Portretul cuplului Arnolfini

Portretul cuplului Arnolfini
Autor	Jan Van Eyck
Data	1434
Tehnică	ulei pe masă
Dimensiuni	81,8 × 59,7 cm
Locație	National Gallery , Londra

Portretul soților Arnolfini este o pictură în ulei pe lemn (81,80 × 59,40 cm) a pictorului flamand Jan van Eyck , realizată în 1434 și păstrată la National Gallery din Londra .

Considerată una dintre capodoperele artistului, este, de asemenea, una dintre cele mai semnificative lucrări de pictură flamandă ; în aura sa complexă și enigmatică, a dobândit o faimă misterioasă, pe care numeroasele studii și întrebări încă nerezolvate au alimentat-o.

Istorie

Lucrarea este semnat ( «Johannes de Eyck fuit HIC») și datată 1434. Acesta portretizează Lucca negustorul Giovanni Arnolfini cu prima sa sotie Costanza Trenta (la care a fost căsătorit din 1426 până la moartea ei în 1433). ^[1] Mai târziu, în 1447, Giovanni Arnolfini a avut-o pe Giovanna Cenami, tot din Lucca, ca a doua soție. ^[2] Arnolfini făceau parte din marea comunitate de negustori și bancheri italieni care locuiau în Bruges , unde au locuit între 1420 și 1472 .

Detaliu care înfățișează semnătura pictorului

În 1990, un cercetător francez din Sorbona , Jacques Paviot, a descoperit în arhivele Ducilor de Burgundia un document de căsătorie al lui Giovanni Arnolfini din 1447 , referindu-se probabil la a doua căsătorie a sa: la treisprezece ani după ce pictura a fost pictată și la șase ani după moartea sa de Jan van Eyck. Desigur la Bruges în secolul al XV-lea erau patru Arnolfini și doi dintre ei se numeau Giovanni, dar documentul vorbește fără echivoc despre cei mai bogați, cel care avea relații cu arhiducele , deci cel din tabloul în cauză. Deocamdată nu există documente referitoare la repartizarea dintre Arnolfini și van Eyck (primele documente referitoare la picturile din regiune datează nu mai devreme de secolul al XVI-lea). În orice caz, știm că Giovanni Arnolfini s-a mutat din Italia la Bruges, unde cu comerțul a adunat o avere imensă și a intrat în cercul cel mai selectiv al Marelui Duce de Burgundia pentru care a lucrat artistul.

Lucrarea a rămas în casa soților Arnolfini până în 1516; după acel an, de fapt, a fost răpit de ambasadorul cult în curtea Burgundiei, Diego de Guevara y Quesada . Aceasta din urmă, la rândul său, a donat-o arhiducesei Margarita, a cărei colecție de tablouri flamande a trecut în 1530 Mariei Ungariei, de asemenea regentă a Olandei. În 1556 pictura a fost mutată în Spania , unde Maria s-a mutat între timp: din acel moment, masa a atârnat întotdeauna în palatul regal din Madrid, înainte de a ajunge în Franța furată de Giuseppe Bonaparte . Mai târziu a fost demis de soldații englezi și a ajuns în mâinile lui James Hay , care - după ce a împrumutat-o ​​de ceva timp regelui George al IV-lea , care, în ciuda faptului că era un iubitor de artă, nu aprecia flamenii - l-a vândut la National Gallery din Londra. pentru cifra a șase sute de guinee. ^[3] Lucrarea este încă expusă la Galeria Națională, în camera nr. 56, cu numărul de inventar NG186. ^[4]

Descriere

Opera este unul dintre cele mai vechi exemple cunoscute de pictură care are ca subiect un portret privat, de personaje vii, mai degrabă decât scenele religioase obișnuite.

Arată cuplul în picioare îmbrăcat bogat în interiorul dormitorului, în timp ce bărbatul, Giovanni Arnolfini, face un gest către privitor care poate fi interpretat în diferite moduri, de la binecuvântare, la salut, la înjurături (de asemenea, de fidelitate la memorie). Soția lui îi oferă mâna dreaptă, în timp ce ea își sprijină mâna stângă pe burtă, cu un gest care sugerează o aluzie la o sarcină viitoare sau iminentă. Poza personajelor pare destul de ceremonioasă, practic hieratică; aceste atitudini se datorează probabil faptului că este reprezentată celebrarea unei căsătorii sau comemorarea unei persoane decedate, acolo unde o astfel de seriozitate este pe deplin adecvată.

