Simfonia n. 3 (Beethoven)

Simfonia n. 3 ( Eroic )
Manuscris: dedicarea către Napoleon este anulată
Compozitor	Ludwig van Beethoven
Nuanţă	Mi bemol major
Tipul compoziției	simfonie
Numărul lucrării	op. 55
Epoca compoziției	1802 - 1804
Prima alergare	7 aprilie 1805 , Theater an der Wien
Autograf	pierdut. Copie la Viena
Dedicare	Napoleon Bonaparte până în 1804, apoi Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz
Durata medie	50 '
Organic	2 flauturi , 2 oboi , 2 clarinete , 2 fagote , 3 coarne , 2 trâmbițe , timpane , corzi
Mișcări
Allegro con Brio Marș funerar: Adagio molto Scherzo: Allegro plin de viață Final: Allegro molto
Manual

Simfonia Nr. 3 în Mi bemol major Op. 55 , a fost compus de Ludwig van Beethoven între 1802 și 1804 . A fost interpretat privat pentru prima dată la 9 iunie 1804 (și în lunile următoare) și public la 7 aprilie 1805 în regia compozitorului.

Geneză

Joseph Franz von Lobkowitz

Simfonia a fost scrisă inițial pentru Napoleon și reprezintă sinteza tuturor aspirațiilor la epos redescoperite în anii revoluției. În el simțim voința de a păstra împreună muzica și realitatea care fuseseră deja resimțite, deși într-o formă primitivă, în pièce à sauvetage , în marș , în imn și în piesa instrumentală din program.

Beethoven, care, așa cum a văzut Hegel în cursul general „călărind spiritul lumii”, i-a adresat o dedicație, o dedicație pe care ulterior a respins-o într-un acces de indignare, rupând pagina de titlu a lucrării, după încoronarea sa ca împărat. Tocmai pentru această dezamăgire, simfonia va fi așadar intitulată definitiv (în italiană) „Simfonia eroică compusă pentru a celebra ajutorul unui om mare”.

Dedicatul definitiv va fi prințul Lobkowicz , un aristocrat boem cu pasiune pentru muzică și un bun violonist amator, care a găzduit prima reprezentație în palatul său.

Structura

Lucrarea constă din patru mișcări:

• Allegro con brio (12-18 min.) (E ♭ major)
• Marș funerar: Adagio molto (14-18 min.) (Do minor)
• Scherzo: Allegro Vivace (5–6 min.) (E ♭ major)
• Final: Allegro molto (10-14 min.) (Mi major)

În funcție de stilul dirijorului sau de respectarea preluării în prima mișcare, un spectacol poate dura între 41 și 56 de minute.

Caracteristici

Simfonia eroică are o dimensiune impresionantă. Prima temă, în Mi bemol major, se bazează pe cele trei sunete ale triadei și cheia sistemului, în timp ce tema mișcării finale fusese deja utilizată în baletul „ Creaturile lui Prometeu ”.

Dimensiunile de ansamblu ale "Eroica" (cea mai lungă simfonie scrisă până în acel moment) sunt depășite doar de a noua simfonie . Volumul orchestrei este impresionant.

Transfigurarea epică atinge apogeul în „ Marșul funerar ” cu rulourile timpanelor , trompetele cu sunet apocaliptic, fugatul central și digresiunea melodică a coda . Manuscrisul original a fost pierdut, dar o copie revizuită de autor există în arhiva „Prietenii muzicii” din Viena.

Analiza primei mișcări

Prima mișcare a simfoniei are trei sferturi ca metru ; nuanța bazei este I E plat majore . Indicația agogică (sau timpul) indicată este „Allegro con brio”. Un allegro care, conform intențiilor lui Beethoven însuși (raportat de Schindler), trebuie realizat cu o „mișcare moderată, grandioasă calmă, nu foarte accidentată”. ^[1] Structura formală este cea a unei forme sonate ^[2] cu cele trei părți: Expoziție - Dezvoltare - Reprise. Aceeași formă ca primele două simfonii, dar cu dimensiuni considerabil mai mari: prima mișcare a primei și celei de-a doua simfonii contează respectiv 298 și 360 de bare, această mișcare este de 691 de bare. O altă caracteristică a acestei prime mișcări este ritmul care, deși este ternar, de multe ori Beethoven se transformă într-un ritm binar sau chiar mută accentul în ultimul sfert al barei. ^[3]

Expunere

Expoziția ocupă primele 155 de măsuri și este împărțită în trei părți:

1. Primul grup de teme (măsurile 1-36);
2. Al doilea grup de teme (măsuri 45 - 83);
3. Zona de închidere a expoziției (măsurile 83 - 155).

Tema de deschidere seamănă izbitor cu deschiderea uverturii la opera Bastien und Bastienne , compusă de Wolfgang Amadeus Mozart în 1768 . Cu toate acestea, se crede că aceasta poate fi o simplă coincidență, deoarece pare puțin probabil ca Beethoven să fi putut cunoaște acea operă Mozart timpurie. ^[4]

Între primul și al doilea grup de teme există o „zonă de tranziție” (sau „pod modulant”) care leagă mediul armonic al tonicului și cel al dominantului (măsurile 37 - 45) (James Hepokoski - Warren Darcy: „Elements din Teoria Sonatei " ^[5] ). Alți comentatori, depășind viziunea clasică a contrastului dintre prima și a doua temă, propun o expoziție împărțită în trei momente muzicale; în acest fel Zona de închidere a expoziției devine al treilea grup de teme. ^[6]

Primul grup tematic

Primul grup de teme este precedat de două acorduri puternice de notă de sfert în mi bemol major în orchestră completă articulate în „staccato” (notele de sfert ocupă prima treime a măsurii; în restul măsurii există două reprize de notă de sfert) . Această scurtă introducere este menită să afirme cheia de bază, dar și să pregătească ascultătorul pentru intrarea primei teme. ^[1] Primele două simfonii au fost introduse de un adagio („Adagio molto” de 12 bare în prima și „Adagio molto” de 33 de bare în a doua) care lipsește aici: aceasta este prima pauză cu trecutul „care ne spune imediat că ceva s-a schimbat și suntem pe cale să auzim ceva ce nu am mai auzit până acum " ^[3] ; o sinteză ingenioasă de tempo lent de introducere la simfonii anterioare. [bare 1-2]

