Roșu florentin

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Giorgio Vasari și asistenți, Portretul lui Rosso Fiorentino , Casa Vasari , Florența

Giovan Battista di Jacopo di Gasparre , cunoscut sub numele de Rosso Fiorentino ( Florența , 8 martie 1494 - Fontainebleau , 14 noiembrie 1540 ), a fost un pictor italian , unul dintre principalii exponenți ai așa-numiților „ excentrici florentini ”, pionierii manierismului în pictura .

Detaliul altarului Spedalingo (1518)

La fel ca Pontormo , alter ego-ul său pictural de mai mulți ani, a fost elev al Andrea del Sarto și a fost, din multe puncte de vedere, un rebel față de constrângerile clasiciste aflate acum în criză. Plecând de la construcțiile echilibrate ale stăpânului său, el le-a forțat formele, exprimând o lume neliniștită și chinuită. Un artist original și nonconformist, a primit aprecieri călduroase la Florența și Roma înainte de a se refugia în provincia Umbria-Toscana.

De aici a făcut pasul, mutându-se la curtea din Fontainebleau , unde a devenit foarte apreciatul pictor de curte al lui Francisc I al Franței , funcție deținută deja de profesorul său Andrea del Sarto și Leonardo da Vinci . Împreună cu Francesco Primaticcio , care l-a succedat, a adus gustul sofisticat și elitist al Romei clementine dincolo de Sacco , devenind scânteia care a aprins școala Fontainebleau și, în consecință, manierismul internațional .

Biografie

Origini

Un document amintește artistul născut la Florența , în oamenii din San Michele Visdomini , pe 18 martie la ora a opta a anului, conform obiceiului florentin , 1494 sau 1495 conform calculului gregorian . Câteva luni mai târziu, Pontormo s-a născut în suburbiile din Empoli , un artist cu care Rosso a împărtășit o bună parte din pregătirea sa și rezultatele extrem de originale ale cercetărilor lor formale respective [1] . Porecla "Rosso" a derivat din părul său întunecat, după cum își amintește și Vasari .

Acesta din urmă, la începutul biografiei pe care i-a dedicat-o în Vieți , și-l amintea ca pe o persoană cu o înfățișare bună, înzestrată cu farmec , blândă și rafinată în maniere, interesată de diverse activități, inclusiv muzică și litere [2] . Istoricul Arezzo a folosit atât sursele sale directe despre artist în tinerețe, cât și amintirile culese de Bronzino ca surse [3] .

Formare la Annunziata din Florența

Adormirea Maicii Domnului (1513), mănăstirea jurămintelor

Primul document care amintește de adolescentul Rosso datează din 1510 , când este calificat ca pictor, urmat de o plată din 13 septembrie 1513 în care artistul, în vârstă de aproape douăzeci de ani, este plătit pentru prima lucrare cunoscută, în patru mâini. cu Andrea di Cosimo Feltrini , o stemă a lui Leo X către Santissima Annunziata , în cinstea papei Medici alese în acel an. La scurt timp după aceea i-au fost plătite alte două steme pictate și în aceeași lună a participat la executarea unei imagini votive în ceară a lui Giuliano de 'Medici, Duce de Nemour pentru același sanctuar al Annunziata, conform obiceiului oferind ex-voto.în ceară imaginii miraculoase a Bunei Vestiri florentine. Probabil că medicii au dorit să-i mulțumească solemn Madonnei pentru recucerirea orașului după restaurarea Republicii . O altă stemă (a nou-alesului cardinal Lorenzo Pucci ) a fost plătită în octombrie / noiembrie și între acea dată și iunie 1514 s-a înregistrat soldul pentru prima lucrare sigură primită de artist, Adormirea Maicii Domnului în Chiostrino dei Vows [1] .

Poate că artistul venise la această importantă comisie la propunerea lui Andrea del Sarto , care era responsabilă cu construcția majorității lunetelor din claustru. La sfârșitul angajamentului, Andrea a delegat pictura lunetelor rămase unora dintre cei mai buni colaboratori ai săi, încredințându-se lui Franciabigio , Pontormo și, într-adevăr, lui Rosso [1] . Cu toate acestea, Rosso s-a lăudat cu o legătură specială cu Annunziata, care a fost urmărită de Vasari la prietenia sa cu fratele „maestrul Giacopo”; în plus, doi dintre frații artistului erau frați, dintre care unul (Filippo Maria) era într-adevăr servit la Annunziata (celălalt era dominican în Santa Maria Novella ) [1] .

