Simfonia n. 2 (Beethoven)
Simfonia n. 2 | |
---|---|
Compozitor | Ludwig van Beethoven |
Nuanţă | Re major |
Tipul compoziției | simfonie |
Numărul lucrării | Op. 36 |
Epoca compoziției | 1800 - 1802 |
Prima alergare | 5 aprilie 1803 la Viena |
Durata medie | 37 minute |
Organic | 2 flauturi , 2 oboi , 2 clarinete , 2 fagote 2 coarne , 2 trâmbițe , timpane , corzi |
Mișcări | |
| |
Simfonia Nr. 2 în Re major Op. 36 de Ludwig van Beethoven , compus între 1800 și 1802 , a fost interpretat la 5 aprilie 1803 la Teatrul an der Wien din Viena în regia compozitorului. Manuscrisul original a fost pierdut.
Simfonia a fost dedicată prințului Karl Lichnowsky.
Beethoven a petrecut câteva luni în Heiligenstadt (astăzi unul dintre districtele nordice ale districtului Döbling din Viena, dar la acea vreme era un oraș de țară, unde să mergem în vacanța de vară), între primăvara și toamna anului 1802, în care a finalizat simfonia.
Analiza simfoniei
Beethoven folosește pentru prima dată o aromă eroică care va fi folosită mai mult în simfonii ulterioare. Cu toate acestea, nu trebuie să uităm că aceștia sunt anii descoperirii bolii care va duce la surditate; așa contrastele, atât ritmice, cât și melodice, fără a le neglija pe cele metrice, sunt acum un indicator al „suferinței” romantice a autorului.
S-ar putea spune că semnificația mișcărilor, din punct de vedere extramusical, este în corelație chiastică; De fapt, tocmai în prima și ultima mișcare Beethoven trăiește cel mai mult aceste întunecări tensionate, în special în alegri, exploatând astfel introducerea și codul pentru a restabili acea ordine care, pornind de la simfonii ulterioare, va fi abandonată mai mult și Mai Mult.
Prima mișcare a simfoniei se deschide cu un scurt și solemn Adagio molto , în care puteți asculta chiar și o anticipare a ceea ce va fi, mulți ani mai târziu, tema principală a Simfoniei n. 9 . Această introducere lentă are ca rezultat un Allegro mare sub formă de sonată, cu un caracter vesel și vesel. A doua mișcare este un Larghetto , de asemenea, de proporții mari, cu caracteristici de mare relaxare și moliciune. A treia mișcare este o glumă ironică și grotescă: rețineți cum minuetul își schimbă numele în Beethoven pentru prima dată în glumă . Un Allegro molto încheie simfonia.
Analiza primei mișcări
Prima mișcare a simfoniei are un metru de trei sferturi în introducere și un sfert de metru în restul mișcării; în nuanțe de bază este rege mai mare . Indicația agogică (sau tempo) indicată este Adagio molto pentru introducere (primele 34 de bare) și Allegro con brio după aceea. Structura formală este cea a unei forme sonate [1] cu cele trei părți: expunere - dezvoltare - repetiție, precedată de o introducere.
Introducere
Introducerea (un Adagio molto în trei sferturi ) ocupă primele 34 de măsuri ale primei mișcări unde, potrivit lui Berlioz , „cele mai frumoase efecte apar fără confuzie și întotdeauna într-un mod neașteptat” [2] . Deși este o introducere destul de lungă, foarte adecvat, Beethoven, cu scări de note a șaisprezecea și grupuri mici, a făcut ca acest Adagio inițial să fie fluid și curgător, mai ales în distribuirea diferitelor gânduri melodice „între diferite voci și diferite timbre ale orchestrei, făcându-le primăvară una de la alta până la o oprire bruscă pe o temă sculpturală descendentă în Re minor ". [3]
Această introducere poate fi împărțită în trei secțiuni. [4] Prima secțiune (de la măsura 1 la măsura 12) prezintă câteva acorduri ale întregii orchestre intercalate cu scurte excursii ale pădurilor și ale viorilor. Prima coardă prezintă imediat cheia de bază: Re major. [Bară. 1-9]
A doua secțiune ( de la măsura 12 pentru a măsura 24) modulează cele de mai sus dominant (B plat major) [4] și este alcătuit din niște figurații de bisque și semibiscrome în dialog între pădure și corzile pe un crescendo lent , dar continuu. [batt. 12-13]
A treia secțiune (de la măsura 24 la măsura 34) este introdusă de o pedală dominantă (nota A) a coarnelor [4] și se încheie cu o scară descendentă rapidă de semibiscrom a primelor viorii care au început în a șaptea dominantă (a șaptea minoră ) se oprește pe nota rădăcină (nota D). „Introducerea este combinată cu Allegro cu forma clasică, adică cu revenirea tonului lui D prin intermediul A dominantă”. [2] [batt. 25-34]
Expunere
Odată cu prezentarea primei teme (de la măsura 34 la măsura 73 inclusiv flancurile), atât metrul în patru sferturi, cât și indicația agogică (sau tempo) se schimbă în Allegro con brio . Prima temă, al cărei nucleu este identificat în barele 34-37 prezentate de viole și violoncel [4] , începe la tonic (nota D) și se termină la tonic după ce se ridică la dominant (nota A) și este propusă cu un personaj aproape militar cu „mers marțial și puternic ritmat” . [5] [batt. 34-37]
După o măsură de tranziție pe tonic (bara 37), tema revine (barele 38 - 41) cu armonia subdominantului (G major șase) pentru a termina pe un set crescendo pe a șaptea dominantă a dominantului (E major șapte). [batt. 37-43]
Crescendul se rezolvă după 6 bare într-o nouă figurație (derivată din tema principală) expusă tonicii cu tot ansamblul instrumental cu dinamica puternică: este codeta (sau închiderea) temei principale și se termină la măsura 57. [bar. 47-51]
La măsura 57, o punte modulantă începe cu funcția de a conduce discursul muzical către cea de-a doua temă. Este o tranziție care de la tonic (nota D) conduce la cheia dominantă (nota A) din al doilea grup tematic printr - o dominantă pedală de poziție dominantă (nota E). [4] Punctul de plecare pentru această tranziție, după câteva acorduri orchestrale pe tonică care se termină la măsura 61 într-o creștere bruscă a unui ton (pentru a ajunge la dominantul dominantului - nota E), este dat „de o frază rapidă și strălucitoare , anunțat pentru prima dată numai din arcade și care pare aproape o parodie a celebrului marș turc Mozart ”. [6] [batt. 61-63]
