Renașterea venețiană

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Vittore Carpaccio , Leul Sfântului Marcu (detaliu), 1516
Giorgione și / sau Titian , concert la țară (în jurul anului 1510)

Renașterea venețiană a fost acea declinare a artei renascentiste dezvoltată la Veneția între secolele XV și XVI .

Prima jumătate a secolului al XV-lea

Andrea del Castagno , Dormitio Virginis și Visitation , bazilica San Marco (1443)

După criza economică din secolul al XIV-lea , familiile venețiene începuseră să ia măsuri de precauție căutând forme de venit mai sigure decât comerțul, cum ar fi chiriile funciare, din acest motiv Republica a început un moment de cotitură epocală fără precedent, începând expansiunea către hinterland. La început au fost luate terenurile spre Alpi și câmpiile dintre Adige și Po , până când au ajuns la granița cu Visconti , cu care au avut ciocniri repetate. În mări, însă, inamicul principal a rămas Genova , împotriva căruia s-au purtat două războaie [1] .

În pictură, sculptură și arhitectură a existat o altoire contemporană de motive gotice târzii, amalgamate cu substratul bizantin: subtilitățile liniare și cromatice ale goticului erau de fapt foarte asemănătoare cu somptuoasele abstracții ale mărcii orientale. Principalele situri au fost San Marco și Palazzo Ducale [2] , unde se consacra un stil arhitectural „venețian”, liber de moda europeană a momentului, cu decorațiuni foarte dense, numeroase ajurate și ritmuri clarobscure din dantelă , care a fost refolosit pentru secole [3] . Cei mai importanți pictori ai vremii, precum Gentile da Fabriano , Pisanello și poate Michelino da Besozzo , au lucrat la decorarea Palazzo Ducale între 1409 și 1414 , lucrări care sunt acum aproape total pierdute [2] .

Artiștii „politicoși” au fost susținuți de o școală locală, inaugurată încă din secolul al XIV-lea de Paolo Veneziano , și de artiști florentini, care lucrau pe șantierul San Marco și alte biserici încă din anii 1920. Printre aceștia din urmă s-au numărat Paolo Uccello (în oraș între 1425 și 1430 ) și Andrea del Castagno ( 1442 - 1443 ), care au arătat primele obiective prospective ale artei florentine . Cu toate acestea, exemplul lor a fost nemaiauzit, judecând după numărul minim de artiști locali și a fost primit doar de unii artiști din Padova din apropiere, cum ar fi Andrea Mantegna , care cunoscuse deja cele mai avangarda inovații printr-un exemplu direct. De Donatello [4] ] .

A doua jumătate a secolului al XV-lea

În jurul mijlocului secolului al XV-lea, expansiunea pe continent a devenit mai consistentă, în detrimentul orașelor independente din Veneto și actuala Lombardie de est. Acest lucru a compensat parțial pierderile venețiene în străinătate din cauza otomanilor , care, totuși, nu au afectat inițial dominanța venețiană pe piețele din est: orașul a rămas mult timp cel mai viu emporium din Europa, unde convergeau traficul din nord și est. ., cu întâlniri și schimburi la toate nivelurile. Abundența de capital a asigurat niveluri ridicate de comisioane artistice, atât la nivel comunitar, cât și privat, odată cu nașterea unei colecții inteligente deschise noutăților, inclusiv a celor flamande [4] . De-a lungul Marelui Canal, piețele și depozitele externe înfloreau [5] .

Unicitatea și izolarea culturală a Veneției au început astfel să se estompeze în acei ani, pe măsură ce orașul cu cuceririle sale a intrat în tabla de șah italiană, favorizând relații mai strânse și mai continue cu culturile locale [4] . Tinerii patricieni venețieni au început să aprecieze noii stimuli culturali, urmând studiul de la Padova , Școala de logică și filozofie de la Rialto și cel al Cancelariei San Marco, înflorind la mijlocul secolului al XV-lea [5] .

Umanismul venețian s-a dovedit a fi substanțial diferit de cel al Florenței, cu un caracter concret și interesat de textele politice și științifice ( Aristotel , Plini etc.), mai degrabă decât literar și abstract speculativ ca în Toscana. Renașterea a sosit la Veneția mai ales prin medierea Lombardiei în ceea ce privește arhitectura și sculptura, iar Padova pentru pictură [6] . De asemenea, progresul științific a fost important, culminând cu publicarea Summa de Arithmetica, Geometria et Proportionalità de Luca Pacioli ( 1494 ), chemată de Serenissima la scurt timp după 1470 pentru a preda matematică .

Pictura

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: pictura venețiană .
Bartolomeo Vivarini , Polipticul lui Ca 'Morosini (1464)
Jacopo Bellini , Banchetul lui Irod (c. 1450)

Contactele cu Renașterea Paduană în pictură au fost repetate și mai fructuoase decât cele cu Florența. La mijlocul secolului, muranezii Giovanni d'Alemagna și Antonio Vivarini au lucrat alături de Andrea Mantegna în capela Ovetari ; Mantegna însuși a vizitat Veneția, căsătorindu-se cu un venețian, fiica lui Jacopo Bellini ; squarcioneschi de prim rang, precum Carlo Crivelli , Marco Zoppo și Cosmè Tura se aflau în oraș, în unele cazuri deținând și un magazin acolo pentru o anumită perioadă [6] .

Aceste influențe padovene se găsesc în cele mai importante două ateliere venețiene ale perioadei, cea a Vivarini și cea a lui Jacopo Bellini [6] .

