Sebastiano del Piombo

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

„Se poate suspecta că a fost ajutat la invenție; știind că Sebastiano nu avea în mod natural promptitudinea ideilor și că în compozițiile mai multor figuri era lent, nerezolvat, ușor de promis, dificil de început, foarte greu de realizat "

( Luigi Lanzi , Istoria pictorială a Italiei , Bassano, 1809 )

Sebastiano Luciani , cunoscut sub numele de Sebastiano del Piombo la vârsta târzie ( Veneția , 1485 - Roma , 21 iunie 1547 ), a fost un pictor italian .

Biografie

Uși de orgă cu sfinți deschiși, Gallerie dell'Accademia, Veneția
Uși de orgă cu sfinți închiși, Gallerie dell'Accademia, Veneția

La Veneția

Fiul lui Luciano Luciani, s-a născut la Veneția în jurul anului 1485, conform mărturiei lui Vasari , care spune că a murit la vârsta de șaizeci și doi de ani în 1547 [1] . Din nou, Vasari, care rămâne principala sursă de informații despre viața sa, a raportat că aparține unei familii destul de înstărite și că prima sa meserie a fost cea de muzician, „pentru că, pe lângă cântat, s-a bucurat de sonar diferite feluri de sunete, dar mai presus de toate lăuta, pentru a juca toate rolurile pe acel instrument fără altă companie [...] Venutagli atunci, fiind încă tânăr, ar dori să participe la pictură, primele principii au apărut de la Giovan Bellino pe atunci bătrân. Și după el, după ce Giorgione da Castelfranco a pus în acel oraș căile modului modern , mai unit și cu o anumită culoare aprinsă, Sebastiano a părăsit Giovanni și a făcut aranjamente cu Giorgione, cu care a rămas atât de mult, încât a luat în mare măsură acel mod ".

Dacă prima sa ucenicie de la începutul secolului în ceea ce era atunci cel mai important atelier venețian, cea a bătrânilor Bellini, pare credibilă, mai greu de dovedit este fiabilitatea știrilor unui absolvent de la Giorgione, despre care nu există certitudine: că a păstrat un adevărat atelier, capabil să influențeze dezvoltarea artistică a orașului: poate fi, de asemenea, că Vasari a vrut să calce această veste pentru a-i oferi lui Luciani o „licență” de apartenență la modul modern . O posibilă confirmare a unei relații directe între cei doi artiști este totuși într-un raport al lui Marco Antonio Michiel , care amintește pânza celor trei filozofi , văzută de Taddeo Contarini în 1525 , așa cum a început Giorgione și „et finita de Sebastiano Venitiano”, chiar dacă este extrem de dificil pentru ochiul modern să vadă mai multe mâini în această lucrare [1] .

În Portretul unei tinere femei din Budapesta , circa 1508 , dacă referințele la Giovanni Bellini și Giorgione constau, respectiv, în scalarea nivelurilor de reprezentare și în observarea precisă a epidermei, se arată caracteristica lui Luciani: contrapunctul elemente ale compoziției, aici prin raportarea mișcărilor opuse ale brațului și capului.

Între 1508 și 1509 el ar fi trebuit să facă cele două uși de orgă cu două fețe pentru biserica San Bartolomeo di Rialto , comandată de Alvise Ricci, vicar al bisericii între 1507 și 1509 , cu o participare probabilă și a națiunii germane care a participat la acea biserică (de aici și prezența lui San Sinibaldo , hramul de la Nürnberg : în ele puteți vedea fuziunea dintre culoare și spațiu a lui Giorgione și exaltarea formelor puternic construite deja în ton cu cuceririle primului clasicism toscano-roman.

Gustul anticar și accentul pe redarea spațiului și volumului pot fi citite și în Judecata neterminată a lui Solomon la Kingston Lacy ( Wimborne Minster , Dorsetshire , colecția Bankes), databilă în 1505-1510 și posibil comandată de Andrea Loredan [1] .

