Școala din Atena

Dezambiguizare - Dacă sunteți în căutarea școlii filosofice fondate de Platon la Atena , consultați Academia din Atena .

Dezambiguizare - Dacă sunteți în căutarea Școlii Arheologice Italiene din Atena, consultați Școala Arheologică Italiană din Atena .

Școala din Atena
Autor	Raffaello Sanzio
Data	Aproximativ 1509-1511
Tehnică	Frescă
Dimensiuni	500 × 770 cm
Locație	Muzeele Vaticanului , Vatican Oraș

Școala din Atena este o frescă (aproximativ 770 × 500 cm) de Raffaello Sanzio , databilă în 1509 - 1511 și se află în Stanza della Segnatura , una dintre cele patru „ Camere Vatican ”, situată în interiorul Palatelor Apostolice : reprezintă una dintre cele mai relevante lucrări picturale ale statului orașului Vatican , care pot fi vizitate în cadrul itinerariului Muzeelor ​​Vaticanului .

Este cea mai faimoasă lucrare dintre toate a pictorului de la Urbino și cea mai importantă dintre Muzeele Vaticanului după Bolta Capelei Sixtine și Judecata de Apoi de Michelangelo .

Istorie

După preluarea funcției, Papa Iulius al II-lea și-a exprimat în curând dorința de a nu folosi apartamentele predecesorului său, Alexandru al VI-lea , alegând astfel alte camere la etaj construite pe vremea lui Nicolae al V-lea și Pius al II-lea la mijlocul secolului al XV-lea, când au fost decorate de artiști din Italia centrală, inclusiv Piero della Francesca .

Iulius al II-lea a vrut să le redecoreze și a chemat să lucreze un grup eterogen de artiști, la care s-a adăugat, în ultimele luni din 1508 , Raffaello Sanzio . Lovit de testele pictorului din Urbino, papa a decis să-i încredințeze întreaga decorație a apartamentelor, distrugând tot ce făcuse anterior. Vasari relatează că lui Rafael i-a părut foarte rău că a trebuit să distrugă părțile pictate de Piero della Francesca, despre care nu știm subiectul.

Stanza della Segnatura , între viitorul Stanze di Eliodoro și Incendio di Borgo , a fost primul decorat, cu o temă legată de organizarea ideală a culturii umaniste, împărțită în teologie , filozofie , poezie și jurisprudență , fiecăruia dintre cărui perete îi este dedicat. Acest aranjament a sugerat că camera a fost inițial concepută ca o bibliotecă și un studiu privat al pontifului, chiar dacă nu există documente în acest sens. De la finalizarea sa, Curtea „Semnaturii Gratiee și Iustitiae”, care i-a dat numele, s-a stabilit acolo.

Decorul pictural a început de la bolta, pentru a continua până la zidul de est, unde a fost descrisă Disputa Sacramentului și cea de vest a Școlii din Atena . Rafael și ajutorul său te-au așteptat între 1509 și 1510 ^[1] .

Nu este clar cât a fost rodul imaginației și culturii artistului și cât a fost dictat de papa și teologii săi. Rafael a fost cu siguranță asistat în definirea temei, dar este cunoscută și faima extraordinară care a înconjurat-o artistul, pe deplin inserată în mediul cult al curiei romane, atât de mult încât a fost exaltat în mod repetat de scriitori.

În timpul sacului Romei , frescele din Stanza della Segnatura, precum și alte opere de artă, au fost deteriorate de soldații luterani care au aprins focuri al căror fum a deteriorat frescele și a trasat inscripții gravate pe banda de bază care au fost acoperite cu repictare din secolul al XVII-lea. . ^[2] În timpul Republicii Romane înființate de iacobini și mai târziu în perioada napoleonică, francezii au elaborat câteva planuri pentru a desprinde frescele și a le face transferabile. De fapt, ei și-au exprimat dorința de a îndepărta frescele lui Rafael de pe pereții Camerelor Vaticanului și de a le trimite în Franța, printre obiectele trimise la Muzeul Napoleon al lui Napoleon ^[3] , dar acestea nu au fost niciodată realizate din cauza dificultăților tehnice și a încercărilor eșuate. și dezastruos pentru francezi la biserica San Luigi dei Francesi și Trinita dei Monti din Roma ^[4] .