Pentru maestrul Giacopo, conform lui Vasari, Rosso a pictat o Madonă cu jumătatea figurii Sfântului Ioan Evanghelistul , din care poate există doar vechea copie a Muzeului des Beaux-Arts din Tours , în care Copilul este reprezentat din spate , în pradă unei întorsături elaborate către privitor: sinteza formelor se referă totuși la exemplul lui Fra Bartolomeo mai mult decât la Andrea del Sarto [1] . Vasari îl amintește ca unul dintre pictorii care au studiat desenele animate ale lui Michelangelo despre Bătălia de la Cascina , un pictor care a influențat fără îndoială întreaga generație ulterioară, inclusiv el însuși, dar pe care Rosso l-a refăcut cu un simț al mișcării și mai brutal, culori mai nefiresc și o detașare mai mare. din tradiție [4] .

Istoricul din Arezzo a citat apoi un tabernacol pentru familia Bartoli din zona Marignolle , în care artistul a început să demonstreze „o anumită părere a sa contrară manierelor”. Lucrarea a fost indicată în 2006 de Antonio Natali ca un tabernacol complet existent pe dealul Marignolle , în stare proastă, dar lizibil în compoziție. Vasari și-a amintit-o în oamenii din Sant'Ilario a Colombaia , în partea de sus a străzii unde stătea mănăstirea Campora și unde Piero Bartoli, clientul, avea o casă [5] . Ar arăta o Madună pe dealul Sfântului Mormânt (o referire la denumirea mănăstirii din apropiere, cu la picior un Hristos mort susținut de Iosif din Arimateea și un Sfânt Ieronim [4] .

În acei ani, artistul, pe care Vasari și-l amintea „cu puțini maeștri”, a trebuit să privească cu interes egal atât la școala din San Marco (dominată de Fra Bartolomeo și Mariotto Albertinelli ), cât și la cea a Annunziata (dominată de Andrea del Sarto și colaboratorii săi), și poate și la cea a lui Francesco Granacci . Colaborarea cu Andrea del Sarto este documentată doar de indicii Vasarian, cum ar fi cazul pierdut Predella de Buna Vestire din San Gallo , pictate in colaborare cu Pontormo [6] . De asemenea, a trebuit să fie interesat de sculptura lui Jacopo Sansovino și a lui Baccio Bandinelli . Trebuie să fi existat și contacte cu excentricul Alonso Berruguete , un artist spaniol care trece prin Florența [3] .

S-a înscris ca pictor, certificând astfel sfârșitul uceniciei sale în 1517 .

Retablul Spedalingo

Retablu Spedalingo (1518), Uffizi

În 1518 Rosso a făcut o comisie importantă pentru o altară, așa-numita Pala dello Spedalingo din rolul clientului Leonardo Buonafede , destinat inițial bisericii din Ognissanti . În ciuda originalității mesei, cu o compoziție strânsă care tinde să se închidă spre centru, Buonafede a refuzat-o, după ce a văzut-o în timpul lucrării deoarece, așa cum și-a amintit Vasari, artistul a accentuat trăsăturile „crude și disperate” ale personaje, pe care ulterior le va tonifica și normaliza în versiunea finală. După efectuarea unor modificări, retaula a fost în cele din urmă destinată unei mici biserici provinciale [7] .

Muzicianul Angiolino din Uffizi , un fragment al unui altar pierdut, și Alegoria mântuirii de Lacma datează și ele din aceeași perioadă, în care personajele sunt surprinse cu accente dramatice neobișnuite, uneori ireverențe, în detalii precum mâna scheletică a Sfânta Elisabeta [7] . În aceste lucrări culorile sunt rare, desenul atinge vârfuri de expresionism care se învârtesc pe caricatură, făcându-l chiar să ne gândim la arta germană a secolului al XX-lea pentru ireverența și comedia implicită. Al său este o formă de protest față de idealizarea canonică a figurii umane a Renașterii, o ruptură, poate inconștientă, către o artă mai bizară, care nu se teme să fie uneori crudă și deformantă.

Piombino

O sentință din noiembrie 1518 îl obligase pe artist să-i despăgubească pe unul dintre creditorii săi și, neputând plăti, o lună mai târziu a fost declarat public insolvabil în oraș printr-o notificare [8] . Din acest motiv, artistul a trebuit să stea departe de Florența pentru câțiva ani, găsind totuși mediul centrelor mai mici deosebit de congenial cercetărilor sale privind reînnoirea radicală a limbajului figurativ, departe de constrângerile impuse de oficialitatea florentină [3] .