La a treia bară apare prima temă (barele 3 - 8) urmată de o scurtă codetă până la măsura 14. Tema este expusă de violoncel pe notele repetate ale corzilor; cheia este cea de bază (Mi bemol major). În realitate este o singură figurare continuă care din a treia măsură se termină cu cadența barelor 14 - 15. Primele două gravuri (a și b), respectiv barele 3 - 4 și barele 5 ale acestei figuri, prezintă două articulații diferite a triadei de gradul I ( Mi bemol major; note Mi bemol, G și B bemol). În bara 6 (gravat „c”) inflexiunea în gradul cinci (nota D; nota centrală a bemolului major dominant) conduce direct la ascuțitul C al barei 7 (primul moment de disconfort și tensiune). Această notă este străină de cheia principală și este armonizată ca o a șaptea diminuată (G minor diminuată a șaptea) urmată în barele 9-10 de G minor. Un anunț al importanței pe care cheia de gradul al treilea (dominantă a cheii minorului relativ de mi bemol major, adică Do minor) o va avea în restul mișcării. Apoi la măsura 11 se reia cheia de bază (Mi bemol major) și apoi corzile împreună cu vânturile lemnoase continuă și se închid cu o cadență regulată (tonic - al șaptelea - tonic dominant ). Din punct de vedere ritmic în mijlocul inciziei c (bara 7), viorile introduc o figură sincopată , contrastând astfel ritmul ternar regulat (acesta va fi un alt element distinctiv al mișcării: opoziția ritmurilor ternare-binare) . ^[7] Prima temă nu are nici caracterul melodic, nici cel ritmic adecvat pentru elaborarea ulterioară conform stilului beethovenian, „mai degrabă servește la definirea unui orizont armonic care este ocupat în curând de o multitudine de elemente secundare”. ^[3] [bare 3-14]

În următoarele 8 bare (măsurile 15 - 22) prima temă este elaborată în continuare (a doua afirmație a temei). Incizia "a" începe imediat urmată de incizia "b" care sare de la clarinete + coarne la primele vioare + violonceluri și flauturi + clarinete + fagoturi. Dinamica crește. Armonia este cea a tonicului (Mi bemol major), dar imediat se alunecă gradul al doilea (F minor exprimat în triada inciziei „b” a primelor viori de la bara 19), dominantă a dominantului B bemol major. Aceasta este prima adevărată modulație dominantă. ^[8]

La măsura 23 există un prim pasaj de conectare: orchestra aproape completă (lipsesc trâmbițele) începe cu un sforzando pe dominantă (bemol major) și apoi modulează la tonic (mi bemol major) în faza următoare (de la măsura 37 măsura 44) în care „prima temă” este enunțată pentru a treia oară. În pasajul de conexiune pare să perceapă aproape un efort, o luptă între tonic și dominant, mai ales datorită prezenței (de la măsura 28) a unei hemiolii : o succesiune de sforzando în controtempo unde cele două „tempo” (două și trei) sunt suprapuse și al șaptelea alternează cu acordurile corecte. ^[3] [bare 27-36]

Odată cu enunțarea a treia a primei teme (măsurile 37 - 44) ne întoarcem la zona tonică (Mi bemol major) și se întorc și trompetele și timpanul. ^[9] Această fază poate fi considerată pe bună dreptate o zonă de tranziție: aici se termină expunerea primului grup de teme și al doilea grup de teme începe cu cea dominantă . ^[5] În această ultimă expunere a primei teme, sunt prezentate doar gravurile „a” și „b”. Acesta din urmă se repetă un „ al treilea sub” pentru a da naștere unei „conexiuni modulante”: supradominant ( C minor) ⇒ dominant al dominantului (F major în măsura 45 ^[5] ) ⇒ dominant (B bemol major). ^[8] Aici se manifestă în continuare geniul lui Beethoven: pentru a ajunge „triumfător” la dominanta cheii principale, adaugă o dominantă secundară . Acest lucru întărește și mai mult polarizarea celor două grupuri tematice. ^[5]

Al doilea grup tematic

O particularitate a acestei prime mișcări este că „nu există o a doua temă reală, ci diverse elemente tematice care să aibă funcțiile ei”. Acest lucru se datorează faptului că elementul ritmic, care este predominant, afectează aproape în totalitate aspectul tematic. ^[3]

A doua temă (măsurile 45 - 56) constă dintr-o delicată (unii o descriu ca misterioasă și liniștită, alții ca pe o melodie de tranziție ^[5] ) și o scurtă incizie descendentă cu trei note care sare „încet” între pădure și viorele ( oboi - clarinet - flaut - primele viori ...). Zona tonală a dominantului nu este încă bine stabilizată: a doua temă se sprijină pe o pedală dominantă de dominantă (F major) a doua viori și viole la care se adaugă și F de coarne la măsura 47. ^[9] Abia cu cea de-a treia temă apare dominanta în mod clar. Această nehotărâre din partea lui Beethoven de a plasa intrarea dominantă după prima temă este bine documentată de cele patru schițe rămase pentru prima mișcare a acestei simfonii. ^[10] [bare 45-56]

A treia temă (măsura 57 - 60) cu repetarea sa variată (măsura 61 - 64), prezentată mai presus de toate de șiruri, afirmă în cele din urmă în mod decisiv dominanta (bemol major). [bare 57-64]

A treia temă fără soluție de continuitate este urmată de cea de-a patra temă (măsuri 65 - 70) care, expusă de toate orchestrale, începe pe o coardă a șaptea diminuată în cheia minorului relativ al tonicului (Do minor diminuat al șaptelea) la modulați la a treia bară pe G minor (dominantă a cheii minorului relativ). ^[11] [bare 65-70]

Succesiunea rapidă a unor motive și figurări aparent atât de diferite (în realitate pot fi considerate variante ale gravurilor fundamentale anterioare) creează un sentiment de reînnoire continuă a discursului muzical; senzație întărită și de diferitele zone instabile din punct de vedere armonic. ^[8] Acest fapt determină diferite abordări în analiza acestei părți a mișcării. Unii comentatori ^{[9] [12]} consideră că faza care merge de la măsura 57 la măsura 82 este o tranziție către următoarea temă numerotată, așadar, ca „a treia temă” (care în prezenta analiză este numerotată ca „a cincea temă”). Alți comentatori ( Leonard Bernstein ^[5] ) consideră și mai drastic perioada dintre 37 și 83 ca fiind o fază de tranziție; de aceea „a doua temă” (adevărată și corectă) apare imediat după această bară.