Educaţie

Desene animate ale lui Rafael la Ambrosiana

Există diferite studii pregătitoare care au supraviețuit picturii. Proiectul primitiv apare pe o foaie păstrată la Siena , care arată o idee foarte diferită: în ea un filosof, poate Platon , este așezat pe o bază cu trei înțelepți la picioare și o mulțime de discipoli în jurul său. Ierarhia rigidă a acestui design și o anumită dezorganizare în grupul periferic pare a fi complet revoluționată în desenele animate păstrate în Galeria de Artă Ambrosiana .

În aceasta, care privește jumătatea inferioară fără arhitectură, toate personajele sunt deja definite ca în versiunea finală, cu excepția autoportretului lui Rafael, a presupusului portret al Sodomei și a figurii lui Heraclit / Michelangelo: din examinarea tencuielii arată că acesta din urmă a fost construit după celelalte, poate adăugat ca un tribut colegului său după descoperirea parțială a bolții Capelei Sixtine , în 1511 ^[5] . În desen animat, efectele clarobscurului sunt foarte accentuate, divergând de nuanța leonardică, care este cea mai evidentă în fresca finalizată ^[1] .

Descriere și stil

Autoportretul lui Raffaello Sanzio și presupusul portret al lui Sodoma

Dacă Disputa celebrează adevărul revelat, Școala din Atena înalță cercetarea rațională. Fresca, încadrată de un arc pictat, îi reprezintă pe cei mai cunoscuți filozofi și matematicieni ai antichității, intenționați să comunice între ei, într-o clădire clasică imaginară, reprezentată într-o perspectivă perfectă.

Figurile sunt aranjate substanțial ca o carte, adică pe două etaje definite de o scară mare care traversează întreaga scenă. Un prim grup mai numeros este aranjat pe laturile unei perechi centrale de figuri conversante, identificate în Platon și Aristotel . Un al doilea grup autonom, în care au fost identificați gânditorii interesați de cunoașterea naturii și a fenomenelor cerești, este aranjat în prim-plan în stânga, în timp ce un al treilea, de asemenea independent, restricționat și aranjat simetric față de al doilea, este dificil de identificat. a sferei intelectuale, în ciuda eforturilor savanților ^[6] ; Indiciul este prezența unei figuri identificate în Euclid (sau Arhimede , în masca lui Donato Bramante ) intenționat să traseze o demonstrație geometrică.

Tema generală

Arhitectură

Titlul tradițional este mult mai târziu decât perioada de execuție și nu reflectă intențiile autorului și ale clientului și nici cunoștințele istoriografice ale filosofiei clasice de la începutul secolului al XVI-lea ^[7] . Datând din secolul al XVIII-lea, a fost propus de către cercetători din zona protestantă.

Întreaga sală este, de asemenea, marcată de teme iconografice complexe de natură teologică și filosofică la care au contribuit, fără îndoială, personajele cercului neoplatonic care au animat curtea papală și își propun să afirme categoriile Adevăratului, Binelui și Frumosului. Tema generală, citită doar în raport cu celelalte picturi din cameră, este facultatea sufletului de a cunoaște adevărul, prin știință și filosofie. Prezența atâtor gânditori din diverse epoci recunoaște valoarea dorinței și efortului de a ajunge la cunoaștere, comună tuturor filosofiilor antice, văzută ca o anticipare a creștinismului.

Această reprezentare este complementară picturii Disputării Tainei de pe peretele opus, unde credința și teologia sunt exaltate. Cele două picturi reprezintă astfel complexitatea relațiilor dintre cultura clasică și cultura creștină, atât de vitală în dezvoltarea culturală a clasicismului de la începutul secolului al XVI-lea.

