Renașterea lombardă
Renașterea lombardă privește Milano și teritoriile supuse acesteia . Odată cu trecerea puterii între Visconti și Sforza la mijlocul secolului al XV-lea , s-a realizat și tranziția dintre sezonul gotic internațional lombard și deschiderea către noua lume umanistă [1] . În a doua jumătate a secolului al XV-lea, povestea artistică lombardă s-a dezvoltat fără lacrimi, cu influențe legate treptat de căile florentine, ferrare și padovane, precum și referințe la cultura anterioară foarte bogată. Odată cu sosirea lui Bramante ( 1479 ) și a lui Leonardo da Vinci ( 1482 ) Milano a atins vârfuri artistice absolute în panorama italiană și europeană, demonstrând totuși posibilitatea coabitării dintre avangardele artistice și substratul gotic.
Visconti
În prima jumătate a secolului al XV-lea, Milano și Lombardia au fost regiunea italiană în care stilul gotic internațional a avut cea mai mare urmărire, atât de mult încât în Europa expresia ouvrage de Lombardie a fost sinonimă cu un obiect de mână prețioasă, referindu-se mai ales la acele miniaturi și aurari care erau expresia unui gust curat, elitist și rafinat [1] .
Contactele cu avangardele artistice din Toscana și Flandra au fost totuși destul de frecvente, datorită rețelei deosebit de articulate de relații comerciale și dinastice. În șantierul Catedralei din Milano , început în 1386 , au lucrat muncitori francezi, burgundieni, germani și italieni, care au dezvoltat un stil internațional, în special în școala de sculptură, care era indispensabilă pentru construirea impresionantului kit decorativ al catedralei. [1] . Deja în jurul anului 1435 Masolino lucra la Castiglione Olona , lângă Varese , arătând inovațiile în utilizarea perspectivei, însă atenuate de o atenție la cultura figurativă locală care a făcut ca noul mesaj să fie mai ușor de înțeles și mai asimilabil.
Francesco Sforza (1450-1466)
După încercarea utopică de a reînvia instituțiile municipale la moartea lui Filippo Maria Visconti cu Republica Ambrosiană ( 1447 - 1450 ), trecerea puterii în Sforza , cu Francesco soțul Biancăi Maria Visconti , a avut aproape gustul unei succesiuni legitime , fără pauze clare în ceea ce privește trecutul [2] .
Chiar și în domeniul artistic gustul lui Francesco și, în mare parte, al descendenților săi, era în concordanță cu acea celebrare somptuoasă, ornamentată și somptuoasă a Visconti: mulți artiști „Visconti” au făcut obiectul unor comisioane, precum Bonifacio Bembo [2]. ] . În ciuda acestui fapt, alianța cu Florența și contactele repetate cu Padova și Ferrara au favorizat pătrunderea limbii renascentiste, în special prin schimbul de iluminatori.
Arhitectură
Pentru a-și consolida puterea, Francesco a început imediat reconstrucția castelului Porta Giovia , reședința milaneză a Visconti. Cu toate acestea, în arhitectură, angajamentul cel mai semnificativ a rămas cel al Domului , în timp ce clădirile Solari privesc încă tradiția gotică sau chiar romanicul lombard [2] .
Filarete
Șederea Filaretei florentine, începând din 1451 , a fost prima prezență renascentistă semnificativă în Milano. Artistului, recomandat de Piero de 'Medici , i s-au încredințat comisioane importante, datorită stilului său hibrid care a cucerit curtea Sforza. De fapt, el a fost un susținător al liniilor clare, dar nu i-a displăcut o anumită bogăție decorativă și nici nu a aplicat „gramatica ordinelor” lui Brunelleschi cu o rigurozitate extremă. I s-a încredințat construirea turnului Castelului , a Catedralei din Bergamo și a Ospedalei Maggiore [3] .
În special din această ultimă lucrare, legată de voința noului prinț de a-și promova propria imagine, se pot citi clar inegalitățile dintre rigoarea proiectului de bază, bazată pe o împărțire funcțională a spațiilor și un plan regulat, și lipsa de integrare cu țesătura clădirii din jurul minutului, datorită supra-dimensiunii clădirii. Spitalul Planul este dreptunghiular, o curte centrală se împarte în două zone, fiecare traversat de două brațe ortogonale interne care au un design opt vaste curți . Același plan a fost reluat apoi, în aceiași ani, de clădiri lombarde similare, cum ar fi spitalul San Matteo din Pavia . Puritatea ritmică a succesiunii arcurilor rotunde în curți, derivată din lecția lui Brunelleschi, este contrabalansată de exuberanța decorațiunilor de teracotă (deși în mare parte datorată continuatorilor lombardi) [3] .