Barele 71 - 83 sunt o legătură, bazată pe o variantă a celei de-a patra teme, pentru a introduce zona de închidere a expoziției (sau, de asemenea, al treilea grup de teme). ^[11]

Al treilea grup tematic și coada expoziției

A cincea temă (de la bara 83 la bara 90), precedată de o pedală scurtă de F (dominantă de dominantă) a aramei și expusă în cheia dominantului (bemol major), este calmă și liniștită mai întâi în pădure și apoi, repetat în șiruri în tasta relativă minoră (Do minor). ^[11] În alte analize, această temă este a treia și aparține „grupului doi” de teme. ^{[9] [12]} În alte analize, aceasta este prima temă a celui de-al doilea grup dominant. ^[5] [bare 81-90]

Codeta temei se termină la bara 99. În această elaborare a celei de-a cincea teme armonia atinge tonuri îndepărtate cu re bemol major (bara 91) și F minor. ^[5] În continuare la bara 99 violoncel și contrabas continuă setarea armonică pe F (practic o pedală dominantă dominantă), în timp ce celelalte corzi din cheia dominantului (bemol major) încep o fază de legătură (cadențială), mai întâi timid în pianissimo și staccato, care va fi completat cu un crescendo la bara 109 cu intrarea ultimei teme (a șasea). ^[11]

Dacă cea de-a cincea temă a fost destul de armonică și cu un „ritm care a dus la ezitări moi” ^[3] , a șasea temă, expusă de întreaga orchestră, este decisivă și puternică și se dezvoltă în doar 4 măsuri acorde: dominantă în primele două măsuri (Bemol major), al șaptelea dominant în al doilea (F major al șaptelea). Tema se repetă imediat, dar variază în funcție de ritmul „celei de-a doua teme”. ^[11] [bare 109-117]

În multe analize, zona de închidere a expoziției începe cu a șasea temă. ^[5] Pentru alți comentatori, zona de închidere începe la sfârșitul codetei celei de-a șasea teme, la măsura 132. ^[13] De fapt, muzica care din a șasea temă se oprește la măsura 131 pare să închidă ceva. În prima parte (măsurile 117 - 122) corzile complete desenează o dezvoltare continuă a notelor repetate ale șaisprezecelea , în timp ce ritmul este marcat de patru sforzandi intercalate cu fiecare 8 note (note șaisprezece), în contrast cu ritmul ternar al întregii mișcări , creând astfel un efect hemiolie . ^[11] În a doua parte (de la măsura 123 la măsura 127) unsprezece acorduri puternice de notă de sfert poziționate în cea mai mare parte pe a doua și a treia bătăi (sau bătăi) ale barei introduc a treia parte (măsurile 128 - 131) unde un alt efect hemiol este creat de șase coarde care alternează cu șase odihnă, schimbând astfel senzația ritmului de la ternar la binar. Ultimele șase coarde joacă C major major al șaptelea, care în acest caz ar trebui interpretat ca dominant (C) al dominantului (F) al dominantului (bemol). Timpanul rămâne constant pe o pedală bemolă pentru a reafirma setarea armonică a întregii părți: bemol major (dominantă a tastei de bază: mi bemol major). ^[9] În timpul interpretării ultimelor patru măsuri out-of-time ne putem imagina aspectul din ochii oamenilor când au auzit acest moment, la 7 aprilie 1805, prima reprezentație a simfoniei la Teatrul an der Wien ^[5] . [măsuri 119-131]

Expoziția pare să se fi încheiat. În realitate, au rămas încă 24 de bare din simbolul refrenului. În aceste ultime măsuri se întoarce incidentul „b” (măsurile 132 și următoarele), o punte de legătură de 4 măsuri (bare 140 - 143) și patru bare de acorduri de încheiere întotdeauna în armonie a dominantului (da plat major ). În cele din urmă, pentru ultima dată, apare capul temei (gravat „a” la dimensiunea 148). ^[14] Revenirea temei principale apare „ca abătută, scufundându-se tot mai mult în registrele joase într-un decrescendo aproape sumbru”. ^[15]

În acest moment, semnul de refren prevede repetarea completă a expunerii. O problemă mult discutată printre diferiții interpreți ai simfoniei. Refrenul în formă de sonată este, fără îndoială, o rămășiță a convențiilor din trecut pe care o estetică mai presus de toate a ascendenței wagneriene (= muzica trebuie să fie în continuă evoluție) a avut tendința să o depășească. De asemenea, este adevărat că lungimea simfoniei ar sugera excluderea ei; dar este de asemenea adevărat că fără cor expunerea este zdrobită de dezvoltarea enormă a restului mișcării. Beethoven însuși, dacă la început s-a gândit să o înlăture (la insistența prietenilor și cunoscuților), apoi s-a întors la decizia sa și a restabilit-o cu cuvântul „aurit” (= vale). ^[16]

Dezvoltare

Începutul propriu-zis al Dezvoltării este la bara 166. Barele anterioare (152 - 165) prelungesc incertitudinea ritmică și armonică de la sfârșitul expunerii până când un efort de bara 165 determină „momentul deciziei” și începe în cele din urmă dezvoltarea. Remarcabil este caracterul întunecat și sumbru care reiese din aceste stadii timpurii de dezvoltare. Acestea creează o stare de tensiune care îi dă ascultătorului senzația că va avea loc ceva grozav și puternic: dezvoltarea. ^[5] Aceasta poate fi împărțită în trei părți:

1. Prima secțiune (măsurile 166 - 283);
2. A doua secțiune (măsurile 284 - 337);
3. A treia secțiune (măsuri 338 - 397).

Dacă cele două secțiuni extreme pot fi urmărite înapoi la normele stabilite de dezvoltare clasică (de elaborare ulterioară a temelor pentru prima și urmărirea înapoi spre recuperare pentru a treia secțiune), secțiunea de mijloc reprezintă o anomalie reală care introduce o rătăcire episod (aproape o a șaptea temă) cu privire la linia principală de dezvoltare. ^[17]

Prima secțiune

Prima secțiune a dezvoltării, de la măsura 166 la măsura 283, poate fi indicată drept partea elaborativă efectivă a materialului tematic prezentat în expoziție. Motivele utilizate sunt: ​​prima temă (gravată a și gravată b ), a doua temă și a patra temă. Încă de la primele bare, a doua temă (măsurile 166 - 177) prezentată de vânturile de lemn și viorile cu armonia Do major ^[9] este clar recunoscută ( pedala lui G - dominantă a lui C - ținută de coarne și, prin urmare, acordurile rupte pe triada C majoră de viori și viole secundare). Noutatea, în această replică a celei de-a doua teme, este dată de prezența unei figuri scalare care produce sunete disonante și dure. ^[18] [bare 165-173]