De-a lungul timpului, opera lui Rafael a solicitat nenumărate interpretări, interpretări și modele interpretative, care se suprapun, creând percepția unei opere complexe bogate în niveluri interpretative și imprimată în imaginația vizuală colectivă. Ați citit o imagine completă a istoriei gândirii antice de la origini, plină de referințe culturale, referințe, caracterizări ale protagoniștilor, simboluri și referințe codificate, ^[8] sau chiar o reprezentare a celor șapte arte liberale (Springer, Chastel) cu în prim-plan, gramatică , aritmetică și muzică din stânga, geometrie și astronomie în dreapta și în partea de sus a scării retorice și dialectice ^[1] .

Fresca mare constituie cu siguranță un „manifest” al concepției antropocentrice a omului renascentist. Omul domină realitatea, datorită facultăților sale intelectuale, plasându-se în centrul universului, într-o linie de continuitate între antichitatea clasică și creștinism. Dacă perspectiva amintește structura bazilicelor antice, geometria în care sunt aranjate personajele simbolizează încrederea lui Rafael în ordinea lumii, o ordine divină și intelectuală în același timp.

Arhitectură

Apollo

Arhitectura solemnă a fundalului, lipsită de acoperire și care permite să întrezărească un cer senin, are proporții care amintesc de arhitectura antică târzie (cum ar fi Bazilica lui Maxențius ), cu bolți casetate și introducerea unui tambur al unei cupole . Este probabil inspirat din proiectele noii Bazilici San Pietro di Bramante , cu brațele grandioase ale unei cruci grecești , dintre care de fapt sunt vizibile doar două, probabil inspirate din planul central planificat inițial ^[1] .

În stâlpii, care formează fundalul treptelor pe care se află filozofii, există două statui, ambele preluate din modele clasice: Apollo cu lira în stânga și Minerva în dreapta, cu casca, sulița și scut cu capul Medusei . Identificarea zeităților este clarificată de basoreliefurile de mai jos ^[1] . Sub Apollo există o Luptă a golului (care simbolizează violența războiului) și un Triton răpind o Nereidă (pofte senzoriale), care descriu impulsuri negative ale sufletului uman din care se poate ridica cu îndrumarea rațiunii, reprezentată de zeu ^[1] . Sub Minerva, pe de altă parte, sunt văzute figuri de interpretare mai dificilă, inclusiv o femeie așezată lângă un segment al roții zodiacale și o luptă între un bărbat și un bovin, poate aluzii la inteligența și victoria bestialității guvernate de zeiță ^[1] . În scurtarea din naos puteți vedea alte nișe și alte basoreliefuri ^[1] .

În medalioanele de sub oblonul domului se văd două basoreliefuri cu un bărbat în actul de a ridica ochii dintr-o carte și o femeie cu brațele pe un glob terestru: gesturile lor trebuie să fie legate de cele ale lui Platon și Aristotel în centru ^[1] .

Reprezentarea arhitecturală încadrează întreaga scenă și întâmpină personajele, evocând ideea „templului filozofiei” despre care vorbește Marsilio Ficino . ^{[ fără sursă ]}

Remarcabil este accentul acordat reprezentării în perspectivă , care a avut la Urbino unul dintre cele mai importante centre de difuzie, de unde au venit atât Rafael cât și Bramante ^[9] .

Mai mult, o astfel de restituire de perspectivă atât de complexă sugerează că Rafael a folosit un specialist, poate Bastiano da Sangallo , un autor virtuos al perspectivelor scenice ^[10] , sau, după cum spune Vasari cu mai puțin credit la erudiții moderni, însuși Bramante ^[1] . Se știe, totuși, că una dintre specialitățile lui Sanzio a fost tocmai perspectiva ( Vasari relatează că l-a predat florentinului Fra Bartolomeo ) și că reprezentările arhitecturale din Camere sunt cel mai important precedent al carierei sale de arhitect. : din aceste motive înclinat să atribuie proiectarea arhitecturii monumentale lui Rafael însuși, deși inspirat de Bramante ^[11] .

