Școala romană (pictură din secolul XX)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

„Școala romană” este definită ca un grup eterogen de pictori activi la Roma între anii 1920 și 1940 .

Expresia, în franceză „jeune École de Rome”, a fost inventată de criticul George Waldemar în prezentarea catalogului unei expoziții organizată în 1933 de pictorii Corrado Cagli , Giuseppe Capogrossi , Emanuele Cavalli și Ezio Sclavi la Galeria Bonjean din Paris [1] .

Ulterior, criticii vor îmbrățișa această definiție extinzând-o la alți artiști activi în capitală în aceeași perioadă, deși aparținând stilurilor și obiectivelor artistice foarte diferite, precum cele ale așa-numitei „ Scuola di via Cavour ”.

Predarea lui Felice Carena și expoziția la Pensiunea Dinesen

În 1922 pictorul Felice Carena , unul dintre cei mai aclamați artiști italieni ai timpului său [2] , a deschis o școală de artă la Roma, în Piazza Sallustio 19, împreună cu sculptorul Attilio Selva și pictorul Orazio Amato . În lunile de vară, cursurile se țineau în unele studiouri cufundate în natură în satul Anticoli Corrado , nu departe de capitală, pe atunci populate de numeroși artiști și scriitori de renume internațional. În această școală unii tineri pictori au făcut primii pași, inclusiv unii dintre viitorii protagoniști ai „Școlii Romane”: Giuseppe Capogrossi, Emanuele Cavalli și Fausto Pirandello , fiul celebrului scriitor Luigi Pirandello . Apulianul Onofrio Martinelli a urmat și el școala, înainte de a se muta mai întâi la Florența, apoi la Paris. Cu Carena, tinerii practicau pictura din viață, creând figuri, peisaje și naturi moarte în care tradiția s-a contopit cu modernitatea [3] . Toți au rămas în contact strâns unul cu celălalt chiar și după finalizarea cursurilor de la Carena: în special, s-a născut un parteneriat artistic fructuos între Capogrossi și Cavalli, care vor lucra împărtășind studioul timp de mulți ani [4] .

În mai 1927, Capogrossi și Cavalli, împreună cu pictorul roman Francesco Di Cocco , au expus într-o expoziție cu trei căi la Hôtel Pensione Dinesen din Roma. Lucrările lor atrag atenția criticilor, care sunt entuziasmați de reînnoirea propusă de cei trei tineri artiști [5] . În anul următor, Cavalli și Di Cocco merg la Paris, unde îl găsesc pe Fausto Pirandello, care se căsătorise acolo în secret cu modelul anticolan Pompilia D'aprile, însărcinată cu primul ei copil Pierluigi [6] . În capitala Franței, Cavalli, Di Cocco și Pirandello expun într-o expoziție invitată, poate de desene, la casa cântăreței italiene Maria Francesca Castellazzi căsătorită cu Bovy. Di Cocco a fost singurul care a vândut, însă camera de zi s-a dovedit a fi fundamentală pentru toți cei trei artiști și în special pentru Cavalli, care, datorită comparației cu Pirandello, și-a actualizat limbajul pictural la tendințele artei contemporane, de la Italiens de Paris către Picasso [7] .

Întorcându-se de la Paris, tinerii pictori și-au concentrat energiile în căutarea unei picturi moderne care să nu uite învățăturile marii tradiții italiene.

Afirmarea „Școlii Romane”

