Sarcofagul lui Melfi

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Sarcofagul lui Melfi
Sarcofagul lui Melfi.jpg
Autor Atelier micro-asiatic
Data 165-170 după Hristos
Material marmură
Dimensiuni 180 × 250 × 120 cm
Locație Muzeul Arheologic Național din Melfese , Melfi

Sarcofagul Melfi (așa - numitele de la locul de conservare curente și așa cum este desemnat în literatura arheologică) sau Sarcofagul Rapolla (denumire alternativă care derivă din locul în care a fost găsit descoperirea) este un monument funerar al vârstei Antoniene păstrate în National Muzeul Arheologic din Melfese .

Istorie

Sarcofagul

Monumentul funerar a fost găsit întâmplător în 1856 în timpul săpăturilor efectuate de administrația burbonească pentru construirea unui drum între Melfi și Venosa în Contrada Albero in Piano, în mediul rural din Rapolla . A fost plasat într-un mormânt de zidărie în interiorul căruia a fost așezat pe o bază sprijinită de unul dintre pereți. Prin urmare, una dintre fațadele laturilor lungi ale cutiei nu era vizibilă: aceasta este o circumstanță care rămâne inexplicabilă. Sarcofagele intenționate să fie așezate pe perete nu aveau de fapt nicio decorație pe partea din spate (ceea ce ar fi fost inutil), în timp ce cel al lui Melfi este bogat decorat pe toate părțile [1] .

Intrarea în Hades

Îndepărtat de la locul descoperirii, sarcofagul a fost adus la Melfi cu intenția inițială de alocare definitivă la Muzeul Bourbon din Napoli. Acest ultim transfer nu a avut loc niciodată și monumentul funerar a rămas în Melfi, unde a avut locații diferite de-a lungul timpului, pentru a fi în cele din urmă păstrat în muzeul arheologic găzduit în distinsul castel normand-șvab al orașului [1] .

De la publicarea descoperirii - datorită savantului napolitan Giulio Minervini într-o lucrare din același an cu descoperirea sarcofagului [2] - a devenit evidentă caracterul excepțional al descoperirii, care, de fapt, încă de la începutul secolului XX secolul, a fost subiectul a numeroase studii efectuate de mulți cărturari cu autoritate, italieni și non-italieni.

Prima analiză sistematică a lucrării este cea publicată în 1913 de arheologul german Richard Delbrueck , scrisă că în diferite privințe este încă un punct de referință în istoriografia de pe mormântul castelului Melfi [3] . Delbrueck a confirmat și a clarificat intuiția pe care a avut-o deja Minervini cu privire la datarea epocii antonine a artefactului cu argumente constant acceptate de studiile ulterioare [1] .

Savantul german, cu toate acestea, a emis ipoteza unei proveniențe mansardate pentru sarcofagul lucan, o concluzie îndreptată la scurt timp de Charles Rufus Morey (istoric și arheolog american de artă) care în cercetările sale fundamentale asupra sarcofagelor din epoca imperială din Asia Mică au condus monumentul Melfitan înapoi la acest tip de lucrări, văzând unul dintre cele mai vechi și mai frumoase exemplare găsite vreodată [4] .

Morey a presupus că sarcofagul fusese realizat într-un atelier din Efes (Turcia de astăzi), dar studii mai recente - și în ceea ce privește tipul de marmură utilizată - tind să localizeze locul de fabricație al lucrării în zona Docimium , un vechi oraș frigian (aflat încă în actualul teritoriu turcesc), care în vremurile străvechi era renumit pentru prețioasele sale cariere de marmură și pentru prezența magazinelor de piatră capabile să producă artefacte foarte rafinate, exportate în tot Imperiul Roman.

Descriere

Arhitectură și elemente decorative

Vedere frontală a sarcofagului din Melfi

Sarcofagul din Melfi este pentru datarea și calitatea sa, una dintre cele mai semnificative mărturii ale largi difuziuni pe care în epoca imperială le-a avut, chiar și în zonele occidentale ale Imperiului Roman, monumente funerare de origine micro-asiatică [5] .

Mormântul Melfitan în special este una dintre cele mai vechi atestări (dacă nu cea mai veche cunoscută în prezent) ale unui sub-gen specific al sarcofagului asiatic numit coloane , în virtutea compartimentării fețelor cazului funerar prin intermediul arhitecturii ediculei definite printr-un entablament care se sprijină precis pe coloane mici de tip corintian cu o canelură oblică [5] .

Erote a Kline

Mai detaliat, acest tip de artefact (ca în exemplul lui Melfi poate fi văzut foarte clar) se caracterizează prin prezența a șase coloane pe laturile lungi ale carcasei și patru pe cele scurte. Coloanele definesc astfel cinci sau trei nișe pe fiecare parte (în funcție de faptul că sunt lungi sau scurte). Nișele centrale și cele exterioare ale laturilor lungi au o structură de chioșc de ziare : chioșcul de ziare central culminează cu un fronton în fronton, în timp ce cele două laturi lungi exterioare sunt înaintate de un arc. Bolta ediculelor este în formă de scoică [6] .

Nișele care nu au încoronare a ediculelor sunt definite de o buiandrug concavă (concavitate care permite inserarea unei statui) care se sprijină pe colonada corintică [6] .