Capela Portinari
Sosirea în oraș a unor formulări renascentiste mai mature este legată de comisioanele lui Pigello Portinari , agent al Medici pentru sucursala lor bancară din Milano. Pe lângă construcția unui sediu al Banco Mediceo , acum pierdut, Pigello a construit în Sant'Eustorgio o capelă funerară de familie care îi poartă numele, Capela Portinari , unde a fost găsită și relicva capului Sfântului Petru Mucenic. [3] .
Hotelul este inspirat din vechea sacristie a lui San Lorenzo din Brunelleschi din Florența , cu o cameră pătrată cu absidă și acoperită de o cupolă cu șaisprezece segmente costolonate . Unele detalii din decor sunt, de asemenea, inspirate din modelul florentin, precum friza heruvimilor sau tondi din pendentivele domului, dar altele se îndepărtează de acesta, marcând o origine lombardă. Acestea sunt felinarul care protejează cupola, decorațiunea de teracotă , prezența ferestrelor ascuțite sau exuberanța decorativă generală [3] . Interiorul diferă în special de modelul florentin datorită bogăției vibrante a decorațiunilor, cum ar fi imbricarea bogată a cupolei în culori înclinate, friza cu îngeri pe tambur și numeroasele fresce de Vincenzo Foppa în partea superioară a pereților [3] .
Capela Portinari, interior
Capela Portinari, cupola
Planificare urbană
Cercetările în planificarea urbană sub Francesco Sforza nu s-au tradus în intervenții concrete importante, dar au produs totuși un proiect singular al unui oraș ideal , Sforzinda , primul care a fost pe deplin teoretizat. Orașul a fost descris de Filarete în Tratatul de arhitectură și se caracterizează printr-o abstracție intelectuală care ignoră indicațiile împrăștiate anterior, ale unui cadru mai practic și empiric, descris de Leon Battista Alberti și alți arhitecți, în special în contextul Renașterii Urbino . Orașul avea un plan stelar, legat de simbolurile cosmice și includea clădiri agregate fără organicitate sau logică internă, atât de mult încât nici măcar nu erau legate de o rețea de drumuri, care era în schimb setată pe un model perfect radial [3] .
Pictura
Una dintre cele mai importante întreprinderi picturale ale domniei lui Francesco Sforza este legată tocmai de Capela Portinari , frescată în părțile superioare ale zidurilor de Vincenzo Foppa între 1464 și 1468 . Decorul, în stare excelentă, include patru tondi cu Doctori ai Bisericii în pandantive, opt Busturi de sfinți în oculi la baza cupolei, patru Povești ale Sfântului Petru Mucenic în pereții laterali și două fresce mari în arc de triumf și în arcul contra-fațadei, respectiv o Buna Vestire și o Adormire a Fecioarei [4] .
Pictorul a acordat o atenție deosebită relației cu arhitectura, căutând o integrare iluzivă între spațiul real și spațiul pictat. Cele patru scene ale poveștilor sfântului au un punct de fugă comun, așezat în afara scenelor (în centrul peretelui, pe coloana ferestrei centrale menționate) la un orizont care cade la nivelul ochilor personajelor ( conform indicațiilor lui Leon Battista Alberti ) [4] . Cu toate acestea, se detașează de perspectiva geometrică clasică pentru sensibilitatea atmosferică originală, care înmoaie contururile și rigiditatea geometrică: de fapt, lumina este cea care face scena umană reală. În plus, predomină gustul pentru narațiunea simplă, dar eficientă și de înțeles, stabilită în locuri realiste cu personaje care amintesc de tipurile cotidiene, în conformitate cu preferințele dominicane pentru narațiunea didactică [5] .
De asemenea, în lucrările ulterioare, Foppa a folosit mediul de perspectivă într-un mod flexibil și, în orice caz, secundar față de alte elemente. Un exemplu este Pala Bottigella ( 1480 - 1484 ), cu o dispunere spațială a derivării Bramante , dar saturată cu figuri, unde accentele sunt plasate pe reprezentarea umană a diferitelor tipuri și pe refracția luminii pe diverse materiale. Această atenție la adevărul optic, lipsit de intelectualism, a fost una dintre cele mai tipice caracteristici ale picturii lombarde ulterioare, studiată și de Leonardo da Vinci .
