Școala din Brighton

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Birt Acres filma derby-ul Epsom în 1895

Școala din Brighton este considerată a fi prima epocă importantă a cinematografiei englezești , activă în orașul de coastă din 1896 până în ajunul Primului Război Mondial . Maeștrii școlii Brighton sunt creditate cu dezvoltarea de numeroase efecte și soluții cinematice, care a extins posibilitățile expresive ale cinematografiei și au fost adoptate pe scară largă mai târziu, în special de către David Wark Griffith , care artistic le -a combinat în primul film narativ modern „., Naștere a unei națiuni din 1915 .

Cinema englezesc timpuriu

Cinematograful englez timpuriu a fost mult timp ascuns de importanța rezervată francezilor și americanilor, dar a fost foarte bogat și purtător de mari inovații. Deja în pre-cinema au existat numeroși protagoniști englezi: Edward Muybridge , fotograf al mișcării, Louis Aimé Augustin Le Prince , care în 1888 a obținut imagini animate ale oamenilor dintr-o grădină ( Roundhay Garden Scene ) și ale podului Leeds cu un șaisprezece -camera lentilă, sau William Friese-Greene , care a filmat Hyde Park din Londra cu zece imagini pe secundă.

În 1895, Birt Acres a brevetat o cameră la doar șase săptămâni după înregistrarea brevetului Lumière Brothers și a prezentat primul său film, Derby la Epsom , la Londra la începutul anului 1896 , la doar două săptămâni după proiecția istorică pariziană a Lumière, 28 decembrie 1895 ). În februarie 1896, Robert W. Paul a introdus Rough Sea la Dover (Storm Dover ) și Brighton Beach (Beach Brighton ).

Școala din Brighton

Subiect Rudimentar în Paharul de lectură al bunicii , un film din 1900, regizat de George Albert Smith

Robert William Paul este considerat tatăl cinematografiei engleze. El și alți regizori de creație ( William Friese-Greene , George Albert Smith și James Williamson ) se adunau la Hove Camera Club din Brighton, un oraș de pe litoral, nu departe de Londra. Au fost echipați cu un kinetoscop realizat de Edison .

Au experimentat câteva forme narative și efecte speciale care au avut o importanță fundamentală în dezvoltarea următorului cinematograf:

Au fost practicate numeroase genuri, din documentare ( Înmormântarea reginei Victoria a lui Cecil Hepworth , 1901), basm ( Sabia magică a lui Paul , 1902), comic, fantezie, suspans și urmărire. Atenția asupra realității și problemelor sociale a fost, de asemenea, pionieră.

Aceste cercetări au fost fundamentale pentru a lărgi gama de posibilități expresive ale limbajului cinematografic naștent.

Montajul narativ

Școala din Brighton a avut o importanță considerabilă pentru descoperirea montajului „narativ”, adică cu o acțiune care a continuat de la împușcare la împușcare. Pentru Méliès , de fapt, în montajul dintre o scenă și alta a existat întotdeauna un salt în timp (o „elipsă”): de exemplu, chiar și atunci când un vehicul a căzut de la lună la mare ( Viaggio nella luna , 1902), trei scene au arătat trei faze diferite ale căderii (începutul, jumătatea drumului, sfârșitul) și niciodată o acțiune continuă.

În schimb, britanicii au început să dezvolte o acțiune multiplă. Un exemplu tipic este Accidentul extraordinar de cabină al lui William Paul ( 1903 ), în care un pieton merge de pe o stradă pe alta, apoi este lovit de o mașină care depășește viteza, zboară prin aer și cade la pământ fără să facă nimic. Fotografiile au fost împușcate separat și apoi conectate într-un mod destul de stângaci și confuz, dar sunt primele exemple ale apariției problemei continuității acțiunii, „liniarizarea temporală” [1] .