În nișe, atât în ​​nișe, cât și în cele din intercoloane , statuile apar în relief înalt: sunt divinități și eroi care în cazul Melfitan rămân parțial de identificare dubioasă. În nișa centrală a laturii scurte este reprezentată ușa Hadesului , viața de apoi a lumii greco-romane [6] .

Structura arhitecturală care înconjoară pieptul funerar descris până acum reproduce probabil în mod iluzionist și într-un format mic un Heroon , adică un templu sepulcral care în Grecia antică adăpostea mormântul unui erou. În utilizarea orientală, acest tip de sarcofage, tocmai datorită referinței aluzive la un templu, a fost destinat unei locații în aer liber, mai ales pe marginea drumului. În Occident, după cum demonstrează circumstanțele descoperirii celei din Melfi, acestea au fost adaptate la obiceiurile locale și apoi plasate în medii funerare interioare [6] .

Decorarea carcasei este completată de numeroase elemente decorative cu diverse motive și o execuție foarte rafinată. S-a observat că acest aparat prezintă puncte de contact cu cele ale diferitelor arhitecturi regale din regiunea anatoliană : printre diferitele exemple de astfel de corespondențe evidențiate de studii se numără și decorațiunile de pe fațada celebrei biblioteci din Efes [7] .

Cufărul funerar este în cele din urmă depășit de un capac care, în general - și cazul lui Melfi nu face excepție - constă în reproducerea unei linii , adică un pat de banchet, unde există unul sau mai mulți decedați (nu de puține ori un cuplu căsătorit, dar evident nu în cel Melfitan unde apare o singură femeie) [6] .

De fapt, aceste sarcofage au fost adesea folosite pentru înmormântarea mai multor persoane din același grup familial: chiar și cel din Melfi are de fapt două compartimente interne pentru depunerea a tot atâtea cadavre (este deci bisom): în interior, totuși, rămășițele s-a găsit un singur decedat. [6] .

Kline

Pe patul sarcofagului din Melfi se află o femeie încă de tânără, deși dificil de determinat. Femeia stă întinsă pe pat, doarme (deci încă în viață) și este ușor înclinată pe partea ei. Își sprijină obrazul pe perne și își întoarce fața către observator. Brațul drept este întins și în mână există o ghirlandă de flori. Celălalt braț se sprijină pe pernă [8] .

Poziția complet înclinată a culcatului este destul de ciudată: de obicei, în sarcofagele din aceeași clasă cu cea a lui Melfi, figurile de pe linie sunt așezate pe pat, participând la banchetul ideal de adio din viață [8] .

La picioarele femeii era un câine mic din care astăzi rămân doar picioarele. În capul patului există în schimb un erot înaripat, într-o stare de conservare fragmentară, fără cap și brațe. Cu toate acestea, se remarcă faptul că iubita a ținut o coroană de flori cu mâna dreaptă și o torță cu capul în jos cu cealaltă mână: rămășițele amândurora pot fi văzute pe capacul sarcofagului în corespondență cu ceea ce rămâne din brațele erotei.

După cum explică Erwin Panofsky , somnul minciunii, ca stare reversibilă și care nu implică anularea definitivă a ființei, este o sublimare a morții. Marele istoric de artă însuși, printre numeroasele exemple contemporane de sarcofage în care defunctul doarme, vede în cel al lui Melfi exemplul în care îndulcirea jalnică a morții într-o odihnă senină este exprimată în cel mai nobil mod [9] . Cu toate acestea, torța răsturnată a erotei, o alegorie a expirării vieții, dezvăluie natura sălbatică a somnului femeii mincinoase [8] .

Deosebit de semnificativă este coafura culcatului, cu părul împărțit în benzi ondulate, adunate într-un coc la ceafă și cu lobul urechii descoperit. Forma părului este de fapt elementul care i-a permis lui Richard Delbrueck să dateze sarcofagul cu o precizie extremă. Remarcând asemănarea puternică a coafurii femeii din Melfi cu cea care poate fi observată în unele monede care înfățișează împărăteasele dinastiei Antonine Faustina Minore și Lucilla , databile în jurul anilor 165-170 d.Hr., arheologul a plasat și sarcofagul Melfitan în aceeași perioadă. Mai mult, observă Delbrueck, efigia femeii de pe linie nu este cu adevărat un portret fizionomic din viață: din exemplele puse la dispoziție de monedele imperiale, au fost preluate nu doar coafura, ci mai general un tip feminin, pentru a pentru a sublinia rangul social ridicat al persoanei care ar fi îngropată în sarcofag. Aceste argumente și datarea consecventă a operei au fost constant acceptate de studii ulterioare [10] .

Ca și în cazul, Kline este , de asemenea , decorate elegant. În acest sens, se evidențiază friza părții frontale, așezată sub pat, pe care apare o procesiune de animale marine fantastice care se luptă [8] .

Decorarea carcasei: interpretare iconografică

Cincisprezece cifre sunt sculptate pe piept înmormântare: cinci pe fiecare dintre laturile lungi, trei pe latura scurtă stângă, corespunzătoare poalele Kline și două pe partea opusă scurt, în centrul căreia se află ușa menționată anterior Hades.