La începutul anilor treizeci, un veritabil cenaclu de artiști și intelectuali a fost creat la Roma în jurul Capogrossi, Cavalli și Pirandello. Pe Tibru [8] . În jurul anului 1932, tânărul Corrado Cagli , un pictor cu o personalitate complexă și plină de viață, s-a alăturat grupului. Scopul acestui grup de artiști a fost căutarea unei întâlniri între modernitatea limbajului post-cubist și arta antică, identificând referințele lor în pictura decorativă greacă și romană și în „Primitive”, de la Masaccio la Piero della Francesca. Aceste tendințe sunt dezvăluite în mod clar nu numai în operele lui Cagli, Capogrossi și Cavalli, ci și în picturile altor colegi precum Guglielmo Janni și Alberto Ziveri . Această viziune aparte a artei a fost susținută imediat de criticul Pietro Maria Bardi , la acea vreme director al „Galleria di Roma”, situat în via Veneto în Palazzo Coppedè. Acolo criticul a organizat expoziția Zece pictori: cinci romani și cinci milanezi . Cele două școli comparate au fost reprezentate de Cavalli, Cagli, Capogrossi, Pirandello și Vinicio Paladini pentru Roma; Renato Birolli , Oreste Bogliardi , Virginio Ghiringhelli , Atanasio Soldati și Aligi Sassu pentru Milano. Câteva luni mai târziu, în decembrie, o altă expoziție prezentată de Bardi în aceeași galerie a fost dedicată trioului Cagli, Cavalli și Capogrossi, flancat de pictorul Eloisa Pacini Michelucci; și din nou, în februarie anul următor, i-a prezentat pe cei trei artiști la Galeria „Il Milione” din Milano.

„Manifestul primordialismului plastic”

În aceeași perioadă, pictorul ferrarez Roberto Melli abordează și grupul roman. El a fost responsabil pentru schimbarea teoretică a cercetării tinerilor pictori, care au decis să lucreze împreună la un text important: Manifestul primordialismului plastic. Datat la 31 octombrie 1933 și semnat de Cavalli, Capogrossi și Melli, manifestul nu a fost niciodată tipărit, ci a fost publicat doar mulți ani mai târziu de pictorul Domenico Purificato [9] . La început, Corrado Cagli și filosoful Franco Ciliberti trebuiau să fie, de asemenea, printre semnatari, dar cei doi s-au retras controversat cu puțin timp înainte de a da textului presei din cauza unor neînțelegeri apărute între timp între artiști [10] . Manifestul a fost conceput pentru a fi tipărit împreună cu inaugurarea expozițiilor desfășurate în decembrie 1933, respectiv la Galerie Jacques Bonjean din Paris, dedicate Cagli, Cavalli, Capogrossi și Ezio Sclavi și la Circolo delle Arti e delle Lettere din Roma. ., în care Cavalli, Capogrossi și Melli au expus împreună cu Luigi Trifoglio și sculptorii Annibale Zucchini și Alberto Gerardi. Textul scria:

Credem că principiul plasticului italian, desigur, este principiul plastic transcendental.

Pentru acest principiu, noii termeni estetici, sugerați de premisele spirituale care au loc în timpul nostru conform sintezei italiene, trebuie elaborate pentru a înțelege ordinea noii frumuseți tipice. Pentru a fi astfel și a răspunde finalității sale, arta apare din momentul în care se manifestă, care nu are spațiu dacă nu este creația spiritului. Ceea ce are un caracter extemporaneu rămâne în afara artei. Credem că pictura a atins o autonomie maximă de mișcare, o profunzime extremă de exprimare și funcție a materiei ca densitate și interioritate, în conformitate cu cuceririle moderne ale sentimentului și sensul spațiului adevărat, al luminii adevărate pe care le informează cu imanența realității plastice - niciodată mai mare înainte - aderarea noastră la valorile cosmice, esențiale, care sunt acum reînnoite.

Dorim să înțelegem relația dintre model și principiul spiritual al timpului nostru, astfel încât miturile moderne să curgă din noile aspecte ale realității. Vrem să lucrăm pentru viitor, urmând intuiția activităților plastice identice cu spiritul care le-a mișcat în noi: adică să identificăm substanța picturală cu natura energiilor spirituale care ne apasă; înțelegeți relația dintre semnificația formei și natura substanței picturale; depășește culoarea ca expresie naturală; să derivăm din ea o ordine, în infinita sa varietate, identică cu substanța spiritualității moderne.

Dar culoarea nu este arta picturii și materia este distrusă în ceea ce este creat. Cu toate acestea, arta picturii este o relație de culoare care stârnește arhitectura picturii, distribuția spațiilor sale, esențialitatea tipică a formelor sale.

Așa cum universul este determinat de spațiu și lumină: de volum ca un accident al spațiului și de culoare ca un accident de lumină, tot așa arta picturii trebuie să fie spațiu, lumină, volum, culoare în scopul creației.

Totul trebuie extras din culoare, dar rezultatul nu este culoarea: este un fapt viu.