Jan van Eyck, Portretul unui bărbat cu turban roșu (poate autoportret) , 1433; ulei pe panou, 25,5 × 19 cm, National Gallery, Londra

Camera este reprezentată cu o precizie extremă și este populată de o mare varietate de obiecte, toate reprezentate cu o atenție extremă la detalii. Printre aceste obiecte se remarcă, în centru, o oglindă convexă, un detaliu pe bună dreptate celebru și enigmatic, unde pictorul a pictat perechea de umeri și partea din spate a camerei, unde puteți vedea o ușă deschisă cu două personaje în picioare, una dintre care ar putea fi chiar pictorul.

Chiar și astăzi, istoricii de artă discută despre semnificația și scopul operei: teza propusă de Erwin Panofsky în 1934 este că este reprezentarea căsătoriei cuplului și o alegorie a maternității, la care ar face aluzie numeroasele simboluri împrăștiate. . Diverse alte interpretări au permis totuși elaborarea diferitelor puncte de vedere, care au pus la îndoială propria teza a lui Panofsky.

Soluția care apare cel mai probabil este că este jurământul dintre soți înainte de a se prezenta preotului. Acest ritual a avut loc printr-o promisiune a căsătoriei cu mâini comune, care avea valoare legală și cerea prezența a doi martori: din acest motiv, mai mult decât căsătoria însăși, pictura ar face aluzie la momentul logodnei . În acest sens, imaginea, cu acuratețea sa fotografică, ar reprezenta documentul oficial al jurământului care a avut loc, așa cum semnătura specială a artistului pare să sugereze („Jan van Eyck a fost aici”), mai asemănătoare ca formă și aranjament, cu un mărturie notarială, mai degrabă decât la o certificare autografică a lucrării (așa cum ar fi putut sugera un „Johannes de Eyck fecit” mult mai obișnuit). S-ar putea ca Van Eyck să fi dorit să indice modul în care portretul a fost luat din viață, în prezența sa: este posibil să fi făcut o schiță a protagoniștilor în una sau mai multe sesiuni de așezare și apoi să fi realizat pictura în lunile următoare . ^[2]

O altă ipoteză sugestivă este că este un omagiu al negustorului Arnolfini către prima sa soție, amintind prin tablou momentul promisiunii lor de căsătorie; poate mâna din poală mărturisește așteptarea unui moștenitor pe care Costanza Trenta era pe cale să-i dea sau care nu a venit din cauza morții ei.

S-a vorbit și despre un posibil exorcism sau ceremonie de recuperare a fertilității, deoarece Arnolfini și (a doua) soție nu au avut copii. În acest caz, nu ar fi soția decedată, ci a doua, Giovanna Cenami. Acest tip de ceremonie de recuperare a fertilității era obișnuit la acea vreme. De fapt, în spatele mâinilor unite ale protagoniștilor se află o gargară zâmbitoare care ar putea simboliza răul iminent asupra căsătoriei , ca o pedeapsă pentru faptul că Giovanni Arnolfini ar fi putut fi un afemeiat și un adulter.

Detalii și simbolism

Pictorii flamand, dintre care Jan van Eyck a fost primul șef al școlii, au acordat o atenție scrupuloasă celor mai mici detalii, fie că erau obiecte, părți ale obiectelor sau trăsături minuscule ale fețelor, mâinilor, hainelor etc. Aceasta depindea de motive tehnice (pictura în ulei permitea de fapt o lucrare mai precisă decât tempera sau fresca ), de motive religioase și filosofice. De fapt, în lucrările cu un subiect religios, s-a încercat să aducă divinul în viața de zi cu zi: acest lucru ar fi favorizat o implicare mai intensă a credincioșilor; Filosofia nominalistă , pe de altă parte, a susținut că substanța realității ne-a venit din percepția obiectelor fizice individuale.