Primul etaj

Prezentat în The Big Swallow , un film din 1901 de James Williamson

Primul etaj nu se dovedise a fi apreciat de public, care fusese deja criticat pe larg cu Irwing-Rice Kiss pentru Thomas Edison ( 1896 ), de William Dickson , pentru că era prea aproape, evidențiind detalii neplăcute.

Britanicii, însă, au preluat tehnica încă din 1897 ( Comic Face ). Williamson a folosit foarte aproape pentru un efect înfricoșător, în The Big Swallow din 1901 , unde un trecător supărat pe operator, se apropie de obiectiv pentru a-l acoperi cu gura: în acel moment vedeți o gaură neagră imensă unde se află cad camera și operatorul, devorat de trecător, care apoi se îndepărtează din nou, mestecând calm.

Fileul de pe axă

Un prim exemplu de conexiune pe axă , adică tipul de montaj care trece de la figura completă la detaliu și invers, rămânând pe aceeași axă vizuală, se găsește în filmul lui George Albert Smith Mary Jane's Mishap : este povestea unei slujnice dezordonate și puțin leneșe, care își pătează fața cu lac de pantofi și umple aragazul cu ulei pentru a aprinde focul, sărind în aer; pentru a arăta fața pătată sau pentru a citi cuvântul "parafină" pe rezervorul folosit, camera se apropie cu o tăietură, introducând prim-planuri și apoi se întoarce, întotdeauna cu o tăietură: astfel se rupe cadrul static al camerei în care povestea este stabilită, viziunea cinematografică devine ceva diferit de cel al spectatorului din fața scenei teatrului.

Realitate și ficțiune

O altă noutate este dată de amestecul de scene preluate din viață și scene fictive. James Williamson în Foc! ( 1901 ) a filmat o adevărată cursă de pompieri și un foc de casă fictiv.

urmarire

Una dintre cele mai clasice teme din istoria cinematografiei s-a născut și în Anglia, cea a chase-escape (în engleză „chase”), ca în filmele Daring Daylight Burglary ( 1903 ) și Rescued by Rover de Hepworth ( 1905 ) . Urmărirea, care este încă un gen popular astăzi, are succes, deoarece profită din plin de ceea ce a fost întotdeauna cel mai bun efect al cinematografiei, și anume mișcarea.

Declin

În Primul Război Mondial, Franța , Italia și Statele Unite erau foarte preocupate de aspectul industrial al cinematografiei, eliminând alte țări, cum ar fi Marea Britanie .

În ajunul războiului mondial, producătorii englezi s-au limitat la adaptarea marilor clasici teatrali și literari pentru cinema ( Shakespeare , Dickens sau Walter Scott ). Războiul a dat lovitura de grație și acestei producții și până în 1920 țara era deja cel mai bun client al producțiilor americane. Talentele britanice au migrat rapid la Hollywood (cum ar fi actorul Victor McLaglen ) și nu a existat nicio renaștere a cinematografiei engleze până în 1925 .

Diferențe cu cinematograful francez

Cinematograful englezesc timpuriu era foarte diferit de cel francez contemporan, dominat de Georges Méliès . Pentru Méliès, lumea cinematografică era teatrul imposibilului, al anarhiei, al subversiunii jucăușe a legilor fizicii, logicii și a vieții de zi cu zi. Cu toate acestea, pentru britanici, influențați de morala victoriană, cinematografia este în esență dedicată educației și moralismului, caracteristică care va fi transmisă cinematografiei americane clasice. Filmele, deși aparent utile doar pentru divertisment, îi învață pe oameni să fie atenți pe stradă, arată daunele alcoolismului, arată câinii care salvează copii și polițiștii arestând hoții.

Principiul împrumutat din literatura lui Dickens și din basmul însuși este cel al luptei împotriva răului, al ordinii împotriva haosului. Este o schemă elementară în trei faze (ordinea, transgresiunea și restabilirea ordinii) care stă la baza cinematografiei narative .

Notă

  1. ^ Noël Burch, Luminarea infinitului: nașterea limbajului cinematografic , Pratiche, Parma 1994.

Bibliografie

Elemente conexe