De la măsura 178 la măsura 185 sunt prezentate respectiv „a” gravat (corzi joase), „b” gravat (primele viori) și apoi a patra temă (viorile I și II) în dialog cu „a” gravată a primei tema (viole și violoncel). Armonia la sfârșitul inciziei "b" modulează de la C minor la C minor minor și apoi se mută imediat la D minor (minorul pentru ultimele 4 măsuri). ^[14] În detaliu, tranziția de la Do minor la Do minor ascuțit are loc la sfârșitul ascensiunii primelor viori atunci când acestea se ridică cromatic de la G la A, împreună cu flautul și oboiul; pe nota un plat (la măsura 182) și celelalte corzi decid să crească cu un semiton . În realitate, acest lucru se întâmplă pentru viole și corzi joase, în timp ce a doua vioară atinge claritatea G (claritatea G era deja prezentă în corzile joase în ultimul sfert al barei anterioare). Aceeași procedură se repetă pentru a crește întotdeauna cromatic de la C ascuțit minor la D minor la măsura 186. ^[5] [bare 178-189]

Cele două înălțimi cromatice anterioare au servit la pregătirea într-un mod dramatic și aproape brusc a intrării celei de-a patra teme (primele vioare care măsoară 186). Acum cântă întreaga orchestră cu o dinamică foarte puternică. Cea de-a doua vioară intră imediat într-un mod sincopat și după două măsuri reiau și ele (furând-o din primele vioare) motivul celei de-a patra teme, în timp ce întreaga orchestră „țipă” acorduri violente în staccato și membrii inferiori ai familiei de coarde. continuați să recitați motivul primului grup. O scurtă modulație la bara 190 aduce armonia la Sol minor și se repetă întreaga frază. ^[5]

O scurtă conexiune (măsurile 194 - 197) duce (măsurile 198 - 205) la o repetare a măsurilor 186 - 193 cu „a” gravat pe corzile joase și a patra temă asupra viorilor în armonia solului minor (Re minor) pentru ultimele 4 bare). Această repetare este întărită de intervenția masivă a vânturilor. De la măsura 206 la măsura 219, cifrele conexiunii anterioare a măsurilor 194 - 197 sunt preluate și extinse în continuare.La măsura 220, o pedală de claxon pe Mi bemol pregătește cheia A bemol major, preluând a doua temă (ca în barele de deschidere - 166/177 - ale dezvoltării) până la măsura 235. De asemenea, în această secțiune există mai multe figuri scalare care produc fricțiuni armonice dure. ^[18]

Un fugat la măsura 236 deschide a doua parte a acestei prime secțiuni a dezvoltării în cheia fa minor. ^[9] Fugato (măsurile 236 - 246) se bazează pe a doua temă, dar cu un ritm care amintește a patra temă. ^[14] Cele trei voci sunt distribuite între viole (prima voce), viorile II (a doua voce) și viorile I (a treia voce). În același timp, violoncelul joacă un fel de „ contra-subiect ” preluat după două măsuri de viole și după alte două măsuri de către a doua vioară. ^[5] [bare 236-241]

Fugato, care are o funcție mai degrabă dramatică decât constructivă, este urmat de o fază (măsoară 248 - 279) de acorduri sincopate (efect hemiolia ) în toată orchestra, unde muzica se prezintă cu o instabilitate ritmică și tonală maximă. Ritmul este cel al celei de-a doua teme combinată cu figura ascendentă a notelor de sfert alternativ tensionate deja văzute la barele 25 - 34 (conexiunea dintre prima și a doua temă). În această fază, prevalează tastele pentru re minor, minor și sol minor. În special, ultimele două tonuri sunt cele care determină incertitudinea cu privire la armonia principală: „rămânem nedecizi mult timp dacă să-l considerăm pe primul ca subdominant al celui de-al doilea sau pe cel de-al doilea ca pe un minor de gradul al cincilea al primului” ^{[18 ]} . Punctul culminant este reprezentat de ultimele patru măsuri (276 - 279): o inversare a celei de a șaptea coarde majore pe F. natural. Aici apare prima (cealaltă este cea referitoare la intrarea cornului cu o clipă înainte de repetare) „faimoasă disonanță a E-ului natural față de F între părțile viorilor, repetată de cinci ori”. ^[15] [bare 272-283]

Patru măsuri (280 - 283) ale notelor de sfert punctate ale șirurilor cu armonia dominantului de mi minor (B minor) conduc la a doua secțiune a dezvoltării.

A doua secțiune

A doua secțiune a dezvoltării (barele 284 - 337) începe cu „o melodie pledantă și fatalistă, adevărata antiteză la primul subiect” ^[15] . Această nouă temă (a șaptea) se bazează pe două melodii în contrapunct dublu expuse de oboi și corzi. Prima expunere (măsurile 284 - 291) este în mi minor, repetarea (măsurile 292 - 299) este în cheia sub-dominantă a minorului. ^[19] [bare 284-291]

Fără îndoială, aceasta este adevărata „a doua temă”, atât pentru natura nu foarte tematică a celei de-a doua și a treia teme, dar și mai ales pentru importanța pe care Beethoven o va acorda acestei idei tematice în continuare. Deci nu este o digresiune de moment, „ci un personaj important care apare în mijlocul poveștii pentru a acționa ca omologul protagonistului” ^[18] . Anterior doar în Haydn , în Simfonia rămas-bunului , există o nouă temă în dezvoltare (și în repetare) care nu este prezentă în expoziție. Inițial această adăugare tematică a fost considerată o anomalie, un corp străin al mișcării, neprevăzut de teoria manuală a formei sonatei . Numai după analize repetate a fost clarificată relația acestei teme cu restul materialului motivic. De fapt, prima voce (inferioară) a temei poate fi văzută ca o variație a „a” primei teme combinată cu cromatismul „c”. ^[20]

Această nouă temă intră imediat într-un conflict dialectic cu prima temă. De fapt, în următoarele 22 de bare după o propunere puternică a primei teme (cu armonia care modulează de la C major-minor la Mi bemol major-minor) noua temă revine în cheia de bază în minor (măsurile 322 - 237) cu o 'prelucrare a primei voci (inferioare), cea mai importantă. ^[19] Aceasta încheie secțiunea centrală a dezvoltării.