Într-o viziune atât de atentă la detalii și la cele mai variate obiecte, omul nu poate fi centrul lumii, așa cum teoreticizau umaniștii italieni, ci mai degrabă este doar o parte a universului foarte bogat, unde nu totul este atribuibil principiului ordonării. a raționalității. Dacă pe de o parte gesturile și acțiunile omului au acea putere culturală pentru a face „istorie”, pe de altă parte obiectele individuale capătă importanță în reprezentare, obținând o puternică valoare simbolică care poate fi citită pe diferite straturi.

Noile investigații tehnologice ale National Gallery din Londra (radiografii, infraroșu) arată că majoritatea obiectelor au fost pictate după crearea scenei principale și că toate sunt comori mici, foarte scumpe (precum sticla de la ferestre, ceea ce era foarte rar pentru acele vremuri), pe care foarte puțini și-au putut permite să le plătească. Cel mai evident lucru este că Arnolfini a cerut o demonstrație a puterii comerciale obținute, întrucât un om s-a îmbogățit cu munca asiduă din secolul al XV-lea. Numeroasele detalii nu numai că au valoare pentru frumusețea lor în sine, ci implică lecturi din ce în ce mai aprofundate și sofisticate, variind de la celebrarea prosperității materiale a subiectelor picturii, până la semnificații mai abstracte și simbolice , în acest caz legat de ceremonia căsătoriei.

Din observarea obiectelor și hainelor purtate, este evidentă starea de bogăție a tânărului cuplu, care pare să fi adunat obiecte din diferite țări europene, din Rusia (blana), din Turcia (covorul), din Italia , până în Anglia , în Franța . Fără îndoială, Arnolfini, un negustor bogat, a avut relații de afaceri cu antreprenori de pe tot continentul.

Prin urmare, în pictură se pot înțelege cel puțin trei niveluri principale:

1. Portretul a doi membri importanți ai societății, executat de cel mai eminent artist local;
2. Mărturia pictorului despre jurământul căsătoriei;
3. Un compendiu, realizat prin figuri și obiecte simbolice, al obligațiilor pe care le presupunea căsătoria la mijlocul secolului al XV-lea.

Pictura este o alegorie a idealului social al căsătoriei, purtător de bogăție, abundență, prosperitate. Câinele și copitele reprezintă motivul fidelității conjugale. Portocalele sunt o dorință de fertilitate. ^[5]

Protagoniștii

Detaliu care îi înfățișează pe cei doi soți Arnolfini

Mai întâi găsim reprezentarea cuplului, care este antagonică și simbolizează diferitele roluri pe care fiecare le joacă în căsătorie. Bărbatul apare sever, cu mâna stângă coborâtă, ținând mâna soțului său (cu referire la uniunea trupească) și mâna dreaptă ridicată ( fides levata ) care simbolizează unirea spirituală: acesta din urmă gest, în orice caz, poate fi interpretat în diferite moduri, deoarece poate fi și un semn de binecuvântare sau salut. El etalează puterea morală a casei (potestà), sprijinind cu autoritate mâna soției sale ( fides manualis ), care își pleacă capul într-o atitudine supusă. Trăsăturile lor sunt realiste și individuale și nu scutesc unele imperfecțiuni, cum ar fi nările largi, ovalul feței prea lung, ochii bombați și fără gene, în timp ce ea apare imatură și puțin dolofană.

Foarte elocvente sunt hainele care, în ciuda setării sugerează o vară sau cel puțin primăvara, sunt grele și rafinate. Are o tunică întunecată, sobră, acoperită cu o mantie cu marginile căptușite cu blană de marmotă, deosebit de scumpă, și poartă o pălărie mare de fetru gros și negru. Pălăria cu bor larg mărturisește ocazia solemnă, precum și reprezintă un expedient care să-și încadreze fața în negru, făcându-l să iasă în evidență în lumina clară care îl investește.

