, o figură de o importanță extraordinară pentru dezvoltarea dramaturgiei viitoare. El este un personaj parțial atribuit romantismului și acest lucru având în vedere faptul că, atunci când vine vorba de artă, nu se pot selecta de fapt evenimente sau mișcări individuale plasându-le în compartimente etanșe - chiar dacă un studiu critic o impune -, dar trebuie considerați-le într-un continuum care este propriu fiecărei forme artistice. Gluck poate fi considerat din toate punctele de vedere ca o figură a ante litteram „rebel” [29] și, prin urmare, aproape atribuibilă listei precursorilor romantismului. „Aproape” pentru că nu aparține în mod corespunzător rândurilor pre-romantice și pentru a ne spune la fel sunt și propriile sale opere: puterea evocatoare a muzicii sale ascunde în sine germenul dezvoltărilor romantice viitoare, dar spre deosebire de curentul din secolul al XIX-lea, această putere nu corespunde unui concept de psihic, ci unui concept de intelect din secolul al XVIII-lea. „Centrul de interes pentru Gluck este întotdeauna reprezentarea ideii fundamentale, potrivit căreia el reduce totul la cele mai elementare contraste în care nu mai există loc pentru împletirea psihologică în sensul modern” [30] . Își trăiește misiunea de iluminator respectând toate canoanele și demonstrează că cunoaște foarte bine zona în care să se mute: cine îl alege ca colaborator știe acest lucru și știe, de asemenea, în inima sa, să se regăsească în fața unui geniu autentic de dramaturgie muzicală. "Gluck reînvie raționalismul agonizant turnând sânge nou în el, dar respectându-și nevoile imperative de claritate, organicitate, logică internă. Romanticismul este prezent în opera sa ca o virtualitate eludată". [31]

Efectele reformei melodramei nu au fost recunoscute decât în ​​anii în care au fost prezentate primele două opere italiene, Orfeo ed Euridice în 1762 și Alceste în 1767 . Pentru a treia dintre lucrările reformei, și anume Paris și Helen în 1770 , renovarea nu a mai fost luată în considerare, în timp ce Gluck și-a căutat averea la Paris , mai întâi cu mare succes cu Iphigénie en Aulide în 1774 , Armide în 1777 și Iphigénie en Tauride în 1779 și apoi cu un eșec moderat cu Echo et Narcisse în 1779 - condimentat de controverse aprinse și conflicte - care l-au adus înapoi la Viena , unde a murit în 1787 . Reforma gluckiană a avut un mare succes, influențând foarte mult mulți compozitori, inclusiv Sacchini , Salieri , Cherubini , Spontini , Weber , Berlioz și Wagner .