Galeazzo Maria Sforza (1466-1476)
Galeazzo Maria Sforza a fost, fără îndoială, atras de somptuozitatea matricei gotice și comisiile sale păreau animate de dorința de a face multe și de a face acest lucru rapid, așa că printre interesele sale nu a fost acela de a stimula o producție figurativă originală și actualizată, găsindu-l mai ușor. să pescuiască în trecut. Pentru a satisface numeroasele cereri ale curții, s-au format adesea grupuri mari și eterogene de artiști, precum cei care au decorat capela ducală din Castello Sforzesco , condusă de Bonifacio Bembo [2] . În acele fresce, databile în 1473 , în ciuda unor referiri sobre la noutățile figurative (ca în spațialitatea Bunei Vestiri sau în decorul plastic al sfinților), rămâne un fundal arhaic în pastilă aurită [2] .
Artiștii care au lucrat pentru Galeazzo Maria Sforza nu au fost niciodată „interlocutori” cu clientul, ci executanți docili ai dorințelor sale [6] .
Arhitectură
Cele mai semnificative lucrări ale perioadei au dezvoltat gustul care a dus la acoperirea arhitecturii renascentiste cu un decor exuberant, așa cum se întâmplase deja parțial la Ospedale Maggiore , cu un crescendo care a avut un prim punct culminant în Capela Colleoni din Bergamo ( 1470 - 1476 ) și un al doilea în fațada Certosa di Pavia (din 1491 ), ambele de Giovanni Antonio Amadeo împreună cu alții [7] .
Capela Colleoni a fost construită ca un mausoleu pentru comandantul Bartolomeo Colleoni , cu un aspect care a preluat încă o dată Vechea Sacristie din Brunelleschi . Planta este de fapt pătrată, înconjurată de o cupolă cu segmente cu tambur octogonal și o scarsella cu altarul, acoperită tot de o cupolă mică. Cu toate acestea, claritatea structurală a fost îmbogățită cu motive picturale, în special pe fațadă, cu utilizarea unei tricromii albe / roz / violete și a motivului pastilelor [7] .
Certosa di Pavia , începută în 1396 de Gian Galeazzo Visconti care tocmai o începuse, a fost reluată abia la mijlocul secolului al XV-lea, urmând într-un anumit sens soarta familiei ducale milaneze, cu perioade lungi de stază și accelerări bruște, acceptând cele mai moderne sugestii ale panoramei artistice. S-au ocupat în special Guiniforte și Giovanni Solari , care au păstrat proiectul original (plan de cruce latină cu trei nave și pereți simpli de cărămidă ), îmbogățind doar partea absidală, cu o închidere asemănătoare trifoiului care se repetă și în brațele transepturilor. . Cele două claustre cu arcuri rotunde, decorate cu inele de teracotă exuberante, se referă la Ospedale Maggiore , în timp ce interiorul menționează clar Catedrala din Milano [7] .
Sculptură
Chiar și în sculptură, cel mai semnificativ șantier al perioadei a fost Certosa di Pavia . Numeroșii sculptori implicați în decorarea fațadei, nu toți identificați, au fost supuși unor influențe evidente din Ferrara și Bramante. De exemplu, în relieful Expulzării progenitorilor (în jurul anului 1475 ) atribuit lui Cristoforo Mantegazza , observăm un semn grafic, unghiuri acute, diferențe nenaturale și dezechilibrate ale figurilor și un clar-clar violent, cu rezultate de o mare expresivitate și originalitate [ 8] . În Învierea lui Lazăr de Giovanni Antonio Amadeo (c. 1474 ) decorul subliniază mai mult profunzimea arhitecturii în perspectivă , cu figuri mai compuse, dar gravate cu contururi destul de abrupte [8] .
Ludovico il Moro (1480-1500)
Pe vremea lui Ludovico il Moro , în ultimele două decenii ale secolului al XV-lea, producția artistică din regatul milanez a continuat între continuitate și inovație [6] . Tendința spre fast și ostentație a atins apogeul, mai ales cu ocazia anumitor sărbători de curte [6] .