Ea poartă o rochie bombastic și la modă în epoca flamandă, cu hermina garnituri de blană. Potrivit lui Waldemar Januszczak este o rochie din lână (extern) și o blană de veveriță roșie (intern). S-a estimat că sunt necesare cel puțin 2.000 de veverițe pentru a face o astfel de îmbrăcăminte ^[6] . Are o coafură elaborată ținută în două croissante de mătase și acoperită cu un voal fin tăiat de mai multe straturi de volane și poartă un colier, mai multe inele și o centură de brocart de aur. Culoarea verde de atunci simboliza fertilitatea. Nu este însărcinată: de fapt, tipul de rochie îi face umflarea burții, iar poziția ei se limitează la a fi un gest ritualic, o promisiune de fertilitate evidențiată de centura deosebit de înaltă, de pliul țesăturii și de curbură exagerată a corpului. ^[7]

Camera

Scena este așezată în camera care, cu prezența patului de nuntă și a scaunului în fundal, este locul uniunii de căsătorie.

Patul are o relație mai presus de toate cu regalitatea și nobilimea, cu continuitatea descendenței și a prenumelui. Reprezintă locul în care te naști și mori. Țesăturile roșii simbolizează pasiunea, precum și creează un puternic contrast cromatic cu verdele hainelor femeii. În orice caz, era obiceiul vremii, în casele din Burgundia, să așeze un pat în salonul unde erau primiți vizitatorii. Deși, în general, a fost folosit pentru a sta, ocazional, a fost și locul în care mamele, imediat ce s-au născut, au primit felicitări de la familie și prieteni cu nou-născutul lor.

În tăblia patului vedem o femeie sculptată, cu un dragon la picioare. Este probabil că este Sfânta Margareta , patroana femeilor însărcinate, al cărei atribut este balaurul; dar pentru pensula care este lângă el, pe spatele patului, ar putea fi Santa Marta , patroana casei cu care împărtășește același atribut.

Covorul, fereastra, saboții

Saboți pentru femei ...

... și omule

Covorul de lângă pat, pe care se sprijină saboții lui Costanza, este foarte luxos și scump și vine din Anatolia , o altă demonstrație a modului în care comerțul din Bruges era înfloritor și - mai presus de toate - a poziției economice a lui Arnolfini. Bogăția sa este confirmată și de fereastra „ochi de taur” care închide fereastra din stânga: este, de fapt, un tip de sticlă care, fiind deosebit de scump, era apanajul exclusiv al familiilor înstărite. ^[7]

Saboții împrăștiați pe podea sunt din lemn și au un stil olandez clasic: sunt de fapt supraîncălțăminte, purtate în exterior pentru a proteja pantofii scumpi în materiale mai prețioase și confortabile. ^[2] Dispunerea lor pe podeaua camerei nu este întâmplătoare: cele ale lui Giovanna, roșii, sunt lângă pat; cele ale soțului ei sunt în prim-plan, în stânga, cel mai aproape de lumea exterioară.

Cele două personaje, de fapt, sunt descrise descult ca un semn de respect pentru sacralitatea solului casei și a uniunii conjugale: conform tradiției creștine, solul căsătoriei este la fel de sacru ca cel pe care Moise s-a sprijinit picioarele sale când Dumnezeu i-a poruncit: „Scoate-ți sandalele, căci locul pe care stai este un pământ sfânt” (Exodul III, 5). ^[8] Cu toate acestea, cel mai probabil, la acea vreme, era obișnuit să nu purtați pantofi în casă nici măcar în viața de zi cu zi, astfel încât să păstrați podelele curate și să păstrați curățenia și igiena camerei. ^[7]

Fructele

Detaliu care prezintă portocale

O portocală poate fi văzută așezată pe pervaz și alte trei pe un raft dedesubt. Aceste fructe, importate din sud, erau un lux în nordul Europei și aici pot face aluzie la originea mediteraneană a protagoniștilor portretului. ^[2] Mai mult, în țările din Europa de Nord erau ca „merele lui Adam ” și aveau același sens ca mărul în evocarea fructului interzis al păcatului originar . De aceea, roadele îndeamnă să fugă de comportamentul păcătoș, sfințindu-se prin ritualul căsătoriei creștine, în conformitate cu poruncile credinței.