Prima, cu sediul la Murano , a fost începută de Antonio , care a făcut încercări renascentiste discontinue, în timp ce mai marcat a fost rândul mantegnesic al fratelui său mai mic Bartolomeo , care se afla la Padova și a asimilat știrile cu entuziasm, dar și cu limite. Acest lucru este evident în Polipticul lui Ca 'Morosini ( 1464 ), setat cu figuri solide și un semn uscat, cu atenție la anatomie și draperii cu profiluri ascuțite; totuși, lipsește o logică constructivă unitară, așa cum se poate observa în proporțiile încă reduse între Fecioara din centru și sfinții laterali și în lipsa unificării spațiale a fundalurilor [6] . Fiul lui Antonio, Alvise , a asimilat lecția lui Antonello da Messina prin înmuierea liniarismelor padovane, dar nu a putut să se potrivească cu magia luministică. Un exemplu în acest sens este Conversația Sacră din 1480 , cu o lumină rece și culori lucioase, precum emailurile care sporesc contururile uscate. Compromisurile dintre inovație și tradiție ale Vivarini s-au bucurat de o largă difuzie, în special în mediile mai puțin cultivate și în provincia centrelor mai mici din interiorul țării, uneori ajungând chiar la auto-repetări [6] .

Cei mai rafinați clienți, pe de altă parte, s-au orientat mai ales către atelierul lui Jacopo Bellini , care a avut o întorsătură renascentistă de la mijlocul secolului prin aplicarea perspectivei unei serii de vederi fantastice colectate în albume model. Aflase aceste noutăți poate la Ferrara , unde ar fi putut să-l întâlnească pe Leon Battista Alberti , poate cu medierea lui Masolino , trecând prin Ungaria , sau mai probabil la Padova, unde pictorii locali luaseră lecția lui Donatello [6] . Adevăratul punct de cotitură renascentist în pictură s-a datorat celor doi fii ai săi Gentile și Giovanni Bellini , care, deși în moduri și măsuri diferite, au preluat și au exploatat pe deplin exemplul lui Andrea Mantegna , cumnatul lor și, după 1474 , lui Antonello da Messina [6] .

Draga Bellini

Gentile Bellini , Procesiune în Piazza San Marco (1496)

Gentile Bellini s-a implicat în principal în pictura „ pânzelor ”, pânzelor mari care au înlocuit frescele din Veneția (din motive climatice evidente) și care au decorat clădiri publice și „școli”, adică acele frății venetiene puternice care adunau mii de obiecte comune cetățeni din același lagăr de muncă, dintr-o comunitate străină sau din intenții sociale [7] . Pictura sa era legată de un gust de basm încă gotic târziu , lipsit de o spațialitate pe deplin organică. În Procesiunea din Piazza San Marco (1496) lipsește un centru definit și perspectiva este utilizată, da, dar pentru fragmente unice. Privirea se găsește astfel rătăcind printre diferitele grupuri de personaje și blocurile fundalului. Atenția artistului este îndreptată mai presus de toate către cronica la timp a evenimentului, cu personajele suficient de mari pentru a include portrete precise și pentru a se opri asupra descrierii gesturilor și costumelor. Analiza sa obiectivă și aproape cristalizată l-a făcut un portretist foarte căutat, care a mers chiar până la descrierea sultanului Mohammed al II-lea [6] .

Giovanni Bellini, începuturi și maturitate

Giovanni Bellini, Pietà di Brera (aproximativ 1455-1460)

Giovanni Bellini , un alt fiu al lui Jacopo, a fost cel mai important pictor venețian din generația sa, dar stilul său s-a eliberat curând de stilul gotic târziu datorită exemplului lui Andrea Mantegna . Printre lucrările începuturilor sale, de exemplu, iese în evidență Transfigurarea Muzeului Correr , unde linia este uscată și incisivă, iar scanarea planurilor este subliniată în perspectivă de o viziune „de jos” a grupului superior al lui Hristos printre profeții. Mai original este accentul pus pe lumină și culoare, care înmoaie peisajul și scufundă scena miraculoasă într-o atmosferă dulce de seară, derivată din exemplul flamand [8] . În Pietà din Pinacoteca di Brera , elementele grafice sunt încă prezente, ca în părul lui Giovanni pictat unul câte unul sau în vena pulsantă a brațului lui Hristos, dar lumina se amestecă în culorile care înmoaie reprezentarea, datorită desenului special. de tempera uneori foarte bine apropiate. Patetismul intens al grupului se referă la exemplul lui Rogier van der Weyden și întotdeauna la un model flamand se referă la expedientul parapetului care taie figurile în jumătate, apropiindu-le de privitor [8] .

Giovanni Bellini, panoul central al altarului din Pesaro (c. 1475-1485)

Prin urmare, duritatea și forțarea liniară a lui Mantegna au fost în curând depășite, către o utilizare mai bogată a culorii și o tehnică mai moale, grație asimilării profunde a lecției lui Piero della Francesca , a flamânilor și la începutul anilor șaptezeci, a lui Antonello da Messina . Pictorul sicilian în special a fost în oraș din 1474 până în 1476 , dar nu este exclus faptul că a avut ocazia să se întâlnească cu Bellini cu câțiva ani mai devreme în Italia centrală. Aceste influențe se regăsesc în producția lui Giovanni ca Retaulara Pesaro ( 1475 - 1485 ), cu oportunitatea fundalului tronului deschis către peisajul care apare extraordinar de viu: nu un simplu fundal, ci o prezență în care aerul și lumina. La aceasta contribuie utilizarea picturii în ulei, care permite amestecarea apropiatului și a îndepărtatului datorită efectelor luminoase deosebite. Stăpânirea perspectivei și monumentalitatea solidă a figurilor contribuie, de asemenea, la armonia perfectă dintre arhitectură, personaje și peisaj [9] .

Antonello și-a arătat apoi stilul său singular, care a intermediat tradiția nord-europeană, făcută dintr-o utilizare particulară a luminii datorită tehnicii uleiului , și școala italiană, cu figuri de mare monumentalitate inserate într-un spațiu construit rațional, cu dovada fundamentală a Retaul lui San Cassiano ( 1475 - 1476 ), adevărată graniță între vechi și nou în cultura venețiană. În ea, sfinții sunt distanțați ritmic într-un semicerc în jurul tronului înalt al Fecioarei, care dau o respirație monumentală mai mare întregului, dar mai presus de toate conexiunea aurie a luminii care străbate figurile este inovatoare. Virtuozitatea perspectivei și subtilitățile optice flamande sunt apoi combinate cu sinteza geometrică a volumelor, obținându-se un echilibru atent calibrat [9] .