În acești ani Rosso a mers la Piombino , numit de Jacopo V Appiani , pentru care a pictat, potrivit lui Vasari , un „frumos Hristos mort ”, o „capelă mică” și, poate, un portret al acestuia. [9] Probabil că altararul se afla în altarul Companiei Trupului lui Hristos din biserica parohială Sant'Antimo , așa cum pare să confirme o plată a fraților către artist [8] . Appiani au fost, de asemenea, anti-Medici și este posibil ca Rosso să fi căutat refugiu de la ei, fiind de credință politică republicană și, cel mai probabil, de Savonarolian [8] . Există, de asemenea, un decalaj de doi ani în biografia lui Rosso, în care Natali a ipotezat o posibilă călătorie la Napoli , pe baza unei scrisori de la Summonte care vorbește despre prezența în oraș a unui „Ioan Baptista florentin” și portrete ale doamnelor aragoneze curte care ar putea proveni din originalele pierdute de Rosso [8] . Curtea napolitană era legată prin rudenie cu cea a Appiani; mai mult, într-un inventar al operelor lui Fontainebleau din 1625 , printre altele, este citat un portret al Ioanei de Aragon din mâna lui Rosso [10] .

Volterra

Detaliu al depunerii de la Volterra (1521)

În 1521 a ajuns apoi la Volterra , unde s-a întors și mai târziu. Aici, pe lângă o faimoasă Depoziție , a pictat Madonna și sfinții pentru biserica parohială din Villamagna .

Depunerea lui Volterra (1521), este considerată capodopera sa, similară pentru forma panoului și pentru măsuri, precum și pentru temă, cu cea a lui Pontormo , cu toate acestea diferă profund de ea în concepție. Roșul primește drama pentru volumul unghiular care se confruntă cu figurile, pentru mișcarea convulsivă a unor personaje, pentru culorile intense predominant roșiatice care se conturează pe întinderea uniformă a cerului. Deformațiile corpurilor și fețelor ajung la o exasperare extremă: bătrânul care se uită în jos pe cruce de sus are fața contractată ca o mască. Dispunerea asimetrică a scărilor generează o mișcare violentă, accentuată de nesiguranța suporturilor bărbaților care coboră trupul lui Hristos, în timp ce lumina lovește din dreapta cu forță, creând coliziuni dure de clarobscur.

Întoarce-te la Florența

Pala Ginori (1523)

Între sfârșitul anului 1521 și începutul anului 1522 , artistul s-a întors la Florența, unde și-a îndeplinit ultimele comisioane în orașul său, cum ar fi Putto che suona (1521, probabil un fragment de altar mare), Pala Dei (1522 ), Căsătoria Fecioarei (1523) și Moise apără pe fiicele lui Jetro (aproximativ 1522-1523), aceasta din urmă fiind dată regelui francez Francisc I [3] .

Acestea sunt lucrări comandate în cercuri pro-republicane și cu ascendență savonaroliană, la care artistul s-ar fi putut apropia. Vasari a reamintit o anecdotă legată de această perioadă, potrivit căreia artistul a intrat în conflict cu frații din Santa Croce , adiacent casei sale din corso de 'Tintori , din cauza unei maimuțe, a unei "bertuccione", hoț de struguri și autor al unor rele. . Nu este puțin probabil ca animalul să fi servit drept model pentru fața animalului care apare în Depunerea Sansepolcro [11] .

Roma, până la sac

La sfârșitul anului 1523, sau cel mult la începutul anului următor, însoțit de inseparabilul său elev Battistino și „Bertuccione”, Rosso a părăsit Florența pentru a merge la Roma. Se presupune că artistul fusese deja, pentru o perioadă foarte scurtă, în orașul papal, deja în jurul anului 1511 . De data aceasta au existat o serie de motive legate de plecarea lui: în primul rând alegerea proaspătă a unui papa florentin, Giulio de 'Medici care urcase pe tron ​​ca Clement al VII-lea , în plus, la Florența, reapariția unei pesti endemice se agravase, același lucru pe care l-a avut pe Andrea del Sarto în mediul rural Mugello și pe Pontormo la Certosa din Florența . În cele din urmă, în 1522, Perin del Vaga se întorsese de la Roma la Florența, din nou din cauza unei ciume, care trebuie să fi dat naștere unei dispute cu colegii săi florentini (despre care vorbește și Vasari ) cu privire la care a fost cea mai actualizată cultură figurativă , lăudând fără rezerve acea „ manieră modernă ” grandioasă organizată la curtea papală de Michelangelo , Rafael și ceilalți arhitecți și acuzată provocator de un atașament excesiv la trecutul interlocutorilor săi. Prin urmare, curiozitatea lui Rosso a trebuit să fie suficient de gâdilată pentru a cunoaște în mod direct acei prezenți [12] .