Identificarea caracterului care este descris în fiecare statuie a laturilor lungi este destul de incertă și au fost propuse diferite ipoteze de identificare. Pe baza subiectelor pe care a fost considerat a fi recunoscute în aceste sculpturi, s-a încercat, de asemenea, să ofere interpretări despre semnificația alegorică și eshatologică a decorului cazului.

Interpretarea lui Richard Delbrueck

Figura centrală din fața sarcofagului din Melfi și Venus din Capua

Prima propunere de decodificare a semnificației decorării sarcofagului este cea a lui Richard Delbrueck. În această interpretare, cheia interpretativă ar sta în figurile feminine din centrul părții din față, partea din spate și partea scurtă din stânga (partea scurtă din dreapta, așa cum sa menționat, în centru prezintă intrarea în lumea interlopă). Pentru arheolog aceste trei figuri trebuie identificate: în Kore, în centrul frontului, adică Persefona (sau în Proserpina latină), în Afrodită , sculptura centrală din spate și, în partea stângă, femeia descrisă în cele din urmă ar fi Helen [11] .

Conform acestei teze, considerația care ne permite să recunoaștem Venus în centrul părții din spate este trasabilitatea acestei figuri la prototipul sculptural clasic cunoscut sub numele de Venus din Capua , adică a Afroditei care este oglindită într-un scut sau, o variantă de același tip, pe care o scrie pe scut [11] . Model iconografic care transmite o apoteoză a lui Venus: scutul în care se reflectă (sau își înscrie numele) este cel al lui Marte, zeul războiului pe care zeița l-a învins și l-a dezarmat cu puterea iubirii și a seducției senzuale.

Frescă pompeiană cu Ulise și Diomede care fură Palladio cu ajutorul Helenei

Femeia din centrul părții stângi este identificată în loc de Elena, întrucât întreaga compoziție a acestei fețe a pieptului ar reprezenta episodul războiului troian al violului din Palladio . În stânga femeii apare de fapt Ulise , identificat prin barbă și pileusul caracteristic, în timp ce personajul masculin din dreapta este Diomedes , adică eroul grec care a luat în stăpânire fizic Palladio cu ajutorul lui Ulise și Elena [12]. ] . Pe de altă parte, argumentul dat despre motivele identificării Persefonei în centrul frontului este mai generic [11] .

Pentru Delbrueck, cele trei figuri centrale feminine - și pentru cărturar acesta este sensul suprem al aparatului sculptural al pieptului - ar fi atât de multe eroizări ale decedatului întins pe linie [11] .

În ceea ce privește figurile rămase, în viziunea savantului german, acestea ar avea o funcție secundară, substanțial ar fi umpluturi decorative, derivând probabil din prototipuri sculpturale clasice celebre. Cu toate acestea, pentru unele dintre aceste sculpturi sunt formulate ipoteze de identificare. Și astfel, în prima figură a frontului (citind din stânga), sub edicul arcuit, Apollo poate fi identificat, recunoscut pentru că este reprezentat în actul de a cânta lira, deci un Apollo citat . Pe edicula din dreapta frontului, pe de altă parte, va fi descris Hades , adică zeul vieții de apoi . Cele două figuri masculine intermediare (a doua și a patra față din față, adică un războinic gol și bărbatul care poartă himation ), pe de altă parte, rămân fără nume, deoarece nu au atribute calificative univoce [11] .

Violul lui Palladio

În ceea ce privește partea din spate, cele două figuri din dreapta lui Venus sunt identificate în Meleager , în nișa arcuită - identificată prin protoma capului de mistreț de la picioarele ei, o referință evidentă la mitul mistrețului calidonian - și, în intercolumnierea , în Artemis , indicată ca atare de diferiții protomi sălbatici și sulița din fundal care ar face aluzie la vânătoare, o activitate preferată a zeiței. Indicațiile din figurile din stânga lui Venus, pe de altă parte, sunt mult mai nesigure: tânăra din edicul este calificată drept un solicitant generic, propus doar în mod dubios ca Alcmene , în timp ce războinicul intercolumniației, ca și geamănul său pe partea opusă, rămâne fără nume. [11] .

În cele din urmă, pe partea dreaptă scurtă, Delbrueck vede o reprezentare a unui sens mai strict eshatologic: lângă ușa lui Hades un ofertant (figura feminină), care îndeplinește o funcție votivă și psihopompos Hermes , figura masculină, adică Hermes în rol de însoțire a sufletelor morților în viața de apoi [11] .

Argumentele lui Richard Delbrueck asupra conținutului laturilor scurte ale cazului au fost acceptate în mod substanțial în unanimitate de studiile ulterioare, în timp ce diferite ipoteze reconstructive au fost avansate pentru părțile lungi.

Interpretarea lui Hans Wiegartz

Frescă pompeiană cu Atalanta și Meleager

Hans Wiegartz, un alt arheolog german distins, a elaborat câteva clarificări cu privire la primele concluzii ale lui Delbrueck. El acceptă ipotezele de identificare ale acestuia din urmă pentru cele trei personaje principale ale frontului - adică cele conținute de chioșcurile de ziare: Apollo în stânga, Persefone în centru și Hades în dreapta - dar subliniază sensul relației care îi leagă împreună.

