Renașterea romană
Renașterea de la Roma a avut un anotimp care merge din anii patruzeci ai secolului al XV-lea, până la apogeul său în prima jumătate a secolului al XVI-lea, când orașul papal era cel mai important loc de producție artistică de pe întregul continent, cu maeștri care au plecat un semn de neșters asupra culturii artei figurative occidentale precum Michelangelo și Rafael .
Producția de la Roma din această perioadă de timp nu s-a bazat aproape niciodată pe artiști locali, ci a oferit artiștilor străini un teren de sinteză și comparație vastă în care să-și pună ambițiile și abilitățile la maximum, primind deseori sarcini extrem de mari și prestigioase. .
Secolul al XV-lea
Premisa istorică
Secolul al XIV-lea, odată cu absența papilor în timpul captivității de la Avignon , a fost un secol de abandon și mizerie pentru orașul Roma, care a atins un nivel minim din punct de vedere al populației. Odată cu întoarcerea papalității în Italia, amânată de mai multe ori din cauza condițiilor precare ale orașului și a lipsei de control și securitate, a fost în primul rând necesar să se consolideze aspectele doctrinare și politice ale pontifului. Când în 1377 Grigorie al XI-lea se întorsese de fapt la Roma, găsise un oraș aflat în stăpânirea anarhiei datorită luptelor dintre fracțiunile nobile și populare și în care puterea sa era mai formală decât reală. Patruzeci de ani de instabilitate urmat, caracterizat la nivel local , prin conflictul de putere între municipalitate și papalitatea, cât și la nivel internațional de către marea schismă occidentală între papi romane și Avignon anti papi, la capătul căruia a fost ales papa, de comun acord între părți., Martin V din familia Colonna . El a reușit să reducă orașul la ordine, punând bazele renașterii acestuia [1] .
Martin V (1417-1431)
Martin al V-lea, reinstalat în Scaunul Apostolic în 1420 , a fost primul papă care s-a putut ocupa de o renaștere a orașului și în termeni monumentali și artistici. În 1423 a fost anunțat un jubileu pentru a sărbători renașterea orașului. Planul său viza restabilirea acelui luciu în oraș, care avea și un scop politic precis: recuperând splendoarea Romei Imperiale, el s-a proclamat și el continuator și moștenitor direct al acestuia [2] .
Primele șantiere de construcție care au fost deschise au vizat în esență cei doi poli ai Lateranului (cu frescele - acum pierdute - în bazilica San Giovanni unde au lucrat Gentile da Fabriano și Pisanello între 1425 și 1430 ) și ale Vaticanului , unde reședința papală a fost transferat., începând transformarea zonei de dincolo de Tibru dintr-o zonă periferică într-un imens șantier de construcție [2] .
Între timp, orașul începuse să fie un pol de atracție pentru artiștii care doreau să studieze și să confrunte tradiția clasică a ruinelor sale. Cea mai veche știre despre o călătorie făcută de artiști străini pentru a căuta și studia formele și tehnicile artei antice romane este cea din 1402 , când au mers acolo florentinii Brunelleschi și Donatello , care s-au întors de mai multe ori pentru a găsi inspirație pentru ceea ce a fost Renașterea în artă [3] .
De asemenea, Pisanello și asistenții săi s-au inspirat frecvent din rămășițele antice, dar abordarea lor a fost în esență catalogarea, interesată de achiziționarea celor mai variate modele de repertoriu care să fie exploatate ulterior în diferite compoziții și combinații, fără un interes în înțelegerea esenței artei antice. [4 ] .
Papa, care rămăsese la Florența , a invitat artiști florentini, precum Masaccio și Masolino , să participe la programul său, chiar dacă contribuția inovatoare a primului a fost tăiată de moartea sa prematură [5] . În 1443 - 1445 Leon Battista Alberti a scris Descriptio urbis Romae , unde a propus un sistem de amenajare geometrică a orașului centrat pe dealul Capitolin .
În orice caz, nu putem vorbi încă de o „școală romană”, întrucât intervențiile artiștilor, aproape exclusiv străini, erau încă în esență legate de matricile lor culturale respective, fără elemente specifice de contact sau direcții comune [2] .
Eugen al IV-lea (1431-1447)
Eugen al IV-lea a fost, la fel ca predecesorul său, un om cult și rafinat, care a călătorit mult, cunoscând inovațiile artistice ale Florenței și ale altor orașe și a chemat artiști celebri să decoreze Roma. Consiliul de la Basel a sancționat înfrângerea tezelor conciliariste și a reafirmat o ordine monarhică a papalității. Schisma orientală veche de secole fusese, de asemenea, cusută în apendicele din Florența , deși într-un mod complet efemer. În acest context a fost posibilă continuarea lucrărilor de restaurare în bazilicele romane. La începutul anilor patruzeci a fost chemat umanistul Filarete , care a terminat ușile de bronz din San Pietro în 1445 , unde există un gust antichitar timpuriu legat de capitală și de rămășițele sale [6] .
La scurt timp după aceea, a ajuns în oraș Beato Angelico , care a început o serie de fresce mari pierdute în Sf. Petru , și francezul Jean Fouquet , care mărturisește cu prezența interesului nașterii pentru Italia a picturii flamande și nordice în general [7]. . Deși durata pontificatului lui Eugen al IV-lea nu i-a permis să-și pună în aplicare pe deplin planurile, Roma începea să devină acel teren fertil de întâlnire între artiștii diferitelor școli, care avea să conducă în curând la un stil comun și, pentru prima dată, definibil. ca „roman”. [8] .
Nicolae al V-lea (1447-1455)
Planificare urbană
Cu Niccolò V , transformările sporadice ale predecesorilor săi au luat o fizionomie organică, pregătind terenul pentru ambițioasele dezvoltări ulterioare. Planul de reorganizare a orașului sa axat în esență pe cinci puncte fundamentale [8] :
- Restaurarea zidurilor
- Restaurarea sau reconstrucția celor patruzeci de biserici din oraș
- Reorganizarea Borgo
- Extinderea San Pietro
- Renovarea Palatului Apostolic
Intenția era de a obține o cetate religioasă pe dealul Vaticanului , în afara orașului secular care își avea punctul culminant în jurul Capitolului . Acest proiect a fost indisolubil legat de cel al exaltării puterii Bisericii, demonstrând fără echivoc continuitatea dintre Roma imperială și cea creștină [8] .
Datorită conciziei pontificatului lui Niccolò, proiectul ambițios nu a putut fi finalizat, dar a reunit artiști din mai multe școli (în special toscane și lombarde), care împărtășeau un interes pentru antichitate și o fascinație pentru rămășițele clasice: această pasiune comună a ajuns să determine , într-un fel, o anumită omogenitate a operelor lor [8] .