La 1510 datează masa lui Salomé Galeria Națională din Londra , în timp ce între 1510 și 1511 a creat Altarpiece Sf. Ioan Gură de Aur , comandat prin testament la 13 aprilie 1509 , de Caterina Contarini Morosini, astfel încât a fost făcut după moartea ei soțul Nicolò, care a murit în 1510 . Structura compozițională a operei pare străină de intențiile lui Giorgione , neinteresată să lege figurile din compozițiile armonice, în „mase articulate, strânse în complexitatea lor, dar identificate într-o mișcare potențială [2] ”, așa cum se arată aici în raportul contrapunctat. între cei doi sfinți din dreapta, Botezătorul și Liberalul. O altă diferență substanțială constă în crearea unui spațiu unitar și grandios, trăsătură care îl diferențiază de Giorgione, care este mai degrabă angajat în dezvoltarea unei noi relații cu natura . Mai mult, datarea testamentelor clienților (în special a lui Nicolò, datată între 4 și 18 mai 1510) disipă prezența lui Giorgione, care a murit în octombrie 1510, căruia i-ar fi rămas foarte puțin timp pentru a participa la angajament , luând în considerare, de asemenea, cât de mult a fost necesar să așteptăm pentru a trage pe creditele unui testament testamentar și a monta lucrarea pentru un altar mare [3] . Noutatea compoziției se află în excluderea viziunii frontale a lamelor tradiționale și, în opinia lui Lucco, în tonul modest și senin al figurilor inserate într-un peisaj liniștit al crepusculului: Chrysostom, chiar, a stabilit mitra și pastorala. personal și citește în liniște.

În Roma

În primăvara anului 1511 [1] „răspândind faima virtuților lui Sebastiano, Agostino Chigi Sanese, un negustor foarte bogat, care avea multe magazine la Veneția, simțind multe laude la Roma , a încercat să-l conducă la Roma, plăcându-l dincolo de pictura aceea știa așa să joace bine la lăută și să fie dulce și plăcut în conversație. Nici nu a fost un mare efort să-l ducă pe Bastiano la Roma, deoarece, știind cât de mult acea patrie comună a fost întotdeauna un ajutor al bunului geniu, a mers acolo mai mult decât de bună voie. Așa că, când s-a dus la Roma, Agostino a pus-o la locul său și primul lucru pe care l-a făcut să fie arcurile care se află în loggia, care răspunde în grădina unde avea Baldassarre Sanese, în Palazzo d'Agostino din Trastevere, toate bolta pictata; în care arcadele Sebastiano scriau câteva poezii în maniera pe care o adusese de la Veneția, foarte diferită de cea folosită la Roma de pictorii talentați din acele vremuri ".

Acestea sunt lunetele cu fresce din vila Farnesinei cu subiecte mitologice, preluate din Metamorfozele lui Ovidiu : Tereus îi urmărește pe Filomela și Progne , Aglauro și Erse , Daedal și Icar , Juno , Scylla îi tunde părul lui Niso , Căderea Faetonului , Borea răpește Orizia , Zefiro și Flora care sunt încheiate cu siguranță în ianuarie 1512 ; Un cap gigantic este atribuit în schimb lui Baldassarre Peruzzi . Câteva luni mai târziu a adăugat un polifem sub luneta Daedalus și Icarus . Imediatitatea desenului (obținută fără a recurge la măcar la desene animate) și claritatea strălucitoare a culorii se potriveau bine temei aerului scenelor mitologice. În mai puțin de un an, până la 27 ianuarie 1512 , lucrarea fusese finalizată [1] . Cu toate acestea, în Polifemul puțin mai târziu, există deja o muscularitate care trădează interesul pentru operele lui Michelangelo [1] .

Din 1512 este portretul Galeriei Uffizi și Portretul cardinalului Corondolet Ferry și secretarul acesteia din Madrid ; aici, dacă decorul personajului este rafalez, atmosfera care emană din peisajul auriu și clădirile din fundal este venețiană.

Moartea lui Adonis din Uffizi datează, de asemenea, din această perioadă, în care figuri mari, marcat din plastic, coexistă o panoramă a Veneției la apusul soarelui de o delicatesă notabilă [1] .