A treia secțiune

A treia secțiune a dezvoltării (barele 338 - 397) poate fi inclusă într-o „recondiționare” clasică spre revenirea temei principale în „Ripresa”. Începe cu un canon (nu riguros) pe cele două gravuri ale temei principale a și b, un dialog al pădurilor însoțit de corzi pe o nouă temă (tema 8) derivată din pulsația binară (spre deosebire de ritmul trohaic al prima temă) adesea prezentă în această mișcare: «Alternarea regulată a unei note fixe la bas și a diferitelor grade ale triadei arpegiate ascendente creează impresia unui ritm binar». ^[21] Din punct de vedere armonic, întreaga secvență care merge de la măsura 338 la măsura 366 poate fi luată în considerare în contextul cheii în mi bemol, din modulațiile pentru pătrimi ale motivului 8: b b major (bara 338 ) ⇒ Mi bemol minor (bar 342) ⇒ Un bemol major (bar 346) ⇒ D bemol major (bar 350), până la C bemol major al măsurilor 362 - 366 care poate fi văzut ca al șaselea grad al mi bemol minor. ^[19] [bare 337-345]

Zona de la bara 367 la bara 393 este o fază cadențială cu acorduri de vânt din lemn pe "b" corzilor. Remarcabil este tratamentul incisoului care, pe o dinamică în continuă scădere combinată cu dilatarea cadenței, se fragmentează progresiv în celule din ce în ce mai mici: note de trei sferturi , trei note de opt , o singură notă pe bară și apoi nimic mai mult, doar tremolo de corzile. Armonia din C bemol minor, prin a șaptea diminuată , se așază pe dominanta tonicului (B bemol major) cu pizzicato a corzilor pe bemol (de la măsura 378), o pedală dominantă care durează 20 de bare ^[5] , intercalat doar cu tremolo al viorilor care în final se reduce la doar două note: B bemol - A bemol, o sinteză extremă a coardei a șaptea dominantă . În realitate, întreaga a treia secțiune poate fi considerată o gigantică cadență V-I a mi bemol minor care în cele din urmă se rezolvă la mi bemol major. ^[22]

În această atmosferă de tensiune extremă (contrastele ritmice ternare-binare precedente nu trebuie uitate) al doilea corn vine în mod neașteptat la măsura 394, anticipând cu 4 măsuri repetarea pe „a” gravat în cheia de bază („pornire falsă”) , în timp ce viorile încă joacă a șaptea dominantă, creând astfel pentru câteva momente o disonanță între nota G a cornului și nota A bemolă a viorilor. ^[22] S-au scris multe despre aceste două rânduri. Nedumerirea cauzată de acest pasaj a fost de așa natură încât unii dirijori (chiar și celebri) nu au avut nicio problemă în corectarea pasajului, fie prin modificarea cornului, fie a părții de vioară. L'effetto comunque va visto da un punto di vista psicologico, di liberazione come nell'opera Leonore/Fidelio «dove l'intervento che scioglie il dramma è annunciato dal suono di una tromba in lontananza». ^[23] In realtà questo "scherzo", ossia questa "falsa ripresa" è una procedura più comune di quanto si pensi durante tutta l'epoca classica. ^[5]

Due accordi a tutta orchestra sulla settima di dominante (si bemolle maggiore settima) determinano il passaggio verso la ripresa.

Ripresa

Le prime 49 misure della ripresa, come previsto dalle norme, sono dedicate al tema principale. Il trattamento che questo tema riceve è però diverso dall'esposizione. A misura 398 i violoncelli espongono il tema alla tonica (mi bemolle maggiore), ma il do diesis della settima battuta all'inizio, ora nella battuta 402, si trasforma in do naturale. Il percorso armonico della ripresa non segue quello dell'esposizione. Il do naturale viene armonizzato come dominante della tonalità fa maggiore; ed è proprio in questa tonalità che si riascolta il tema principale esposto dal corno. Ma non basta, ora il tema appare (a misura 416) al flauto in re bemolle maggiore (tonalità discendente per terza ) e nella fase successiva di crescendo in si bemolle maggiore (altra discesa armonica per terza), dominante principale. Crescendo che si risolve finalmente nell'esposizione del tema principale a tutta orchestra nella tonalità di base (misure 430 - 447). ^{[5] [9]} Qui è evidente che Beethoven non vuole ancora che la ripresa sia il trionfo finale di una stabilità definitivamente raggiunta. L'incertezza in questa ripresa del rientro della tonalità fondamentale «ci fa presagire che nuove e diverse peripezie ci attendono alla fine di essa», ossia nella coda finale. ^[24]

Gli altri temi sono riesposti simmetricamente all'Esposizione. Unica differenza (prevista dalle norme della forma sonata) è che i temi secondari devono rientrare nella tonalità di base (mi bemolle maggiore). Infatti a misura 448, inizio della transizione verso il secondo gruppo tematico, il secondo tema si appoggia ad un pedale di dominante (si bemolle maggiore) per modulare, nel terzo tema, alla tonica (mi bemolle maggiore). ^[5] Nell'esposizione la stessa frase era armonizzata con un pedale di fa (dominante della dominante) per poi modulare alla dominante vera e propria (si bemolle maggiore). A misura 460 ritorna il Terzo Tema armonizzato alla tonica. Analogamente l'entrata del quarto tema (misura 468), che nell'esposizione si presentava con un accordo di do settima diminuita per poi modulare al sol minore, ora si presenta con un accordo di fa settima diminuita per modulare al do minore (il sol è la dominante rispetto al do che in questo caso diventa una tonica secondaria). ^[25]

Un collegamento (misure 474 - 485), terminante con un pedale di dominante (si bemolle), introduce il terzo gruppo tematico con il quinto tema alla tonica (da misura 486) subito dopo riesposto nel modo minore sempre nell'area della tonica. ^[9] Nell'esposizione nell'identico passaggio (misure 83 e seguenti) l'esposizione era nella dominante (si bemolle maggiore), mentre la riesposizione è nella relativa minore (do minore). Un altro ponte di collegamento (misure 502 - 511) con un pedale di dominante dei corni, introduce l'ultimo tema dell'esposizione: il sesto tema (sempre alla tonica) da misura 512 a 519. ^[25] Si ripresenta quindi l'episodio con effetto " emiolia " con il ritmo 2 contro 3 che termina con 6 possenti accordi in progressione cadenzante sull'armonia di fa maggiore nona diminuita (dominante di dominante). ^[26] Il ritorno alla tonica e un'ultima elaborazione del tema principale (inciso "b") conduce agli accordi di chiusura (o Gruppo di Chiusura ^[27] ) della ripresa (misure 547 - 550) nella tonica (mi bemolle maggiore).