Arhitectură
Prezența lui Leon Battista Alberti , deși nu era direct legată de șantierele reale (față de care s-a dovedit a fi foarte critic), a fost importantă pentru a reafirma valoarea moștenirii Romei antice și legătura acesteia cu papalitatea. În 1452 a dedicat tratatul De re aedificatoria lui Niccolò V, unde au fost teoretizate bazele reutilizării lecției vechilor, actualizate cu o recuperare riguroasă și a elementelor derivate din tradiția medievală [8] .
Un exemplu paradigmatic al gustului dezvoltat în acea perioadă în arhitectură este Palazzo Venezia , început în 1455 prin încorporarea clădirilor preexistente. În proiectul pentru curtea Palazzetto (al cărui autor este necunoscut) există elemente preluate din arhitectura romană, dar combinate fără rigoare filologică, favorizând mai degrabă funcționalitatea decât aderarea rigidă la model. Reia modelul viridarium și este inspirat de Colosseum în ordinele arhitecturale suprapuse și în cornișă cu friză de corbel . Lățimea arcurilor este însă redusă și simplificată, pentru a nu le face să pară prea impunătoare în comparație cu spațiile pe care le închid. În palatul propriu-zis (construit din 1466 ) a existat o renaștere mai fidelă a modelelor antice, mărturisind o înțelegere treptată mai profundă: de exemplu, vestibulul are o boltă lacunară din beton (luată din Panteon sau din Bazilica lui Maxenți ) sau loggia curții principale are ordine suprapuse și semicoloane sprijinite de stâlpi, ca în Colosseum sau în Teatrul lui Marcellus [8] .
Renovarea bazilicii constantiniene din San Pietro a fost încredințată lui Bernardo Rossellino . Proiectul prevedea întreținerea corpului longitudinal cu cinci nave, acoperindu-l cu bolți transversale pe stâlpi care urmau să încorporeze vechile coloane, în timp ce partea absidală a fost reconstruită odată cu extinderea transeptului, adăugarea unui cor , care a fost continuarea logică a naosului și altoirea unei cupole la intersecția brațelor. Această configurație poate influența într-un fel sau altul proiectul ulterior al lui Bramante pentru o renovare totală a clădirii, care, de fapt, a păstrat ceea ce fusese deja construit [9] . Lucrările au început în jurul anului 1450 , dar odată cu moartea papei nu au mai avut nicio dezvoltare și au rămas substanțial staționare în timpul pontificativelor ulterioare până la Iulius al II-lea , care a decis apoi o reconstrucție completă [10] .
Pictura
Comisia papală a exercitat o acțiune de amalgam și mai puternică în pictură, unde tradiția nu oferea modele obligatorii. Renovarea Palatului Apostolic a avut o primă etapă în decorarea capelei private a pontifului, capela Niccolina , la care au lucrat Beato Angelico și asistenți, inclusiv Benozzo Gozzoli . Decorul a inclus povești despre Sfântul Laurențiu și Sfântul Ștefan , care au fost interpretate de Angelico cu un stil bogat în detalii, citate cultive și diverse motive, unde „umanismul său creștin” atinge unul dintre vârfurile sale expresive. Scenele sunt amplasate într-o arhitectură maiestuoasă, născută din sugestii ale Romei antice și creștine timpurii, dar nu legate de citate pedisseque, poate conștient de proiectele care atunci circulau deja la curtea papală pentru reconstrucția Sfântului Petru. Cifrele sunt solide, gesturile calme și solemne, tonul general mai curtenitor decât concizia meditativă obișnuită a artistului [11] .
Având în vedere jubileul din 1450 , au fost începute numeroase lucrări, iar veniturile care au garantat sărbătorile au făcut posibilă atragerea unui număr mare de artiști, chiar foarte diferiți între ei, în oraș. Papa nu era interesat de omogenitatea stilistică, de fapt, el a chemat să lucreze pentru el venețienii Vivarini , umbrii Bartolomeo di Tommaso și Benedetto Bonfigli , toscanii Andrea del Castagno și Piero della Francesca , un Luca numit „german” și poate Flamand Rogier van der Weyden . Această bogăție de idei a pregătit terenul pentru acea sinteză care, spre sfârșitul secolului, a dus la crearea unui limbaj propriu-zis „în stil roman” [11] .
Pius II (1458-1464)
Sub Pius al II-lea , papa umanist , Piero della Francesca a lucrat între 1458 și 1459 , care a lăsat câteva fresce în Palatul Apostolic , bine documentate, dar acum pierdute, după ce au fost distruse în secolul al XVI-lea pentru a face loc primei camere Vatican ale lui Rafael. .
Resursele Papei au fost însă îndreptate în principal, în domeniul artistic, către reconstrucția Corsignano , orașul său natal din provincia Siena , al cărui nume a fost ulterior schimbat în Pienza , în onoarea sa [12] .
Cu toate acestea, misiunea sa a fost constatată și pentru lucrări romane importante, poate că nu mai există astăzi [13] , cum ar fi proiectul de renovare a Platea Sancti Petri din fața bazilicii Vaticanului prin construcție, pe baza unui proiect de Francesco del Borgo , a Logiei delle Benedizioni, atunci nefinisată, a scării din fața quadriporticului și a statuilor Sf. Petru și Sf. Pavel așezate pe aceeași scară și atribuite sculptorului Paolo Romano [14] .
În această perioadă apare și problema conservării monumentelor antice și a aceluiași Pius al II-lea, care pe de o parte a autorizat utilizarea Colosseului de marmură pentru construcția lojei, cealaltă a emis în 1462 taurul Cum almam our urbem în demnitatea sa și splendori conservă cupiamus care interzicea oricui să distrugă vechile clădiri publice [15] .
Pavel al II-lea (1464-1471)
Pontificatul lui Paul al II-lea se caracterizează printr-o anumită ostilitate față de umaniști, atât de mult încât să desființeze colegiul abrevierilor și să-l închidă pe Platina . Cu toate acestea, procesul de cercetare al limbii renascentiste continuă într-o continuă relație cu vechiul. Papa însuși a comandat loggia binecuvântărilor bazilicii San Marco Evangelista al Campidoglio , construită folosind material gol provenit probabil din Colosseum și proiectată folosind sintaxa arhitecturii antice [16] cu suprapunerea ordinelor și prezența arcurilor pe stâlpi, încadrați de un ordin trabeat, care anticipează arhitectura romană a lui Bramante câteva decenii mai târziu.
Sixtus IV (1471-1484)
Sixtus IV , ales pontif în august 1471 , a fost continuatorul ideal al proiectelor grandioase ale lui Niccolò V. Fost profesor de teologie și general al franciscanilor , la scurt timp după alegere a făcut un gest cu o puternică valoare simbolică, readucând Capitolul în Popor roman, unde au fost plasate reliefuri și bronzuri antice capabile să transmită memoria imperială, inclusiv Lupul [17] .