Prietenia lui Michelangelo

Portretul unui om, Budapesta, Muzeul Szépmuvészeti , ca 1515

Portretul unui om , în Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta din 1895 , atribuit apoi lui Rafael și din acest motiv a plătit o sumă uriașă, dacă menține sinteza compozițională între școlile romană și venețiană , arată tendința în progres în portretizarea lui Luciani la simplificarea în detalii și în redactarea cromatică.

În această perioadă Sebastiano a legat o prietenie cu Michelangelo , intrând, în ciuda lui, în rivalitatea care se aprindea în acei ani între Buonarroti și Rafael , artiști de frunte la curtea papală: „Mulți artiști care au aderat mai mult la grația lui Rafael decât la adâncimea lui Michelagnolo, devenise, pentru diverse interese, mai favorabil în judecata lui Rafael decât lui Michelagnolo. Dar Sebastiano nu era deja unul dintre acești adepți, deoarece, fiind de o judecată rafinată, știa exact ce valorează fiecare. Prin urmare, sufletul lui Michelagnolo s-a trezit spre Sebastiano, pentru că îi plăcea foarte mult culoarea și grația, și l-a luat drept protecție, crezând că, dacă ar folosi ajutorul desenului în Sebastiano, s-ar putea face prin acest mijloc, fără să funcționeze, bate cei care făcuseră o astfel de deschidere, iar el sub umbra unui al treilea judecător care dintre ei era mai bun ” [4] .

Pietà - Viterbo, Muzeul Civic

Așezată până în 1516 , pe un altar al bisericii Viterbo din San Francesco - acum în Muzeul Civic din Viterbo - se află Pietà a cărei Vasari afirmă că „a fost terminată cu mare sârguință de Sebastiano, care a făcut un oraș mohorât mult lăudat acolo. invenția, totuși, și desenul animat a fost de Michelangelo ": ar fi deci prima lucrare de colaborare între cei doi artiști, în care Michelangelo a furnizat desenul animat, care a fost apoi pus în aplicare de venețian. Pictura, cu siguranță capodopera lui Sebastiano, goală, severă și aproape arhaică, transpare „singurătatea fără speranță care separă Mama împietrită și Fiul mort și pe amândouă de un Dumnezeu Tatăl chiar anulat de ideea foarte îndrăzneață [...] prelungi întunericul peste lume dincolo de momentul evanghelic al morții pe cruce " [5] . Scena de noapte, prima la scară monumentală din istoria artei italiene, este o fericită sinteză între cultura venețiană a lui Luciani și profesorul său Giorgione și necesitatea unei noi invenții iconografice; pentru prima dată, de fapt, scena veghei de Paște este reprezentată acolo unde este prezentă luna plină spre care se întoarce Maria , nu doar o mamă îndurerată, ci și o figură a Bisericii . [6] În același an a primit de la negustorul Pierfrancesco Borgherini, care își apreciase Pietà , comisia pentru decorarea capelei sale din biserica romană San Pietro in Montorio; pe 9 august, Sebastiano i-a cerut lui Michelangelo un desen pentru munca sa, care i-a trimis-o săptămâna următoare. Realizarea frescelor s-a extins apoi în anii următori, datorită sosirii unei comisii mult mai prestigioase care a reconfigurat prioritatea operei sale [1] .

Învierea lui Lazăr , 1519, Londra, National Gallery

Provocarea cu Raphael

Spre mijlocul celui de-al doilea deceniu stilul său a devenit cea mai valabilă alternativă la cea a lui Rafael și competiția cu Urbinate a devenit explicită: la sfârșitul anului 1516 cardinalul Giulio de 'Medici a comandat două altarele pentru episcopia sa din Narbonne , una lui Rafael, care va efectua Schimbarea la Față și cealaltă lui Sebastiano, care a încheiat Învierea lui Lazăr în 1519 , acum la National Gallery din Londra .