A doua temă (din măsura 73) este „ca o dulce fanfare a victoriei” [7] și constă dintr-o primă frază de 4 măsuri (întrebare) în cheia tonicii (A major [6] ) expusă în pian de clarinete , fagoturi și coarne, urmate de o a doua frază (răspuns), de asemenea, de 4 măsuri, prezentată de întreaga orchestră în fortissimo în tonalitatea relativă minoră (F ascuțit minor). 73-80]
Dacă prima parte a expoziției privește tradiția: chiar Adagio introductiv amintește lungile introduceri ale simfoniilor Haydniene, în timp ce Allegro con brio privește modelele mozartiene ale ultimelor simfonii; în plus, se poate observa că cursul militarist și hotărât al celei de-a doua teme este deja tipic beethovenian. [8] După o reformulare integrală a celei de-a doua teme (măsuri 81 - 88), discursul muzical se încheie cu o codetă obișnuită (măsuri 88 - 101) sau „perorație” pe dominantă [4] .
La măsura 102, tema principală (o variantă a acesteia) revine cu tonicul care încheie expoziția cu cadențele finale (coada expoziției). În această fază "motivul primei teme este repetat cu insistență de corzi înainte de a se prăbuși împotriva unor acorduri colective dense caracterizate printr-o alternanță continuă de pian și fortissimo" [7] . [M. 102-109]
Ultimele bare ale acestei faze se modulează la cheia A majoră ( dominantă ) pentru a se pregăti pentru revenirea temei principale la rădăcină.
Dezvoltare
Dezvoltarea ocupă 77 de bare (de la măsura 138 la măsura 215) și folosește materialul tematic atât al primei teme, cât și al celei de-a doua teme. Această fază poate fi împărțită în două părți: (1) dezvoltarea primei teme (barele 138 - 181) și (2) dezvoltarea celei de-a doua teme cu codeta finală (barele 182 - 215). [4] Pentru prima dată în forma sonată a simfoniei, dezvoltarea este prezentată într-un mod substanțial în care atât prima temă (conform tradiției), cât și (și aici se află noutatea), de asemenea, al doilea subiect în profunzime este elaborat în mod adecvat. . [7] Dezvoltarea, după a doua simfonie a lui Beethoven , devine astfel chiar inima compoziției în care fluxul dramatic se deschide către soluții din ce în ce mai complexe și imprevizibile.
În prima parte a dezvoltării, grupul format din cele patru note a șaisprezecea a părții inițiale a temei principale este important. Mai întâi este prezentat la unison de viole și violoncel, „apoi este reluat izolat pentru a stabili atât progresii crescendo, cât și imitații între instrumentele de suflat și cele cu coarde” . [9] Cheia pentru începutul acestei dezvoltări este tonicul minor (Re minor). [4] [batt. 156-165]
În etapele finale ale acestei prime părți a dezvoltării (bara 170) apare o nouă figurație (derivată întotdeauna din temele fundamentale ale simfoniei) prezentată de primele vioane, în timp ce viole, violoncel și fagoturi cu același offset la jumătate figurarea acționează ca contrapunct .; în același timp, coarnele și trâmbițele produc o pedală pe nota rădăcinii (nota d). Figurația constă dintr-o primă frază ascendentă (de la D la C natural) și apoi coborând din nou la D. Funcția pedalei de alamă este de a pregăti mediul armonic pentru dezvoltarea celei de-a doua teme: Sol major ( subdominant ). În acest fel, nota d este percepută treptat ca dominantă a subdominantului. [4] [batt. 170-175]
La măsura 182 în armonia subdominantului (Sol major) a doua temă apare pe viorile I și II. Elementul utilizat pentru această dezvoltare sunt notele patru sferturi ale părții finale a temei. Pentru 10 măsuri, acest grup sare în mod continuu de la flauturi și oboi la corzile de bas și fagot până când după câteva măsuri crescendo pe viori apare o nouă figurare (derivată, totuși, din linia melodică a notelor de patru sferturi ). Armonia de la Sol major se mută la F ascuțit major ( prin respectarea tonicului D). O nouă pedala de vânt din lemn (măsură 198) însoțește această nouă figurare. Ascuțitul C referitor la tonic (D) poate fi interpretat ca dominant al mediului. [4] [batt. 198-204]
Pedala pe C sharp continuă până la prima și a doua vioară contrapuse de pădure. Acum dinamica devine brusc moale în timp ce corzile joase continuă cu nota C ascuțită ținută. Un crescendo, favorizat de intrarea cornului, modulează armonia de la C ascuțit la A major ( dominant al tonicului - C ascuțit este, de asemenea, mijlocul lui A major). [4] Apoi, pe un sforzando al întregii orchestre, prima temă revine în tasta de pornire ( Re major). [batt. 209-218]
Fotografiere și coadă
Fotografierea (măsura 216) este relativ tradițională. Returnează tema principală la tonic (Re major) repetat de două ori (a doua oară în tasta subdominantului ). Un scurt crescendo (11 măsuri) duce direct la puntea de modulare (de la măsura 233 la 244) în pregătirea pentru re-expunerea celei de-a doua teme (vezi barele similare ale expunerii de la măsura 61 și următoare). Setarea armonică este dominantă (majoră) identificată în pedala de corn, a doua temă (conform standardului) trebuie redefinită în tasta de bază (Re major). Apoi, codeta celei de-a doua teme (de la măsura 253 la măsura 273) închide cea de-a doua temă la întoarcerea primei într-un cadru armonic în care domină dominanta . Urmează o repetare variată a primei teme, care duce direct în spatele re-expunerii în armonia dominantului. [4]
La măsura 304, coda finală începe cu reluarea figurării inițiale a dezvoltării. Tonalitatea este acum consolidată pe tonică, o armonie care nu va fi abandonată niciodată până la sfârșitul mișcării. Într-o „atmosferă din ce în ce mai îndrăzneață și aproape combativă” [7] , „ajungem la final fără a fi acordat un răgaz de un minut” [9], chiar dacă finalul își pierde o parte din spontaneitatea primei părți a mișcării și este „destul de convențional, apoteoză rigidă a spiritului de marș care a animat întreaga mișcare " [6] .