Alcuni commentatori fanno concludere la ripresa in coincidenza degli accordi in fortissimo di misura 534. ^[9]

Coda finale

Un ponte di collegamento (misure 551 - 563) basato sull'inciso "a" prepara l'entrata della coda finale a misura 565. ^[27] Questa può essere suddivisa in tre sezioni:

1. Prima sezione (misure 565 - 602);
2. Seconda sezione (misure 603 - 630);
3. Terza sezione (misure 631 - 691).

Mettendo a confronto le tre sezioni dello sviluppo con queste, si possono accomunare le prime due sezioni della coda con la seconda e la terza dello sviluppo (un episodio divagante la prima e una riconduzione la seconda), mentre la terza sezione della coda non ha confronti con lo sviluppo, in quanto «afferma definitivamente la tonalità principale e ribadisce la centralità del primo motivo». ^[28]

La Prima sezione (misure 565 - 602) inizia con l'inciso "a" dei violini secondi contrappuntato dai violini primi con un ritmo basato sul quarto tema. L'armonia a sorpresa è do maggiore raggiunta tramite l'accostamento di tre accordi perfetti discendenti: mi bemolle maggiore - re bemolle maggiore - do maggiore. ^[29] È questa infatti la funzione del pedale dei bassi nel ponte di collegamento delle misure 551 - 563: mi bemolle maggiore a misura 551, re bemolle maggiore a misura 557 e do maggiore a misura 561. ^[5] [battute 554-572]

La sonorità si fa più esile per mezzo di un grazioso staccato dei violini e riappare tra gli oboi ei clarinetti il settimo tema nella tonalità di fa minore (misura 581). ^[5] Il do precedente quindi si è "trasformato" nella dominante di fa. ^{[9] [29]} Subito però alla battuta 589 con la ripetizione del motivo si rientra nella tonalità di base (ma in minore ). Un breve ponte di collegamento (misure 595 - 602) sul ritmo del quarto tema, in appoggio a una linea cromatica discendente dei bassi (il fagotto ei violoncelli scendono cromaticamente dal re al la ^[5] ), prepara l'entrata della seconda sezione della coda finale.

Se la prima sezione poteva essere un nuovo sviluppo soprattutto per l'inserimento del settimo tema (tema dello sviluppo), la seconda sezione ha indubbiamente la funzione di una riconduzione verso la tonalità principale. ^[28] Questa inizia (a misura 603) con l'ottavo tema ai bassi contrappuntato dai fiati con un motivo derivato (inversione) dall'inciso "c" del tema principale. L'armonia ormai gravita decisamente nell'ambito della tonica (mi bemolle minore/maggiore, tonica e dominante). [battute 603-611]

Un collegamento cadenzante sul do minore (misure 623 - 630) conduce alla terza sezione della coda finale. Ancora una volta si fa sentire lo scontro ritmico 3/2 tra la scansione del ritmo binario dei fiati e la figura ritmica ternaria delle viole e violoncelli in continuazione dell'ottavo motivo.

La terza sezione può essere definita anche come "perorazione finale". Questa consiste in «una ricapitolazione finale degli argomenti già svolti... con un ampio crescendo emotivo» ^[30] , o procedimento ad amplificazione ^[31] , che dalla battuta 631 arriva alla battuta 662. Il tema principale (inciso "a" + "b") viene ripetuto regolarmente in modo quasi ipnotico con un progressivo aumento della sonorità espandendo i vari registri dell'orchestra sia verso l'acuto sia verso il grave. L'armonia rimane fissa sulla tonica (mi bemolle maggiore). È il progenitore del crescendo rossiniano (vedi tabella ^{[9] [28] [30]} ).

Un collegamento cadenzante (misure 663 - 672) a tutta orchestra e terminante in fortissimo chiude il crescendo. Qui a sorpresa ritorna il terzo tema (è comparso solo una volta nell'esposizione e nella ripresa, mentre è assente nello sviluppo). Questo ritorno abbassa per pochi istanti la tensione prima delle battute finali. Alcuni accordi sincopati (misure 681 - 684) sulla dominante ( settima di dominante - si b maggiore settima) precedono le ultime 7 battute (le prime 4 ancora sulla settima di dominante - solamente le ultime tre sono alla tonica) conclusive sull'ottavo tema esposto dai violini primi. L'insistenza in questo finale sulla dominante crea una certa attesa, qualcosa di non ancora risolto. «Ben altrimenti andranno le cose alla fine dell'ultimo movimento, con le sue ventuno battute finali sulla tonica». ^[32]

Schema riassuntivo

Analisi del secondo movimento

Il secondo movimento della sinfonia ha come metro due quarti ; la tonalità di base è do minore . L' indicazione agogica (o tempo) indicata è "Adagio assai". Questo secondo movimento, una marcia funebre bitematica con trio , può essere diviso in 5 parti: ^[33]

• Esposizione della marcia;
• Parte in maggiore o Trio (misure 69 - 104) e Ripresa incompleta della marcia (misure 105 - 113);
• Parte centrale o Svolgimento (misure 114 - 172);
• Ripresa della marcia (misure 173 - 208);
• Coda finale (misure 209 - 247).

Secondo alcuni commentatori nelle prime due parti individuano, nonostante le apparenze, due temi ben integrati (il tema della marcia e quello della fuga); la parte in maggiore e la parte centrale sono rispettivamente il trio (in maggiore) e il suo svolgimento (in minore); il resto del brano è la ripresa della marcia con coda. ^[34]

Non è la prima volta che Beethoven inserisce un tempo di marcia funebre in una composizione determinata dalla forma-sonata . Già nel 1801 aveva fatto qualcosa del genere nella "Sonata per pianoforte op. 26". Importante è non lasciarsi troppo suggestionare dai termini; l'indicazione di "marcia funebre" può far pensare al rullo di timpani e fanfare come anche a ritmi puntati. In realtà la sostanza della musica non è per nulla lontana (o diversa) da molti altri adagi beethoveniani dello stesso periodo.