Personaje

Cele cincizeci și opt de figuri prezente în frescă i-au îndemnat întotdeauna pe cărturari să le identifice. Grupurile sunt articulate dinamic prin gesturi și expresii concatenante și respectând o anumită ierarhie simbolică care nu rigidizează niciodată reprezentarea, care apare întotdeauna liberă și naturală ^[12] .

Diferitelor personalități, Rafael a încredințat efigiile artiștilor contemporani, inclusiv el însuși, ca pentru a reafirma noua și mândra autoafirmare a demnității intelectuale a artistului modern ^[13] .

Personalitățile înfățișate au citit cărți de hârtie, cunoscute în lumea islamică de câteva secole, sau de piele de pergament , mai degrabă decât suluri de fibre de stuf de papirus, așa cum se crede că autorii Greciei antice au scris în secolul al XX-lea. ^[14] Începând cu 2020, analiza microscopică a suprafeței vopselei nu a relevat tipul de suport material utilizat.

Platon și Aristotel

Cei doi filosofi principali ai antichității, Platon și Aristotel , se găsesc în centrul compoziției, în apropierea punctului de fugă , situat între cei doi ca și cum ar arăta că adevărul are caracteristici sintetice, de reconciliere între cei deja intuiți de unul și altele ^[7] , ca figuri fundamentale pentru dezvoltarea gândirii occidentale. Ochiul privitorului este îndreptat inevitabil către aceste figuri pentru liniile podelei și evadarea clădirii, precum și pentru izolarea oferită de cadrul cerului închis de arc în fundal ^[1] .

Platon, descris cu chipul lui Leonardo da Vinci , ține Timeeul și ridică degetul în sus pentru a indica Binele (Ideea Ideilor, Unul) și implică faptul că obiectul cercetării filozofice este ideea Binelui (care este ajuns exact în gândire, dincolo de lucruri, metaforic în sfera cerească), conform unui proces care merge de la percepția lucrurilor sensibile (prin simțuri) la o gândire despre ceea ce sunt lucrurile în adevăr, dincolo de aparențe (prin intelecție); Pe de altă parte, Aristotel, a cărui față pare a fi maestrul perspectivelor Bastiano da Sangallo , deține Etica Nicomahică ^[15] și își extinde brațul drept ținându-l suspendat în aer, pentru a indica procesul opus și complementar cea indicată de Platon, sau este întoarcerea din lumea inteligibilă (a gândului), în care s-a găsit ideea de Bun, în lumea sensibilă (realitate aparentă), pentru a aplica această idee prin această nouă etică, întemeiată în mod obiectiv , pentru a transforma realitatea și a o face să devină cât mai ideală (aproape de idee). Platon însuși indică aceste două procese (cel ascensional, mistic, care merge de la forme la conținut, și cel descensional, politic, care de la conținut merge la forme pentru a le transforma) ca o presupoziție fundamentală a gândirii, iar acest lucru complementaritatea este bine explicată de mitul peșterii ( Repubblica , cartea VII), în care prizonierul peșterii (metaforic omul, prizonierul impresiilor sale sensibile) reușește să se elibereze și să vadă soarele (Binele) și odată ce el descoperă existența unei lumi dincolo de afara peșterii, se întoarce pentru a-și elibera colegii prizonieri (societatea), astfel încât să putem trăi împreună împreună în lumina soarelui.

Esența celor două teorii este, așa cum am văzut, aproape de suprapunere, în special conform ideilor neoplatonismului renascentist și Pico della Mirandola , toate ideile pe care Rafael le-a ținut bine în minte, de asemenea, în virtutea conștiinței (neoplatonice și ezoterice) ) a unicității adevărului și a diferitelor concepții despre lume ca discursuri (mai mult sau mai puțin corecte) în jurul aceluiași obiect. Esența doctrinelor lor este așadar conținută în simple gesturi elocvente, una dintre cele mai extraordinare caracteristici ale artei lui Rafael ^[1] : probabil la asta se referea Vasari atunci când scria că Sanzio «era atât de ușor și gata să compună povești care concurau cu eficacitatea cuvântului scris ^[16] ».