Schema sumară
Parte | Secțiune | Subsecțiune | Grad | Nuanţă | Baruri: de la-la |
---|---|---|---|---|---|
Introducere | Prima secțiune | Eu (tonic) | Re major | 1 - 12 | |
A doua secțiune | VI (supradominant) | si b major | 12 - 24 | ||
A treia secțiune | V (dominant) => I (tonic) | maj. => d major | 24 - 34 | ||
Expunere | Zona primei teme | Tema principală | Eu (tonic) | Re major | 34 - 37 |
Tranziție | Eu (tonic) | Re major | 37 | ||
Reevaluarea temei | IV (subdominant) | Sol major 6a | 38 - 41 | ||
Creștere | dominant de dominant | eu maj. 7a | 41 - 46 | ||
Tema codetta | Eu (tonic) | re major | 47 - 57 | ||
Pod modulant | I (tonic) => II (dom. Of dom.) => V (dominant) | re major => eu maj. => majorul | 57 - 72 | ||
Zona celei de-a doua teme | Tema secundară (prima teză - întrebare) | V (dominant) | maiorul | 73 - 76 | |
Subiect secundar (a doua teză - răspuns) | III (prin intermediul - relativ minor de dom.) | f # minor | 77 - 80 | ||
Reevaluarea temei | V (dominat) / III (de) | major / fa # min. | 81 - 88 | ||
Codetta celei de-a doua teme | V (dominant) | maiorul | 88 - 101 | ||
Coada expoziției | I (tonic) => V (dominant) | re major => majorul | 102 - 137 | ||
Dezvoltare | Primul stagiu | Elaborarea „grupului” primei teme | Eu (tonic minor) | Re minor | 138 - 169 |
O nouă figură | pedala pe tonic (= dominant al subdominului.) | Re minor (D min.7a) | 170 - 181 | ||
A doua fază | Elaborarea celei de-a doua teme | IV (subdominant) | Sol major | 182 - 197 | |
Puntea modulatoare pentru re-expunere | III (după) => V (dominant) | F ascuțit (pedala pe C #) => major. 7a | 198 - 215 | ||
Re-expunere | Prima temă | Eu (tonic) | Re major | 216 - 232 | |
Pod modulant (crescendo) | V (dominant) | maj. | 233 - 244 | ||
A doua temă | Eu (tonic) | Re major | 245 - 260 | ||
Codetta celei de-a doua teme | V (dominant) | maiorul | 260 - 273 | ||
Coada de re-expunere | V (dominant) | maiorul | 274 - 303 | ||
Coada finală | Eu (tonic) | Re major | 304 - 360 |
A doua analiză a mișcării
A doua mișcare a simfoniei are ca metru trei optimi și nuanța bazei celei mai mari . Indicația agogică (sau timpul) indicată este Larghetto . Structura formală este cea a unei forme sonate [1] cu cele trei părți clasice: expunere - dezvoltare - recuperare.