O dezvoltare a acestei concepții a avut loc în San Francesco în deșert de Giovanni Bellini (în jurul anului 1480 ), unde pictorul a înlocuit crucifixul tradițional care trimite stigmatele către sfânt cu o lumină divină care vine din stânga sus, care inundă sfântul aruncând umbre adânci în spatele lui. San Francesco este descris în centru, subțire și înconjurat de natură. Concepția particulară a relației dintre om și peisaj este aici în multe privințe opusă celei umanismului florentin : omul nu este un ordonator și centru al universului, ci mai degrabă o fibră a întregului cu care trăiește în armonie, cu o permeabilitate. între lumea umană și lumea naturală dată de respirația divină care îi animă pe amândoi [10] .

De la sfârșitul secolului al XV-lea reprezentarea peisajului în acord suprem cu opera umană a devenit o realizare esențială a picturii venețiene, care a cunoscut o dezvoltare neîntreruptă până în primele decenii ale secolului următor [11] . Bellini a rămas protagonistul acestei evoluții, așa cum citim în lucrări precum Schimbarea la față din Capodimonte (1490-1495), unde scena sacră este amplasată într-o reprezentare profundă a peisajului venețian, cu o lumină caldă și intensă care pare să implice fiecare detaliu, cu frumusețea sa strălucitoare, la evenimentul miraculos [11] .

Cima da Conegliano

Următorul principal al lui Bellini, precum și un interpret sensibil și original la rândul său, a fost Giovan Battista Cima cunoscut sub numele de Cima da Conegliano [11] . În altarele sale, aspectul spațial este clar definit, cu figuri monumentale scufundate într-o lumină cristalină, care accentuează un sentiment larg de pace rurală în peisaje. Acest lucru se potrivește perfect cu calmul personajelor, care oglindesc „liniștea sufletului” [11] .

Vittore Carpaccio

Carpaccio, Sosirea ambasadorilor englezi (în jurul anului 1495)

În această perioadă, un anumit tip de pictură narativă a fost dezvoltat la Veneția, legat de marile cicluri de pânze , diferit de cel dezvoltat în alte centre italiene pentru bogăția elementelor descriptive și evocative. Acestea erau destinate în principal decorării pereților camerelor mari, unde frescele nu puteau fi folosite din cauza problemelor legate de climatul particular al lagunei, în special cele ale școlilor , adică frățiile de laici care adunau oameni legați de aceeași profesie sau de aceeași naționalitate sau devoțiuni particulare. Pânzele erau adesea aranjate ca frize lungi pentru a acoperi pereți întregi și momentul lor auriu, cu cea mai originală elaborare de scheme narative, a căzut în ultimul deceniu al secolului al XV-lea, când decorarea a fost comandată câțiva ani mai târziu. Noul „Albergo „a Scolii Grande di San Marco (lucrare colectivă a diferiților artiști, inclusiv Gentile și Giovanni Bellini ), Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (de asemenea, o lucrare de mai multe mâini) și a Scolii di Sant'Orsola , ultima lucrare a lui Vittore Carpaccio care se distinsese deja în Miracolul Crucii din Rialto pentru Scuola di San Giovanni [12] .

Carpaccio, Miracolul crucii în Rialto (în jurul anului 1496)

Carpaccio a creat pânze uriașe pline de episoade unde, totuși, mai ales în faza inițială, viziunea continuă să prevaleze asupra narațiunii, conform exemplului Gentile Bellini . În lucrările sale, totuși, construcția în perspectivă este riguroasă și conectivitatea luminoasă este acum evidentă, capabilă să lege extremul apropiat și extrem de îndepărtat de o singură lumină moale și aurie, care conferă senzația atmosferică a circulației aerului [13] .

În Poveștile Sfintei Ursula a adunat adesea mai multe episoade (ca în Sosirea ambasadorilor englezi , 1496-1498) care se succed la primul etaj, care devine astfel o scenă. Acest lucru este subliniat și de figura „petrecărețului”, un personaj din prim-plan care privește spectatorul care îl implică în reprezentare, preluat de naratorul reprezentărilor sacre ale teatrului renascentist . Fundalurile sunt ocupate de vederi foarte largi ale orașelor, mării și peisajelor, imaginare, dar cu elemente preluate din realitate care le fac familiare privirii obișnuite să vadă Veneția și landul Veneto [13] .

Carpaccio, Viziunea Sfântului Augustin (1502)

În ciclul următor pentru Scuola di San Giorgio degli Schiavoni , curatat tot de Carpaccio, artistul a simplificat structura narativă a pânzelor, concentrându-se de fiecare dată pe un singur episod, accentuând în același timp puterea sa evocatoare și fascinantă. În spectaculosulSf. Gheorghe și Dragonul (1502) figurile creează un arc dinamic tensionat, care maximizează opoziția furioasă a luptei. Unele detalii amintesc de pericolul fiarei, cum ar fi rămășițele umane macabre care stropesc pământul, în timp ce altele sunt legate de viclenia de perspectivă, cum ar fi șirul scurt de palmieri din apropierea orașului sau arcul natural de stâncă care încadrează o navă cu vele. [14] . În San Girolamo și leul din mănăstire (1502), pictorul merge pe descrierea ironică a fraților care fug la vederea fiarei prietenoase a sfântului, în timp ce în Funeraliile din San Girolamo totul este legat de o atmosferă de meditație și tristețe în cadrul rural [14] . Capodopera artistului este Viziunea Sfântului Augustin , unde sfântul-umanist este reprezentat în studiul său plin de cărți și obiecte de muncă intelectuală , cu o difuzie calmă a luminii care simbolizează apariția miraculoasă a Sfântului Ieronim către episcopul Hipopotamului [14]. ] .

În anii următori, producția artistului a rămas ancorată în schemele secolului al XV-lea, incapabilă să se reînnoiască la revoluțiile adoptate de următoarea generație de artiști venețieni, pierzând sprijinul celor mai cult și cercuri rafinate ale orașului lagunar. După ce s-a dedicat decorării altor școli minore, s-a retras în provincie, unde stilul său acum întârziat a găsit încă admiratori [14] .