Portretul unui tânăr așezat cu covor (c. 1524-1526), ​​Capodimonte

Sosirea lui Rosso la Roma, netezită deja de succesul unora dintre desenele sale trimise acolo, a apărut sub cele mai bune auspicii și prima misiune la care se aștepta a fost fresca capelei Cesi din Santa Maria della Pace , unde a pictat o creație a Evei și un păcat original ( 1524 ), precum și faimosul altar cu Lamentația de astăzi la Boston . În aceste lucrări, el a reamintit cu siguranță arta lui Rafael , cea a lui Michelangelo din Poveștile din Geneza și cea veche, inspirată de un gust distinct profan. Cu toate acestea, aceste lucrări nu au avut efectul dorit, după cum a mărturisit Vasari, care a criticat frescele și a vorbit despre lucrări dezorientate. Această judecată pare excesivă astăzi, deși frescele nu sunt considerate printre cele mai bune lucrări ale pensulei sale; în schimb, Plângerea a fost cu siguranță o capodoperă, incredibil poziționată între tema religioasă și dezvoltarea profană, incontestabil senzuală, în trupul gol al lui Hristos, plin de referințe la Michelangelo și statuia antică [12] .

O altă lucrare amintită de Vasari în timpul șederii sale la Roma este o schiță a unei Tăieri a Sfântului Ioan Botezătorul în biserica San Giacomo din Scossacavalli , o lucrare care probabil trebuia finalizată de un alt artist, aflându-se pe un altar la vremea respectivă a istoricului Arezzo., dar din care s-au pierdut urme [13] . Cellini și-a amintit că l-a văzut pe Rosso în castelul Cerveteri , oaspete al contelui de Anguillara , probabil în vara anului 1524 [14] . Unii au recunoscut un posibil portret al contelui în Portretul unui om cu cască , acum în Liverpool .

În cele din urmă, însă, șederea lui Rosso la Roma nu trebuie să fi fost cea mai norocoasă, dacă a avut mult timp să se dedice pregătirii desenelor pentru realizarea gravurilor, după cum reiese din diferite serii pentru Jacopo Caraglio [3] : un singur zeu în nișe , cele douăsprezece munci ale lui Hercule , așa-numita furie , Amori degli Dei , Provocarea Pieridelor (din care există și o versiune picturală atribuită maestrului și acum în Luvru ), bătălia de la romanii cu sabinii . Acestea sunt adesea lucrări de expresivitate violentă, în care artistul a reușit să valorifice în întregime studiul său asupra statuilor clasice, în special elenistic [15] .

Odată cu sacul Romei în 1527, Rosso a fost capturat pentru prima dată de germanii Landsknechts , hărțuit (hainele i-au fost furate, a fost umilit și forțat să muncească din greu) și apoi eliberat. Silit să fugă, a luat parte la acea diaspora de artiști care a beneficiat foarte mult de centrele periferice din Italia și Europa [16] .

Perugia și Sansepolcro

Artistul s-a refugiat astfel la Perugia , unde Vasari își amintește că a lăsat un desen animat pierdut pentru o Adorație a Magilor , lăsat ca mulțumire pentru ospitalitate pictorului Domenico Alfani . Din lucrare rămâne o versiune tipărită a lui Cherubino Alberti și a altarului pe care Alfani l-a desenat pentru biserica Santa Maria dei Miracoli din Castel Rigone , astăzi într-o locație necunoscută [16] .

În Umbria a trebuit să rețină suma necesară înainte de a găsi o altă cazare, mutându-se în curând la Sansepolcro , sub protecția episcopului Leonardo Tornabuoni , pentru care pictase deja Hristosul mort la Roma. Între cei doi, care erau conaționali și aproape de aceeași vârstă, trebuie să fi existat relații bune și amândoi fugiseră de la Roma după Sacco. La 23 septembrie 1527 a primit o însărcinare importantă de la Compagnia di Santa Croce locală cu privire la mijlocirea episcopului Tornabuoni, de a picta o altară cu Hristosul demis , din nou tema deja tratată la Roma. Sarcina fusese deja încredințată pictorului local Raffaellino del Colle și el însuși, contrar dorințelor fraților săi, a transmis-o cu generozitate lui Rosso, astfel încât în ​​oraș „să rămână ceva propriu”, ca Își reaminti Vasari . Este foarte probabil ca, ca mulțumire, Rosso să fi donat colegului său o serie de desene, cam ca ceea ce se întâmplase la Perugia; urmele unei influențe rossesce destul de marcate pot fi găsite, de exemplu, în Încoronarea Fecioarei de către Rafael (1526-1527, acum în Muzeul Civic ), în care există figuri „alla romana”, o Magdalena care amintește de genunchii sfinți din Pala Dei , o irizare și o umflare fără precedent a draperiei, mai ales în cele ale sfântului [16] .