Odată cu sosirea a doi mari maeștri precum Donato Bramante (din 1477) și Leonardo da Vinci (din 1482), provenind respectiv din centre precum Urbino și Florența , cultura lombardă a suferit o schimbare clară în sensul Renașterii, chiar și fără deficiențe notabile. , datorită unui teren deja gata să încorporeze știrile datorită deschiderilor din perioada anterioară. Cei doi au putut astfel să se integreze perfect în curtea lombardă și, în același timp, să reînnoiască relația dintre artist și client, acum bazată pe schimburi pline de viață și fructuoase [6] .
În această perioadă, arta din ducat a înregistrat influențele reciproce dintre artiștii lombardi și cei doi inovatori străini, lucrând adesea cot la cot sau trecând peste [6] .
Arhitectură
În comparație cu predecesorul său, Ludovico a avut grijă să reînvie marile situri arhitecturale, datorită și noii conștientizări a semnificației lor politice legate de faima orașului și, în consecință, a prințului său [6] . Printre cele mai importante lucrări, în care au avut loc acele schimburi fructuoase între maeștri, au fost în esență Catedrala din Pavia (din care se păstrează încă modelul din lemn datând din 1497), castelul și piața Vigevano , felinarul din Duomo din Milano [6] . Stimulante sunt studiile asupra clădirilor cu un plan central , care au animat cercetările lui Bramante și l-au fascinat pe Leonardo , umplând paginile codurilor sale cu soluții de complexitate crescândă [6] .
Uneori, un stil mai tradițional a continuat să fie practicat, alcătuit dintr-o exuberanță decorativă pusă pe linii renascentiste [7] . Lucrarea principală a acestui gust a fost fațada Certosa di Pavia , executată începând din 1491 de Giovanni Antonio Amadeo , care a ajuns la prima cornișă și a fost finalizată de Benedetto Briosco . Dispunerea destul de rigidă, cu două benzi patrulatere suprapuse, este extraordinar de animată de stâlpii verticali, de deschiderile de diferite forme, de loggii și, mai ales, de o mulțime de reliefuri și motive de marmură policromă [7] . Nu foarte diferit, Amadeo a creat pentru Palazzo Bottigella , unde spațiul dintre liniile arhitecturale din teracotă este (literalmente) umplut cu picturi care înfățișează steme, motive vegetale, candelabre, figuri și animale fantastice.
Bramante în Milano
Printre primele lucrări în care Bramante s-a măsurat pentru Ludovico il Moro a fost reconstrucțiabisericii Santa Maria de lângă San Satiro (aproximativ 1479-1482), în care problema spațiului centralizat era deja în curs de dezvoltare. A fost proiectat un corp longitudinal cu trei nave, cu lățime egală între naosul central și brațele transeptului , ambele acoperite de bolți puternice de butoi cu casete pictate care evocau modelul Sant'Andrea dell ' Alberti . Intersecția brațelor are o cupolă, un inevitabil motiv Bramante, dar armonia întregului a fost periclitată de lățimea insuficientă a capului transversal care, în imposibilitatea extinderii acestuia, a fost „alungită” iluzionistic, construind o falsă perspectivă de evadare în stuc într-un spațiu mai mic de un metru adâncime, completat cu o boltă casetată iluzorie [6] .
Celălalt proiect major căruia i s-a dedicat Bramante a fost reconstrucția tribunei Santa Maria delle Grazie , care a fost transformată în ciuda faptului că lucrările fuseseră finalizate în complexul condus de Guiniforte Solari de doar zece ani: de fapt, Il Moro își dorea pentru a da un aspect mai monumental bazilicii dominicane, pentru a face din ea locul de înmormântare al familiei sale [9] . navele construite de Solari, cufundate în penumbra, au fost iluminate de tribuna monumentală la intersecția brațelor, acoperită de o cupolă emisferică. Bramante a adăugat, de asemenea, două abside laterale mari și o a treia, dincolo de cor, în linie cu navele. Scanarea ordonată a spațiilor se reflectă, de asemenea, la exterior, într-o împletire de volume care culminează cu felinarul care maschează cupola, cu o logie care este legată de motivelearhitecturii creștine timpurii și ale romanicului lombard [9] .