Alții

Alți maeștri care au urmat armonia orchestrată a lui Bellini de spațiu, lumină și culoare au fost Alvise Vivarini , Bartolomeo Montagna , Benedetto Diana .

Arhitectură

San Michele in Isola
Santa Maria dei Miracoli

În anii 1460-1470 a existat și un punct de cotitură în arhitectură la Veneția, odată cu sosirea arhitecților din interiorul țării și din Lombardia, printre care s-a remarcat Mauro Codussi . Participând la inovațiile florentine ale lui Brunelleschi , Leon Battista Alberti și Michelozzo , a adus un stil renascentist revizuit în lagună, deja vizibil în prima sa lucrare, biserica San Michele din Isola (1468-1479). Biserica are o fațadă tripartită, inspirată în mod liber de Templul Malatesta din Alberti , cu două ordine suprapuse [15] . Cea superioară are mansardă între pilaștri cu oculus și patru discuri de marmură policromă, surmontate de un fronton curbiliniar, în timp ce laturile sunt unite de două aripi curbate, cu ornamente fine în relief de scoică; în punctul în care se conectează la partea centrală există o cornișă proeminentă care taie pilaștrii în două. Interiorul bisericii este împărțit în trei nave, marcate de arcuri rotunde susținute de coloane. Fiecare naos este acoperit cu casete și se termină într-o absidă semicirculară, cu ultimul spațiu separat pe laterale de pereți despărțitori și acoperit de o cupolă oarbă. Pe latura intrării se află un vestibul separat de restul bisericii printr-un „barco”, adică un cor susținut de arcade. Prin scăderea spațiului vestibulului și a presbiteriului cu cupole, se obține un corp central perfect pătrat [15] . Un exemplu similar și anterior cu prima lucrare a lui Codussi (biserica San Michele) poate fi găsit în Sibenik, în biserica San Giacomo, de către arhitectul Giorgio Orsini care lucrase anterior la Veneția la palatul ducal: Orsini a folosit piatra din Istria Albă a fost extrasă pe insula Brac, folosită ulterior de Codussi. Mai mult, acest model de biserică a fost urmat de-a lungul coastei dalmate.

Introducerea de scrieri latine pe fațadă este o noutate. Primul mai sus: „Domus mea domus orationis" (Evanghelia după Matei 21:13). Traducere: „Casa mea (se va numi) casă de rugăciune". A doua mai jos: „Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clemen. bine. relatii cu publicul. vo. stârnește " (text cu abrevieri prezente pe fațadă) "Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clementi bonitate precum vota sollipe" (text original complet al cântecului „in dedicatione ecclesiae”). Traducere: „O Doamne implorat în acest templu, vino și cu bunătate milostivă întâmpină jurămintele rugăciunilor”.

Interpretarea modernă a tradiției venețiene poate fi văzută și în interiorul bisericii Santa Maria Formosa , unde sunt preluate temele Brunelleschi ale elementelor arhitecturale din piatră gri care ies în evidență pe tencuielile albe [16] . Codussi a fost, de asemenea, proiectarea Procuratie Vecchie și a Turnului cu Ceas , dar mai ales cu palatele Corner-Spinelli și Vendramin-Calergi a redefinit modelul casei patriciene venețiene renascentiste [16] . Al doilea mai presus de toate apare ca o interpretare locală a palatului Albertian Rucellai , cu fațada împărțită în trei etaje de cornișe susținute de semicoloane cu ordine suprapuse: doric , ionic și corintic . Wide șprosuri ferestre, cu un ritm inegal (trei una lângă alta în centru, două mai multe izolate pe părțile laterale), animeze fațada, dându - i aspectul unei logie cu două etaje, care se reflectă și în parter, în cazul în care în locul ferestrei centrale se află portalul. Cadrul arhitectural este cel care domină fațada, subordonând sobrele incrustări policrome și elementele decorative [16] .

Alături de Codussi riguroși și moderni, alți arhitecți cu un gust mai ornamentat au lucrat și în oraș, precum Antonio Rizzo și Pietro Lombardo . Primul a fost instruit la șantierul Certosa di Pavia și a fost responsabil pentru reconstrucția și extinderea Palazzo Ducale timp de aproximativ cincisprezece ani. Al doilea, de origine Ticino, a fost creatorul unor lucrări în care utilizarea ordinelor clasice a fost îmbinată cu un decor lombard exuberant și cu gustul de lagună de acoperire a pereților cu marmuri prețioase, precum Palazzo Dario și biserica Santa Maria de minuni .

Sculptură

Monument funerar al dogelui Andrea Vendramin (1493-1499)

În a doua jumătate a secolului al XV-lea, sculptorii activi în Veneția erau în principal arhitecții înșiși sau figuri, în orice caz, legate de șantierele lor, care s-au format în atelierele lor. Acesta a fost cazul, de exemplu, al celor doi fii ai lui Pietro Lombardo, Tullio și Antonio , care au primit comisioane pentru monumentele funerare grandioase ale dogilor, statuilor și complexelor sculpturale. Adresele exprimate de sculptura din acea perioadă nu au fost omogene și au variat de la realismul viguros și expresiv al lui Antonio Rizzo (statuile lui Adam și Eva din Arco Foscari ), până la clasicismul matur al lui Tullio Lombardo ( Bacchus și Ariadne ) [17]. .

În special, unele monumente funerare de stat au fost încredințate atelierului lui Tullio Lombardo, care reprezintă printre cele mai performante exemple de acest tip. Monumentul funerar al lui Doge Pietro Mocenigo (în jurul anului 1477-1480) are o serie de statui și reliefuri legate de figura „căpitanului da mar”, în celebrarea victoriei sale, deși modestă, împotriva otomanilor din Marea Egee. Monumentul a fost înființat ca conferirea unui triumf, amintind unele mituri simbolice din timpuri străvechi, cum ar fi cel al ostenelilor lui Hercule [17] .