Prin urmare, între 1527 și 1528 a creat tulburătoarea Lamentare asupra lui Hristos depus , acum în biserica San Lorenzo din Sansepolcro .

Orașul Castello

La începutul primăverii anului 1528 Rosso se afla la Arezzo , unde l-a întâlnit pe Giorgio Vasari , în vârstă de șaptesprezece ani, căruia i-a dat un desen pentru Înviere , pictat apoi de tânăr pentru Lorenzo Gamurrini și astăzi împrăștiat.

La 1 iulie a aceluiași an, Rosso se afla la Città di Castello , la semnarea contractului pentru o altară mare pentru Compagni dal Corpus Domini local, care includea un Hristos „înviat și glorios”, patru sfinți și, mai jos, „mai mult și diverse figuri care denotă, reprezintă populația, cu acei îngeri pe care el [pictorul] va părea să-i găzduiască ”. Este Hristos înviat în slavă astăzi în muzeul eparhial local, o lucrare de gestație laborioasă. Acoperișul camerei date pictorului ca laborator s-a prăbușit de fapt, deteriorând suportul (așa cum se poate vedea și astăzi pe scândurile mesei), apoi pictorul a avut o febră atât de mare încât s-a întors cât mai repede la Sansepolcro mai congenial [17] . Aici, însă, s-a îmbolnăvit și mai mult de quartan , așa că s-a mutat la Pieve Santo Stefano „să ia aerul”: aici este probabil că a conceput proiectul cu Pietrarea Sfântului Ștefan , din care Cherubino Alberti a tras apoi o gravură . S-a întors la Arezzo și, în cele din urmă, s-a stabilit din nou la Sansepolcro, de unde a completat panoul de la Città di Castello , fără să-l arate vreodată clienților în timpul execuției, după cum își amintește Vasari: această precauție a fost probabil dictată de teama unui nou refuz. a lucrării, având în vedere starea semifabricată a multor caractere și variația unor termeni prevăzuți de contract, cum ar fi lipsa îngerilor în lucrarea terminată [18] .

Două proiecte pentru altare sunt de obicei referite la această perioadă, ambele în British Museum (nn. 1948-4-10-15 și pp. 2-19), în care demonstrează o practică remarcabilă cu desenul arhitectural (menționat și de Vasari) , pe care a trebuit să îl folosească mai mult la scurt timp după aceea, în Franța [19] .

Maica Domnului Lacrimilor

În Arezzo a fost implicat și în decorarea în frescă a bisericii Madonna delle Lacrime, cunoscută acum sub numele de biserica Santissima Annunziata [3] , de către pictorul care l-a găzduit în timpul pauzei forțate a muncii din Città di Castello, Benedetto. Spadari și un alt prieten, de asemenea artist, Giovanni Antonio Lappoli . De fapt, cesiunea către Niccolò Soggi a fost revocată la 22 martie 1528 din cauza nemulțumirii clienților, la 24 noiembrie din același an cesiunea a fost refăcută lui Rosso, care s-a angajat, în calitate de garant Lappoli, să finalizeze decorația în termen de douăzeci- șase luni, fără a-și asuma alte misiuni, cu excepția celei pentru retablul din Città di Castello deja în vigoare. Artistul s-a apucat să lucreze producând multe desene, dintre care multe au ajuns la noi, care au fost văzute, copiate și descrise de Vasari [19] .

Cu toate acestea, când la 17 septembrie 1529 cea mai mare parte a trupelor florentine care protejau Arezzo s-au retras în capitală pentru a se proteja de atacul iminent al trupelor imperiale , Rosso, încă conștient de evenimentele traumatice ale Sacului Romei cu doi ani înainte, nu a făcut-o simți-te în siguranță în oraș reparat încă o dată în Sansepolcro , lăsând desenele și desenele animate pentru Madonna delle Lacrime în cetate, sau mai bine zis în fortăreață, așa cum și-a amintit Vasari și după cum este atestat cu exactitate de un inventar din 12 martie 1532 când, odată ce s-a întors pacea, au deschis două cutii în Compania locală a Santissima Annunziata. Deoarece acestea sunt tocmai cele ale lui Rosso, au fost enumerate numeroase desene, unele articole de îmbrăcăminte și câteva cărți, ceea ce a făcut posibilă reconstruirea bibliotecii din Rosso, cel puțin cea pe care nu a adus-o cu el: Naturalis historia a lui Pliniu Elder , un volum legat identificabil cu Cornucopia lui Niccolò Perotti , două „cărți” nedefinite, Cortegiano de Baldassarre Castiglione , De architectura de Vitruvius și o carte de devotament față de Fecioară [20] .