InteriorulSanta Maria sopra San Satiro
Vedere laterală a absidei false din San Satiro
Pictura
Cu ocazia nunții sale cu Beatrice d'Este , Ludovico a decorat Sala della Balla în Castello Sforzesco , prevenind toți maeștrii lombardi disponibili pe piață. Alături de maeștri precum Bernardino Butinone și Bernardo Zenale , au ajuns la Milano o mulțime de maeștri de calibru mediu și mic, aproape complet necunoscuți studiilor istorico-artistice, cărora li s-a cerut să lucreze cot la cot pentru a înființa rapid un aparat somptuos, plin de semnificații politice, dar cu fluctuații calitative largi care par a fi cea mai mică preocupare a clientului [6] .
Bergognone
Între 1488 și 1495 pictorul lombard Bergognone s-a ocupat de decorarea Certosa di Pavia . Producția sa este inspirată de Vincenzo Foppa , dar prezintă și accente puternice flamande, probabil filtrate de contactele liguri . Această caracteristică a fost evidentă în special în tabelele de format mic destinate devoțiunii călugărilor din celule, cum ar fi așa-numita Madonna del Certosino ( 1488 - 1490 ), unde valorile luminoase prevalează într-o culoare liniștită și ușor plictisitoare. [10] . Mai târziu, artistul a abandonat tonurile sidefate, accentuând pasajele de clarobscur și aderând la inovațiile introduse de Leonardo și Bramante . În Căsătoria mistică a Sfintei Ecaterina (aproximativ 1490 ), construcția scenică este legată de o utilizare înțeleaptă a perspectivei cu un punct de vedere redus, chiar dacă în contururile ondulate ale figurilor, oricât de purificate și simplificate, rămân ecourile eleganței curtenești [ 8] .
Butinone și Zenale
Atelierele lombarde ale vremii erau în general organizate conform practicilor colective de lucru și treptat au fost investite de cele mai moderne inovații, care au fost traduse în hibrizi cu tradiții locale. Un exemplu excelent este cel al parteneriatului dintre Bernardino Butinone și Bernardo Zenale di Treviglio , care poate a cooperat, respectiv, ca profesor și elev (dar poate și simplu ca artiști asociați) la lucrări la comisii importante. În Polipticul San Martino (1481-1485), pentru biserica San Martino din Treviglio , el arată o diviziune egală a muncii, cu o omogenizare a stilurilor personale către un rezultat armonios. Sistemul de perspectivă, inspirat de Vincenzo Foppa , este, de asemenea, afectat de iluzionismul dintre cadru și arhitectura pictată derivată din Altarpiece of San Zeno di Mantegna (1457-1459), cu porticul fals în care figurile sunt eșalonate frumos. Cu toate acestea, perspectiva este legată de expedienții optici, mai degrabă decât de o construcție geometrică riguroasă, cu convergența către un singur punct de fugă (plasat în centrul mesei centrale din San Martino), dar fără o proporționalitate exactă a scurtărilor din adâncime. Elemente precum ghirlande sau balustrade îmbunătățesc prim-planul și figurile din spatele acestuia, în timp ce utilizarea decorațiunilor aurite este plină de un patrimoniu gotic curtenitor [11] .
Bergognone, Madona Voalului
Butinone și Zenale, Polipticul din San Martino
Bramante, Men-at-arms of the Visconti-Panigarola house , 1486-87
Pictor Bramante
Bramante a fost și pictor, autor la Milano al unei serii de fresce cu temă umanistă asupra oamenilor iluștri , așa-numiții oameni de arme ai casei Visconti-Panigarola , dar și a unui faimos panou cu Hristos la coloană (aproximativ 1480 -1490). În acest din urmă, sunt evidente referirile la cultura lui Urbino , cu figura Redemptorului suferind împins în prim plan, aproape în contact direct cu privitorul, cu un model clasic în trunchiul gol și cu evidente reminiscențe flamande, atât în peisaj și în redarea minuțioasă a detaliilor și a reflexiilor lor luminoase, în special în strălucirea roșie și albastră a părului și a bărbii [9] .
Prima ședere a lui Leonardo da Vinci
La fel ca Bramante , Leonardo da Vinci a fost atras și de Lombardia de oportunitățile de locuri de muncă oferite de politica de expansiune energetică promovată de Sforza . Într-o celebră scrisoare de auto-prezentare din 1482, artistul a enumerat în zece puncte abilitățile sale, care au variat de la inginerie militară și civilă, la hidraulică, la muzică și artă (citată ultima, care urmează să fie exercitată „în timp de pace”) [12] .