Corespondența lui Leonardo Sellaio cu Michelangelo raportează câteva condiții ale competiției: în ianuarie 1517 a scris că Rafael „întoarce lumea cu susul în jos, astfel încât să nu se confrunte cu ea pentru a nu se împăca cu ea”; în septembrie scrie că Sebastiano „face minuni astfel încât acum nu se mai poate spune niciodată că a câștigat”; Rafael nici măcar nu-și începuse pictura și, în iulie 1518, Sebastiano i-a scris lui Michelangelo că și-a încetinit lucrarea, pentru că „nu vreau ca Rafaello să o vadă pe a mea până când nu a furnizat-o”. Finalizată în mai 1519, lucrarea a fost expusă la Palatul Vaticanului pentru prima dată în decembrie „cu mare laude et di tutti et del Papa” și din nou, la 12 aprilie 1520 , în comparație cu Schimbarea la Față a lui Rafael, care a murit cu șase zile înainte.

Sfânta Familie , circa 1520, catedrala din Burgos .

După cum spune Vasari, „a fost contrafăcut și pictat cu mare sârguință, sub ordinea și proiectarea în unele părți ale lui Michelagnolo”. Compoziția se dezvoltă în două fluxuri de figuri dispuse diagonal și se deschide spre un peisaj care, dacă face aluzie la o Roma fantezistă, amintește încă, dar cu un mod mai dur, de priveliștile Giorgionesque. Dacă unele figuri monumentale se referă la Buonarroti, variația alternativă a culorilor reci și calde și simțul atmosferic, care conferă severitate scenei, sunt în esență de Sebastiano.

Negocierile pentru plată au fost, de asemenea, lungi: din primii 1000 de ducați solicitați de Sebastiano, au ajuns la 800 numai datorită arbitrajului lui Michelangelo [1] .

Rafael a murit pe 6 aprilie 1520 : Sebastiano i-a comunicat știrea lui Michelangelo pe 12 aprilie, recomandându-se să obțină decorarea Sala dei Pontifici din Vatican, pe care totuși nu a obținut-o. A acceptat apoi însărcinarea unui panou și pentru a finaliza decorarea capelei Chigi din Santa Maria del Popolo, sub figurile lui Rafael, dar Sebastiano, temându-se de confruntare, a ezitat până când moștenitorii lui Agostino Chigi s-au săturat: „Și astfel încredințat Francesco După ce a salvat masa și capela, a adus-o repede la acea perfecțiune pe care întârzierea și irezolvarea lui Sebastiano nu i-ar putea da niciodată, care, din câte putem vedea, a lucrat puțin la asta, dacă se constată că el a primit de la liberalitatea lui Augustin și a moștenitorilor mult mai mult decât ar fi trebuit să i se datoreze când a terminat-o complet; ceea ce nu a făcut, fie la fel de obosit de munca artei, sau ca prea implicat în mărfuri și plăceri ». În decembrie i s-a născut fiul său Luciano, căruia Michelangelo i-a făcut naș.

Martiriul Sfintei Agata , 1520, Florența, Palazzo Pitti

Martiriul Sfintei Agata , menționat de Vasari, datează și el din aceeași perioadă: «A făcut pentru Cardinalul Aragonului, într-o pictură, un frumos S. Agata gol și martirizat în pupa, ceea ce era un lucru rar. Această pictură se află acum în garderoba lui Signor Guidobaldo, ducele de Urbino și nu este inferioară multor alte picturi frumoase care sunt de mâna lui Raffaello da Urbino, Titian și alții ». Vasari l-a confundat pe Cardinalul Aragonului cu Cardinalul Ercole Rangoni , diaconul Sant'Agata, adevăratul comisar al picturii, care apare foarte departe de cultura picturală venețiană și aproape ireal, în suprafețele netede și în ritmul compozițional al figurilor care da martiriului o impresie de balet înghețat.

Flagelația și Sacul

La 6 septembrie 1521 i-a comunicat lui Michelangelo că dorește să picteze în ulei peretele capelei Borgherini din San Pietro in Montorio, Flagelația care o va menține ocupată încă câțiva ani; a încheiat, de asemenea, Vizita pentru regina Franței, astăzi în Luvru [1] . La 19 noiembrie 1523 , Giulio de 'Medici a fost ales papa cu numele de Clement al VII-lea .