Plecare spre Franța

Vasari și-a amintit că a discutat explicit cu Rosso despre oportunitățile pe care curtea din Franța le-a oferit în acei ani artiștilor italieni (și toscani în special), atât de mult încât a raportat direct dialogul din Viețile în care își amintește cum Rosso „a avut dintotdeauna un capriciu pentru a-și pune capăt vieții în Franța și a cădea, așa cum spunea el, la o anumită mizerie și sărăcie în care se găsesc bărbații care lucrează în Toscana și în țările în care s-au născut ” [21] . Oportunitatea de a scăpa de Sansepolcro a fost accelerată de un fapt care a aruncat o lumină proastă asupra pictorului din oraș: în Joi Sfântă din 1530 (14 aprilie) unul dintre elevii săi a fost prins într-o biserică făcând un foc cu pitch grecesc pentru a practica piromanța . ; Rosso, care era probabil cu el, potrivit lui Vasari, a fugit noaptea și, trecând prin Pesaro , s-a refugiat la Veneția [21] .

Orașul lagună a fost în acei ani adăpostul multor florentini anti-Medici, dintre care mulți au luat apoi drumul Franței, unde au găsit protecție sub Francisc I : a fost cazul lui Luigi Alamanni , Zanobi Buondelmonti , Antonio Brucioli și alți alți intelectuali. ; Însuși Michelangelo fugea de asediul Florenței (1529-30) și avea planuri să călătorească în Franța, deși ocazia nu s-a concretizat [22] . Rosso a fost găzduit de Pietro Aretino , pentru care a proiectat un Marte și Venus . Lucrarea, acum în Cabinet des Dessins al Luvrului (n. 1575), a fost probabil o alegorie celebrativă a păcii dintre Franța și Spania și a fost probabil destinată să fie dată regelui francez, ca un fel de carte de vizită pentru artist. [21] .

Unii speculează că însuși Buonarroti, care a părăsit Veneția, l-a recomandat pe compatriotul său Rosso ambasadorului francez Lazare de Baïf ; ipoteza este în orice caz lipsită de dovezi și poate că este mai probabil ca intermediarul să fi fost însuși Aretino. În orice caz, în toamna anului 1530 Rosso se afla deja la Paris , urmând urmele lui Leonardo da Vinci și Andrea del Sarto care îl precedaseră la curtea franceză [23] .

La Paris și Fontainebleau

Salutat de rege, care, potrivit lui Vasari, a fost impresionat nu numai de arta sa, de calitățile sale personale și de modul său de a acționa, Rosso a primit aproape imediat o comisie de 400 de scudi, o casă din Paris (unde a trăit puțin, trecând cel mai mult o parte din timpul său la castelul Fontainebleau ) și numirea în funcția de șef general al tuturor „fabricilor” regale, picturilor și ornamentelor: astfel de informații presupun deja faima lui Rosso cu regele datorită florentinilor și aretinilor prezenți la curtea sa, atât ca pictor, cât și ca arhitect [24] . La urma urmei, ea deținuse deja originalul lui Moise apărând fetele lui Iethro de ani de zile și alte lucrări care au fost ulterior pierdute sau dispersate. Printre acestea, un inventar din 1625 menționează o Judith cu capul lui Holofernes (din care rămâne o versiune tipărită de René Boyvin , o Contesa delle Pieridi (poate în Luvru), Leda cu lebada proiectată de Michelangelo (poate cea a lui National Gallery of London ) și imaginea cu Marte și Venus (din care rămâne un desen în Luvru) [25] .

Printre primele proiecte realizate pentru rege a fost și un proiect, probabil, pentru un relief sculptural al Sfinților Petru și Pavel (cunoscut din gravuri). Din succesul lui Rosso în Fontainebleau, pe lângă biografia lui Vasari, există urme scrise în corespondența lui Michelangelo, precum scrisoarea trimisă din Piacenza de Antonio Mini către Buonarroti (1531), în care se amintește cum unii florentini care se întorceau de la curte din Franța l-au găsit pe Rosso „marele stăpân al banilor și al altor dispoziții”, sau cel trimis din Lyon unde se reiterează „dispoziția gran [n] dissima” sau cel din 2 ianuarie 1532 , tot din Lyon, în care se vede Roșul călare printre mulți slujitori și cu șeile acoperite cu pânze bogate [26] .