Conform acestei teze, Persefona, care a trăit o jumătate de an în lumea pământească și cealaltă jumătate în lumea interlopă, trebuie citită ca elementul de legătură dintre împărăția celor vii și cea a morților, adică între lumină și întuneric simbolizat respectiv de Apollo, zeul soarelui, în stânga, și de Hades, stăpânul lumii interlope, în dreapta [13] .

Figurile intermediare plasate în intercolumniațiile arhitecturate, în legătură cu figurile principale, sunt asociate de Wiegartz cu domniile respective ale lui Apollo și Hades, chiar dacă lipsa atributelor distinctive le lasă identitatea vagă. Tânărul dintre Persefone și Hades - a patra statuie a frontului - (deci un element al părții inferioare) este ipotezat ca o reprezentare a unui zeu eluzinian - pe care contribuțiile ulterioare îl propun ca Eubuleu - care, prin urmare, acționează la rândul său ca un element de legătură între Kore și Hades, fiind misterele Eleusiniene legate de mitul răpirii Persefonei de către regele lumii interlope. Wiegartz, ca și Delbrueck, nu reușește să dea nicio identitate războinicului gol dintre Apollo și Persefone (adică a doua sculptură a frontului) [13] .

Atalanta si Meleager

Semnificația eshatologică a laturii principale, a cărei cheie este mitul lui Kore, se referă în cele din urmă la ciclicitatea dintre viață și moarte [13] .

Identificarea figurii din centru, adică Venus, este acceptată și pentru partea din spate, dar, în această a doua viziune, se crede că se află alături de Meleager, nu de Artemis, ci de Atalanta , căruia îi aparțin și atributele legate de vânătoare. potrivit, dar cine are cu Meleager o legătură mai semnificativă având în vedere dragostea tragică care i-a unit pe cei doi, în urma căreia Meleager a murit. Wiegartz, din cauza lipsei semnelor distinctive, nu formulează o ipoteză de identificare a celor două figuri rămase pe spatele sarcofagului (în stânga Afroditei), dar alte studii, urmând aceeași linie interpretativă, au presupus că ar putea fie Laodamia și Protesilao , care, la fel ca Atalanta și Meleager, au fost legați de o dragoste tragică, provocând de data aceasta moartea elementului feminin al cuplului, Laodamia, într-un fel de simetrie inversă cuplului din dreapta (Atalanta-Meleager) unde nefericita pasiune duce la moartea prințului calidonian [14] .

Wiegartz a mai emis ipoteza că unele dintre figurile de pe piept au fost derivate mai degrabă din modele picturale decât sculpturale. O confirmare decisivă a acestei intuiții a fost găsită atunci în apropierea evidentă dintre Meleagerul sarcofagului și descrierea aceluiași erou într-o frescă pompeiană care, cu toate probabilitățile, este o renaștere a aceluiași prototip pictural din care derivă și figura lui Melfi. .

Interpretarea lui Michael Strocka

Ahile în Sciro, secolul III, Paris, Luvru . Figura așezată pe partea dreaptă a reliefului este Agamemnon

Lectura oferită ulterior de un alt arheolog german autorizat, Volker Michael Strocka, este foarte diferită. Acesta din urmă a considerat ipotezele interpretative anterioare nesatisfăcătoare, pornind de la considerația că au neglijat un element care este invers accentuat în decorarea sarcofagului din Melfi, cum ar fi apariția frecventă a armelor care ar părea să aibă o relevanță redusă pentru unele dintre ipoteze formulate până acum despre identitatea diferitelor figuri din piept [15] .

Pe partea din față, în primul rând, atributul unei sabii pentru figura care se credea identificată în Hades și același lucru pentru figura unui tânăr de lângă el (presupusul zeu eluzinian) care are un scut și armele din spatele lui ar părea puțin de înțeles și la picioarele sale o cască. Figura centrală are și un scut în spate (între doi puieți), un atribut care nu pare în concordanță cu ipoteza că ea este Persefona.

Pe baza acestor observații, Strocka a recitit în profunzime sarcofagul Melfitan. Figura ediculului central din partea din față nu ar fi, așa cum se credea anterior, Kore, ci Thetis, mama lui Ahile . În dreapta ei, Ahile, încă băiat, va fi descris și, în nișa din extrema dreaptă a feței din față, nu Hades, ci Agamemnon . În cele din urmă, figurile din stânga lui Thetis ar trebui identificate în Apollo (în edicul) și Marte (războinicul din intercolumnierea) [15] .

Conform acestei lecturi din dreapta ediculei centrale a frontului, se face o aluzie la episodul lui Ahile din Sciro , unde Thetis, pentru a-și salva fiul din războiul troian, dorise ca eroul încă adolescent să se ascundă: figura Agamemnon, șeful grecilor în lupta împotriva troienilor, ar simboliza deci alegerea pe care Ahile, odată descoperit [16] , trebuie să o facă: să rămână cu Lycomedes , să se bucure de confortul curții și de plăcerile senzuale alături de fiicele regelui, sau să-l urmeze pe Agamemnon și să meargă în întâmpinarea gloriei care îi va face numele etern, dar în același timp va duce la moartea sa [15] .

Această lectură ar fi susținută de faptul că în unele sarcofage dedicate episodului lui Ahile din Sciro - printre care un sarcofag de la mijlocul secolului al III-lea păstrat în Luvru este deosebit de elocvent - Agamemnon este, de asemenea, reprezentat în termeni foarte apropiați de Melfitan. figura.