Notă

  1. ^ prefața este reprodusă integral în intrarea de pe Alcestis (paragraful: Textul integral)
  2. ^ cuvântul „italian” este indicat cu caractere italice, deoarece genul muzical al operei serioase, deși de origine italiană, era totuși, în anii 1700, o formă teatrală în mare măsură europeană (deși cu excepții)
  3. ^ a b c d e Hutchings, p. 7
  4. ^ s-ar putea să nu fie lipsit de semnificație faptul că Livorno a fost patria lui Calzabigi
  5. ^ Orrey, p. 81. Eseul este disponibil online la Internet Archive .
  6. ^ Introducere în eseul asupra operei în muzică . Potrivit lui Algarotti, atenția redusă acordată alegerii subiectului, atenția cu atât mai puțin dedicată „comodității muzicii cu cuvintele” și dezinteresul absolut „pentru adevăr în modul de a cânta și de a acționa, pentru dansurile de conexiune cu acțiunea, pentru decorul din scene ... "însemnase că" Opera în muzică, unul dintre cele mai artificiale dispozitive ale spiritului uman, [a fost transformat] într-o compoziție lânguită, deconectată, improbabilă, monstruoasă, grotescă , demn de vocile rele care i se dau și de cenzura celor care tratează plăcerea din acel lucru important și serios care este el. "
  7. ^ a b c Orrey, p. 83
  8. ^ reforma - spune Hutchings - nu a reprezentat „o îmbunătățire a operei napoletane, ci setarea muzicală a unui tip de libret radical diferit, iar [Gluck's] a fost persoana potrivită pentru a colabora cu cei care i-ar oferi ceea ce el avea nevoie. ", Deoarece avea idei foarte clare despre ce să facă (pagina 7, cursiv de editorul acestei intrări)
  9. ^ Hayes, Grove
  10. ^ Orrey, p. 82
  11. ^ printre altele, Hutchings se expune, „cu o muzică mai pasională și mai interesantă decât cea a lui Gluck” (pagina 7).
  12. ^ în domeniul baletului, stilul de dans francez de înaltă sunet care începuse cu Lully se afla în aceeași poziție de perimare care caracteriza opera serioasă din domeniul melodramei (Hayes, p. 456)
  13. ^ mare cunoscătoare a teatrului francez, ea însăși este o actriță cunoscută, cântăreață de operă acceptabilă și manager de curte
  14. ^ Peruffo, p. 46
  15. ^ el a fost, de exemplu, promotorul interesului lui Gluck pentru opera comică , care s-a concretizat în compoziția a nouă lucrări complet noi, ultima dintre care, La rencontre imprevue a văzut lumina în 1764
  16. ^ Croll
  17. ^ nu chiar: Iphigénie en Aulide este cu câteva luni mai devreme decât versiunea franceză a lui Orfeu
  18. ^ cursiv de editorul acestei intrări. Potrivit lui Hutchings, utilizarea termenului „reformă” pentru inovațiile lui Gluck și Calzabigi este înșelătoare, deoarece implică îmbunătățiri și nimeni nu ar îndrăzni să pretindă că realizările operatice reformate ale lui Gluck sunt mai bune decât cele de modă veche , să zicem, ale lui Handel ; numai prin scrierea „ reformă ” (și acest lucru este valabil atât în ​​engleză, cât și în italiană și în franceză), adică formarea a ceva nou, ne-am apropia de esența problemei: fără un libret revoluționat în concepție , singurul muzician nu ar fi reușit să transforme opera napoletană într-un echivalent al tragediei, oricât de sublimă muzică ar fi putut scrie pe ea (pagina 7)
  19. ^ Hutchings, pp. 7-8
  20. ^ Gallarati, Muzică și mască , p.27
  21. ^ Abert, I, p.631
  22. ^ Gallarati, Muzică și mască , p.80
  23. ^ Baroni și colab. , P. 209.
  24. ^ Pozzoli, p. 30: «Rezultatul este, de asemenea, un mod de abordare a mitului, care atrage atenția audienței-ascultători cu resursele sunetului, care împinge mitul însuși prin două direcții: plăcerea fantastică și aderența afectivă. [...] Totul servește pentru a sublinia puterea simbolului, fie el caracter sau situație interioară; Gluck tinde să producă arhetipuri, principii absolute [...] "
  25. ^ Newman, p.68: «prin legarea fiecărei piese succesive la predecesorul său; [...] fiecare moment dramatic ieșind din cel care l-a precedat "
  26. ^ Gallarati, Europa , p.41
  27. ^ Ranieri de 'Calzabigi, Scrieri teatrale și literare , pp. 114 și 128
  28. ^ Abert, I, p.632
  29. ^ Gallarati, Gluck și Mozart , p.3
  30. ^ Abert, I, p.634
  31. ^ Gallarati, Gluck și Mozart , p. 10.

Bibliografie

  • Hermann Abert, Mozart , trad. it., Milano, Il Saggiatore, 1984
  • Mario Baroni, Enrico Fubini, Paolo Petazzi, Piero Santi, Gianfranco Vinay, Istoria muzicii , Torino, Einaudi, 1999
  • Ranieri de 'Calzabigi, Scrieri teatrale și literare , editat de Anna Laura Bellina, Roma, Salerno, 1994
  • ( EN ) Gerhard Croll și Daniel Heartz, Durazzo, contele Giacomo , în S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Opera ( op. Cit. , I, pp. 1284-1285
  • Paolo Gallarati, Gluck și Mozart , Torino, Einaudi, 1975
  • Paolo Gallarati, Europa melodramei: De la Calzabigi la Rossini , Alessandria, Ed. Dell'Orso, 1999
  • Paolo Gallarati, Muzică și mască: libretul italian al secolului al XVIII-lea , Torino, EDT musica, 1984
  • ( EN ) Jeremy Hayes, Orfeo ed Euridice , Grove Music Online ed. L. Macy (Accesat la 10 decembrie 2006), grovemusic.com , acces la abonament.
  • ( EN ) Arthur Hutchings, Gluck and Reform Opera , publicat în 1970 de Decca ca eseu de însoțire a înregistrării (LP) a lui Georg Solti din 1969.
  • ( EN ) Hernest Newman, Gluck și opera: un studiu de istorie muzicală , Westport (Connecticut), Greenwood Press, 1976
  • ( EN ) Leslie Orrey, Rodney Milnes, Opera, a concise history , Londra, Tamisa și Hudson, 1987, ISBN 0-500-20217-6 .
  • Antobella Peruffo și Roberto Dal Nista (editat de), Program de sală pentru spectacolele Orfeo și Euridice , CEL - Teatro di Livorno, 1995 (200 de ani de la moartea lui Ranieri de 'Calzabigi), tipărit în Livorno de O. Debatte & F în numele CEL
  • Barbara Eleonora Pozzoli, obiectul iubit Dell'alma: afecțiunile din Orfeo ed Euridice de Gluck și Calzabigi , Milano, Amici della Scala, 1989
  • (EN) Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Opera, New York, Grove (Oxford University Press), 1997 (vol. 4). ISBN 978-0-19-522186-2
Muzica clasica Portal de muzică clasică : accesați intrările de pe Wikipedia care se ocupă de muzică clasică