Bacchus, Venus și Cupidon (aproximativ 1535-1539)

În ciuda bogăției de documente, cei zece ani de activitate ai lui Rosso în Franța sunt în mare parte necunoscuți [27] . Două picturi sunt descrise meticulos de Vasari ca executate imediat după sosirea pictorului în Franța și înainte de cea a lui Primaticcio (1532). Dacă se știe puțin și nimic despre Cupidon și psihic , care poate fi identificat cu Cupidon și Venus, din care se păstrează un desen în Luvru , Bacchus și Venus au fost identificate cu prudență în pictura lui Bacchus, Venus și Cupidon din Muzeul national d'histoire et d'art al orașului Luxemburg [28] .

Al castello di Fontainebleau iniziò a lavorare nel Padiglione di Pomona ( 1532 - 1535 , già al primo piano, oggi non più esistente), probabilmente disegnato da lui nell'architettura oltre che affrescato con Storie di Vertumno e Pomona assieme al Primaticcio . Tra gli altri aiuti ricordati nelle sue imprese francesi ci furono Lorenzo Naldini , Domenico del Barbiere , Lionardo Fiammingo , Francesco Caccianemici , Giovan Battista Bagnacavallo e Luca Penni [28] .

Più complessa era la decorazione della Galleria di Francesco I , conclusa nell'architettura nel 1530 e iniziata tra il 1533 e il 1535, con stucchi, pitture e un complesso sistema di simboli e allusioni trionfalistiche. Prima opera del genere in Francia è oggi difficilmente leggibile per le numerose ridipinture e le modifiche succedutesi nei secoli. Nel paese straniero le sue ricerche sul colore, sul movimento, la sua originalità a tutti i costi si stemperò, attenuandosi in una maniera più snella ed elegante.

Nel 1532 il re gli diede lo status di canonico della Sainte-Chapelle e nel 1537 di Notre-Dame . Vasari ricordò come l'artista in Francia fece fronte a numerosissime opere, tra cui disegni di "saliere, vasi, conche et altre bizzarrie", progetti "per abigliamenti di cavalli, di mascherate, di trionfi e di tutte l'altre cose che si possono immaginare, e con sì strane e bizzarre fantasie che non è possibile far meglio". Di tutte queste fatiche oggi resta ben poco, tra cui qualche straordinario foglio (come la Prima visione del Petrarca della morte di Laura , 1534, Christ Church Picture Gallery , Oxford) e alcune incisione tratte da suoi progetti (come i Costumi delle tre Parche di Pierre Milan ) [29] .

Del periodo francese resta una sola opera ascrivibile sicuramente alla mano del Rosso, la Pietà del Louvre , dipinta per il connestabile Anne de Montmorency , di cui compare l'arme [30] .

La morte

Le fonti francesi tacciono sulla morte del Rosso, mentre Vasari descrive un improvviso ribaltamento delle sue fortune, che lo portò al suicidio . Accusando ingiustamente di furto il pittore e amico Francesco di Pellegrino , il quale per la denuncia aveva subìto anche la tortura , il Rosso fu assalito da sensi di colpa, anche per la reazione violenta dell'accusato. Procuratosi un veleno potentissimo, si sarebbe tolto la vita il 14 novembre 1540 . Su tale informazione vasariana molti hanno espresso dubbi, tuttavia se non è confermata da documenti, non è nemmeno confutabile [31] .

Tutte le opere che a corte gli erano state commissionate, vennero allora affidate a Francesco Primaticcio , il quale diede origine, proseguendo nell'opera del Rosso, alla scuola di Fontainebleau [31] .

Grafica

Spesso il Rosso faceva numerosi disegni preparatori delle sue pitture, dei quali solo una parte ci sono giunti. In particolare esisteva un corpus di disegni relativo al periodo di Fontainebleau che ebbe diversi proprietari e che fu diviso fra vari passaggi, tra Cherubino Alberti, Gian Giacomo Caraglio, René Boyvin e altri. Il termine Scuola di Fontainebleau fu usato per la prima volta nel 1818 per segnare e riordinare i disegni preparatori degli affreschi del castello, che spesso si trovavano in fogli non segnati.