Sensul alegoriei frontului se referă, așadar, conform lecturii lui Strocka, la alegerea dintre bíos theôrêtikós (viața contemplativă) - a rămâne în Sciro - și bíos pragmáticos (viața activă) - care pleacă în războiul troian. Apollo - cel căruia îi sunt consacrate muzele - și Marte - zeul războiului - sunt epitomele respective ale acestor alegeri [15] .

În stânga Agamemnon pe sarcofagul Luvru și în dreapta figura lui Melfi

Scutul din spatele lui Thetis ar fi, așadar, ceea ce i-a cerut lui Hefest să-l forjeze pentru Ahile: deși Thetis a încercat să-și salveze fiul de război, destinul pentru care s-a născut eroul este ineluctabil, iar Nereida în cele din urmă nu poate decât să-l îngăduie. dar al scutului divin , dar și al celor doi arbuști mici din fundalul nișei centrale care ar fi frunze de dafin, simbol al gloriei.

Reinterpretarea lui Strocka afectează și partea din spate a cazului: savantul împărtășește identificarea în Venus a figurii centrale și a cuplului Atalanta și Meleager din dreapta ei, dar propune să identifice din nou în cuplul din stânga Afroditei Ahile ( care ar apărea deci două bolți în decorarea sarcofagului) și Briseide . Ne-am confrunta din nou cu o dilemă existențială: alegerea dintre o iubire domestică liniștită, dar lipsită de pasiune și glorie, adică ceea ce Ahile ar fi putut avea de la Briseide a făcut din el un sclav ca pradă de război și o iubire, aceea între Atalanta și Meleager, eroic și tragic [15] .

În lumina acestei revizuiri a semnificației aparatului sculptural al sarcofagului, Strocka ajunge la concluzia că miturile descrise pe laturile lungi ale pieptului funerar alegorizează evenimentele din viața decedatului întins pe linie : și, astfel, povestea lui Ahile ar putea sugera că femeia din Melfi în viață a trebuit să jelească un tânăr fiu care a murit în război, în timp ce mitul lui Atalanta și Meleager la o posibilă văduvie [15] .

Interpretarea Oliviei Ghiandoni

Desenul din 1856 publicat de Olivia Ghinadoni

Cea mai recentă încercare de a citi sarcofagul este cea formulată de Olivia Ghiandoni într-un studiu monografic aprofundat asupra monumentului funerar din Melfi publicat în 1995. Presupunerea de bază a acestei analize ulterioare este că punerea în scenă actuală a sarcofagului este incorectă, în sensul că ceea ce arată acum ca partea din față ar fi de fapt partea din spate a carcasei (și invers); poziția laturilor scurte ar fi, de asemenea, inversată. Această răsturnare ar depinde de faptul că , la momentul descoperirii găsi capacul sarcofagului (Kline) a fost ridicată pentru a inspecta interior. Când sarcofagul a fost apoi închisă, din greșeală Kline ar fi fost reasamblate în jos cu susul ( de exemplu , prin inversarea poziției picioarelor și capul persoanei culcat). În acest fel, ceea ce era inițial partea din față a ajuns să fie așezat pe partea din spate a monumentului și în același mod s-a inversat și poziția laturilor scurte [17] .

De fapt, îndoiala că ar fi putut exista această eroare în recompunerea monumentului a apărut deja în studiile anterioare, mai ales în considerarea faptului că în toate exemplele cunoscute de sarcofage de același fel cu cel din Melfitan, scurtul partea cu ușa Hadesului este la poalele culcatului, în timp ce în Melfi este pe partea care corespunde capului decedatului. Mai mult, chiar și descrierea monumentului făcută de Giulio Minervini în 1856 pare să indice care latură principală (adică cea din față) este latura lungă care astăzi apare ca spate [18] . Cu toate acestea, în literatura anterioară, decorul cu care apare și astăzi monumentul a fost luat de la sine înțeles.

Pe de altă parte, Ghiandoni îmbrățișează ferm teza răsturnării, adăugând la argumentele deja cunoscute publicarea unei schițe nepublicate până acum aruncată în timpul primei recunoașteri a locului unde a fost găsit sarcofagul. În designul secolului al XIX-lea, partea din față este exact ceea ce vedem astăzi în spatele carcasei. Mai mult, savantul crede că presupunerea este demonstrată și de o considerație iconografică: figura lui Venus are aceeași coafură ca femeia din linie și la picioarele ei există un erot cu o torță întoarsă care urmează cea plasată în cap a patului.înmormântare. Aceste corespondențe implică faptul că culcatul este identificat în primul rând cu această zeiță și că, prin urmare, latura principală este tocmai cea pe care insistă această divinitate (care astăzi apare pe spate) [17] .

Faustina Minor și Marcus Aurelius ca Venus și Marte , secolul al II-lea, Roma, Muzeele Capitoline . Statuia lui Venus-Faustina preia tipul Capua

După ce a făcut această precizare, ipotezele identificative făcute de Strocka pentru sculpturile feței care pentru Ghiandoni este cea frontală, adică perechile Meleager-Atalanta și Achille-Briseide - și evident Venus în centru - sunt acceptate, dar se crede că prezența lor are o semnificație diferită de cea propusă de savantul german. Deci, nu am vedea alegerea dintre o iubire accesorie și o iubire eroică, dar ne-am confrunta cu reprezentarea a două iubiri tragice, care în ambele cazuri se încheie cu moartea în lupta eroului mascul, forțat să ia armele, fatal, de la iubita femeie [17] .