S-a înconjurat de oameniști importanți, precum Platina sau Giovanni Alvise Toscani , iar pentru ei a întemeiat, îmbogățit și lărgit Biblioteca Vaticanului . Pictor papalis a fost numit Melozzo da Forlì , care a pictat în frescă una dintre emblemele culturii umaniste romane a vremii, Sixtus IV îl numește pe Platina prefect al bibliotecii Vaticanului (1477), unde papa este înfățișat printre nepoții săi într-o somptuoasă arhitectură clasică. Câțiva ani mai târziu, pentru Giuliano della Rovere , Melozzo a pictat în frescă absida bazilicii Santi Apostoli cu o Înălțare între apostoli și îngeri muzicieni , considerat primul exemplu pe deplin conștient de perspectivă „de jos” [18] .
Papa Sisto a comandat podul Sisto care, inaugurat pentru Jubileul din 1475 , urma să faciliteze accesul la Sfântul Petru pelerinilor care veneau din malul stâng al Tibrului , până atunci forțat să înghesuie Ponte Sant'Angelo cu accidente frecvente. În același scop a deschis un nou drum ( Via Sistina , Borgo Sant'Angelo de astăzi) în cartierul Borgo . De asemenea, el a reconstruit San Vitale în 1475 . El a sancționat prima încercare a lui Regiomontano de a reorganiza Calendarul iulian și l-a chemat pe Joaquin Desprez la Roma pentru muzica sa. Monumentul său funerar de bronz , din Bazilica San Pietro , care arată ca o cutie de bijuterii gigantică, este de Antonio Pollaiuolo .
Prima fază a Capelei Sixtine
Cel mai ambițios și mai rezonant proiect al pontificatului lui Sixt IV a fost totuși reconstrucția și decorarea capelei palatine a Vaticanului, care mai târziu a fost numită Capela Sixtină în onoarea sa. Camera era destinată să găzduiască cele mai solemne și mai ceremoniale funcții ale calendarului liturgic al curții papale, așa că trebuia să fie un cadru suficient de somptuos și monumental, capabil să exprime conceptul Majestas papalis oricui a intrat în el: colegiul de cardinali, generali ai ordinelor monahale, diplomați acreditați, înaltă birocrație papală, senatorul și conservatorii orașului Roma, patriarhi, episcopi și prinți și alte personalități eminente care vizitează orașul [17] .
Demolarea parțială a clădirii preexistente aproape dărăpănate a început în 1477 și noua construcție, cu neregulile inevitabile, a fost rapid construită sub direcția lui Giovannino de 'Dolci . Până în 1481 trebuie să fi fost deja finalizat, deoarece decorul în frescă a fost început [17] .
În acei ani, Perugino a lucrat deja pentru Papa Sixtus, un tânăr și promițător artist umbru care a fost parțial florentin prin pregătire, autor al unui ciclu pierdut de fresce în capela Concepției, situată în corul bazilicii Vaticanului ( 1479 ). Mulțumit de rezultatul acestei prime misiuni, papa a trebuit să vină în mod firesc să-i încredințeze umbrei decorarea în frescă a întregii Capele Sixtine, dar în curând, din 1481 , Lorenzo Magnificul , dornic să facă pace cu papa după ce a rupt cu Conspirația Pazzi , i-a trimis pe cei mai buni tineri „boboci” activi atunci pe scena florentină: Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio și Cosimo Rosselli cu asistenții lor respectivi, dintre care unii au devenit ulterior nume cunoscute pe scena artei [19] .
Această echipă , în perioade foarte scurte (nu mult mai mult de un an pentru aproape toți), s-a dedicat decorării benzii mediane a zidurilor unde, sub o serie de papi între ferestre, erau douăsprezece povești paralele de Povestirile lui Moise și ale lui Isus . Corespondențele dintre Vechiul și Noul Testament au simbolizat continuitatea transmiterii legii divine de la Tabelele Legii până la noul legământ cu oamenii actualizați cu venirea lui Hristos. Odată cu scena predării cheilor , trecerea puterii către Sfântul Petru și din acestea, implicând succesorilor săi, adică pontifilor înșiși, a fost apoi confirmată. Funcția de putere universală a papei a fost apoi explicată de alte semnificații alegorice, cum ar fi scena pedepsei rebelilor , care amintea de tratamentul pe care Dumnezeu l-ar putea rezerva celor care s-au opus autorității reprezentantului său pe pământ, adică papa [20] .
Pictorii Sixtini au aderat la convenții reprezentative comune pentru a face lucrarea omogenă ca utilizarea aceleiași scări dimensionale, a structurii ritmice și a reprezentării peisajului; au folosit, de asemenea, o multitudine de lumini de aur, precum și o singură gamă cromatică, care a făcut strălucirea picturilor odată cu strălucirea făcliilor și lumânărilor folosite pentru aprindere [21] . Rezultatul arată o respirație monumentală largă, cu multe referințe la arhitectura clasică (arcuri de triumf, clădiri cu plan central) și un ritm calm și sigur al scenelor, a căror narațiune se desfășoară lin [2] .
Capela Sixtină a stabilit astfel, cu mult înainte de intervențiile lui Michelangelo , punctul de referință pentru arta Renașterii, stabilind trăsăturile cheie pentru evoluțiile de la sfârșitul secolului al XV-lea [2] .
Inocențiu VIII (1484-1492)
Intervențiile făcute de Inocențiu VIII , papa din 1484 până în 1492 , par mai rare decât cele ale predecesorului său, datorită și pierderii fructelor unora dintre cele mai ilustre comisii ale sale. Cu toate acestea, în timpul pontificatului său, a început renașterea clasicistă, legată de prima epocă de aur a descoperirilor arheologice romane (în acei ani fuseseră descoperite „Peșterile” cu fresce ale Domus Aurea ), care era destinată să devină liantul și motivul atracție pentru o cantitate eterogenă de artiști [22] .
Plecarea timpurie a pictorilor Sixtini a generat un anumit gol pe scena artistică, ceea ce a permis maturizarea rapidă, cu însărcinări importante, a unor tineri asistenți ai maeștrilor Sixtini. Acestea sunt mai presus de toate inițiativele legate de cardinali, alți prelați și alți demnitari ai curiei, precum Oliviero Carafa , care a comandat un ciclu de fresce de la Filippino Lippi (1488-1493) sau Manno Bufalini, finanțatorul unui ciclu de Pinturicchio (1484) -1486 aproximativ).
Lippi s-a dovedit că a învățat lecția lui Melozzo , actualizată la înflorirea renașterii clasiciste. În acest context a elaborat un stil unic, caracterizat printr-o viziune capricioasă anticlasică, în care imaginea este fragmentată într-un set eclectic de citate și referințe la sculptura și decorul din antichitate, acumulat cu o fantezie iluminată și capricioasă [23] .
Pinturicchio a avut un succes imens, ceea ce l-a determinat în curând să devină pictorul favorit al casei Della Rovere și Borgia (vestind marile opere sub Alexandru al VI-lea ) și a fost, de asemenea, în slujba papei, pentru care a pictat o serie de aproape fresce complet pierdute în Loggia del Belvedere, cu vederi ale orașelor italiene văzute „dintr-o vedere de pasăre”, reprezentate cu un stil rapid și compendiar, precum și primul exemplu de renaștere a genului antic de pictură peisagistică a celui de-al doilea pompeian stil [24] . În lucrări ulterioare, cum ar fi Plafonul semidianelor pentru cardinalul Domenico Della Rovere , el a arătat un gust capabil să recreeze sugestii antice cu un stil ornamentat și somptuos, aproape miniaturistic [25] .