Cristofor Columb , 1519, New York, Mitropolit

În martie 1524 , decorarea capelei Borgherini a fost în cele din urmă finalizată: „Hristos la coloană, pe care l-a pictat în San Piero a Montorio, nu s-a mișcat niciodată până acum și are aceeași intensitate și culoare ca în prima zi: pentru că a folosit acest lucru a făcut așa diligență, care a făcut bucla groasă a mortarului cu un amestec de mastic și pitch grecesc, și cele întemeiate împreună în foc și date în pereți, apoi l-au nivelat cu un amestec de mortar făcut roșu sau cu adevărat fierbinte, în foc. Deci lucrurile sale au reușit să reziste la umiditate și să păstreze culoarea foarte bine fără a le face să se schimbe ». Originalul din care Sebastiano și-a desenat propriile desene pentru uleiul pe tencuiala bisericii romane a fost identificat într-o mică foaie cu un Hristos la Coloană de Michelangelo, acum în British Museum . Succesul acestei opere, una dintre cele mai cunoscute ale sale, i-a adus un ecou larg, iar monseniorul Botonti, care îi comandase Pietà di Viterbo cu zece ani mai devreme, i-a cerut o copie, realizată în 1525 și păstrată și în Muzeul Civic. a orașului.

De asemenea, referibil la 1525 este Portretul lui Anton Francesco degli Albizzi din Houston ; din anul următor sunt portretele lui Andrea Doria , Clement VII și Pietro Aretino : „a făcut-o astfel încât, pe lângă asemănarea lui, să fie o pictură minunată să vezi diferența dintre cinci sau șase feluri de negri pe care îi poartă: catifea , satin, ermisino, damasc și pânză și o barbă foarte neagră peste negrii aceia, desenată atât de bine încât nu mai poate fi vie și naturală. În mână acest portret are o ramură de dafin și o hârtie cu numele Clemente Settimo scris pe ea și două măști în față, una frumoasă pentru Virtute și cealaltă urâtă pentru Vice. Acest tablou pe care Messer Pietro l-a dat țării sale, iar cetățenii săi l-au plasat în sala publică a consiliului lor, dând astfel cinste memoriei acelui cetățean ingenios al lor și primind nu mai puțin de la el ».

În timpul sacului Romei , în mai 1527, Sebastiano s-a refugiat pentru prima dată la Castelul Sant'Angelo ; în martie 1528 a fost amintit la Orvieto și în iunie a fost la Veneția, unde la 11 august a procurat zestrea sorei sale Adriana și a fost martor la nunta pictorului Vincenzo Catena . Printre multe ezitări s-a întors la Roma la sfârșitul lunii februarie 1529 : până la sfârșitul acestui an ar trebui să fie Hristosul care poartă Crucea Prado , văzut aproape frontal în trei sferturi de figură, într-o compoziție goală și cu suprafețe mari de umbră, în armonie cu un nou climat spiritual care a fost creat odată cu Sacco și anticipând pictura sacră a timpului Sinodului de la Trent .

Friar sanitar

Portretul cardinalului Reginald Pole , ca 1537, Saint Petersburg, Schitul

La 24 februarie 1531 i-a scris lui Michelangelo că „sunt redus în măsura în care aș putea ruina universul care nu-mi pasă și râd de fiecare lucru ... împachetat: încă nu mă pot întoarce la creierul meu» . În același an a obținut funcția - din care derivă numele „del Piombo” - de instalator papal, sau deținător al taurilor și al scrisorilor apostolice, cu obligația de a purta sutana unui frate : „dacă m-am văzut frate” , i-a scris lui Michelangelo: „Cu siguranță cred că ai râde de asta. Sunt cel mai frumos frate din Roma. Cossa în adevăr nu cred că m-am gândit vreodată ». Și către Aretino: «Acum, că Domnul nostru m-a făcut frate, nu voi vrea să înțelegi că fratele meu m-a stricat. Și că același pictor Sebastiano nu este un tovarăș bun, pe care am fost dintotdeauna în trecut [...] și îi spun lui Sansovino că la Roma pescuiesc lucruri, plumburi, păr [„pălăriile cardinalului”] și alte lucruri [.. .] dar în Venetia se prind anguele și menole și masenette ».