O variantă a mitului lui Meleager spune, de fapt, că s-a întors la război pentru patria sa, găsind moartea, pentru că a fost implorat de soția sa Cleopatra [17] [19] .

Celălalt cuplu este observat că în Heroide din Briseisul lui Ovidiu și prin scrisoare îl îndeamnă pe Ahile să reia lupta împotriva troienilor [17] .

În centru există, așadar, Afrodita care triumfă, deoarece dragostea pentru femeile ei este cauza principală a morții acestor eroi. Apoteoză feminină pecetluită prin actul zeiței de a-și scrie numele în scutul lui Marte, conform iconografiei consolidate a Venusului victorios.

Ea identifică, de asemenea, o conexiune suplimentară între cele două perechi ale părții din față (în această lectură) - ambii eroi masculini mor din mâna lui Apollo. De fapt, Phoebus - care în versiunea menționată mai sus a mitului - îl ucide pe Meleager, la fel cum aceeași divinitate este cea care ghidează săgeata Parisului către călcâiul lui Ahile [17] .

În ceea ce privește semnificația celeilalte laturi lungi, care pentru această teză este cea ulterioară, viziunea lui Strocka pentru figurile principale - cele din edicule - este împărtășită, și anume Apollo, Thetis și Agamemnon, dar regele Micenelor și Phebus - posibil legătură cu tema frontului - ei ar fi acolo ca dușmanii amari ai lui Ahile.

Ahile, care vede și această ipoteză interpretativă, este prezent și pe această parte a cazului, precum și pe partea opusă, dar care este identificat aici în războinicul gol de lângă Apollo (care pentru Strocka este Marte în schimb). Apollo își sprijină și picioarele pe un scut care ar putea fi identificat cu cel al liderului Myrmidon. În ceea ce privește figura rămasă, tânărul cu himation, este denumit Hephaestus , adică zeitatea care a forjat armele lui Ahile, inclusiv scutul portentos care poate fi văzut la picioarele lui Phebus (autorul morții) a eroului) și la umerii lui Teti [20] .

În cele din urmă, cele trei femei din ediculele centrale de fiecare parte, Venus, Teti și Elena, sunt conectate între ele, deoarece toate sunt implicate în fundalul războiului troian. În timpul căsătoriei dintre Teti și Peleo apare disputa dintre Athena , Hera și Afrodita pentru mărul auriu al frumuseții. Remiterea disputelor la judecata Parisului , un prinț troian căruia Venus, pentru a obține victoria, îi oferă dragostea celei mai frumoase dintre muritori, adică Elena Regina Spartei. O concatenare de evenimente care are drept rezultat războiul troian. Referirea la conflictul fatal ar putea face aluzie în continuare la miturile despre nașterea Romei: fugind din Troia, acum devastată de ahei, Enea va ateriza în Lazio și va pune sămânța descendenței care va întemeia orașul [17] .

Ipoteze asupra clientului

Crispina și Commodus ca Venus și Marte , secolul al II-lea, Roma, Băile lui Dioclețian . Tot în acest caz statuia împărătesei este o replică a Afroditei din Capua

În studiul din 1995, Olivia Ghiandoni încearcă, de asemenea, să formuleze o ipoteză cu privire la identificarea clienților sarcofagului din Melfi. Conexiunea iconografică gravidă evidențiată în această contribuție a fost observată între figura culcatului și Venus cu scutul în centrul părții care se presupune că este frontal. Come costantemente rilevato negli studi archeologici sul manufatto, la Venere del monumento funebre lucano è una derivazione della Venere di Capua, tipo scultoreo del quale alcune imperatrici antonine fecero uso con scopi propagandistici.

Secondo la Ghiandoni, l'inserimento nel sarcofago di questo stesso modello di Afrodite, col quale anche la defunta di Melfi - al pari delle consorti degli Antonini - si identifica, potrebbe essere indice di uno stretto legame della committenza dell'opera con la dinastia imperiale. In questo senso è quindi formulata la supposizione che la commissione del sarcofago possa essere provenuta da appartenenti alla gens Brutia , stirpe vicinissima agli Antonini al punto che in epoca di poco successiva a quella di realizzazione del sarcofago una rampolla di questa gens , Crispina , sposò Commodo , l'ultimo imperatore di quella dinastia [17] .

I Bruttii erano infatti di origini lucane, ne sono documentati possedimenti nei pressi di Venosa (zona prossima al luogo di ritrovamento del reperto) e alcuni suoi esponenti avevano avuto incarichi politico-amministrativi in area mediorientale, quindi vicino alla regione di produzione del monumento funerario [17] .

Si tratta tuttavia solo di un'ipotesi, dichiaratamente tale: a chi sia appartenuto questo raffinatissimo e prezioso manufatto resta allo stato attuale delle conoscenze un mistero, salvo che per l'ovvio ma generico aspetto che non possa che trattarsi della sepoltura di una persona di censo molto alto. A rendere quanto mai ardua la possibilità di identificare la donna del sarcofago vi è anche il fatto che il luogo esatto di rinvenimento del reperto non è più noto. Infatti, quando l'opera fu spostata a Melfi, nessuno si preoccupò di lasciare precisa traccia del sito di ritrovamento. Resta quindi solo la vaga indicazione della località rapollese Albero in Piano, area però vasta molti ettari [21] .