Moda arheologică l-a determinat pe papa să-i ceară lui Francesco II Gonzaga , în 1487 , să-l trimită pe cel care era considerat atunci cel mai valabil interpret al stilului antic, Andrea Mantegna , proaspăt din succesul extraordinar al Triumfurilor Cezarului . Pictorul paduan a decorat capela Belvedere cu fresce ( 1490 ), mai târziu distrusă [26] dar amintită ca „foarte plăcută”, care „arată ca un lucru luminat” [27] cu vederi asupra orașelor și satelor, marmure false și iluzii arhitecturale, garnituri, heruvimi, alegorii și numeroase figuri [28] .
Alexandru al VI-lea (1492-1503)
Pictura
Ultima parte a secolului a fost dominată de figura Papei Alexandru al VI-lea Borgia , originar din Valencia . Gustul împodobit, suprasolicitat, exuberant - împrumutat din arta catalană - și actualizat cu citate antichiste și referințe culte la lumea umanistă își găsește interpretul ideal în Bernardino Pinturicchio , deja distins în mediul roman. Papa i-a încredințat decorarea a șase camere mari recent renovate în Palatul Apostolic , numit Apartamentul Borgia . A fost o întreprindere artistică atât de vastă și ambițioasă, încât a fost fără precedent în Italia Renașterii, cu excepția ciclului Sixtin [29] .
Rezultatul a fost un cufăr cu decorațiuni prețioase și rafinate, cu aurire infinită și grotescuri în care reflexele aurului de pe pereți și tavan sclipesc continuu, legându-se de moștenirea goticului internațional [29] . Programul iconografic a fuzionat doctrina creștină cu referințe continue la gustul arheologic aflat atunci la modă la Roma și a fost aproape sigur dictat de scriitorii curții papale [30] . Emblematic a fost repescarea legendei greco-egiptene a lui Io / Isis și Api / Osiris , în care dubla transformare a protagoniștilor în vite se referă la brațele heraldice ale Borgia și la alte semnificații legate de celebrarea Papei Alexandru ca pacificator [31] .
Sculptură
Sub pontificarea lui Alexandru al VI-lea, a avut loc și prima ședere a tânărului Michelangelo la Roma. Implicat într-o tentativă de înșelăciune împotriva cardinalului Raffaele Riario , în care Cupidonul său adormit , îngropat în mod adecvat, a fost trecut ca o statuie antică, a fost apoi invitat la Roma de cardinalul însuși, dornic să se întâlnească cu arhitectul capabil să rivalizeze cu vechiul. Michelangelo a sosit astfel la Roma în 1496 , unde a primit comanda unui Bacchus , o statuie din rundă care ocupă arta antică, în special arta elenistică , ca mărime și manieră. Zeul este de fapt portretizat în timpul intoxicației, cu un corp bine proporționat și cu efecte iluzive și tactile care nu au echivalent în arta vremii [32] .
La scurt timp, în 1498 , cardinalul Jean de Bilhères i-a comandat o lucrare cu un subiect creștin, celebra Pietà Vaticanică finalizată în 1499 . Reînnoind tradiția iconografică a Vesperbildurilor de lemn din Europa de Nord, Michelangelo a conceput trupul lui Hristos ca sprijinit încet pe picioarele Mariei cu o naturalețe extraordinară, lipsită de rigiditatea reprezentărilor anterioare și cu o calmă de sentimente fără precedent [32] . Cele două figuri sunt legate de draperiile picioarelor Mariei, cu gânduri și falduri zimțate, generând efecte de clarobscur adânc. Extrem de precisă este finisarea detaliilor, în special în modelarea anatomică a corpului lui Hristos, cu efecte de catifelare demne de statuia din ceară, cum ar fi detaliul cărnii dintre braț și lateral, modificat de prinderea fermă a Maria s-a opus greutății trupului.abandonat [32] .
Secolul al XVI-lea
Iulius II (1503-1513)
Iulius al II-lea , născut Giuliano Della Rovere , a fost un pontif extrem de energic care a reluat proiectele Renovatio dell'Urbe cu putere și hotărâre, atât la nivel monumental, cât și politic, cu scopul de a restabili măreția Romei și a autorității papale. trecut. Dacă pontificatul său este definit ca dezastruos din punct de vedere politic și financiar [33] , intuiția sa a fost infailibilă în alegerea artiștilor care ar putea implementa cel mai bine vastitatea și îndrăzneala scopurilor sale, iar figura sa este amintită astăzi mai presus de toate pentru realizări artistice [34] .
Nepotul Papei Sixt al IV-lea , care a fost întotdeauna un model important pentru el, de când cardinalul Giuliano a fost un client inteligent și experiența sa directă ca legat la Avignon l-a făcut să descopere modul în care reședința papală în țara Franței era mult mai splendidă și grandios decât cel roman [34] .
La sua volontà di ferro perseguì il mito della restauratio imperii , intrecciando saldamente politica e arte, e avvalendosi dei più grandi artisti viventi, come Bramante , Michelangelo e Raffaello , ai quali affidò, coinvolgendoli, progetti di grande impegno e prestigio, nei quali essi poterono sviluppare al massimo le proprie straordinarie capacità [34] .
Bramante
Bramante si trovava a Roma già all'alba del secolo, dopo la caduta di Ludovico il Moro . Qui aveva ripreso le meditazioni sulla sua strutturazione organica e coerente di edifici con il chiostro di Santa Maria della Pace (1500-1504) e con il tempietto di San Pietro in Montorio (1502). Quest'ultimo edificio, a pianta centrale , ha una forma cilindrica contornata da un colonnato tuscanico, con tamburo e cupola , ed era originariamente destinato a essere al centro di un cortile centrale porticato. Appariva già evidente come i motivi dell'arte antica fossero rielaborati in forme "moderne", fornendo fondamentali spunti agli architetti successivi [34] .
Nel 1503 Giulio II lo nominò sovrintendente generale delle fabbriche papali, affidandogli il collegamento tra il palazzo Apostolico e la residenza estiva del Belvedere progettata ai tempi di Innocenzo VIII . Il piano originario, attuato solo in parte e stravolto dalla costruzione di un ulteriore corpo di fabbrica trasversale alla fine del Cinquecento, prevedeva un vasto cortile a terrazze tra due grandi ali decrescenti, con scalinate scenografiche e una grande esedra al culmine, di chiara ispirazione antica (il santuario di Palestrina e le descrizioni di ville romane) [35] .