Esposizione della marcia

L'esposizione della marcia consiste in tre sezioni:

• Prima sezione (misure 1 - 16) dedicata alla presentazione del tema della marcia;
• Seconda sezione (misure 17 - 55) più articolata e complessa dove appare un tema contrastante (o secondo tema);
• Codetta (misure 56 - 68) dove con una nuova frase si chiude l'esposizione.

Prima sezione

Le prime 8 misure sono dedicate alla presentazione del tema della marcia: un canto grave e largo mormorato dai violini, accompagnato dal ritmo velato dei bassi. ^[35] Il tema è strutturato in due semifrasi ognuna delle quali è formata da due doppie misure: (2 + 2) + (2 + 2). In realtà all'ascolto sembra di udire 2 + 2 + 4 in quanto la seconda semifrase non presenta nessuna soluzione di continuità. Il tema vero è proprio inizia sulla battuta 2. La battuta 1 (in realtà si tratta di mezza battuta) ha il compito di preparare con un' anacrusi l'entrata del tema alla tonica (do minore), ed è costituita da una semicroma con punto seguita da una biscroma entrambe sulla nota sol ( dominante di do minore). Questa appoggiatura iniziale «fa l'effetto di un singhiozzo». ^[36] La linea melodica si muove dentro lo spazio di un' ottava (dalla dominante inferiore a quella superiore) e si sofferma sui gradi fondamentali della tonalità: il primo (tonica - do minore) all'inizio e alla fine del tema; il quinto (dominante - sol maggiore) alla fine della prima semifrase. ^[37] Notevoli sono le sinistre strappate dei contrabbassi. [battute 0-8]

Questo tema quindi si presenta secondo le consuetudini del periodo classico, tuttavia sono rilevabili alcuni interessanti elementi. Risulta subito evidente l' intervallo di quinta diminuita tra la quinta e sesta battuta (re - la bemolle) con relativo accordo di quinta diminuita sul la bemolle (la bemolle quinta diminuita). La tensione armonica a metà periodo già presente con la dominante viene ulteriormente accresciuta da questo intervallo. Da un punto di vista ritmico «il periodo presenta un fondamentale equilibrio costruttivo» ^[37] infatti le misure 3-4 sono la conseguenza delle misure 1-2 (domanda - risposta), tuttavia il comune ritmo del primo inciso viene invertito, nel secondo inciso, nel meno comune " ritmo lombardo ". Inoltre nella seconda frase viene introdotto un elemento nuovo: quattro semicrome senza il punto legate a due a due inserite nella parte iniziale della settima battuta. ^[37]

La ripetizione del tema (misure 8 - 16) è assegnata all'oboe. Tutte le altre linee melodiche sono rinforzate dal resto dell'orchestra (trombe escluse). I legni ei corni sostengono in modo accordale il tema dell'oboe. Gli archi al completo esprimono una caratteristica figura ritmica in posizione anacrusica ( terzine di biscrome seguite da una croma ) in allusione al rullo dei tamburi. ^[38] Il timpano (strumento fondamentale in una marcia funebre), viceversa qui interviene solamente nella prima semifrase evidenziando l'inizio di ogni battuta. Da un punto di vista armonico nella conclusione del tema è presente una modulazione al mi bemolle maggiore ( tonalità relativa maggiore della tonalità d'impianto); tonalità della frase contrastante (o secondo tema) che apre la seconda sezione. ^[34]

Seconda sezione

Da misura 17 a misura 23 appare una frase contrastante o secondo tema intonata dai violini primi nel registro grave. Si tratta di un nuovo motivo simile ad un inno corale basato su intervalli di quarta giusta e diminuita e di quinta diminuita. ^[38] L'armonizzazione iniziale dal mi bemolle maggiore (tonalità relativa maggiore della tonalità d'impianto) passa al sol maggiore ("sentita" come dominante della tonalità d'impianto). ^[34] «Questo effetto di grande dolcezza» ^[38] è brevemente interrotto alla misura 20 da un doppio accordo in forte di do maggiore settima che sembra alludere a una nuova tonalità: fa minore (l'accordo di do maggiore settima è la settima di dominante del fa minore). Comunque lo sviluppo accordale delle due battute seguenti riporta l'armonia a un più tradizionale quinto grado di do minore (sol maggiore).[battute 17-23]

Una frase di collegamento (misure 23 - 30), o seconda frase contrastante (alcuni Commentatori la considerano un terzo tema ^[33] ), presentata soprattutto dagli archi prepara il ritorno variato del tema principale (misure 30 - 36). Questa frase modula dal do minore al fa minore; a misura 30 un accordo di settima di do maggiore, dominante di fa minore, introduce il terzo ritorno del tema (o delle sue varianti) in questa nuova tonalità. Tutta la linea melodica di questa seconda frase contrastante procede per intervalli di quarte (giuste e diminuite) su una scrittura polifonica imitativa. Il basso per le prime cinque misure mantiene la nota sol, poi il tutto si riduce a una flessuosa linea melodica dei soli violoncelli, uscita dall'urto dissonante di tre note a distanza di un semitono (fa#, sol e lab), che termina sulla nota sol. È su questa nota che Beethoven costruisce l'accordo di settima di dominante di fa minore. ^[39] [battute 23-30]

Il tema della marcia (da misura 30) transitando per il do minore ( dominante di fa) raggiunge il mi bemolle maggiore, ed è in questa tonalità che a misura 37 ritorna la prima frase contrastante o secondo tema dell'oboe. Da misura 43 a misura 50 si ripete la frase di collegamento delle misure 23-30 sempre in sol maggiore (dominante di do minore) esposta questa volta soprattutto dal clarinetto. La seconda sezione dell'esposizione si chiude con la quarta ripetizione (più o meno variata) del tema principale (misure 51 - 55). L'armonizzazione è la stessa delle misure 30 e seguenti: un Accordo di settima di do maggiore introduce l'armonia di fa minore (misura 51) mentre il tema si chiude sul do minore, dominante di fa, ossia la tonalità d'impianto del movimento. ^[39]

Terza sezione

La Terza sezione, o codetta dell'esposizione (da misura 56 a misura 68) si basa su una nuova frase (quasi un terzo tema). Una prima parte (misure 56 - 59) esposta dagli archi (più il fagotto), e una seconda parte conclusiva (misure 61 - 64). A misura 60 un breve richiamo di tutti i fiati del ritmo della marcia («una sorta di squillo tragico che assumerà grande importanza più avanti» ^[40] ) divide la frase in due parti. Le ultime 4 misure, dove ancora una volta l'orchestra si riduce quasi a un unisono (richiamo delle misure 27-30 e 47-50), sono dedicate alla cadenza finale. Tutto l'episodio si svolge nella tonalità di base (do minore).