Chiar mai legat de modelele antice a fost monumentul funerar al dogului Andrea Vendramin (1493-1499), cu o structură arhitecturală derivată din arcul lui Constantin , care a fost reînviat în anii următori. Defunctul este reprezentat în centru, așezat pe sarcofag, care este decorat cu personificări elenistice ale Virtutii . În lunetă dogul este portretizat pe un basorelief, în timp ce el o adoră pe Fecioara care seamănă cu o zeiță clasică. Chiar și soclul , unde se găsește eleganta inscripție lapidară romană , este bogat în reliefuri simbolice într-un stil care imită vechiul, chiar și atunci când reprezintă personaje biblice precum Judith . În nișele laterale existau inițial statui antice, astăzi în Muzeul Bode ( Paggi reggiscudo ), în Muzeul Metropolitan ( Adamo ) și Palazzo Vendramin Calergi ( Eva ), înlocuite secole mai târziu cu lucrări ale altor artiști [17] .

Tipografie și tipărire

Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna , ediție de Aldus Manutius (1499)

În 1469 Giovanni da Spira a fondat prima tipografie la Veneția. Activitatea a fost atât de reușită încât la sfârșitul secolului al XV-lea tipografii activi erau deja aproape două sute, garantând orașului o hegemonie atât la nivel tehnic, cultural, cât și artistic [17] . Din 1490 Aldo Manuzio a publicat ediții magnifice de opere clasice și contemporane de mare calitate. O capodoperă a artei tipografice a vremii a fost romanul alegoric al Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna , publicat de Manuzio în 1499 : în el personajele textului sunt legate armonios de ilustrațiile xilografice și de motivele ornamentale de delicată inspirație clasică. [11] .

Prima jumătate a secolului al XVI-lea

La începutul secolului al XVI-lea, Veneția controla un teritoriu împărțit în „statul terestru”, de la Adda la Isonzo și „statul mării”, care se extindea până în Istria , Dalmația , Insulele Ionice , Creta , Cicladele și o parte din Sporade și Cipru . Orașul devenea unul dintre cele mai importante centre artistice din Italia, mai ales datorită comerțului și mercantilismului, precum și bogăției emporiului său, unul dintre cele mai diversificate din Europa. La politica generale è ormai orientata verso la riconversione da impero marittimo in potenza di terraferma, all'interno degli equilibri politici tra gli stati italiani. Subì una forte crisi nel 1510 , quando la città fu colpita dal papa e dalla Lega di Cambrai , che seguiva i gravi problemi degli scontri con gli Ottomani nel Mediterraneo orientale. Ma la situazione si ribaltò completamente grazie a un cambiamento di alleanza del papa e grazie alla lealtà di parte delle popolazioni controllate da Venezia [18] .

Da un punto di vista culturale la città si andava affermando come centro di studi umanistici, soprattutto grazie alle tipografie che pubblicavano i testi classici. A ciò si aggiungeva un fervido interesse verso gli studi di archeologia, i dati scientifici e, soprattutto, le discipline botaniche. Uno dei dibattiti che animano la scena culturale veneziana dell'epoca è quello della possibilità di conciliare la " vita contemplativa ", intesa come attività speculativa filosofica e religiosa da compiersi in solitudine distaccati dagli eventi mondani, e " vita attiva ", intesa come servizio alla comunità per il conseguimento dell'"onore". Se i grandi umanisti veneti del tardo quattrocento tentarono di dimostrare la possibilità di conciliazione tra i due opposti, all'inizio del nuovo secolo le due tendenze appaiono prepotentemente inconciliabili, dando origine a gravi crisi personali [18] .

La pratica "contemplativa" tra gli intellettuali veneti favorisce il diffondersi di forme particolari di collezionismo , come le raccolte di antichità, gemme, monete, rilievi, codici, incunaboli e dipinti, tutti legati a particolari inclinazioni culturali e caratteriali del collezionista. Uno degli esempi più celebri fu la collezione del cardinale Domenico Grimani [18] .

La relativa libertà che l'oligarchia della Serenissima garantiva ai suoi cittadini e ai visitatori, era la migliore tra quelle che le corti italiane potevano offrire, e ne fece in quegli anni un frequentato riparo da coloro che erano rimasti coinvolti nei pericolosi giochi di potere dei propri stati, accogliendo alcuni dei geni più illustri italiani e stranieri. Tra gli ospiti più illustri vi furono Michelangelo oppure gli esuli del Sacco di Roma , tra cui Jacopo Sansovino , che si stabilì in città portando le novità architettoniche sviluppate in Italia centrale [19] .

Dürer a Venezia

Albrecht Dürer , Festa del Rosario (1506)

Nel 1505 , fino all'inizio del 1507 , il più importante pittore tedesco dell'epoca, Albrecht Dürer visitò la città di Venezia per la seconda volta, dopo esserci stato nel 1494 - 1495 . In questo secondo soggiorno la sua fama è ormai molto ampia, grazie a una serie di incisioni di successo in tutta Europa, ei mercanti del Fondaco dei Tedeschi gli commissionano una pala d'altare per la loro chiesa a Rialto , San Bartolomeo [20] .

Nel dipinto il maestro tedesco assorbì le suggestioni dell'arte veneta del tempo, come il rigore della composizione piramidale con al vertice il trono di Maria, la monumentalità dell'impianto e lo splendore cromatico, mentre di gusto tipicamente nordico è l'accurata resa dei dettagli e delle fisionomie, l'intensificazione gestuale e la concatenazione dinamica tra le figure [20] . L'opera è infatti memore della calma monumentalità di Giovanni Bellini , con l'omaggio esplicito dell'angelo musicante al centro [21] . Nonostante l'ammirazione generale e la risonanza, il dipinto suscitò tra gli artisti veneziani una scarsa influenza, sicuramente minore rispetto alle incisioni dell'artista [20] .