Sotto la supervisione di Bramante venne inoltre progettato un nuovo assetto viario in città, con l'apertura di via Giulia e con la sistemazione della Lungara , che dai Borghi portava alla porta Settimiana e che nei progetti avrebbe dovuto innestarsi sulla via Portuense [36] .
Nei primi mesi del 1506 il pontefice, vista l'impossibilità di attuare i progetti dei suoi predecessori nella Basilica vaticana (costruzione di una cupola all'innesto dei bracci), prese l'audace decisione di abbattere e ricostruire interamente la basilica, risalente all'epoca di Costantino . Bramante elaborò vari progetti, ma quello che venne scelto mostrava l'uso in pianta della croce greca , a culminare le riflessioni sul tema della pianta centrale elaborate in quegli anni. Era prevista un'enorme cupola emisferica e quattro cupole minori alle estremità dei bracci, alternate a quattro torri angolari. Dal 1506 al 1514 Bramante seguì i lavori alla basilica e sebbene il suo progetto venisse poi abbandonato dai suoi successori in favore di una basilica a croce latina , immutati sono rimasti il diametro della cupola (40 metri, quasi quanto quella del Pantheon ) e le dimensioni della crociera, con i pilastri già in via di completamento alla morte dell'architetto [35] .
Chiostro di Santa Maria della Pace
Tempietto di San Pietro in Montorio
Giovanni Antonio Dosio , disegno del cortile del Belvedere secondo i progetti di Bramante
Baldassarre Peruzzi
L'altro grande architetto attivo nella capitale in quegli anni era il senese Baldassarre Peruzzi . Lavorò soprattutto per il raffinato banchiere Agostino Chigi , per il quale progettò la villa della Farnesina (all'epoca chiamata Villa Chigi), composta come un libero uso di elementi classici, di particolare originalità nella facciata sui giardini, dove si trovano due avancorpi laterali e una loggetta centrale al piano terra che fa da filtro tra l'ambiente naturale e la struttura architettonica [35] .
Michelangelo: la tomba di Giulio II (primo progetto)
Fu probabilmente Giuliano da Sangallo a raccontare a papa Giulio II , nel 1505 , gli strabilianti successi fiorentini di Michelangelo, tra i quali la scultura del colossale David . [37] .
Convocato a Roma, Michelangelo si vide affidare il compito di una monumentale sepoltura per il papa, da collocarsi nella tribuna della nuova basilica di San Pietro [38] .
Il primo progetto prevedeva una colossale struttura architettonica isolata nello spazio, composta da tre ordini che dalla base rettangolare andavano restringendosi gradualmente in una forma pressoché piramidale. Attorno al catafalco del papa, in posizione sopraelevata, erano previste una quarantina di statue dimensionate in scala superiore al naturale, alcune libere nello spazio, altre addossate a nicchie o ai pilastri, all'insegna di un gusto per la grandiosità e l'articolazione complessa, su tutte e quattro le facciate dell'architettura [38] . Il tema della decorazione statuaria era il transito dalla morte terrena alla vita eterna dell'anima, con un processo di liberazione dalla prigionia della materia e dalla schiavitù della carne [39] .
Partito per Carrara per scegliere i marmi, Michelangelo subì però, stando alle fonti antiche, una sorta di complotto ai suoi danni da parte degli artisti della corte pontificia, tra cui soprattutto Bramante, che distolse l'attenzione del papa dal progetto della sepoltura, giudicata di cattivo auspicio per una persona ancora in vita e nel pieno di ambiziosi progetti [40] .
Fu così che nella primavera del 1506 Michelangelo, mentre tornava carico di marmi e di aspettative dopo estenuanti mesi di lavoro, fece l'amara scoperta che il suo progetto mastodontico non era più al centro degli interessi del pontefice, accantonato in favore dell'impresa della basilica e di nuovi piani bellici contro Perugia e Bologna [41] .
Il Buonarroti, non riuscendo a ricevere nemmeno un'udienza chiarificatrice, fuggì in tutta fretta a Firenze, dove riprese alcuni progetti sospesi prima della sua partenza. Ci vollero le ripetute e minacciose richieste del papa perché Michelangelo prendesse infine in considerazione l'ipotesi della riconciliazione [41] . L'occasione venne data dalla presenza del papa a Bologna nel 1507 : qui l'artista fuse per il papa una statua in bronzo e pochi anni dopo, a Roma, ottenne la commissione "riparatrice" per la decorazione della volta della Cappella Sistina [41] .
Michelangelo: la volta della Sistina
Processi di assestamento avevano crepato la volta della Cappella Sistina nella primavera del 1504 , rendendone inevitabile un rifacimento. La scelta cadde sul Buonarroti, nonostante la sua scarsa esperienza con la tecnica dell'affresco, per tenerlo occupato con una grande impresa. Dopo alcune esitazioni venne elaborato un primo progetto, con figure di apostoli sui peducci e quadrature architettoniche, arricchito presto con le Storie della Genesi nei riquadri centrali, figure di Veggenti sui peducci, episodi biblici e Antenati di Cristo sulle vele, nonché la decorazione delle lunette sopra la serie quattrocentesca dei papi. A ciò si aggiungono altre figure di riempimento, quali gli Ignudi , i medaglioni con altre scene bibliche e le figurette dei Nudi bronzei [42] .
Le scene centrali vanno lette dall'altare verso la porta principale di ingresso, ma Michelangelo le iniziò a dipingere dal lato opposto; i teologi al servizio del papa lo aiutarono certamente a elaborare un complesso decorativo di grande completezza e dalle molteplici letture: le storie della Genesi ad esempio sono leggibili anche all'incontro, come prefigurazioni della Passione e resurrezione di Cristo, seguendo la lettura che idealmente compiva il corteo papale quando entrava nella cappella durante le più importanti solennità, quelle della Settimana Santa [42] .
Nel luglio del 1508 il ponteggio, occupante circa metà della cappella (in modo da non pregiudicare le attività liturgiche), era pronto e Michelangelo avviò la stesura ad affresco. Inizialmente si fece aiutare da una serie di colleghi chiamati appositamente da Firenze, ma insoddisfatto dei loro risultati li licenziò a breve, procedendo nell'immane compito in solitudine, a parte alcuni garzoni per i compiti preparativi secondari. Se per le scene centrali utilizzava cartoni riportati a spolvero , nelle scene laterali delle lunette procedette con incredibile celerità, dipingendo di getto su abbozzi direttamente schizzati sulla parete. Nell'agosto del 1510 l'opera era quasi a metà ed era ora di smontare il panneggio per ricostruirlo dall'altra parte [43] .
In tale occasione l'artista poté finalmente vedere il proprio lavoro dal basso e prese la decisione di aumentare la scala delle figure, con scene meno affollate ma di maggiore effetto dal basso, ambientazioni più spoglie, gesti più eloquenti, meno piani di profondità. Dopo un'interruzione di circa un anno dei lavori, dovuta agli impegni militari del pontefice, nel 1511 Michelangelo tornò all'opera, procedendo con un'incredibile speditezza. L'energia e la "terribilità" delle figure viene estremamente accentuata, dalla poderosa grandiosità della Creazione di Adamo , ai moti turbinosi delle prime tre scene della Creazione, in cui Dio Padre appare come unico protagonista. Anche le figure dei Profeti e delle Sibille crescono gradualmente in proporzioni e in pathos psicologico all'avvicinarsi all'altare, fino al furor divinatorio dell'enorme Giona [44] .