În descrierea celor doi filosofi, s-a văzut un paralelism cu cei doi apostoli Petru și Pavel încă din secolul al XVI-lea ^[7] .

Platon și Aristotel reprezintă cei doi poli principali de agregare a celorlalte figuri, reprezentând cumva complementaritatea dintre școala platonică și școala aristotelică . Acest cadru ierarhic reflectă credințele neoplatonismului vremii, explicând poziția relativ marginală a lui Socrate și absența ultimelor evoluții în gândirea clasică, cum ar fi stoicii.

Grupuri din stânga

În timp ce centrul scenei este afectat de zborul în perspectivă, părțile laterale, pe fundalul arhitecturii din prim-plan, prezintă o încetinire a mișcării, de asemenea, datorită scanării orizontale a celor patru trepte ^[1] . Acest lucru permite identificarea mai clară a grupurilor ^[1] . Dintre filozofii reprezentați, unii sunt clar recunoscuți pentru rolul specific pe care și-l asumă în compoziție ^[16] sau pentru atribute iconografice specifice (cum ar fi Diogene sau Socrate ), în timp ce identitatea altora este mai mult sau mai puțin controversată.

În stânga lui Platon, întors spre un grup de tineri și într-o tunică verde sticlă, se află Socrate , a cărui identificare este asigurată de trăsăturile fizionomice preluate din busturile de marmură ale filosofului din epoca clasică. Printre tinerii din fața sa Alcibiade sau Alexandru cel Mare , înarmați, Xenofon și Eschine (sau Alcibiade) ^[1] s-au recunoscut.

Detaliu al Școlii din Atena care, conform istoricului filosofiei Giovanni Reale , descrie un rit orfic .

În extrema stângă, în jurul bazei unei coloane, Zenon din Citium lângă un copil, ținând cartea citită după unii de Epicur încoronată cu frunze de viță de vie. Istoricul filozofiei se exprimă asupra identificării acestei ultime figuri, interpretată de Giovanni Reale ca un rit orfic :

Pitagora este așezat mai departe, în prim-plan, în timp ce citește o carte mare și poate că Telauge ține o tabletă pentru el. În tabletă putem citi semne simbolice, reproduse și de Zarlino ^[17] , care au fost văzute ca scheme de concordanțe muzicale, adică subdiviziunea tipic pitagorică a octavei muzicale și forma simbolică a Tetraktys . ^[18]

În spatele lui Averroes cu un turban, care se apleacă spre el, și un bătrân care ia notițe, identificat cu Boethius sau Anaximander sau Xenocrate sau Aristoxen sau Empedocle ^[1] .

În față este un tânăr în picioare, de identificare controversată și Parmenide sau Aristoxen . Spre centru, Heraclit , izolat, își sprijină cotul pe un bloc mare ^[1] . Povestea acestui personaj din pictură este foarte celebră. În cartonul pregătit al frescei această figură nu este prezentă. Cu toate acestea, Rafael, curios să vadă ce pictează rivalul său Michelangelo în Capela Sixtină , a intrat într-o noapte în Capelă, a urcat pe schele, a văzut ciclul de fresce pe care Buonarroti îl făcea și a fost foarte surprins. Prin urmare, pentru a aduce un omagiu lui Michelangelo, a decis să-și includă rivalul în Școala din Atena și a pictat Heraclit, gânditor și sprijinit de un bloc, care are de fapt chipul lui Michelangelo.

Îngerul disputei și figura îmbrăcată în alb a Școlii din Atena în comparație

Personajul din stânga, lângă Parmenides, cu trăsături efebice , îmbrăcat în alb și cu privirea îndreptată spre privitor, este de identificare controversată, chiar dacă o identificare general acceptată este cea a lui Francesco Maria Della Rovere , ducele de Urbino și nepot. al Papei Iulius al II-lea, care se afla la Roma la momentul picturii și căruia i-a fost dat serviciile, probabil, Rafael a datorat venirea sa la Roma. Conform ipotezei lui Giovanni Reale, această figură îmbrăcată în alb este un „simbol emblematic al efebului grecesc sau„ frumusețe / bunătate ”, Kalokagathia :

Cunoscutul istoric austriac de artă Konrad Oberhuber a ajuns la concluzii similare:

Identificarea improbabilă cu Hipatia (matematica Alexandriei Egiptului din secolele IV - V ) nu este susținută de nicio sursă de încredere sau de un eseu critic. Cu toate acestea, a fost atât de răspândită în ultimii ani încât este imposibil să nu se țină seama de aceasta ^[19] .