A doua mișcare este plină de melodii cufundate în atmosfere armonice luminoase. „Muzica fericirii”, așa cum au definit-o unii comentatori [7] , sau „Nachtmusik” (muzică de noapte) născută din dulce peisaj vienez [6] . Nu există o temă reală, ci o frază mare dezvoltată ca și când ar fi fost muzică vocală, iar diferitele fraze principale sunt prezentate de fiecare dată cu detalii noi și o bogăție de ornamente. [10] Remarcabil este modul de a varia temele printr-un contrast continuu și acumulând elemente sau referințe la gravurile anterioare; precum recuperarea a variat ușor în ceea ce privește expunerea. Mai mult, Beethoven în Larghetto investește puternic în orchestrație, adică împărțind materialul tematic între diferitele secțiuni instrumentale care, comunicând între ele în acest mod, îmbogățesc conținutul expresiv al mișcării și dinamicii. Cu toate acestea, nu lipsesc criticile negative datorate nu numai lungimii excesive a mișcării (aproape prolixitate), ci și acelei „impresii de construit” (Giovanni Carli Ballola). [6]
Expunere
Expoziția are o structură foarte complexă și articulată; în el putem distinge un prim grup tematic (la tonic ), o punte scurtă de modulare , un al doilea grup tematic (la dominant ) și cadențele Concluzive ale expunerii. În cadrul acestor părți putem identifica cinci perioade, fiecare cu o figură tematică foarte specifică. [4]
Primul grup tematic (de la măsura 1 la măsura 32) include o primă figură tematică cu repetare (prima perioadă ) și o a doua figură tematică cu repetare (a doua perioadă). Prima figură tematică, „maiestuoasă și ritmică ca un cor” [7] , ocupă primele 8 măsuri ale mișcării și este prezentată de corzi (viorile I și II în prim plan). Tema începe de la tonic (A major) și se ridică la dominant (E major) și apoi coboară rămânând în zona armonică a dominantului. 1-8]
Această primă temă este repetată în întregime de vânturile lemnoase (măsurile 8-15), în timp ce corzile sunt întărire și acompaniament cu un contrapunct înțepător de note staccato acute, iar coarnele dezvoltă o pedală pe dominantă . Mediul armonic este cel al dominantului (nota E), confirmat atât de pedala de corn cât și de minorul B (dominant al dominantului) în partea centrală a frazei. [4] La măsura 17, fără întrerupere, apare a doua cifră tematică (a doua perioadă ), din nou de 8 măsuri. Încă o dată, arcurile sunt cele care prezintă inițial această temă suplimentară. Armonia este întotdeauna cea a dominantului. [Batt. 17-24]
Repetarea temei (măsurile 24 - 32) revine în pădure și revine, de asemenea, la tonic (A major). Odată cu încheierea celei de-a doua teme, se termină și primul grup tematic. Următoarea punte modulantă (sau chiar a treia perioadă) constă din a treia figură tematică (în armonia tonicului) în dialog între păduri și corzi și, prin urmare, într-o modulație pentru întreaga orchestră spre dominant (nota E). [4] Această scurtă temă este „deosebit de seducătoare atunci când primele viori o pronunță singură” [11] . [M. 32-40]
De patru ori tema ricoșează între păduri (tonic - în mod minor în timpul repetării pădurilor) și corzi (dominante) până când unele acorduri paralele în ritmul al optulea și al șaisprezecelea întrerup această figurare și conduc în mod decisiv la cheia dominantului (E major) trecerea la măsura 47 pentru B major (dominantă a dominantei).
Al doilea grup tematic (de la măsura 47 la măsura 82) se prezintă cu a patra figură tematică (sau a patra perioadă). Structura acestui grup este AB-B '. [4] Această a patra temă (măsurile 47 - 51) se prezintă cu o frază deschisă, ca o declarație sentimentală, care se pierde, în repetare, într-un joc complicat de catrene , ritmuri punctate cu participarea întregii orchestre. [11] Setarea armonică este E majoră - B majoră și, prin urmare, suntem în dominantă în ceea ce privește A (rădăcina). [Batt. 47-55]
Tema (cu repetare) este partea A. Celelalte două părți (B și B1) constau din două crescendi; primul este mai scurt (B: măsoară 55 - 61), al doilea este mai lung și mai complex (B1: măsoară 62 - 82). Se închide astfel al doilea grup tematic; ceea ce urmează este cadența finală a expunerii (măsurile 82 - 99) cu a cincea cifră tematică (sau a cincea perioadă). [4] Este „cea mai melodie beatifică a piesei, un fel de Barcarola , încadrat într - un lichid bisque model și realizată de al doilea viori și violoncelele în registrele medii-joase“. [11] [batt. 82-86]
Tema începe și se termină în dominantă (Mi major); armonie care se menține în repetarea temei și în codetta următoare. Și în mi major (cele trei note opt ale barei 99) expunerea se încheie, pregătirea pentru întoarcerea tonicului în dezvoltarea ulterioară.
Dezvoltare
Dezvoltarea se bazează mai ales pe prima temă, chiar dacă varianta B a celei de-a patra figuri tematice apare în final. Poate fi împărțit în trei faze, fiecare dintre ele începând întotdeauna cu un crescendo și se încheie cu dinamica fortissimo cu întreaga orchestră.
Prima fază (măsurile 100 - 117) propune prima bară ( tăietura inițială) a temei principale în armonia la minor. [11] Discursul se îndepărtează imediat de temă pentru a ajunge după un crescendo de note repetate (zeci și zeci de note a șaisprezecea ) la cheia minorului dominant (Mi minor). 98-117]
În a doua fază (măsurile 117 - 138) ne întoarcem la pianissimo în timp ce armonia se mută brusc la major dominant (E major). Tema (expusă de vânturile lemnoase) este din ce în ce mai puțin recunoscută, în timp ce viorile repetă în mod repetat aceleași note (G sharp și B) urmate în curând de vânturi. Fluxul muzical se transformă acum într-un praf fin de note a șaisprezecea și paisprezecea pe F major întâi și pe F minor la final (măsura 136) [11] cu o dinamică întotdeauna în fortissimo , în timp ce fagotul și oboiul continuă să ofere inciso inițială a primei teme [batt. 117-129]
A treia fază (măsurile 138 - 158) începe prin propunerea părții B a celei de-a patra teme (măsurile 55 - 61 din expunere). Setarea armonică este G major, care este „percepută” ca dominantă a mediului (în ceea ce privește tonicul de pornire, majorul). [4] De fapt, această piesă (în cele din urmă în Do major) adaugă doar forței și efectului de mascare al netezii mișcării. [12] [batt. 137-142]
Ultimele 4 bare ale dezvoltării (154 - 157) realizează o cadență clasică pentru revenirea tonicului (majorul) și a temei principale în ultima parte a mișcării (retratare): majorul (tonic) - B minor (dominant al dominantului) - E major și E major al șaptelea (dominant).