Negli anni settanta del Ventesimo secolo una spedizione archeologica britannica trovò proprio in contrada Albero in Piano i resti di una villa romana databili in modo compatibile al sarcofago di Melfi. Anche se il rinvenimento di una dimora magnatizia nella stessa area di ritrovamento del costoso manufatto potrebbe far inferire l'esistenza di un nesso tra i due eventi, dal punto di vista archeologico però non emersero collegamenti più significativi e probanti tra la scoperta di questo sito e il sarcofago, né si rinvennero elementi che consentissero di identificare i proprietari della domus .

Note

  1. ^ a b c Olivia Ghiandoni, Il sarcofago asiatico di Melfi. Ricerche mitologiche, iconografiche e stilistiche , in Bollettino d'arte , nn. 89-90, 1995, pp. 1-6.
  2. ^ Giulio Minervini, Breve notizia sopra un insigne sarcofago di marmo rinvenuto presso Rapolla , in Bullettino archeologico Napoletano , n. 96, 1856, pp. 171-175.
  3. ^ Richard Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. A. Fundort, Literatur , in Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts , 28, 1913.
  4. ^ Charles Rufus Morey, The Sarcophagus of Claudia Antonia Sabina and the Asiatic Sarcophagi. Sardi V. 1 , Princeton, 1924.
  5. ^ a b Edmund Thomas, Houses of the dead? Columnar sarcophagi as micro-architecture , in Jas Elsner, Janet Huskinson (curator), Life, deat hand representation: some new work on Roman sarcophagi , Berlino, 2011, p. 408.
  6. ^ a b c d e f Olivia Ghiandoni, Il sarcofago asiatico di Melfi , cit., pp. 12-17.
  7. ^ Charles Rufus Morey, The Sarcophagus of Claudia Antonia Sabina , cit., p. 72.
  8. ^ a b c d Olivia Ghiandoni, Il sarcofago asiatico di Melfi , cit., pp. 9-12.
  9. ^ Erwin Panofsky, La scultura funeraria dall'antico Egitto a Bernini , Torino, 2011, p. 41.
  10. ^ Richard Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi , 1913, cit., pp. 299-302.
  11. ^ a b c d e f g Richard Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi , 1913, cit., pp. 284-298.
  12. ^ Pur nella frammentarietà della figura si riconosce infatti la ripersa del Diomede tipo Monaco-Cuma. Inoltre il capitello a destra della scultura è privo di un pezzo piuttosto grande: qui probabilmente si congiungeva alla colonna la statuetta del Palladio, poi caduta, tenuta in mano da Diomede. Va infine notato a proposito del gruppo che compare su questo lato che tanto Ulisse quanto Diomede sono poggiati su un piedistallo, fatto che non si riscontra per nessun'altra scultura della cassa. Se ne dovrebbe dedurre che essi sono da intendersi come statue anche nella finzione del fregio. Il senso di questo salto di registro allusivo resta sostanzialmente inspiegato.
  13. ^ a b c Hans Wiegartz, Kleinasiatische Säulensarkophage: Untersuchungen zum Sarkophagtypus und zu den figürlichen Darstellungen , Berlino, 1965, pp. 73-75.
  14. ^ Ipotesi avanzata da Hedwig Kenner nel saggio Zum Sarkophag in Melfi , contenuto in, di AA. VV., Lebendige Altertumswissenschaft. Festgabe zur Vollendung des 70. Lebensjahres von Hermann Vetters , Vienna, 1985.
  15. ^ a b c d e f Michael Strocka, Sepulkral-Allegorien auf dokimeischen Sarkophagen. Originalbeitrag erschienen , in Bernard Andreae (curatore), Symposium über die antiken Sarkophage , Marburgo, 1984, pp. 228-235.
  16. ^ Il giovane Achille, travestito da fanciulla, a Sciro è scoperto da Ulisse, inviato da Agamennone a cercarlo, che si finge un mercante. Al contrario delle vere ragazze della corte di Licomede, Achille si disinteressa ai vestiti e ai monili - la finta mercanzia di Ulisse - e dirige invece le sue attenzioni alle armi che lo stesso re di Itaca ha astutamente nascosto tra le merci proprio come esca che faccia uscire allo scoperto l'eroe fuggitivo. Le armi ai piedi della figura che Strocka identifica nell'imberbe Achille alluderebbero quindi a questo episodio.
  17. ^ a b c d e f g h i Olivia Ghiandoni, Il sarcofago asiatico di Melfi , cit., pp. 39-48.
  18. ^ In effetti così si esprime il Minervini: « Noi cominceremo a darne la descrizione da quelle del lato principale [...]. Sotto la prima arcata a destra è un giovine diademato di belle forme con capelli largamente pendenti, e con la clamide: egli siede quasi di fronte ed a' suoi piedi è un cane accovacciato e parte di un cinghiale ». Chiaramente si fa riferimento alla figura di Meleagro che oggi è invece sul retro. Giulio Minervini, Breve notizia , cit., p. 172.