Nell'insieme però le differenze stilistiche non si notano, grazie all'unificazione cromatica di tutto il ciclo, impostata a toni chiari e brillanti, come ha riscoperto l'ultimo restauro . È infatti soprattutto il colore a definire e modellare le forme, con effetti cangianti, diversi livelli di diluizione e con diversi gradi di finitezza (dalla perfetta finitezza delle cose in primo piano a uno sfumato opaco per quelle indietro), piuttosto che il ricorso alle tonalità scure d'ombra [44] .
Diluvio Universale
(prima fase)
Creazione di Adamo
(seconda fase)
Creazione degli astri e delle piante
(seconda fase)
Raffaello: la Stanza della Segnatura
L'altra grande impresa pittorica del pontificato di Giulio II è la decorazione di un nuovo appartamento ufficiale, le cosiddette Stanze Vaticane . Rifiutandosi di utilizzare l' Appartamento Borgia , il papa scelse alcuni ambienti al piano superiore, risalenti all'epoca di Niccolò V e in cui esistevano già decorazioni quattrocentesche di Piero della Francesca , Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta . Per prima cosa fece dipingere i soffitti a un gruppo composito di pittori, tra cui il Perugino , il Sodoma , Baldassarre Peruzzi , il Bramantino e Lorenzo Lotto , oltre allo specialista di grottesche Johannes Ruysch . Sul finire del 1508 si aggiunse Raffaello , fatto chiamare su consiglio di Bramante , suo concittadino [45] .
Le prime prove nella volta e nei lunettoni della Stanza della Segnatura convinsero il pontefice a tal punto che affidò al Sanzio la decorazione di tutta la stanza e quindi dell'intero complesso, senza esitare a far distruggere le opere più antiche [45] .
La Stanza della Segnatura venne decorata con scene legate alle categorie del sapere, forse in relazione a un ipotetico uso come biblioteca. La Disputa del Sacramento era una celebrazione della teologia , la Scuola di Atene della filosofia , il Parnaso della poesia e le Virtù e la Legge della giurisprudenza , a ciascuna delle quali corrispondevano anche figure simboliche sul soffitto [45] .
Raffaello si rifiutò di operare una semplice galleria di ritratti di uomini illustri e figurazioni simboliche, come avevano fatto ad esempio Perugino o Pinturicchio , ma cercò di coinvolgere i personaggi in un'azione, caratterizzandoli con moti ed espressioni [46] .
Raffaello: la Stanza di Eliodoro
Nell'estate 1511 , quando ancora non erano terminati i lavori alla Stanza della Segnatura , Raffaello stava già elaborando i disegni per un nuovo ambiente, la stanza poi detta di Eliodoro , usata come camera dell'Udienza [47] .
Il pontefice aveva fatto ritorno a Roma in giugno, dopo le pesanti sconfitte nella campagna militare contro i francesi, che avevano significato la perdita di Bologna e la continua minaccia degli eserciti stranieri. I nuovi affreschi rispecchiarono il momento di incertezza politica, sottolineando l'ideologia del papa e il suo sogno di renovatio . Le scene di Eliodoro cacciato dal tempio e l' Incontro di Leone Magno con Attila mostrano infatti interventi miracolosi a favore della Chiesa contro nemici interni ed esterni, mentre la Messa di Bolsena tributa la devozione speciale del papa verso l' eucaristia e la Liberazione di san Pietro dal carcere ricorda il trionfo del primo papa al culmine delle tribolazioni [47] .
Il Sanzio aggiornò il suo linguaggio per le scene che richiedevano una componente storica e dinamica in grado di coinvolgere lo spettatore, prendendo spunto dagli affreschi di Michelangelo e utilizzando un'illuminazione più drammatica, con colori più densi e corposi. La concitazione dei gesti assume una forte carica espressiva, sollecitando una lettura accelerata dell'immagine ( Cacciata di Eliodoro dal tempio ) [47] , oppure su sottili equilibri compositivi ( Messa di Bolsena ), o accentuati contrasti luministici con un'articolazione pausata del racconto ( Liberazione di san Pietro ) [48] .
Lo studio dei modelli preparatori permette di rilevare un'attualizzazione degli affreschi agli avvenimenti del 1511 - 1512 , con il momentaneo trionfo di Giulio II: il papa fu così aggiunto o messo in posizione più preminente negli affreschi [48] .
Leone X (1513-1521)
L'elezione di Leone X, figlio di Lorenzo de' Medici , venne salutata come l'inizio di un'era di pace, capace magari di riscattare l'unità dei cristiani, grazie al carattere pacato e prudente del pontefice, così diverso dal temperamento bellicoso di Giulio II. Amante delle arti, in special modo della musica, incline al lusso e allo splendore delle cerimonie liturgiche, Leone X si fece ritrarre da Raffaello seduto a un tavolo, tra due cardinali suoi parenti, in atto di sfogliare una Bibbia riccamente miniata avvalendosi di una lente d'ingrandimento [49] .
Raffaello: la Stanza dell'Incendio di Borgo
Raffaello godette presso Leone X la stessa incondizionata ammirazione del suo predecessore. Attivo nella terza stanza dell'appartamento papale, poi detta dell'Incendio di Borgo , creò una decorazione basata sulla celebrazione encomiastica dei predecessori omonimi del pontefice, Leone III e Leone IV , nei cui volti inserì sempre l'effigie del nuovo papa, alludenti ad avvenimenti dei primi anni del suo pontificato [49] .
Ad esempio l' Incendio di Borgo , che fu la prima scena a essere completata, ancora con un forte intervento diretto del Sanzio (le scene successive saranno dipinte per lo più dagli aiuti), allude all'opera di pacificazione di Leone X per spegnere il divampare delle guerre tra gli stati cristiani [50] .
Raffaello: gli arazzi della Sistina
Poco dopo l'avvio dei lavori Raffaello venne nominato responsabile della fabbrica di San Pietro dopo la morte di Bramante (1514) e inoltre poco dopo viene incaricato di preparare una serie di cartoni per arazzi con Storie dei santi Pietro e Paolo , da far realizzare a Bruxelles e da collocare nel registro più basso della Cappella Sistina . Il pontefice entrava così attivamente nella decorazione della Cappella papale che aveva tanto caratterizzato gli investimenti artistici dei suoi predecessori, in un momento in cui, tra l'altro, essa era sede delle più importanti cerimonie liturgiche, essendo la basilica inagibile [50] .