Re-expunere și coada finală
Reformularea (măsurile 158 - 261) ocupă întreaga călătorie făcută în expoziție cu câteva variații minime. Repetarea celei de-a treia teme (bar 193 și următoarele) Modulează în modul minor (A minor). Modulația a fost menținută și în punte de conexiune ulterioară în pregătirea pentru intrarea celei de-a patra teme (al doilea grup tematic) la tonic (major) și nu la dominant ca în expoziție. Dominantul (major) apare ultima oară în ultimele bare (258 - 259) ale cozii de re-expunere înainte de coda finală. Acesta din urmă (măsurile 262 - 276) arată o revenire finală a temei principale la tonic. O cadență autentică (a șaptea - rădăcină dominantă) încheie mișcarea.
Schema sumară
Parte | Secțiune | Subsecțiune | Grad | Nuanţă | Baruri: de la-la |
---|---|---|---|---|---|
Expunere | Primul grup tematic | Perioada 1 Prima figură tematică - Expoziție | I (tonic) => V (dominant) | the major => E major | 1 - 8 |
Prima figură tematică - Repetiție | V (dominant) / II (supratonic) = domin. de domin. | Mi major / Mi major | 8-16 | ||
Perioada 2 A doua figură tematică - Expoziție | V (dominant) | Mi major | 17 - 24 | ||
A doua figură tematică - Repetiție | V (dominant) => I (tonic) | E major => A major | 24 - 32 | ||
Pod modulant | Perioada 3 A treia figură tematică - Expoziție | Eu (tonic) | maiorul | 32 - 36 | |
A treia figură tematică - Repetiție | Eu (tonic minor) | cu atât mai puțin | 36 - 40 | ||
Modulare | => V (dominant) | => Mi major | 40 - 47 | ||
Al doilea grup tematic | Perioada 4 A patra figură tematică - Expoziție | [II (sopraton. = Dom. Of dom.] V (dominant) | (B major) Mi major | 47 - 51 | |
A patra figură tematică - Repetiție | [II (sopraton. = Dom. Of dom.] V (dominant) | (B major) Mi major | 51 - 55 | ||
Mai întâi crescând | V (dominant) | Mi major | 55 - 61 | ||
Al doilea crescendo | V (dominant) | Mi major | 62 - 82 | ||
Coada expoziției (cadențe finale) | Perioada 5 Figura a cincea tematică - Expoziție | V (dominant) | Mi major | 82 - 90 | |
A cincea figură tematică - Codetta | V (dominant) | Mi major | 90 - 99 | ||
Dezvoltare | Primul stagiu | (Elaborarea primei teme) | Mod minor: I (root) => V (dominant) | the minor => E minor | 100 - 117 |
A doua fază | (Dezvoltarea în continuare a primei teme) | V (dominant) / VI (supradom.) | Mi major / Mi major | 117 - 138 | |
A treia fază | (Elaborarea celei de-a patra teme) | VII (sensibil) | Sol major | 138 -153 | |
Retur cadență | II (via - dom. Of dom.) => V (dominant) [=> I (tonic)] | Si major => E major (=> A major) | 154 - 157 | ||
Recuperare | Primul grup tematic | Perioada 1 Prima figură tematică - Expoziție | I (tonic) => V (dominant) | the major => E major | 158 - 165 |
Prima figură tematică - Repetiție | V (dominant) / II (supratonic) = domin. de domin. | Mi major / Mi major | 165 - 173 | ||
Perioada 2 A doua figură tematică - Expoziție | V (dominant) | Mi major | 173 - 180 | ||
A doua figură tematică - Repetiție | V (dominant) => I (tonic) | E major => A major | 181 - 188 | ||
Pod modulant | Perioada 3 A treia figură tematică - Expoziție | Eu (tonic) | maiorul | 189 - 193 | |
A treia figură tematică - Repetiție | Eu (tonic minor) | cu atât mai puțin | 193 - 197 | ||
Modulare | Eu (tonic minor) | cu atât mai puțin | 197 - 210 | ||
Al doilea grup tematic | Perioada 4 A patra figură tematică - Expoziție | Eu (tonic) | maiorul | 210 - 215 | |
A patra figură tematică - Repetiție | Eu (tonic) | maiorul | 216 - 219 | ||
Mai întâi crescând | Eu (tonic) | maiorul | 219 - 225 | ||
Al doilea crescendo | Eu (tonic) | maiorul | 226 - 245 | ||
Coada expoziției (cadențe finale) | Perioada 5 Figura a cincea tematică - Expoziție | Eu (tonic) | maiorul | 246 - 250 | |
A cincea figură tematică - Codetta | I (tonic) = V (dominant) | a major = E major | 250 - 261 | ||
Coada finală | (Ultima întoarcere a primului extras de temă) | (Cadență autentică) | I (tonic) => V (dominant) => I (tonic) | major => E major => major | 262 - 276 |
A treia analiză a mișcării
A treia mișcare a simfoniei are ca metru trei sferturi și nuanța bazei regelui mai mare . Indicația agogică (sau timpul) indicată este Allegro . Structura formală este cea a unui scherzo con trio [13] cu cele trei părți clasice: Expunerea și dezvoltarea scherzo - expunerea și dezvoltarea trio-ului - repetarea completă a scherzo-ului.