În 1534 , prietenia dintre Sebastiano și Michelangelo a fost întreruptă; Vasari scrie că „trebuind să picteze fața capelei Papei, unde astăzi este Judecata acestui Buonarroto, a fost oarecum indignat printre ei, după ce l-a convins pe Fra Sebastiano către papa că ar trebui ca Michelagnolo să o facă în ulei acolo unde a făcut-o. nu vreau să o fac dacă nu proaspătă. Michelagnolo, deci, spunând nici da, nici nu, și aranjându-și fața în felul lui Fra 'Sebastiano, Michelagnolo a rămas astfel, fără să pună mâna la treabă, câteva luni; dar fiind îndemnat, a spus în cele din urmă că nu vrea să o facă decât în ​​frescă și că colorarea în ulei este arta unei femei și a oamenilor bogați și leneși, precum Fra Bastiano; și astfel aruncând încrustarea pe pământ făcută din ordinul fratului și având totul înfășurat astfel încât să poată lucra în frescă, Michelagnolo și-a pus mâna la treabă, fără a uita însă rănirea pe care părea să o fi primit de la Fra 'Sebastiano, cu care a ținut ură aproape până la moartea lui ».

Portretul cardinalului Reginald Pole este atribuit în principal lui Luciani, dar cu excepțiile autoritare ale lui Longhi și Zeri , care îl dau lui Perin del Vaga , în virtutea rafaelismului intelectualist al picturii.

Abia în 1540 Pietà a terminat, acum la Sevilla , comandată de Ferrante Gonzaga în 1533 ca dar pentru Francisco de los Cobos , cancelarul împăratului Carol al V-lea.

Încă în jurul anului 1540 , conform criticilor moderne, „a adus cu mare greutate [...] patriarhului din Aquila un Hristos purtând crucea, pictată în piatră de la mijloc în sus, care a fost mult lăudată, și mai ales în cap și în mâini, în care părți era Bastiano cu adevărat excelent ». Citatul lui Vasari a fost urmărit înapoi la Hristos purtând crucea la Budapesta . El este o figură reprezentată cu cea mai mare esențialitate - lipsește și coroana de spini - ca și cum ar oferi reprezentarea durerii în sine, universală pentru că este prinsă în singura expresie a suferinței; Hristosul, unul cu crucea, iese violent din spațiul întunecat și amplificat, întinzându-și degetele nervoase în fața ochilor spectatorului. Pentru Federico Zeri, există „un sentiment de gravitate uscată și dureroasă, un accent pe tema sacră cu intenții fără echivoc meditative, care marchează o detașare foarte hotărâtă de idealizarea formală liberă a primelor sale picturi”.

În ultimii ani, producția sa picturală a încetinit considerabil, făcând ca livrarea comisioanelor să fie amânată cu mulți ani și numai în urma unor reamintiri repetate (ca în cazul Pietei din Úbeda ). Acest lucru se datorează indolenței pe care și-a permis-o acum să se răsfețe (așa cum i-a reproșat Vasari de mai multe ori), datorită salariului fix de instalator [1] . Prin urmare, ultimii câțiva ani au fost în mare parte inactivi din punct de vedere artistic. În testamentul său din 1 ianuarie 1547 i-a numit moștenitori pe fiul său Giulio și descendenții săi, cerând să fie înmormântat înSanta Maria Maggiore fără fast. La 21 iunie a acelui an a murit în casa sa din bazilica Santa Maria del Popolo , unde a fost înmormântat în cele din urmă. A rămas în studioul său un Sf. Mihail care îl răstoarnă pe diavol și câteva portrete ale Papei Clement al VII-lea , precum și cel puțin unul de Giulia Gonzaga [1] .

Vasari a comentat despre moartea sa, între amărăciune și controversă, că „arta nu a făcut prea multe pierderi, pentru că de îndată ce a fost îmbrăcat ca frate del Piombo ar putea fi numărat printre cei pierduți”.