La început, însă, Leonardo nu a găsit niciun răspuns la ofertele sale ducelui, dedicându-se cultivării propriilor interese științifice (numeroase codici datează din această perioadă fructuoasă) și primind o primă comisie importantă de la o frăție, care în 1483 a cerut el și frații De Predis , care l-au găzduit, un triptic care va fi expus pe altarul lor în biserica distrusă San Francesco Grande. Leonardo a pictat panoul central cu Fecioara Stâncilor , o operă de mare originalitate în care figurile sunt așezate într-o piramidă, cu o puternică monumentalitate și cu o mișcare circulară a aspectelor și a gesturilor. Scena este amplasată într-o peșteră umbrită, cu lumina filtrând prin deschiderile din stânci în variații foarte subtile ale planurilor clarobscurului, între reflexii și umbre colorate, capabile să genereze un sentiment de liant atmosferic care elimină efectul de izolare plastică a figurilor [12] .
În cele din urmă a intrat în cercul Sforza , Leonardo a fost implicat mult timp în construcția unui colos ecvestru , care nu a văzut niciodată lumina. În 1494 Ludovico il Moro i-a atribuit decorarea unuia dintre pereții minori ai refectoriului Santa Maria delle Grazie , unde Leonardo a creat Cina cea de Taină , până în 1498 . La fel ca în Adorația Magilor pictată la Florența, artistul a investigat semnificația mai profundă a episodului Evangheliei, studiind reacțiile și „mișcările sufletului” la anunțul lui Hristos de trădare de către unul dintre apostoli. Emoțiile s-au răspândit violent printre apostoli, de la un capăt la altul al scenei, copleșind aliniamentele tradiționale simetrice ale figurilor și grupându-le trei câte trei, cu Hristos izolat în centru (atât solitudine fizică, cât și psihologică), datorită, de asemenea, încadrarea deschiderilor de lumină din fundal și a casetei de perspectivă [13] . Spațiul real și spațiul pictat apar, de fapt, legate iluzionistic, datorită, de asemenea, utilizării unei lumini asemănătoare cu cea reală din cameră, implicând extraordinar privitorul, cu o procedură similară cu ceea ce Bramante a experimentat în arhitectură în acei ani [13] .
Un principiu similar, de anulare a pereților, a fost aplicat și în decorarea Sala delle Asse din Castello Sforzesco , acoperită de o împletire de motive arborescente [14] .
De asemenea, comandat de curtea milaneză datează de la o serie de portrete, dintre care cea mai faimoasă este Doamna cu o ermină (1488-1490). Este aproape sigur favoritul maurului Cecilia Gallerani , a cărui imagine, lovită de lumina directă, iese din fundalul întunecat făcând o mișcare în spirală cu bustul și capul care sporește grația femeii și se rupe definitiv de setarea rigidă a portrete .. „umanist” din secolul al XV-lea [14] .
Prima jumătate a secolului al XVI-lea
Căderea lui Ludovico il Moro a provocat o întrerupere bruscă a tuturor comisiilor artistice către o diaspora de artiști. În ciuda acestui fapt, recuperarea a fost relativ rapidă, iar atmosfera din Milano și din teritoriile conectate a rămas plină de viață. Episodul cheie este revenirea lui Leonardo da Vinci în 1507 , până în 1513 [15] .
Complet străine tradiției și gustului lombard au fost intervențiile, efectuate de Galeazzo Sanseverino între 1515 și 1521, în interiorul castelului Mirabello , sediul căpitanului parcului Visconteo . De fapt, structura, datând din perioada Sforza, a fost refăcută prin inserarea, unică în Lombardia , a elementelor de gust francez, precum ferestrele dreptunghiulare, profilate în piatră sau șeminee mari din piatră gotică târzie. Interioarele au fost, de asemenea, refrescate (majoritatea frescelor sunt încă ascunse sub mai multe straturi de tencuială [16] ). Până la bătălia de la Pavia din 1525, situația politică pe teritoriul Ducatului de Milano a rămas incertă, cu numeroase ciocniri armate, după care predominanța spaniolă a fost sancționată.