Această a treia mișcare se numește scherzo și nu mai este menuet ca în prima simfonie . Mai avem spiritul dialogant al menuetului sau contrastele timbrale și melodice ale trio-ului, dar din această simfonie „a treia mișcare, care este în mod tradițional cea mai puțin importantă, devine în mâinile muzicianului de la Bonn o ocazie de a experimenta cele mai tulburătoare. noutăți formale ”. [6]
Expunerea și dezvoltarea glumei
Gluma poate fi împărțită în trei părți: prima parte: expunere (măsurile 1 -16); a doua parte: dezvoltare (măsurile 17 - 38); a treia parte: recuperare și finală (măsuri 39 - 84). Prima parte și a doua parte împreună cu a treia parte sunt repetate integral (semnul „ abținere ”). [4]
În prima parte (expoziție) este prezentată imediat tema scherzo-ului: este o simplă incizie de note de trei sferturi care cresc în grade comune . „Enunțul vede un contrast continuu între un acord puternic de gamă completă și cele trei note staccato” [14] care sărind de la un instrument la altul creează o varietate continuă de culori orchestrale nemaivăzute până acum. [15] Acest pasaj se repetă în 12 măsuri; în celelalte 4 măsuri incizia apare ușor variată sau în formație descendentă. Armonia inițială este cea a finalului tonic (re major) (la măsura 16) pe dominant (A major). [M. 1-16]
În a doua parte (dezvoltare), inciso-ul este prezentat în mod minor (minorul), dar pentru a se transforma imediat într-o nouă melodie diferită, deformată în continuare de sincope . [14] Armonia este cea a dominantului de mai sus (bemol major). [M. 17-25]
Noua melodie se repetă imediat cu întărirea flautelor și oboiilor pentru a se opri pe niște ritmuri ezitante pentru corzi doar pe o pedală de contrabas pe dominantă (măsura 33), preludiu pentru partea finală a Scherzo. Nella Terza parte viene ripreso l'inciso iniziale alla tonica che attraverso altri percorsi modulanti (a misura 59 ritorna il modo minore e l'armonia in si bemolle) conduce a un pedale di dominante (la) a tutta orchestra (misura 81) per chiudere sulla tonica (re maggiore).
Esposizione e sviluppo del trio
Il tema del trio, "una melodia gentile, quasi ingenua" [14] dai toni bucolici ( "un lontanissimo ricordo della musica concertante tedesca del primo settecento" [6] ), è presentata dai soli fiati. La tonalità è quella della tonica (re maggiore) con un'escursione nella dominante (la maggiore) nella zona centrale della melodia. [batt. 84-93]
Il trio può essere suddiviso in tre parti: parte 1 (misure 84-93) esposizione del trio; parte 2 (misure 94-108) sviluppo; parte 3 (misure 108-130) ripresa variata. [4] Lo sviluppo incomincia con la triade di fa diesis maggiore esposta dagli archi con una serie di doppie note legate per chiudere su un accordo di tutta l'orchestra sulla nota la ritornata naturale (dominante) dopo un tremolo /pedale degli archi sul fa diesis. [batt. 94-111]
Segue la ripresa variata del trio (terza parte) e di seguito la ripetizione integrale dello Scherzo.
Schema riassuntivo
Parte | Sezione | Sottosezione | Grado | Tonalità | Battute:da-a |
---|---|---|---|---|---|
Scherzo | Esposizione del tema | Prima parte | I (tonica) => V (dominante) | re maggiore => la maggiore | 1 - 16 |
Sviluppo | Seconda parte | V (dom. minore)/VI (sopradominante) => V (dom.) | la minore/si bem. maggiore => la magg. | 17 - 38 | |
Terza parte | I (tonica) | re maggiore | 39 - 84 | ||
Trio | Esposizione del tema | Prima parte | I (tonica) | re maggiore | 84 - 93 |
Sviluppo | Seconda parte | III (mediante) | fa diesis maggiore | 94 - 108 | |
Terza parte | I (tonica) | re maggiore | 108 - 130 |
Analisi del quarto movimento
Il quarto movimento della sinfonia ha come metro due mezzi (tempo tagliato) e la tonalità di base di re maggiore . L' indicazione agogica (o tempo) indicata è Allegro molto . La struttura formale è una via di mezzo tra la forma-sonata (esposizione - sviluppo - ripresa) e il rondò (ciclica riesposizione dell'inciso iniziale), ossia "rondò-sonata". [14]
Esposizione
L'esposizione occupa le prime 107 misure e, analizzando il movimento attraverso la struttura della forma-sonata, si individuano due gruppi tematici: il primo alla tonica con due temi e il secondo alla dominante . [4] Il primo tema si compone di due parti: (a) un bizzarro inciso iniziale di tre battute asimmetrico (praticamente è il tema del rondò), spezzato da pause e da larghi intervalli (un salto discendente di dodicesima nell'armonia della settima di dominante ), fortemente accentato sulla prima nota terminante con un trillo e alcuni accordi, e (b) una seconda parte consistente in una spigliata corsa elegante e graziosa dei primi violini conclusa su due forti accordi a tutta orchestra (tonica - dominante). [15] [batt. 1-7]
Questo primo tema viene riproposto senza varianti (misure 6 - 12). Segue subito una transizione (misure 12 - 25) che dalla tonica (re maggiore) suonata dalle trombe e dai corni ( semibrevi con legature di valore ), porta alla dominante (la maggiore): accordi ribattuti a tutta orchestra sulla nota la. A misura 26 appare un secondo tema (sempre nell'area del primo gruppo tematico). [4] Il tema proposto inizialmente dai violoncelli e quindi ripreso in contrappunto da tutti gli archi gravita (in modo equivoco) attorno alla dominante e consiste in un "cantabile a note lunghe legate, ascendenti e discendenti". [16] [batt. 26-33]
A poco a poco entrano tutti gli altri strumenti finché un pedale sulla dominante (nota la) portato avanti dai violoncelli, corni e trombe, conclude (a misura 50) la parte assegnata al primo gruppo di temi. Una rapida discesa di crome ribattute dei primi violini a misura 52 introduce il Secondo tema' (o tema principale del secondo gruppo di temi) . [4] Questo nuovo tema si presenta come un lungo dialogo tra i legni. L'armonia è quella prevista della dominante proposta con insistenza dalle semiminime puntate degli archi. [batt. 51-59]
A misura 68 il tema viene riproposto ma nel modo minore (la minore). Il modo maggiore viene perentoriamente ripreso a misura 84 da tutta l'orchestra. L'acme espressiva di questa fase viene raggiunto nelle battute 94 - 98 dove tutta l'orchestra suona in fortissimo l'accordo di settima di dominante (la maggiore settima) sia verticalmente con accordi dei violini, trombe, corni e clarinetti, sia orizzontalmente con arpeggi dei flauti, oboi, fagotti e archi bassi. Improvvisamente, "con un brusco cambiamento di atmosfera emotiva" [16] , l'orchestra tace e un dialogo sincopato tra fagotto e violini porta direttamente allo Sviluppo. Da notare le appoggiature dei violini che preannunciano il ritorno del tema principale.