Norocul este critic

Hristos purtând crucea, ca 1540, Budapesta, Muzeul Szépmuvészeti

A fost lăudat de Ariosto , „Bastiano [...] care onorează [...] Veneția”, de Michiel, de Aretino, „Sebastiano Pittor miraculos”, de Biondo, „pereua încercând să biruiască natura” și de Vasari care , în afară de Michelangelo, potrivit lui, de neatins, și cu binecunoscutele sale rezerve despre natura venețianului, îl consideră pe Sebastiano la egalitate cu Rafael și Titian și, după moartea lui Sanzio, cel mai mare pictor al Romei: contemporanii săi nu prin urmare, a avut îndoieli cu privire la măreția pictorului, cu excepția lui Dolce, biograful lui Titian, care a scris că „Bastiano nu a călărit la egalitate cu Rafaello, dacă ar avea sulița lui Michel'Agnolo în mână. nu știu cum să-l folosesc: și cu atât mai puțin cu Titian ».

Puține lucruri sunt scrise despre el în secolul al XVII-lea; în secolul al XVIII-lea, venețianul Zanetti își identifică rădăcinile formative: „Nu a fost nimeni, după Titian, care să fi abordat mai mult culoarea și puterea personajului Giorgionesco decât acest pictor [...], menținând măsura cuvenită, a ajuns să picteze un mare gust cu putere și ușurare pe adevăratele trasee ale lui Giorgione; de aceea i-a venit multă cinste. Și nu numai la Veneția, ci și la Roma, unde a adus acel nou și frumos mod de colorat ».

Secolul al XIX-lea este un secol al cercetărilor documentare și filologice, dar și al judecății potrivit cărora Sebastiano este un eclectic și împărțit în două perioade distincte, venețianul, Giorgio Giorgio și Roman, unde este un adept al lui Rafael și Michelangelo: Școala venețiană, la scurt timp după sosirea sa la Roma, și-a pierdut treptat originalitatea, imitând aproape cu sclavie Buonarroti și Sanzio. Maximul său, desenat de Michelangelo și culoare de Titian , a fost transportat la Veneția și, devenind aproape o zicală vulgară, a fost plasat pe ușa lui Tintoretto "( Cavalcaselle )

În secolul al XX-lea asistăm la reluarea studiilor asupra operei și personalității lui Luciani: Fiocco respinge noțiunea sa eclectică: „nu a tras din diversele stiluri [...] un hibrid și lipsit de sinceritate, ci inspirat de ele, știa fii ingenios și eminamente evolutiv. Eclecticismul nu era atunci nici măcar o formulare retorică. Trecerea de la stilul venețian cald și pastos la desenul florentin precis, umezind încet strălucirea culorilor pentru a cere doar resurselor de clarobscur ce a obținut mai ușor cu o anumită flamboyance de culori, nu este ca un pictor fără energie și original cadouri ".

Pentru Pallucchini, lui Sebastiano i-a lipsit imaginația inventivă: „a simțit nevoia urgentă de a se baza pe viziuni deja concretizate de alți artiști, filtrându-le prin cernerea unei sensibilități critice foarte vii [...] bineînțeles punctul de sosire este departe și diferențiată de cea a [...] plecării în Sebastiano, expresia artistică este o interpretare deja rezolvată și luată ca atare cu o voință foarte conștientă a propriului limbaj autonom și personal: procedura este, așadar, de obicei manieristă [...] prejudecata unui sabastian care a reușit să reconcilieze Veneția cu Roma trebuie deci rezolvată la un nivel logic și individual al unui contrast inițial de tendințe între artist și mediu, care se potolește atunci când acest lucru înseamnă un climat cultural mai favorabil temperamentul său " .

În cele din urmă, Zeri și Argan îl identifică drept pictorul care, acționând ca o punte între Rafael și Michelangelo, transpune „efectele luminoase de la nivelul emoțiilor senzoriale la nivelul emoțiilor morale, într-adevăr al acelei emoții religioase în care numai, pentru misticismul vremii, adevărurile credinței dezvăluie intelectului [...] primul indiciu al orientării artei spre idealurile religioase ale Contrareformei ».