Nella scelta dei soggetti venne tenuto conto di numerose allusioni simboliche tra il pontefice in carica ei primi due "architetti della Chiesa", rispettivamente predicatori verso gli ebrei e verso i "gentili", con Leone quale restauratore dell'unità. Le difficoltà tecniche e il confronto diretto con Michelangelo richiesero un notevole impegno dell'artista, che dovette quasi abbandonare la pittura delle Stanze. Nelle scene degli arazzi Raffaello giunse a un linguaggio figurativo appropriato, con schemi compositivi semplificati sul primo piano e un'azione chiarita da gesti eloquenti e nette contrapposizioni di gruppi [50] .
Raffaello: architettura e studio dell'antico
Alla morte di Bramante , Raffaello assunse il difficile compito di nuovo soprintendente alla fabbrica di San Pietro. Le sue esperienze in architettura andavano ormai ben oltre il semplice bagaglio di un pittore e aveva già fatto esperienza studiando l'antico e lavorando soprattutto per Agostino Chigi (scuderie della Villa Farnesina , Cappella Chigi ) [51] . Nelle prime opere mostrò un'adesione agli schemi di Bramante e Giuliano da Sangallo , distinguendosi però per le rinnovate suggestioni con l'antico e un rapporto più stretto tra architettura e decorazione, dando vita di volta in volta a soluzione di grande originalità, di cui la storiografia ha riconosciuto l'importanza solo in tempi relativamente recenti [52] .
In San Pietro, con Fra' Giocondo , elaborò diversi progetti, fino a ripristinare la pianta basilicale a croce latina , impostata sulla crociera bramantesca. L'attività più singolare del Sanzio in quegli anni è però la progettazione di Villa Madama , per il cardinale Giulio de' Medici (dal 1518 ). Nei piani originari la villa doveva svilupparsi attorno a un cortile centrale, con molteplici assi di percorso e visivi, fino al giardino circostante, archetipo del giardino all'italiana , perfettamente integrato con l'ambiente circostante delle pendici del Monte Mario . Nella decorazione rivivevano i modelli della Roma antica , con stucchi e affreschi sempre armoniosamente connessi al ritmo delle strutture [51] .
Celebre è poi la Lettera a Leone X , scritta con Baldassarre Castiglione , in cui l'artista esprime tutto il suo rammarico per la decadenza dei monumenti antichi di Roma e offre al papa un progetto per un rilievo sistematico di una pianta di Roma antica [53] .
Michelangelo: la tomba di Giulio II (ultimi progetti)
Il crescente successo di Raffaello , favorito dal nuovo pontefice fin dall'inizio del pontificato, mise in un certo isolamento Michelangelo, nonostante il clamoroso successo della Sistina. L'artista ebbe così il tempo di dedicarsi a progetti temporaneamente accantonati, primo fra tutti quello per la tomba di Giulio II , per conto degli eredi Della Rovere . Abbandonato il faraonico progetto iniziale, nel 1513 venne stipulato un nuovo contratto, che prevedeva una tomba addossata a una parete, con i lati minori ancora molto sporgenti, poi ridotti a una tomba a facciata più tradizionale (1516), sulla scorta ad esempio dei Monumenti funebri dei cardinali Ascanio Sforza e Girolamo Basso Della Rovere di Andrea Sansovino (1505-1507), ad arcosolio impostato sullo schema dell' arco trionfale [54] .
Nel progetto di Michelangelo prevale però lo slancio dinamico verso l'alto e più intenso è il prevalere della decorazione plastica sugli elementi architettonici. Già nel 1513 l'artista doveva aver scolpito il Mosè , che richiamava i Veggenti della Sistina, e una serie di figure dinamiche da addossare ai pilastri, i cosiddetti Prigioni , ovvero nudi che si divincolano dalla dirompente carica espressiva [55] .
Interrotto di nuovo per i progetti alla chiesa di San Lorenzo di Firenze , Michelangelo arrivò al completamento del lavoro solo nel 1545 , con un'opera molto sottodimensionata rispetto ai grandiosi progetti elaborati nei decenni precedenti [54] .
Sebastiano del Piombo
In questa particolare congiuntura ha anche origine il sodalizio tra Michelangelo e il veneziano Sebastiano del Piombo (a Roma dal 1511 ), dal quale nacque per circa due decenni un'amicizia e una collaborazione che può anche essere letta come un tentativo di opposizione all'egemonia di Raffaello [54] .
Già per la Pietà di Viterbo (1516-1517), Vasari riportò la notizia del cartone fornito da Michelangelo, interpretato dal frate con un "paesaggio tenebroso molto lodato". Verso la fine del 1516 una doppia commissione del cardinale Giulio de' Medici accese la competizione tra Sebastiano/Michelangelo e Raffaello, impegnati in una grande pala d'altare ciascuno, destinata alla cattedrale di Narbonne . Sebastiano dipinse la Resurrezione di Lazzaro , con il Salvatore e lo scultoreo Lazzaro disegnati direttamente da Michelangelo. A Sebastiano spetta invece la ricca orchestrazione cromatica, già lontana dal tonalismo veneto, e il senso atmosferico che dà un'inedita intonazione misteriosa ed emozionale alla scena [56] .
Raffaello elaborò invece la famosa Trasfigurazione , resa più dinamica dall'accostamento con l'episodio della guarigione dell'ossesso. La sfolgorante zona superiore contrasta con quella dinamica e disarmonica inferiore, creando un effetto di violento contrasto, raccordato però emozionalmente dalla contemplazione del Salvatore [57] .
Sebastiano del Piombo, Pietà
Raffaello, Trasfigurazione
Adriano VI (1522-1523)
Il breve pontificato di Adriano VI segnò un arresto di tutti i cantieri artistici. La morte di Raffaello e una pestilenza che funestò la città per tutto il 1523 portò a un allontanamento dei migliori allievi dell'urbinate, come Giulio Romano . Il nuovo pontefice era inoltre ostile alle attività artistiche. Il papa olandese era infatti legato a una spiritualità da ordine monastico e non gradiva affatto la cultura umanistica né la sfarzosa vita di corte, tantomeno l'uso dell'arte in funzione politica o celebrativa. Gli italiani videro in lui un pedante professore straniero, cieco di fronte alla bellezza dell'antichità classica, che riduceva molto gli stipendi dei grandi artisti. Musicisti come Carpentras , il compositore e cantore da Avignone che era maestro di cappella sotto Leone X, lasciarono Roma in quel periodo, a causa dell'indifferenza di Adriano, se non nell'aperta ostilità nei confronti dell'arte.
Adriano arrivò a minacciare di far distruggere gli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina, ma la brevità del suo potere non gli permise di mettere in atto l'intento.
Clemente VII fino al Sacco (1523-1527)
Giulio de' Medici, eletto il 19 novembre 1523 col nome di Clemente VII , riprese invece i lavori ai palazzi pontifici riallacciandosi a quanto intrapreso da suo zio Leone X. Tra i primi atti del nuovo pontefice ci fu quello di ordinare la ripresa dei lavori nella Sala di Costantino , di cui Raffaello aveva fatto in tempo a disegnare il programma generale ei cartoni per le prime due scene, gelosamente custoditi dai suoi allievi e collaboratori. Tale circostanza fece sì che fosse rifiutata l'istanza di Sebastiano del Piombo di occuparsi della decorazione, supportata da Michelangelo [58] .