Sviluppo
Lo sviluppo (da misura 107 a misura 184) riprende i vari temi dell'esposizione "tuttavia rielaborati in superficie e in modo molto più sommario rispetto al primo movimento" [16] anche se è presente una complessa rielaborazione armonica. Lo sviluppo incomincia con il tema del rondò (parte a e parte b ). Tema che viene riproposto (come nell'esposizione iniziale) ma con la parte b in minore (re minore). [4] Segue (misure 119 - 131) un pedale sulla tonica minore per tutta l'orchestra. A misura 131 incomincia lo sviluppo vero e proprio sulla parte b del tema principale (sempre in minore). Segue una parte più concitata dove appaiono frequentemente gli elementi della parte a del tema. Un episodio omofonico di tutti gli archi (a misura 157) introduce l'armonia di do diesis (in realtà questa armonia va percepita come la dominante della mediante - nota fa diesis). [4] In effetti tutta la fase finale dello sviluppo è basata sulla parte a del tema con l'armonia sulla mediante (fa diesis maggiore) rafforzata da un insistente pedale (sforzandi sulla nota fa diesis) degli ottoni.[batt. 157-179]
Un'ultima modulazione : mediante (fa diesis maggiore) => dominante della mediante (do diesis maggiore) => dominante (la maggiore) prepara la riesposizione nella tonica (re maggiore). [4]
Riesposizione e coda finale
La riesposizione (da misura 184) regolarmente ripresenta gli stessi elementi musicali dell'esposizione fino al secondo tema (misura 236) che, secondo la norma, viene ripresentato alla tonica (re maggiore) e non alla dominante come nell'esposizione. Dopo la ripetizione del tema (in minore = re minore), una codetta (a misura 268 con il ritorno al modo maggiore ) porta a un episodio sincopato dei soli violini primi (similmente alla fine dell'esposizione) che prelude la Coda Finale.
La coda finale (da misura 293), insolitamente ampia, si ricollega al materiale musicale precedente attraverso il tema principale (misure 293 - 310). [16] La prima esposizione (parti a e b ) è nella forma integrale, mentre la ripetizione vede la parte b abbreviata per condurre direttamente all'esposizione del secondo tema su un pedale di dominante (misure 312 - 335) che a misura 322 si trasforma perentoriamente in un pedale sulla tonica (re). [4] A misura 336 (dopo un accordo a tutta orchestra sulla dominante) incomincia la coda finale vera e propria con dei nuovi materiali tematici presto arricchiti dal guizzante inciso sincopato del tema principale. L'armonia iniziale è il fa diesis maggiore (la mediante rispetto alla tonica) che presto viene ricondotta alla dominante. Per 42 misure (da misura 372 a misura 414) abbiamo una prima perorazione durante la quale "si assiste ad una vera corsa di note, una corsa altrettanto spigliata quanto elegante e graziosa". [15] A misura 414 improvvisamente riappare a tutta orchestra l'armonia di fa diesis (in realtà è un accordo omofonico sulla sola nota fa diesis). Poche battute e riappare la cellula iniziale del primo tema nell'armonia della tonica (re maggiore) che non verrà più abbandonata fino alla fine del movimento (perorazione conclusiva).