Lucrări

Note

  1. ^ a b c d e f g h i j k l Sebastiano del Piombo , in Dizionario biografico degli italiani , Istituto dell'Enciclopedia Italiana.
  2. ^ Pallucchini 1944.
  3. ^ Gentili-Bertini, 1985.
  4. ^ Giorgio Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , Firenze, Torrentini, 1550
  5. ^ Rosci
  6. ^ C. Barbieri, Notturno Sublime
  7. ^ Renata Salvarani, I Gonzaga ei papi. Roma e le corti padane fra Umanesimo e Rinascimento (1418-1620) , Roma, 2014.
  8. ^ Pagina 47, Emanuele Vaccaro, " La galleria de' quadri del Palazzo di Palermo di Sua eccellenza D. Antonio Lucchesi - Palli, principe di Campofranco " [1] , Palermo, Filippo Solli, 1838.
  9. ^ Pagina 372, Gaspare Palermo, " Guida istruttiva per potersi conoscere ... tutte le magnificenze ... della Città di Palermo " [2] , Volume IV, Palermo, Reale Stamperia, 1816.

Bibliografia

  • MA Biondo, Della nobilissima pittura , 1549
  • L. Dolce, Dialogo della Pittura , 1557
  • Giorgio Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , 1568
  • AM Zanetti, Della Pittura Veneziana , 1771
  • Luigi Lanzi , Storia pittorica della Italia , 1809
  • Giovanni Battista Cavalcaselle e Joseph Archer Crowe, Tiziano , 1878
  • Giuseppe Fiocco , Di alcune opere dimenticate di Sebastiano del Piombo , in "Bollettino d'Arte", 1910
  • L. Düssler, Sebastiano del Piombo , Basilea, 1942
  • Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del Cinquecento , Novara, 1944
  • Rodolfo Pallucchini, Sebastian Viniziano , Milano, 1944
  • Roberto Longhi , Viatico per cinque secoli di pittura veneziana , Firenze, 1946
  • M. Onorato, Sebastiano del Piombo , in "Ferrania", 1952
  • I. Fenyő, Der Kreuztragende Christus Sebastiano del Piombo's in Budapest , in «Acta Historiae Artium», I, (Budapest 1953), p. 151 e sgg.
  • Federico Zeri , Pittura e Controriforma , 1957
  • R. Salvini, Note sui ritratti sebastianeschi di Clemente VII , in "Emporium", 1959
  • E. Larsen, A Contribution to Sebastiano del Piombos... , in «L'Arte», 59 (1960), p. 209 e sgg.
  • Ettore Camesasca, Sulla scia di Sebastiano del Piombo , in "Il Vasari", 1963
  • E. Safarik, Contributi all'opera di Sebastiano del Piombo , in "Arte Veneta", 1963
  • Rodolfo Pallucchini, Sebastiano del Piombo , Milano, 1966
  • C. Gould, The Raising of Lazarus by Sebastiano del Piombo , London, 1967
  • Giulio Carlo Argan , Storia dell'arte italiana , Firenze, 1968
  • C. Volpe e M. Lucco, L'opera completa di Sebastiano del Piombo , Milano, 1980
  • A. Gentili e C. Bertini, Sebastiano del Piombo: pala di San Giovanni Crisostomo , Venezia, 1985
  • C. Barbieri, Notturno Sublime. Sebastiano e Michelangelo nella Pietà di Viterbo , Roma, 2004
  • A. Alessi, Dante, Sebastiano e Michelangelo. L'Inferno nella Pietà di Viterbo , Milano, Electa-Mondadori, 2007
  • Kia Vahland, Sebastiano del Piombo. A Venetian in Rome , Hantje Cantz, Ostfildern 2008. ISBN 978-3-7757-2145-5

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 34727713 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2023 7396 · SBN IT\ICCU\CFIV\018772 · Europeana agent/base/7 · LCCN ( EN ) n80093545 · GND ( DE ) 118795937 · BNF ( FR ) cb150424337 (data) · BNE ( ES ) XX840827 (data) · ULAN ( EN ) 500032554 · NLA ( EN ) 35254095 · BAV ( EN ) 495/19110 · CERL cnp01388872 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n80093545