Un studiu recent, argumentat în special, identifică icoana „Adevărului” în figura îmbrăcată în alb. ^[20]

Grupuri corecte

Grupul potrivit

Zoroastru pictat de Rafael , detaliu de la Școala din Atena. Aici profetul iranian este reprezentat ținând în mână un glob ceresc, deoarece se crede că este unul dintre fondatorii astronomiei și autor al oracolelor caldeene . ^[21] Această atribuire se datora faptului că în Renaștere Zoroastru a fost considerat autorul oracolelor menționate mai sus, precum și fondatorul doctrinelor și practicilor magice și teurgice prezentate acolo. Atribuția a fost opera lui Giorgio Gemisto , cunoscut sub numele de „Pletone”, care a ajuns în Italia din Bizanț în 1439 pentru a favoriza unirea celor două biserici creștine separate de schismă, a susținut că oracolele caldeene erau opera lui Zoroastru, o opinie că astăzi pare greu sustenabil, dar care a fost răspândit pe tot parcursul Renașterii și chiar și după, datorită lucrării lui Marsilio Ficino Commentari a Zoroastro . ^[22]

Grupul din dreapta lui Aristotel este greu de interpretat. Omul în picioare, îmbrăcat în roșu, ar trebui să fie Plotin , ^[23] într-o izolare tăcută. ^[24] Plotin este în mod semnificativ descris la poalele statuii Atenei , zeița filosofiei în rândul neo - platoniștilor . ^[25] În centru, Diogene este culcat pe trepte, cu elemente iconografice clare (rochia zdrențuită și atitudinea de dispreț ostentativ față de decor și castron) ^[6] .

În prim-plan există un grup centrat pe Euclid (după unii cercetători ar fi Arhimede , în orice caz figura este reprezentată cu asemănarea lui Bramante ), intenționată să elaboreze o teoremă prin trasarea figurilor geometrice, înconjurate de elevi; unele decorațiuni de pe tunica sa au fost interpretate ca semnătura lui Rafael („RVSM”: „Raphaël Urbinas Sua Manu”) ^[26] și poate data MDVIIII ^[27] .

În spatele său, bărbatul încoronat care se întoarce cu spatele la privitor și ține un glob în mână este Claudius Ptolemeu , care la acel moment era încă confundat cu un faraon din dinastia Ptolemeu ^[6] . În fața lui există un bărbos, poate Zoroastru , și în spatele a două personaje de profil, în veșminte contemporane, în care am vrut să vedem reprezentarea în autoportret a lui Rafael însuși și, mai puțin probabil, a prietenului și colegului său Sodoma , pe care l-a lucrat la pictura de pe bolta și căruia unii i-au atribuit și un rol în execuția frescei în sine. Cu toate acestea, identificarea Sodomei este considerată puțin probabilă de unii, având în vedere vârsta efigiei mult mai mare decât cei treizeci și trei de ani în care a fost artistul la acea vreme; apoi au fost denumite numele lui Perugino , un străvechi maestru al lui Rafael, care avea atunci 60 de ani (dar care contrastează cu trăsăturile pictorului transmise în autoportretul său) sau Timoteo Viti .

Prezența lui Rafael printre filosofi a fost explicată de Giovanni Reale (1997): «Arta lui Rafael este o atenuare a metafizicii acelei„ măsuri corecte ”, care pentru Platon coincide cu Binele și cu Adevăratul și [...] Prin urmare este plăcerea supremă a Binelui și Adevărului prin Frumos. și cred că, cu semnătura de „mic printre mari”, Rafael a intenționat, de asemenea, să se prezinte ca un filosof tocmai în această dimensiune: arta este filozofie înaltă, ca explicație a armoniilor numerice ale frumuseții vizibile, armonii care constituie în cele din urmă structura ființei ".