Leonardo e leonardeschi in Laguna

Giovanni Agostino da Lodi , Lavanda dei piedi ( 1500 )

Leonardo da Vinci visitò Venezia nel 1500 e forse vi era già stato al seguito di Verrocchio nel 1496 . Sebbene non siano sicuramente individuabili opere sue create o lasciate nella città lagunare, molti indizi e citazioni, iconografiche e stilistiche, confermano che il suo passaggio non fu inosservato, contribuendo fondamentalmente alla nascita del tonalismo , un'estrema conseguenza dello sfumato , e della diffusione della prospettiva aerea [22] .

Più documentata è invece la presenza e l'influenza di artisti lombardi di matrice leonardesca negli anni immediatamente successivi. A Venezia la nazione lombarda si riuniva alla Scuola dei Lombardi , situata in un edificio eretto sul finire del Quattrocento presso la basilica dei Frari . Dal punto di vista quantitativo, prevalevano gli scultori e gli scalpellini (tra cui quelli della famiglia Lombardo ) [23] . Dalla fine del Quattrocento incominciano a essere però presenti e ben inseriti anche alcuni pittori, tra cui primeggiavano Andrea Solario , fratello dello scultore Cristoforo e autore di piccole opere di soggetto sacro, e Giovanni Agostino da Lodi , considerato il primo divulgatore dei modi leonardeschi a Venezia [23] . A quest'ultimo spetta la Pala dei barcaioli per lachiesa di San Pietro Martire a Murano [23] .

Seguirono poi Francesco Napoletano , morto a Venezia nel 1501 , e Marco d'Oggiono , già collaboratore diretto di Leonardo, che eseguì una serie di teleri per la Scuola dei lombardi, oggi perdute, che dovettero contribuire molto alla diffusione dei modi leonardeschi, soprattutto in Giorgione [23] .

Giorgione

Giorgione, Pala di Castelfranco (1502 circa)

Giorgione fu il pittore che operò un profondo rinnovamento del linguaggio pittorico lagunare, in poco più di dieci anni di attività. Figura per molti versi misteriosa, dalle pochissime notizie biografiche certe, fu un artista perfettamente integrato nella cerchia degli intellettuali aristocratici, per i quali creò alcuni ritratti e soprattutto opere di formato ridotto dai complessi significati allegorici, oggi solo in parte decifrabili [20] .

Meditando sui modelli leonardeschi, arrivò a sviluppare uno stile in cui è il colore a fare da padrone: steso spesso direttamente sul supporto senza un preciso disegno preparatorio, genera le variazioni di luce per "macchie" di colore, che definiscono il volume delle figure, la morbidezza e il rilievo, con effetti chiaroscurali di "avvolgimento atmosferico", cioè quel particolare risultato per cui le figure sembrano fuse indissolubilmente nel paesaggio [20] . L'ispirazione del momento incomincia così a prendere il sopravvento sullo studio preparatorio [20] .

Già in opere attribuite alla fase iniziale, come la Sacra Famiglia Benson o l' Adorazione dei pastori Allendale si coglie una stesura cromatica delicata, in cui sono messi in risalto i valori atmosferici e l'armonia tra figure e ambiente. La Pala di Castelfranco (1502 circa) mostra già un'innovativa semplificazione strutturale, risolvendo la sacra conversazione , impostata ancora in maniera piramidale, in uno sfondo campestre piuttosto che architettonico (come nella tradizione di Giovanni Bellini ) e senza curarsi del rigore prospettico (come si vede nel rapporto non chiarito tra profondità del troni e pavimento a scacchi). Soprattutto le figure dei santi laterali sono modellate con morbidi trapassi di luce e ombra, sullo sfondo di un parapetto rosso che divide in due metà la composizione, una terrena e una "celeste". Nel paesaggio appare già perfetta la padronanza della scala tonale della prospettiva aerea , secondo cui gli oggetti più lontani sono schiariti per effetto della naturale foschia [24] .

Giorgione, Tre filosofi (1504-1505 circa)

Nei Tre filosofi (1504-1505 circa) si fondono numerosi elementi allegorici, forse riferibili a una rappresentazione dei Magi come "tre sapienti". Il sole sta tramontando e dona all'opera una luce calda e soffusa, che accentua il senso di sospensione e mistero, in cui l'apparizione della stella (forse il bagliore nella caverna) arriva a guidare le ricerche conoscitive dei Magi [24] . Altrettanto complesso, ricco di significati stratificati, è il dipinto della Tempesta , un magnifico esempio di paesaggio in cui figure allusive sono perfettamente integrate [25] .

Opere di tale complessità nascevano in un contesto di rapporti strettissimi tra committente e artista, partecipi di una medesima cultura, come testimonia anche una lettera di Taddeo Albano a Isabella d'Este in cui l'agente si dichiara impossibilitato a procurare un'opera di Giorgione alla marchesa poiché i relativi proprietari non li avrebbero venduti «per pretio nessuno» avendoli «fatti fare per volerli godere per loro» [26] .

Capolavoro dell'ultima fase è la Venere dormiente , un recupero iconografico dall'antico che godette di un notevole successo ben oltre Venezia, in cui la dea distesa e addormentata, di una bellezza limpida e ideale, trova sottili accordi ritmici nel paesaggio che la sovrasta [27] .

Verso il 1508 Giorgione ricevette l'unica commissione pubblica di cui sia rimasta traccia, la decorazione ad affresco della facciata esterna del Fondaco dei Tedeschi , realizzata in collaborazione con Tiziano . Del ciclo resta solo la figura di una Nuda molto deteriorata, in cui però dovevano essere presenti riferimenti simbolici molteplici e un intenso naturalismo, che si coglie anche in altre opere riferibili a quegli anni come il Ritratto di vecchia (1506 circa) [27] .

Tarda attività di Giovanni Bellini

Pala di San Zaccaria (1505)

L'esempio di Giorgione accelerò quel processo, in corso ormai dagli ultimi due decenni del XV secolo, di rappresentazione della profondità dello spazio tramite un effetto di modulazione di aria e luce, in cui le figure si inseriscono con pacata naturalezza. Tra i protagonisti di queste conquiste è ancora il vecchio Giovanni Bellini , in opere come il Battesimo di Cristo e la Madonna del Prato , ma è con lavori più tardi, come la Pala di San Zaccaria che dimostra l'assimilazione e l'appropriarsi della tecnica tonalista di Giorgione. In questa pala d'altare la struttura architettonica si apre ai lati su limpide vedute di paesaggio, che lasciano penetrare una luce chiara e calda, che mette in risalto l'intensa concentrazione delle figure e la ricchezza cromatica delle loro vesti [28] .