Opere

Note

Pala Dei (1522)
  1. ^ a b c d e Natali, cit., p. 17.
  2. ^ Marchetti Letta, cit., p. 6.
  3. ^ a b c d e f Marchetti Letta, cit., p. 7.
  4. ^ a b Natali, cit., p. 24.
  5. ^ Natali, cit., p. 21.
  6. ^ Natali, cit., p. 27.
  7. ^ a b Marchetti Letta, cit., p. 29.
  8. ^ a b c d Natali, cit., p. 86.
  9. ^ Valle, pp. 23 e 67
  10. ^ cit. in Natali, p. 86.
  11. ^ Natali, cit., p. 141.
  12. ^ a b Natali, cit., p. 147.
  13. ^ Natali, cit., p. 184.
  14. ^ Vita , I 26.
  15. ^ Natali, cit., p. 200.
  16. ^ a b c Natali, cit., p. 208.
  17. ^ Natali, cit., p. 210.
  18. ^ Natali, cit., p. 211.
  19. ^ a b Natali, cit., p. 218.
  20. ^ Natali, cit., p. 225.
  21. ^ a b c Natali, cit., p. 228.
  22. ^ Ettore Camesasca, Michelangelo pittore, Milano, Rizzoli, 1966, p. 84.
  23. ^ Natali, cit., p. 229.
  24. ^ Natali, cit., p. 230.
  25. ^ Natali, cit., p. 231-232.
  26. ^ Natali, cit., p. 232-233.
  27. ^ Natali, cit., p. 233.
  28. ^ a b Natali, cit., p. 234.
  29. ^ Natali, cit., p. 250.
  30. ^ Natali, cit., p. 251.
  31. ^ a b Natali, cit., p. 252.

Bibliografia

  • G. Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempo nostri , Lorenzo Torrentino, Firenze 1550
  • G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori et architettori , Giunti, Firenze 1568
  • K. Kusenberg, Le Rosso , Albin Michel, Parigi 1931
  • P. Barrocchi, Il Rosso Fiorentino , Gismondi, Roma 1950
  • E. Panofsky , L'iconografia della Galleria di Francesco I a Fontainebleau , in: Gazette des Beaux Arts, Jg. 100, LI-LII, 1958
  • EA Carroll, The drawings of Rosso Fiorentino , tesi di dottorato, Harvard University, Cambridge (1964), Garland, New York-Londra 1976 ISBN 0824019822
  • JKG Shearman, The "Dead Christ" by Rosso Fiorentino , in: Boston Museum Bulletin LXIV, pp. 148–172, 1966
  • La Galleria di Francesco I , Revue de l'Art, 1972
  • Catalogo: La Scuola di Fontainebleau , Parigi 1972-1973
  • G. Kauffmann, G. Passavant, Die 'Schule von Fontainebleau' , in: Kunstchronik, Jg. 26, H. 4, 1973
  • Rosso Fiorentino , da: Lexikon der Kunst, Bd. IV, Lipsia 1977
  • V. Plagemann, Rosso Fiorentino , da: Kindlers Malerei Lexikon, Bd. 10, 1985
  • Rosso Fiorentino Drawings, prints, and decorative arts , catalogo della mostra (Washington 1987-1988), National Gallery of Art, Washington 1987 ISBN 0894681052
  • E. Marchetti Letta, Pontormo, Rosso Fiorentino , Scala, Firenze 1994 ISBN 88-8117-028-0
  • GA Valle, Rosso Fiorentino a Piombino. Il ritratto di Jacopo V Appiani , TraccEdizioni, Piombino 1994 ISBN 8872050421
  • Il Rosso e Volterra , catalogo della mostra (Volterra 1994), Marsilio, Venezia 1994 ISBN 88317-6025-4
  • C. Falciani, Il Rosso Fiorentino , Leo S. Olschki, Firenze 1996 ISBN 88-222-4437-0
  • L'officina della maniera. Varietà e fierezza nell'arte fiorentina del Cinquecento fra due repubbliche, 1494-1530 , catalogo della mostra (Firenze 1996-1997), Marsilio, Venezia 1996 ISBN 8831765566
  • A. Natali , Rosso Fiorentino. Leggiadra maniera e terribilità di cose stravaganti , Silvana Editore, Milano 2006 ISBN 88-366-0631-8
  • P. Climent-Delteil, Il Rosso Fiorentino, pittore della Maniera , Presses universitaires de la Méditerranée, Montpellier 2007 ISBN 978-2-84269-797-6
  • Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della maniera , catalogo della mostra (Firenze 2014), Mandragora, Firenze 2014 ISBN 978-88-7461-215-4
  • Pontormo e Rosso Fiorentino a Firenze e in Toscana , a cura di L. Sebregondi, Maschietto Editore, Firenze 2014 ISBN 978-88-6394-065-7

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 107532392 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2096 7962 · Europeana agent/base/158276 · LCCN ( EN ) n85221402 · GND ( DE ) 118814206 · BNF ( FR ) cb119729666 (data) · BNE ( ES ) XX1098813 (data) · ULAN ( EN ) 500014451 · NLA ( EN ) 35169597 · BAV ( EN ) 495/22261 · CERL cnp00539156 · NDL ( EN , JA ) 00515887 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n85221402