Mai mult, de la fereastră poți întrezări un cireș încărcat cu fructe, o aluzie nu numai la dragostea dintre cei doi soți și la hortus conclusus medieval, ci mai ales la climatul de primăvară, în plin contrast cu hainele de iarnă ale protagoniștilor . În realitate, ceea ce poartă este o simplă indicație a statutului lor social, artistul (și patronii) nu erau interesați să aibă un portret fidel, ci mai degrabă evocator.

Cu toate acestea, nu ar trebui subestimată o interpretare teologică suplimentară, care vede portocale care amintesc de alte picturi flamande, reprezentând scene ale Bunei Vestiri și cireșe din alte nașteri, un simbol al paradisului.

Oglinda

Detaliu care înfățișează oglinda convexă și rozarii

Oglinda, pentru prima dată, din câte știm, arată fundalul picturii, care a fost copiat de mai multe ori, de la Hans Memling ( Dípticul lui Maarten van Nieuwenhove , 1487 ) până la Velázquez ( Las Meninas , 1656 ). Este unul dintre cele mai bune exemple ale detaliilor microscopice obținute de Van Eyck: măsoară 5,5 centimetri, iar în cadrul său sunt reprezentate meticulos zece episoade ale Patimii lui Hristos . Din medalionul de jos în sensul acelor de ceasornic recunoaștem Rugăciunea din grădină , Capturarea lui Hristos , Judecata lui Pilat , Flagelarea lui Hristos , Urcarea spre Calvar , Răstignirea (centrul de sus), Depunerea , Plângerea , Coborârea în Limbo și în cele din urmă Învierea .

În acea perioadă, aceste mici oglinzi convexe erau foarte populare: erau adesea găsite lângă uși sau ferestre, pentru a căuta efecte de iluminare în camere, dar mai ales erau folosite într-o funcție apotropaică pentru a alunga ghinionul și spiritele rele. Prezența sa, în cadrul picturii, cu tema particulară a cadrului, sugerează că interpretarea evenimentului trebuie să fie creștină și spirituală în egală măsură. Povestirile patimilor au fost, de asemenea, un exemplu al creștinilor care îndură necazurile vieții de zi cu zi. Sticla oglinzii face aluzie și la virginitatea Mariei, ca speculum sine macula și, prin analogie, la puritatea și virginitatea miresei, care urma să rămână castă chiar și în timpul căsătoriei sale. În plus, licărirea de lumină de pe oglindă invită privitorul să observe imaginile reflectate.

Se poate observa că, pe lângă cei doi soți, există alte două figuri reflectate, dintre care una se crede că este chiar pictorul (așa cum am spus deja în paragraful Descriere ). Cu acest expedient pictural, van Eyck reușește să ne ofere două puncte de vedere, cel al pictorului și cel (opus) personajelor portretizate: obținem astfel o reprezentare a spațiului de trei sute șaizeci de grade pe o pânză care este doar două. -dimensional. Prezența martorilor servește și la sigilarea legitimității căsătoriei, subliniind credința creștină a celor doi soți.

Celelalte obiecte agățate

Detaliu care înfățișează câinele mic

Rozariile erau un cadou obișnuit de la logodnicul viitoarei sale soții; privind cu atenție observi unul care atârnă lângă mica oglindă din fundul camerei. Paharul este un simbol al purității, în timp ce rozariul sugerează virtutea logodnicei și obligația ei de a fi devotată.

Candelabrul cu șase brațe, cu o singură lumânare aprinsă, simbolizează flacăra iubirii și reamintește lumânarea care strălucește întotdeauna în sanctuarul bisericilor, un simbol al prezenței permanente a lui Hristos care vede totul. Era, de asemenea, obiceiul familiilor flamande să aprindă o lumânare în prima zi a nunții lor și astfel de obiecte apar uneori și în picturile Bunei Vestiri. De asemenea, artistul l-a inclus pentru a-și arăta abilitatea de a reda lumina artificială, precum și lumina naturală. ^[2]

Lanseta atârnată în dreapta este un simbol al virginității , pentru jocul de cuvinte Fecioară-Fecioară, dar în tradiția populară a fost și un simbol al fertilității („toiagul vieții”), cu care mirele a bătut simbolic mireasa pentru a fi purtătoarea copii.