Schema riassuntivo
Parte | Sezione | Sottosezione | Grado | Tonalità | Battute:da-a |
---|---|---|---|---|---|
Esposizione | Primo gruppo | Primo tema (parte a ) | I (tonica) | re maggiore | 1 - 3 |
Primo tema (parte b ) | I (tonica) | re maggiore | 3 - 7 | ||
Primo tema (ripetizione di a e b ) | I (tonica) | re maggiore | 7 - 12 | ||
Transizione | I (tonica) => V (dominante) | re maggiore = la maggiore | 12 - 25 | ||
Tema secondario + codetta | V (dominante) | la maggiore | 26 - 51 | ||
Secondo gruppo | Secondo tema | V (dominante) | la maggiore | 52 - 67 | |
Ripetizione del secondo tema in minore | V (dominante) | la minore | 68 - 83 | ||
Codetta (ritorno del modo maggiore) | V (dominante) | la maggiore | 84 - 107 | ||
Sviluppo | Parte a | I (tonica) | re maggiore | 107 -109 | |
Parte b | I (tonica) | re maggiore | 109 - 113 | ||
Ripetizione (parte b in minore) | I (tonica) | re maggiore/minore | 113 - 119 | ||
Pedale sulla tonica in minore | I (tonica) | re minore | 120 - 130 | ||
Sviluppo della parte b | I (tonica) | re minore | 131 - 138 | ||
Sviluppo della parte a | I (tonica) | re minore | 139 - 156 | ||
Episodio omofonico | VII (sensibile = dominante della mediante) | do diesis maggiore | 157 - 165 | ||
Fase finale dello sviluppo su a | III (mediante) | fa diesis maggiore | 165 - 181 | ||
Modulazioni finale per la riconduzione | III (mediante) => VI (sensibile) => V (dominante) | fa diesis maggiore => do diesis maggiore => la maggiore | 181 - 183 | ||
Riesposizione | Primo gruppo | Primo tema (parte a ) | I (tonica) | re maggiore | 184 - 186 |
Primo tema (parte b ) | I (tonica) | re maggiore | 186 - 190 | ||
Primo tema (ripetizione di a e b ) | I (tonica) | re maggiore | 190 - 196 | ||
Transizione | I (tonica) => V (dominante) | re maggiore = la maggiore | 196 -209 | ||
Tema secondario + codetta | V (dominante) | la maggiore | 210 - 235 | ||
Secondo gruppo | Secondo tema | I (tonica) | re maggiore | 236 - 251 | |
Ripetizione del secondo tema in minore | I (tonica) | re minore | 252 - 267 | ||
Codetta (ritorno del modo maggiore) | I (tonica) | re maggiore | 268 - 293 | ||
Coda finale | Parte a | I (tonica) | re maggiore | 293 - 295 | |
Parte b | I (tonica) | re maggiore | 295 - 299 | ||
Ripetizione parte a + codetta | I (tonica) = V (dominante) | re maggiore => la maggiore | 299 - 312 | ||
Tema secondario | V (dominante) = I (tonica) | la maggiore => re maggiore | 312 - 335 | ||
Ulteriore sviluppo su a | III (mediante) | fa diesis maggiore | 336 - 371 | ||
Prima perorazione | I (tonica) | re maggiore | 372 - 415 | ||
Perorazione conclusiva | I (tonica) | re maggiore | 416 - 442 |
Note
- ^ a b Nielsen 1961 , pag. 250 .
- ^ a b Colombani 1953 , pag. 101 .
- ^ Croce 1986 , pag. 145 .
- ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa Troncon 1994 , pag. 80 .
- ^ Colombani 1953 , pag. 102 .
- ^ a b c d e f g Fabbri 1965 , Beethoven - Sinfonia no. 2 (Il disco) .
- ^ a b c d e f Croce 1986 , pag. 146 .
- ^ GB Opera Magazine , su google.it , p. LUDWIG VAN BEETHOVEN: LE SINFONIE (SINFONIA NR.2). URL consultato l'11 dicembre 2016 .
- ^ a b Colombani 1953 , pag. 103 .
- ^ Colombani 1953 , pag. 104 .
- ^ a b c d e Croce 1986 , pag. 147 .
- ^ Colombani 1953 , pag. 105 .
- ^ Nielsen 1961 , pag. 183 .
- ^ a b c d Croce 1986 , pag. 148 .
- ^ a b c Colombani 1953 , pag. 106 .
- ^ a b c d Croce 1986 , pag. 149 .
Bibliografia
- Riccardo Nielsen, Le forme musicali , Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6 .
- Alfredo Colombani, Le nove sinfonie di Beethoven , Milano, Fratelli Bocca, 1953.
- Luigi della Croce, Beethoven - Le nove sinfonie e altre opere , Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1986.
- Paolo Troncon, Beethoven e le nove sinfonie , Treviso, Diastema Studi e Ricerche, 1994.
- Giancarlo Chiaramello, Elementi di composizione musicale , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6 .
- Riccardo Nielsen, Le forme musicali , Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6 .
- N. Rimsky-Korsakow , Trattato pratico di armonia , Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1977.
- Otto Karolyi, La grammatica della musica , Torino, Giulio Einaudi, 1969.
- Fernando Chierici, Prontuario di tutti gli accordi (1152 posizioni) , Milano, G. Ricordi & spa, 1975.
- I grandi musicisti , Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1965.
Discografia
- Boston Symphony Orchestra , Erich Leinsdorf , RCA , Gl 42218, 1977
- Staatsoper Orchestra di Vienna , Michael Gielen , Vedette ,4037
- Berliner Philharmoniker , Herbert von Karajan , DGG SKL 101
- Berliner Philharmoniker , Claudio Abbado , 00289 477 5864
Voci correlate
Altri progetti
- Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Sinfonia n. 2
Collegamenti esterni
- ( EN ) Spartiti o libretti di Sinfonia n. 2 , su International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
- ( EN ) Symphony No. 2 in D major, Op. 36 , su AllMusic , All Media Network .
- ( EN ) Symphony no. 2 in D major, op. 36 , su MusicBrainz , MetaBrainz Foundation.
- Ascolto in MP3 con Licenza Creative Commons Adina Spire - Bezdin Ensemble
Controllo di autorità | VIAF ( EN ) 208681899 · GND ( DE ) 300016352 · BNF ( FR ) cb13908200m (data) |
---|