A doua ședere a lui Leonardo
Fu lo stesso governatore francese di Milano , Charles d'Amboise , a sollecitare, fin dal 1506 l'entrata di Leonardo al servizio di Luigi XII . L'anno successivo fu lo stesso re a richiedere espressamente Leonardo, che infine accettò di tornare a Milano dal luglio 1508 . Il secondo soggiorno milanese fu un periodo molto intenso [17] : dipinse la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino , completò, in collaborazione col De Predis , la seconda versione della Vergine delle Rocce e si occupò di problemi geologici, idrografici e urbanistici [18] . Studiò fra l'altro un progetto per una statua equestre in onore di Gian Giacomo Trivulzio , quale artefice della conquista francese della città [18] .
I Leonardeschi
Gli illustri esempi prodotti da Leonardo furono raccolti e replicati da un cospicuo numero di allievi (diretti e indiretti), i cosiddetti " leonardeschi ": Boltraffio , Andrea Solario , Cesare da Sesto e Bernardino Luini tra i principali. Si assistette così, all'inizio del secolo, a un uniformarsi del gusto nel Ducato legato allo stile di Leonardo.
Il limite di questi artisti, per quanto dotati, fu il cristallizzarsi sullo stile del maestro, senza mai arrivare a eguagliarlo oa proporre un superamento del suo stile [15] . Il merito più importante di questi pittori è stato probabilmente quello di diffondere, attraverso i loro viaggi, lo stile innovativo di Leonardo anche in aree estranee al suo passaggio, come Giovanni Agostino da Lodi a Venezia o Cesare da Sesto nell'Italia meridionale ea Roma [19] .
Il più noto del gruppo fu Bernardino Luini , che però aderì all'esempio di Leonardo solo in alcune opere, in particolare quelle su tavola: esemplare è in questo senso la Sacra Famiglia della Pinacoteca Ambrosiana , modellata sulla Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino di Leonardo. Nel terzo decennio del secolo il contatto con opere venete e la maturazione personale lo portarono a raggiungere significativi risultati in cicli di affreschi dalla piacevole vena narrativa, come nella chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore a Milano , nel santuario della Madonna dei Miracoli a Saronno , e nella chiesa di Santa Maria degli Angeli a Lugano . Interessante è anche il ciclo umanistico già in Villa Rabia alla Pelucca presso Monza (oggi alla Pinacoteca di Brera ) [19] .
Bramantino
L'unica eccezione di rilievo al dominante stile leonardesco, fu l'attività di Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino poiché formatosi alla scuola del Bramante . Le sue opere sono monumentali e di grande austerità, con una semplificazione geometrica delle forme, colori freddi, segno grafico e intonazione patetica dei sentimenti [15] .
All'inizio del secolo le sue opere dimostrano una salda impostazione prospettica, per poi orientarsi su temi più esplicitamente devozionali, come il Cristo dolente del Museo Thyssen-Bornemisza . Favoreggiato dal maresciallo Gian Giacomo Trivulzio , governatore di Milano, toccò l'apice della fama nel 1508 , quando venne chiamato da Giulio II a decorare le Stanze Vaticane , anche se i suoi lavori vennero presto distrutti per fare spazio a Raffaello [19] .
A Roma sviluppò un gusto per scene inquadrate da architetture, come si vede in opere successive al suo ritorno come la Crocifissione a Brera o la Madonna delle Torri nella Pinacoteca Ambrosiana . Grande prestigio riscosse poi dalla creazione dei cartoni per il ciclo di arazzi coi Mesi , commissionati dal Trivulzio ed eseguiti tra il 1504 e il 1509 dalla manifattura di Vigevano , primo esempio di ciclo di arazzi prodotto in Italia senza il ricorso a maestranze fiamminghe. All'inizio degli anni venti il suo stile subì un ulteriore sviluppo dal contatto con Gaudenzio Ferrari , che lo portò ad accentuare il realismo, come visibile nel paesaggio della Fuga in Egitto del santuario della Madonna del Sasso a Orselina , presso Locarno (1520-1522) [19] .
Gaudenzio Ferrari
Gaudenzio Ferrari , probabile compagno di Bramantino a Roma, fu l'altro grande protagonista della scena lombarda del primo Cinquecento. La sua formazione si basava sull'esempio dei maestri lombardi della fine del Quattrocento ( Foppa , Zenale , Bramante e soprattutto Leonardo ), ma si aggiornò anche agli stili di Perugino , di Raffaello (del periodo della Stanza della Segnatura ), e di Dürer , conosciuto attraverso le incisioni [20] .