Micul câine

Câinele pune o notă de grație și ușurare într-o imagine care altfel este destul de solemnă și serioasă. Simbolizează loialitatea și nobilimea cuplului, deoarece deținerea unui animal de companie era un lux și, prin urmare, un simbol al bogăției, precum și loialitatea față de proprietar. Virtuozitatea este meticulozitatea cu care au fost vopsite firele de haină. Cu toate acestea, dacă ne uităm cu atenție în oglindă, putem vedea că micul câine nu este reprezentat.

Stil

În această lucrare sunt vizibile principalele caracteristici de bază ale artei flamande, atât de mult încât să o facă un exemplu paradigmatic. În primul rând, tehnica este cea a culorii uleiului perfecționată de van Eyck și preluată de adepții săi, care a permis crearea de efecte de lumină și redarea suprafeței nemaivăzute până acum, grație glazurilor ulterioare, adică straturi de culoare translucide și transparente, care a făcut figurile strălucitoare și strălucitoare, permițând definirea texturii diferite a suprafețelor până la cele mai mici detalii. Lumina rece și analitică este elementul care unifică și face întreaga scenă solemnă și imobilă, conturând într-un mod „neselectiv” atât infinitul mic, cât și infinit de mare. Sunt utilizate mai multe surse de lumină (există două ferestre, așa cum se vede în oglindă), care înmulțesc umbrele și reflexiile, permițând definirea diferitelor suprafețe cu claritate: de la pânză la blană, de la lemn la metal, fiecare material prezintă o reacție specifică la razele de lumină („luciul”). Bogăția detaliilor, vizibilă prin utilizarea luminii, aduce arta flamandă mai aproape de cea a Renașterii italiene.

Spațiul, pe de altă parte, este complex și foarte diferit de cel al tradiției renascentiste florentine . De fapt, italienii au folosit un singur punct de fugă plasat în centrul orizontului ( perspectivă centrică liniară), unde totul este perfect structurat și ordonat, cu relații precise între figuri și cu o singură sursă de lumină care definește umbrele. Conform acestei abordări, privitorul este separat de scenă și are o vedere completă și clară a acesteia.

Pe de altă parte, în această lucrare și, în general, în lucrările flamande, privitorul este inclus în mod iluzoriu în spațiul reprezentării, prin intermediul unor dispozitive precum utilizarea mai multor puncte de fugă (în acest caz patru) și o linie de orizont mai mare ., ceea ce face ca mediul să pară „învăluitor”, de parcă ar fi fost pe punctul de a se răsturna asupra privitorului. Prin urmare, spațiul este orice altceva decât închis și finisat, într-adevăr există elemente precum fereastra, care permite o privire asupra unui peisaj îndepărtat sau oglinda, care dublează mediul, arătând umerii protagoniștilor și cealaltă parte a camerei.

O anumită rigiditate a formelor și expresia enigmatică a personajelor sunt, de asemenea, caracteristici tipice ale primei școli flamande.

Notă

Bibliografie

• Louise Govier, The National Gallery, Visitor's Guide , Londra, Louise Rice, 2009, ISBN 978-1-85709-470-1 .
• Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, The times of art , vol. 2, Milano, Bompiani, 1999, ISBN 88-451-7212-0 .
• Jean-Philippe Postel, Misterul Arnolfini. Investigația unui tablou de Van Eyck , Geneva-Milano, Skira, 2017.

Elemente conexe

• Portretul lui Giovanni Arnolfini
• Primitive flamande

Alte proiecte

• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere pe portretul Arnolfini

linkuri externe

• Fișă informativă pe site-ul oficial al National Gallery , la nationalgallery.org.uk .
• O fișă informativă despre pictură și simbolurile sale , pe geometriefluide.com .
• Articol despre un studiu care propune o interpretare diferită a picturii , pe loschermo.it (arhivat din adresa URL originală la 28 februarie 2010) .
• E. Marianini, Soții Arnolfini de Jean Van Eyck și pictura flamandă , produsă de Curiosity art de Elisa Marianini

Portal de pictură : accesați intrările Wikipedia care se ocupă cu pictura