Politecnico di Milano a achiziționat acest grup de personaje ca simbol.

Figurile contemporanilor

Legenda mesei

Evocarea ilustrilor bărbați din trecut a fost indisolubil legată de prezent, oferind uneori bărbaților antici trăsăturile personajelor contemporane. Probabil în figurile frescei erau recunoscute personajele curții papale, inclusiv umaniști, scriitori și prinți. Pentru critica modernă, totuși, în lipsa generală a surselor fiabile, scrise sau iconografice, este identificat mai presus de toate un grup mare de artiști.

Vasari a menționat deja portretele lui Federico II Gonzaga , Bramante și Rafael însuși ^[16] . Sunt cunoscute, dar nu întotdeauna documentate, reprezentările ipotetice ale lui Michelangelo în figura lui Heraclit, Leonardo da Vinci ca Platon și Bramante ca Euclid .

Figura lui Michelangelo, după cum s-a menționat deja, a fost adăugată mai târziu și în stilul ei ecouri răsucirile grandilocuente ale colegului său, cu o puternică proeminență plastică ^[1] . Identificarea lui Francesco Maria Della Rovere la tânărul îmbrăcat în alb este, de asemenea, controversată.

La presenza degli artisti nell'affresco ribadiva l'elevazione del loro mestiere tra le arti liberali , secondo lo spirito pienamente rinascimentale ^[1] .

Schema riassuntivo

Nr di rif.	Immagine	Filosofo	Personaggio contemporaneo	Note	Nr di rif.	Immagine	Filosofo	Personaggio contemporaneo	Note
1		Zenone di Cizio		[1]	12		Socrate		[1]
2		Epicuro o Rito orfico	Fedra Inghirami	[7]	13		Eraclito	Michelangelo Buonarroti	[7] [26]
3			Federico II Gonzaga	[16]	14		Platone	Leonardo da Vinci	[16]
4		Severino Boezio o Anassimandro o Aristosseno o Empedocle o Senocrate		[1]	15		Aristotele	Bastiano da Sangallo	[10] [16]
5		Averroè		[1]	16		Diogene di Sinope		[16]
6		Pitagora		[1]	17		Plotino		[1]
6 bis		Telauge		[1]	18		Euclide o Archimede	Bramante	[16] [28]
7		Alcibiade		[1]	19		Zoroastro	Baldassarre Castiglione	[16]
8		Antistene o Senofonte		[1]	20		Claudio Tolomeo		[1]
9		Kalokagathia greca (cosiddetta Ipazia )		[29]	R		Apelle	Raffaello	[16]
10		Eschine o Senofonte o Alcibiade		[1]	21		Protogene	Il Sodoma o Perugino o Timoteo Viti	[26]
11		Parmenide o Senocrate o Aristosseno		[1]

Note

Bibliografia

• Pierluigi De Vecchi, Raffaello , Rizzoli, Milano 1975.
• Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
• Paolo Franzese, Raffaello , Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6437-2
• Marcia Hall (ed.), Raphael's 'School of Athens' , Cambridge, Cambridge University Press, 1997, ISBN 0-521-44899-9
• Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo , Torino, Einaudi, 2001, ISBN 88-06-14692-0
• Giovanni Reale, La "Scuola di Atene" di Raffaello - una interpretazione storico-ermeneutica , Milano, Bompiani, 2005, ISBN 88-452-5559-X , nuova edizione aggiornata 2010, ISBN 978-88-452-6457-3

Voci correlate

• Stanza della Segnatura
• Stanze di Raffaello

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Scuola di Atene

Collegamenti esterni

• ( EN ) Scuola di Atene , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Scheda nel sito ufficiale del museo , su mv.vatican.va .
• Mappa del dipinto , su clio.unina.it (archiviato dall' url originale il 6 dicembre 2006) .

Portale Pittura : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di pittura