Tutti questi stimoli sono combinati in opere grandiose come gli affreschi delle Storie di Cristo nella grande parete trasversale della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Varallo (1513), il cui successo gli garantì poi l'impegno, come pittore e scultore, nel nascente complesso del Sacro Monte , in cui lavorò alacremente dal 1517 al 1528 circa [20] .
In seguito, nel corso degli anni trenta, lavorò a Vercelli ( Storie della Vergine e Storie della Maddalena nella chiesa di San Cristoforo ) ea Saronno ( Gloria di angeli musicanti nella cupola del santuario della Beata Vergine dei Miracoli . La sua carriera terminò poi a Milano [20] .
Bergamo e Brescia
Nei primi decenni del Cinquecento le città di confine Bergamo e Brescia beneficiarono di un notevole sviluppo artistico, prima sotto l'impulso di pittori stranieri, soprattutto veneziani, poi di maestri locali di prima importanza. Ultimo avamposto dei territori della Serenissima la prima, territorio soggetto a fasi alterne a Milano oa Venezia la seconda, le due città sono accomunate, oltre che dalla vicinanza, da alcune caratteristiche in campo artistico.
Il Rinascimento in queste aree arrivò a metà del secondo decennio del Cinquecento, inizialmente col soggiorno di artisti come Vincenzo Foppa , che si allontanavano volontariamente dal leonardismo dominante di Milano. Un salto di qualità si ebbe a Bergamo quando vi si stabilirono Gaudenzio Ferrari e, soprattutto, Lorenzo Lotto (dal 1513 ). Quest'ultimo, sostenuto da una committenza colta e benestante, poté sviluppare una propria dimensione svincolata dal linguaggio dominante nei centri più importanti della penisola, caratterizzando le proprie opere con una tavolozza molto brillante, una libertà compositiva talvolta spregiudicata e una caratterizzazione psicologica tesa dei personaggi. Oltre a grandiose pale come quella di Martinengo o quella di San Bernardino e oltre ai cicli di affreschi ricchi di novità iconografiche, come quello dell' Oratorio Suardi a Trescore , fu soprattutto l'ambizioso progetto delle tarsie del coro di Santa Maria Maggiore a tenerlo occupato, fino alla sua partenza nel 1526 [21] .
A Brescia l'arrivo del Polittico Averoldi di Tiziano nel 1522 diede il "la" a un gruppo di pittori locali, quasi coetanei, che fondendo le radici culturali lombarde e veneziane svilupparono risultati di grande originalità nel panorama artistico della penisola: Romanino , il Moretto e il Savoldo [22] .
Seconda metà del Cinquecento
La seconda metà del secolo è dominata dalla figura di Carlo Borromeo e della Controriforma . Nel 1564 l'arcivescovo detto le "Istruzioni" sull'architettura e l'arte e trovò il migliore interprete delle sue linee guida in Pellegrino Tibaldi [15] .
Figura di primo piano del tardo Cinquecento lombardo è Giovan Paolo Lomazzo , prima pittore e poi, in seguito alla cecità, trattatista. La sua opera, esaltante la tradizione locale, appare come una risposta al "tosco-centrismo" di Vasari , e sollecitò l'attenzione su espressioni d'arte e soggetti insoliti [15] .
Note
- ^ a b c Zuffi, cit., pag. 171
- ^ a b c d e De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 114.
- ^ a b c d e f De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 115.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 116.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 117.
- ^ a b c d e f g h i j De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 165.
- ^ a b c d e De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 118.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 120.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 166.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 119.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 121
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 167.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 168.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 169.
- ^ a b c d e Zuffi, Cinquecento , cit., pag. 189.
- ^ CASTELLO DI MIRABELLO | I Luoghi del Cuore - FAI , su www.fondoambiente.it . URL consultato il 23 marzo 2019 .
- ^ Magnano, Leonardo , collana I Geni dell'arte , Mondadori Arte, Milano 2007, pag. 30. ISBN 978-88-370-6432-7
- ^ a b Magnano, cit., pag. 31.
- ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 219.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 220
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit. pagg. 228-229.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit. pagg. 230-232.
Bibliografia
- Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
- Stefano Zuffi , Il Quattrocento , Electa, Milano 2004. ISBN 8837023154
- Stefano Zuffi , Il Cinquecento , Electa, Milano 2005. ISBN 8837034687
Voci correlate
Altri progetti
-
Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Rinascimento lombardo