Un passo ulteriore nella fusione tra elementi del paesaggio e figure si ebbe poi con la pala dei Santi Cristoforo, Girolamo e Ludovico di Tolosa per la chiesa di San Giovanni Grisostomo , che integra alcune idee di maestri più giovani, come Giorgione e la Pala di Castelfranco o come Sebastiano del Piombo e la sua Pala di San Giovanni Crisostomo [28] .

La sua fama, vasta ormai ben oltre i confini dello stato veneziano, ne fa oggetto di numerose richieste di privati, su soggetti rari nella sua produzione, legati alla letteratura e alla classicità. In una lettera di Pietro Bembo a Isabella d'Este (1505), si apprende come l'anziano maestro sia pienamente partecipe del nuovo clima culturale, in cui l'artista è ormai attivo anche nell'elaborazione tematica e iconografica del soggetto richiesto: «la invenzione» scrive Bembo «bisognerà che l'accordi alla fantasia di lui che l'ha a fare, il quale ha piacere che molti segnati termini non si diano al suo stile, uso, come si dice, di sempre vagare a sua voglia nelle pitture» [28] .

Tra gli ultimi capolavori il Festino degli dei , opera che inaugura la serie di decorazioni pittoriche del camerino d'alabastro di Alfonso I d'Este , o l' Ebbrezza di Noè . A un anno prima della morte, nel 1515 , firmò la Giovane donna nuda allo specchio , in cui il corpo femminile è delicatamente modellato tra la penombra dell'interno e la luce che emana la finestra aperta su un paesaggio di ampio respiro, all'insegna di un limpido classicismo [28] .

Gli esordi di Tiziano

Tiziano, Miracolo del marito geloso (dettaglio, 1511)

Agli inizi del Cinquecento faceva i suoi primi passi anche Tiziano , chiamato a completare opere dopo la morte sia di Giovanni Bellini (il Festino degli dei ) sia di Giorgione (la Venere di Dresda ). Verso gli anni dieci la sua assimilazione del linguaggio di Giorgione è ormai così spinta da rendere estremamente difficile, ancora oggi, l'attribuzione all'uomo o all'altro di alcune opere quali il Concerto campestre , ormai riferito quasi unanimemente a Tiziano sebbene permeato di tematiche dei circoli intellettuali giorgioneschi [29] .

Lo stile del pittore di Pieve di Cadore si caratterizzò presto per una maggiore intensità cromatica e monumentale delle figure, più solide e inserite in contesti narrativi di facile immediatezza, come gli affreschi dei Miracoli di sant'Antonio da Padova nella Scuola del Santo a Padova ( 1511 ). In questi lavori giovanili è evidente l'efficacia drammatica e una decisa scansione dello spazio [29] .

Gli esordi di Sebastiano del Piombo

Sebastiano del Piombo, Pala di San Giovanni Crisostomo (1510-1511)

L'esempio di Giorgione fu fondamentale in quegli anni per un altro giovane artista, Sebastiano Luciani, poi detto Sebastiano del Piombo . Il suo esordio pittorico avvenne veso il 1506 - 1507 , con opere legate a suggestioni giorgionesche con un maggiore risalto plastico e monumentale, come le ante dell'organo di San Bartolomeo a Rialto, o la Pala di San Giovanni Crisostomo . Quest'ultima mostra un'audace composizione asimmetrica, con lo sfondo diviso tra una parte architettonica e un'apertura paesistica, secondo uno schema che sarà poi destinato a brillanti sviluppi (come la Pala Pesaro di Tiziano) [29] .

Gli esordi di Lorenzo Lotto

Lorenzo Lotto, Pietà di Recanati (dettaglio, 1506-1508)

Più originali furono le prime esperienze di Lorenzo Lotto , attivo almeno dal 1503 . In quell'anno era a Treviso dove dipinse un Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi , caratterizzato da un saldo impianto plastico e da una definizione fisionomica precisa, che riecheggiava le suggestioni psicologiche di Antonello da Messina e le acutezze dell'arte nordica. La custodia del dipinto era pure dipinta con un' allegoria sul contrasto tra virtus e voluptas , di criptica interpretazione, come pure il coperto con allegoria di un ignoto ritratto (Washington, 1505 circa), dove motivi allegorici comuni sono accostati liberamente come succedeva, per certi versi, nella composizione degli emblemi araldici [30] .

Gradualmente il suo linguaggio incominciò a discostarsi dalla cultura corrente, per una sorta di irrequietezza, che si manifestava tanto nelle scelte formali che nei contenuti. Ad esempio la Pala di Santa Cristina al Tiverone appare una citazione della belliniana Pala di San Zaccaria , ma se ne distacca per il ritmo più serrato, che porta i personaggi a intrecciare sguardi e gesti con attitudini inquiete e variate, non più solamente all'insegna della serena e silenziosa contemplazione. La luce è fredda e incidente, distante dalla calda e avvolgente atmosfera dei tonalisti [31] .

A queste resistenze ai motivi dominanti, l'artista accompagnò un'apertura verso un realismo più acuto nella resa dei dettagli, un sentimento più patetico e un'attrazione per la rappresentazione della natura inquieta e misteriosa, propria di artisti nordici come quelli della scuola danubiana . Ne sono esempio opere come le Nozze mistiche di santa Caterina , il San Girolamo penitente o la Pietà di Recanati [31] .