Roma, 31 octombrie 1933

Giuseppe Capogrossi pictor Guarna

Pictor Emanuele Cavalli

Roberto Melli critic de artă

În mod firesc, atenția pictorilor a fost îndreptată mai degrabă spre expoziția pariziană decât spre cea romană. Organizată de contele Emanuele Sarmiento, un patron italian transplantat în Franța din 1912, expoziția de la galeria franceză a fost prima ocazie importantă pentru acest grup de tineri artiști italieni entuziaști de a-și prezenta cercetările pe scena internațională. Criticul Waldemar-George , autorul prezentării din catalog, a fost cel care i-a invitat pe artiști să expună la Paris după ce le-a văzut picturile la Roma, așa cum afirmă Cavalli însuși într-o scrisoare către Rolando Monti. În prezentarea la catalog, Waldemar-George a vorbit pentru prima dată despre „jeune École de Rome”, oferind astfel eticheta istoriografică eficientă, redată în limba italiană cu expresia „Școala romană” [11] , care a fost căsătorită ulterior de aceiași artiști și literatură în anii următori.

Din acel moment, grație atenției criticilor internaționali, pictorii „Școlii Romane” s-au impus pe scena italiană drept una dintre cele mai importante noutăți ale scenei de artă contemporană. Din a doua jumătate a anilor '30 și cu tot mai multe dovezi în anii conflictului , fiecare artist al Școlii s-a concentrat din ce în ce mai mult asupra propriilor particularități: Cavalli asupra cercetării armoniilor tonale, Capogrossi asupra relației dintre figuri, spațiu și elemente geometrice, Pirandello asupra valorii expresive a figurii și așa mai departe. Dacă, pe de o parte, acest lucru a condus la formarea unui limbaj vizual personal și recunoscut pentru fiecare dintre protagoniștii „Școlii Romane”, pe de altă parte, a existat o separare inevitabilă între căile artiștilor individuali, care au luat treptat fiecare propria lor cale.

A doua perioadă postbelică și criza figurativului

Experiența „Școlii Romane” s-a încheiat treptat după 1945, când arta figurativă a intrat într-o criză în favoarea abstractizării informale provenind în principal din Statele Unite . Capogrossi și Cagli, în conformitate cu cerințele pieței de artă contemporană, s-au actualizat la aceste tendințe, renunțând treptat la figurare. Cavalli, care între timp obținuse sarcina de a picta la Academia de Arte Frumoase din Florența , a rămas fidel limbajului său până la final, alegând programatic să nu renunțe niciodată să adere la datele reale. În schimb, drumul lui Fausto Pirandello a fost mai complex, care a avut doar o scurtă fază abstractă la mijlocul anilor cincizeci, înainte de a reveni din nou la figurat.

Notă

  1. ^ M. Waldemar George (editat de), Exposition des peintres romains Capogrossi, Cavalli, Cagli, Sclavi, Paris 1933 .
  2. ^ F. Benzi (editat de), Felice Carena, Milano 1996 .
  3. ^ M. Carrera, Fausto Pirandello and art at Anticoli Corrado, in M. Carrera (edited by), Fausto Pirandello and the cenacle by Anticoli Corrado: in memory of Pierluigi Pirandello, Rome 2018, pp. 15-26 .
  4. ^ M. Carrera, Emanuele Cavalli (1904-1981): un protagonist al Școlii Romane, Roma 2019 .
  5. ^ C. Pavolini, Expoziții romane: trei tineri, în „Il Tevere”, 11 iunie 1927 .
  6. ^ P. Pirandello, A. Veneroso, Pirandello uitat: prin trei generații de Pirandello, Roma 2017 .
  7. ^ F. Benzi, Emanuele Cavalli, Roma 1984, p. 4 .
  8. ^ F. Benzi, R. Lucchese (editat de), Emanuele Cavalli, Roma 1984, pp. 7.8 .
  9. ^ D. Purificato, Culorile Romei, Bari 1965, pp. 20-22 .
  10. ^ F. Benzi, Art in Italy between the two wars, Turin 2013, pp. 165-170 .
  11. ^ M. Waldemar George (editat de), Exposition des peintres romains Capogrossi, Cavalli, Cagli, Sclavi, Paris 1933 .