  19. ^ In questa versione Meleagro abbandona la lotta tra Etoli e Cureti, dove egli combatteva con i primi, per poi tornare in guerra indottovi dalle suppliche di sua moglie. In battaglia però è ucciso da Apollo che parteggiava per i suoi nemici. In effetti sarebbe più coerente a questa lettura interpretativa che accanto a Meleagro vi fosse per l'appunto sua moglie Cleopatra, tuttavia gli attributi della figura femminile a fianco dell'eroe, che la caratterizzano come cacciatrice, non consentono di identificarla con la legittima consorte del principe di Calidone. Cfr. Edmund Thomas, Houses of the dead? Columnar sarcophagi as micro-architecture , op. cit., p. 410, nota n. 141.
  20. ^ Questa identificazione delle figure dei lati lunghi comporta peraltro l'individuabilità di nessi intercorrenti tra le sculture delle due facce che si trovano lungo lo stesso asse: Apollo e Meleagro: il primo uccise il secondo; Achille e Atalanta: entrambi erano dotati di sovrumana velocità nella corsa; Teti e Venere: entrambe compaiono nell'antefatto della guerra di Troia; Efesto ed Achille: sono fratellastri, avendo Teti, madre biologica di Achille, adottato Efesto; Agamennone e Briseide: il primo sottrasse prepotentemente la seconda ad Achille.
  21. ^ In merito alla committenza del sarcofago ha avuto una certa diffusione la singolare affermazione - non avallata da nessun archeologo o storico dell'arte antica - che la donna della kline sarebbe Emilia Scaura , patrizia romana sposa di Gneo Pompeo Magno . Basterebbe a confutare la teoria rilevare che Emilia Scaura è morta nell'anno 82 avanti Cristo, cioè ben due secoli e mezzo prima della fabbricazione del sarcofago di Melfi (secondo la datazione di Richard Delbrueck , accettata da tutti gli altri, numerosi, studi archeologici sul monumento). Oltretutto periodo in cui la produzione di tale tipologia di sarcofagi è ben lontana dall'affermarsi (che anzi proprio in quello di Melfi ha uno dei suoi primissimi prototipi). Resta peraltro inspiegato perché Emilia Scaura avrebbe dovuto essere seppellita in Lucania posto che ella, come ci dice Plutarco , dopo le nozze « morì subito in casa di Pompeo sopra parto », quindi a Roma ( Vite parallele , Pompeo, IX). Più di fondo, appare poi improbabile che una patrizia dell'epoca tardo-repubblicana sia stata inumata piuttosto che incinerata, essendo l'incinerazione l'uso assolutamente prevalente delle classi magnatizie romane di quell'epoca (che adotteranno l'inumazione, allora praticata dai ceti sociali più bassi, solo molto dopo). Sia come sia, l'identificazione della giacente con la Scaura si basa essenzialmente (e piuttosto confusamente) sull'asserzione che nel luogo di rinvenimento del reperto sarebbe stata scoperta anche l'iscrizione Veneri Erycinae Vicitrici L. Corenlius Sulla Spolia de. Hostib Voto Dicavit . Essendo Emilia Scaura figliastra di Silla , cioè colui che avrebbe apposto l'iscrizione in discorso, se ne dedurrebbe (sic!) che la donna di Melfi sarebbe per l'appunto la seconda moglie di Pompeo. Sul punto - anche tralasciando l'evidente carattere non funerario dell'epigrafe, che è viceversa appropriata piuttosto alla dedicazione di un'ara votiva per una vittoria militare - è però agevole constatare che l'iscrizione Veneri Erycinae Vicitrici ecc. è già documentata da Francesco Maria Pratilli nello scritto Della Via Appia riconosciuta e descritta da Roma a Brindisi , pubblicato nel 1745, cioè più di un secolo prima della scoperta del sarcofago, avvenuta nel 1856! Su questa stessa iscrizione torna anche l'erudito Angelo Calogerà che la menziona nella sua Nuova Raccolta d'opuscoli scientifici e filologici (Vol. XIX, p. 125), data alle stampe nel 1771, affermando che essa sarebbe stata scoperta (nel 1733) nei pressi di Monteverde , comune in provincia di Avellino. Quindi non solo la data di (presunto) ritrovamento di questa iscrizione è del tutto incompatibile con qualsivoglia nesso con il monumento funebre di Melfi, ma altrettanto inconciliabile, stando al Calogerà, è il luogo in cui sarebbe stata rinvenuta l'epigrafe, essendo stato il sarcofago trovato nelle vicinanze di Rapolla . Per completezza vi è da aggiungere che il grande Theodor Mommsen , padre dell'epigrafia, nel suo testo Inscriptiones Regni neapolitani latinae del 1852 concluse, a proposito dell'iscrizione riportata dal Pratilli e dal Calogerà, che essa oltretutto sia falsa. Un'altra epigrafe venne invece certamente rinvenuta nei pressi del sarcofago e recita: Fausto Fusca Filia Posuit . Essa è infatti menzionata nei resoconti borbonici sulla scoperta del reperto (che ovviamente tacciono sull'immaginaria Veneri Erycinae ). Non v'è però alcun elemento per stabilire se tale iscrizione abbia un collegamento (e quale) con il sarcofago melfitano.

Altri progetti