Tra gli allievi di Raffaello assumono una posizione di preminenza Giovanni Battista Penni e, soprattutto Giulio Romano , ritenuto il vero "erede" dell'urbinate e che fin dal 1521 aveva cercato una sintesi delle opere monumentali di Raffaello e Sebastiano del Piombo nella Lapidazione di santo Stefano , nella chiesa di Santo Stefano a Genova . La supremazia artistica di Giulio Romano ha termine nel 1524 con la sua partenza per Mantova [58] .
Nel frattempo Sebastiano del Piombo dalla morte di Raffaello non ha più rivali come ritrattista sulla scena romana [58] .
Il clima artistico sotto Clemente VII si evolve gradualmente verso un gusto più che mai "archeologico", cioè dove l'antico è ormai una moda che influenza profondamente la decorazione, sia con la ripresa di motivi, sia con la ricerca di oggetti (statuaria in testa), che vengono integrati, se frammentari, e liberamente raggruppati. La pittura si fece più che mai ricercata ed elegante, allontanandosi gradualmente dall'eredità pesante dell'ultimo Raffello e della volta della Cappella Sistina . Giovani artisti come Parmigianino e Rosso Fiorentino incontrano il gusto dei committenti più all'avanguardia, creando opere di estrema eleganza formale, in cui il naturalismo delle forme, la misurabilità dello spazio e la verosimiglianza sono men che mai importanti. Ne è esempio il vigoroso Cristo morto di Rosso, che a partire dal modello michelangiolesco (gli Ignudi ), arriva a un'estenuata sensualità del corpo di Cristo, dove solo i simboli sparsi qua e là chiariscono il significato religioso dell'opera, impedendo, ad esempio, di qualificare il dipinto come una rappresentazione della Morte di Adone [58] .
Su questa cultura splendida e cosmopolita dell'età clementina si abbatté, nella primavera del 1527 , la catastrofe del Sacco di Roma . Le conseguenze sul piano civile, politico, religioso e filosofico furono disastrose (fu veramente la fine di un'epoca, letta come un segno del prossimo avvento dell' Anticristo ), mentre sul piano artistico si registrò una diaspora degli artisti in tutte le direzioni, che portò a una straordinaria diffusione dei modi romani [59] .
Note
- ^ Ludovico Gatto, Storia di Roma nel Medioevo, Roma, Newton & Compton, 1999. ISBN 88-8289-273-5
- ^ a b c d e Zuffi, Quattrocento , cit., pag. 200.
- ^ Elena Capretti, Brunelleschi, Giunti Editore, Firenze 2003, pagg 22-23. ISBN 88-09-03315-9
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 13.
- ^ John T. Spike, Masaccio, Rizzoli libri illustrati, Milano 2002 ISBN 88-7423-007-9
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 64.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 67.
- ^ a b c d e f De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 76.
- ^ Christof Thoenes, San Pietro: la fortuna di un modello nel Cinquecento in "Barnabiti studi" n 19, 2002.
- ^ Gianfranco Spagnesi, Roma: la Basilica di San Pietro, il borgo e la città , 2003, pp. 53-54.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 77.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 96.
- ^ Christoph Luitpold Frommel, Architettura e committenza da Alberti a Bramante , Olschki, 2006, ISBN 88-222-5582-8
- ^ G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , 1568
- ^ Laura Corti, I beni culturali e la loro catalogazione , 2003, ISBN 88-424-9130-6
- ^ Cristoph Luitpold Frommel, Architettura e committenza da Alberti a Bramante , 2006. ISBN 978-88-222-5582-2
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 148.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 92.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 149.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 150.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 151.
- ^ Acidini, cit., pag. 174.
- ^ Zuffi, Quattrocento , cit., pag. 304.
- ^ Acidini, cit., pag. 178.
- ^ Acidini, cit. , pag. 180.
- ^ Nel XVIII secolo venne demolita per fare spazio ai Musei pontifici di archeologia.
- ^ Citazione di Vasari , Le Vite del 1568 .
- ^ Tatjana Pauli, Mantegna, serie Art Book, Leonardo Arte, Milano 2001, pag. 96. ISBN 978-88-8310-187-8
- ^ a b Acidini, cit., pag. 192.
- ^ Acidini, cit., pag. 193.
- ^ Acidini, cit., pag. 201.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 155.
- ^ Zuffi, Cinquecento , cit., pag. 213.
- ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 196.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 197.
- ^ Paolo Franzese, Raffaello, Mondadori Arte, Milano 2008, pag. 22. ISBN 978-88-370-6437-2
- ^ Alvarez Gonzáles, op. cit. , pag. 21.
- ^ a b Alvarez Gonzáles, op. cit. , pag. 22.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 198.
- ^ Alvarez Gonzáles, op. cit. , pag. 128.
- ^ a b c Baldini, cit., pag. 95.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 199.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 200.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 201.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 202.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 203.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 205.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 206.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 209.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 210.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 211.
- ^ Dopo la mostra Raffaello architetto del 1984.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 212.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 214.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 215.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 216.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 217.
- ^ a b c d De Vecchi-Carchiari, cit. p. 244.
- ^ De Vecchi-Carchiari, cit. p. 243.
Bibliografia
- Rosanna Alhaique Pettinelli, Tra antico e moderno. Roma nel primo Rinascimento , Bulzoni, 1991.
- Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
- AA.VV., Storia di Roma dall'antichità a oggi. Roma del Rinascimento , Laterza, Bari 2001.
- Roberto Marta, Il primo Rinascimento a Roma , De Rosa, 2003.
- Sergio Guarino, Rinascimento a Roma , Motta Federico, Milano 2004
- Stefano Zuffi, Il Quattrocento , Electa, Milano 2004. ISBN 88-370-2315-4
- Cristina Acidini , Pintoricchio , in Pittori del Rinascimento , Scala, Firenze 2004. ISBN 88-8117-099-X
- AA.VV., Roma del Rinascimento , Laterza, Bari 2007.
- Luigi Iannone, La forma del Rinascimento. Donatello, Andrea Bregno, Michelangelo e la scultura a Roma nel Quattrocento , Rubbettino, Roma 2010.
- Umberto Baldini, Michelangelo scultore , Rizzoli, Milano 1973.
- Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo , Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6434-1
- Lutz Heusinger, Michelangelo , in I protagonisti dell'arte italiana , Scala Group, Firenze 2001. ISBN 88-8117-091-4
- Stefano Zuffi , Il Cinquecento , Electa, Milano 2005. ISBN 88-370-3468-7
Voci correlate
Altri progetti
-
Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sul Rinascimento romano
Collegamenti esterni
- Una scheda sul Rinascimento romano , su adripetra.com .