La maturità di Tiziano

Tiziano, Assunta (1516-1518)

La morte di Giorgione e poi di Bellini , la partenza di Sebastiano del Piombo e di Lorenzo Lotto favorirono, all'inizio del Cinquecento, l'affermazione incontrastata di Tiziano sulla scena veneziana. Ottenuta una veloce fama soprattutto con una serie di ritratti, nel 1517 divenne pittore ufficiale della Serenissima. Risalgono a quegli anni anche dipinti a soggetto profano destinati ai committenti più colti, come le Tre età dell'uomo (1512 circa) e l' Amor sacro e Amor profano (1515 circa) [32] .

Dal 1518 circa incominciò a misurarsi a distanza con le conquiste del rinascimento romano di Michelangelo e Raffaello . La pala dell' Assunta suscitò ammirazione ma anche perplessità per il decisivo balzo in avanti dello stile, impostato a dimensioni grandiose e monumentali, gesti eloquenti, e un uso del colore che trasmette un'energia senza precedenti, ormai lontana dalle atmosfere pacate del tonalismo . La fama conquistata gli procura le prime commissioni da corti italiane, tra cui quelle di Ferrara e Mantova . Dal 1518 circa Alfonso I d'Este gli commissionò una serie di Baccanali per il suo studiolo , tra cui spicca il Bacco e Arianna che fonde richiami classici, dinamismo e un uso sapientissimo del colore, scelto nelle migliori qualità disponibili sull'emporio veneziano [32] .

Nei ritratti di quegli anni dimostrò un interesse nel rendere la presenza fisica dei protagonisti, con tagli compositivi e luministici innovativi e pose non tradizionali, all'insegna di immediatezza e vivacità [32] .

Il rinnovamento promosso dal doge Andrea Gritti si palesa in opere come la Pala Pesaro , in cui gli schemi quattrocenteschi sono lasciati definitivamente alle spalle. La Madonna si trova infatti su un trono disposto lateralmente, come se nella navata laterale della chiesa, a cui era destinata la pala, si trovasse un'apertura con un altare orientato nella stessa direzione di quello maggiore. Gesti e attitudini sono naturali, in uno schema volutamente asimmetrico e per questo maggiormente dinamico [32] .

Con l'amicizia di Pietro Aretino , legato da rapporti con numerosissime corti, Tiziano poté accentuare il carattere imprenditoriale della sua attività, divenendo uno degli artisti più ricchi e richiesti della penisola [32] .

Il Pordenone

Il Pordenone, Crocifissione del Duomo di Cremona (1521 circa)

Con Palma il Vecchio defilato a ruolo di stretta osservanza "tizianesca", l'unico pittore in grado di confrontarsi con Tiziano sulla scena veneziana negli anni venti/trenta è il friulano Pordenone . La sua formazione prendeva le mosse da Mantegna , dalle incisioni di Dürer e degli altri maestri nordici ed era culminata con un viaggio a Roma nel 1514 - 1515 in cui era venuto a contatto con le opere di Michelangelo e Raffaello . Sviluppò così uno stile magniloquente, in equilibrio tra ricordi classici e narrazione popolare [33] .

Sua specialità erano i grandi cicli di affreschi, come quelli nel duomo di Treviso , nella chiesa della Madonna di Campagna a Piacenza , nella chiesa dell'Annunziata a Cortemaggiore e soprattutto nel Duomo di Cremona . Qui il suo stile mostra una rappresentazione al tempo stesso discorsiva e solenne, con un notevole virtuosismo prospettico [33] .

Le pale d'altare sono invece più discontinue: se in quelle destinate alla provincia il tono resta magniloquente, quelle per Venezia appaiono troppo macchinose, legate a forzature forse dovute all'ansia di non deludere i committenti [33] .

Con la sua morte a Ferrara, per certi versi misteriosa, si chiuse il confronto con Tiziano e la sua opera passò sistematicamente sotto silenzio nella successiva letteratura artistica veneziana [33] .

Il pieno XVI secolo

Jacopo Sansovino

Jacopo Tintoretto

L'arte di Tintoretto porta l'immagine dell'ultima stagione del Rinascimento con le contraddizioni e le inquietudini che si riflettono dalla società mediante quei segni premonitori che caratterizzano i grandi capolavori di ogni epoca. Tra i numerosissimi critici d'arte Jean-Paul Sartre osserva gli uomini di Tintoretto espressi dai quadri e li paragona a quelli che lui immagina autentici nel tempo, colti per le calli di Venezia. Nella Scuola Grande di San Rocco possiamo vedere la massima espressione dell'estro pittorico dell'artista. [34]

Paolo Veronese

Andrea Palladio

Note

  1. ^ Franco Cardini e Marina Montesano, Storia medievale , Firenze, Le Monnier Università, 2006. ISBN 8800204740
  2. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 10
  3. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 11
  4. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 128.
  5. ^ a b Francesco Valcanover, cit., pag. 488.
  6. ^ a b c d e f g h De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 129.
  7. ^ Zuffi, 2007, cit., pag. 148.
  8. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 130.
  9. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 131.
  10. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 132.
  11. ^ a b c d e De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 161.
  12. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 162
  13. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 163
  14. ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 164
  15. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 133.
  16. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 134.
  17. ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 160.
  18. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 172.
  19. ^ Alessandra Fregolent, Giorgione , Electa, Milano 2001, pagg. 10 e 14. ISBN 88-8310-184-7
  20. ^ a b c d e f De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 173.
  21. ^ Costantino Porcu (a cura di), Dürer, Rizzoli, Milano 2004, pag. 56.
  22. ^ Alessandra Fregolent, Giorgione, Electa, Milano 2001, pag. 20. ISBN 88-8310-184-7
  23. ^ a b c d Fregolent, cit., pag. 50.
  24. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 174.
  25. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 176.
  26. ^ Cit. in De Vecchi-Cerchiari, pag. 174.
  27. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 175.
  28. ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 177.
  29. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 180.
  30. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 181.
  31. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 182.
  32. ^ a b c d e De Vecchi-Cerchiari, cit., pagg. 223-224.
  33. ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 225.
  34. ^ Civiltà di Venezia pag 821-824 Perocco-Salvadori La stamperia di Venezia editrice

Bibliografia

Voci correlate

Altri progetti

Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Rinascimento_veneziano&oldid=119456042 "