Parte in maggiore (Trio)

La parte in maggiore (misure 69 - 104) si distingue subito per una maggiore dolcezza e una minore lentezza. ^[41] Più che una marcia è un inno. La struttura di questa parte è ternaria:

• (1) esposizione, misure 69 - 79;
• (2) elaborazione, misure 80 - 89;
• (3) ripresa, misure 90 - 104. ^[42]

Il nuovo tema (maggiore) viene proposto dall'oboe, «che qui rappresenta lo strumento della consolazione» ^[36] , subito ripreso in imitazione dal flauto. La melodia è costruita in modo elementare dall'accordo fondamentale della tonalità positiva per eccellenza, do maggiore: do - mi - sol. Gli archi accompagnano semplicemente con terzine di semicrome (violini) e un'ostinata figura di crome (archi bassi). Mentre la figura dei bassi determina il senso di movimento cadenzato, le terzine dei violini, che in seguito acquisteranno notevole importanza nella elaborazione della parte centrale, per il momento assolvono a una semplice funzione di accompagnamento. ^[43] [battute 69-72]

Il tema del maggiore si chiude con una fanfara (misure 76 - 79). È la prima volta che in questo movimento si fanno sentire le trombe. Nell'ultima battuta del tema maggiore una modulazione (re maggiore settima) prepara l'entrata dei fiati alla dominante di do maggiore: sol maggiore; in fatti l'accordo di settima sul re maggiore è la settima di dominante della dominante. ^[43]

A misura 79 inizia una breve elaborazione del tema maggiore. Nella tonalità di base (do maggiore) riappare (variato) il tema: l'ascesa sull'accordo di base delle prime tre note è accorciata (da tre semiminime si passa a una semiminima e due crome ); ma subito, a misura 84, una modulazione alla sottodominante (fa maggiore) ^[34] fa emergere un consistente sviluppo sincopato delle terzine che dalle viole passano ai violini e al flauto e quindi a tutta l'orchestra (misura 86).

A misura 88 un'ulteriore modulazione al sol maggiore ( pedale sul sol dei corni e dei violini) ^[34] prepara il ritorno del tema "maggiore" alla tonica (do maggiore) a battuta 90. Come nell'esposizione la conclusione del tema coincide con il ritorno della fanfara, ora in do maggiore (la fanfara quindi è il secondo tema contrastante tipico della forma-sonata che qui nell'esposizione si presenta alla dominante , mentre nella ripresa rientrerà nella sfera armonica del primo tema).

Le ultime 4 misure di questa fase sono dedicate al collegamento per il rientro della marcia funebre. Ancora una volta Beethoven riduce al minimo le sonorità (archi all' unisono ) e "transitando" per il fa minore la linea melodica modula alla dominante del do minore (tonalità della marcia). ^[43]

Alla fine della parte in maggiore ritorna brevemente (misure 105 - 113) il tema della marcia nel modo minore iniziale. In realtà solamente le prime 6 misure sono ripetute esattamente. A misura 111 le ultime due misure del tema (109 - 110) sono ripetute ma una quarta sopra (la nota iniziale passa dal re al sol). In questo modo la conclusione del tema dal do minore modula al fa minore: tonalità della prossima fuga. Questa breve apparizione del tema principale prepara la fase successiva, ossia lo svolgimento vero e proprio di tutto il movimento.

Parte centrale o svolgimento

Questa parte centrale (misure 114 - 172) può essere considerata come un'elaborazione o svolgimento delle idee fino ad ora esposte. Si tratta di un « fugato costruito su due soggetti esposti contemporaneamente e un controsoggetto ». ^[44] L'utilizzo della struttura di una fuga a questo punto della marcia è come sempre in Beethoven funzionale alla drammaticità del momento; non si tratta di una dimostrazione di abilità tecnica, bensì «il rincorrersi dei motivi vale come traduzione mimetica dell'accavallarsi di pensieri dolorosi che assalgono la mente e dai quali è impossibile liberarsi». ^[45]

Il primo soggetto è costruito sulla base del secondo tema (o frase contrastante) della marcia. Le prime quattro note dei due temi sono l'inversione uno dell'altro (confrontare le battute 17-18). Il secondo soggetto completa il primo sia armonicamente che drammaticamente col trillo ascendente che risponde a quello discendente del primo soggetto. Il controsoggetto ha la sua importanza in quanto il suo movimento di crome conferisce energia motoria a tutto il pezzo. ^[45]

Le "entrate" sono cinque (lo schema seguente sintetizza le prime 20 battute del fugato);

Le distanze delle cinque entrate non sono uguali, il Compositore è più interessato a creare un grande crescendo prodotto dal moltiplicarsi dell'organico strumentale e culminante nell'ultima entrata con l'intervento degli ottoni.

L'apice è raggiunto a misura 135 con una modulazione a mi bemolle maggiore che prepara un'ultima entrata dei corni e clarinetti con il primo soggetto espanso. Variante subito ripresa in do minore a misura 139 dagli archi bassi. Tutto questo episodio è contrappuntato da scale ascendenti-discendenti derivate dal controsoggetto . ^[46]

A misura 145 si entra in una fase cadenzante , preparazione a un'ulteriore sezione contrastante con la quale si chiude l'episodio fugato. La fase cadenzante coincide con una modulazione alla dominante della dominante (re maggiore) evidenziata dal pedale sulla nota re dei corni (misure 145 - 148) ^[34] che a misura 149 si risolve su un accordo di sol minore subito seguito da alcuni pesanti accordi dei soli archi su un'armonia di settima diminuita (sol settima diminuita ^[47] ). Quindi una cadenza perfetta (re maggiore - re maggiore 7a) a sol minore conduce al tema della marcia (ridotto a 2 battute) esposto sottovoce dai violini primi. ^[48] [battute 148-154]

L'ultima fase del Fugato (misure 159 - 172) è un episodio contrastante su armonie instabili: dal la bemolle maggiore ( sopradominante della tonica) ^[42] si approda al sol minore ( dominante della tonica) ^[34] in preparazione al ritorno del tema della marcia alla tonica (do minore). Le prime 10 misure di questa sezione sembrano scatenare una violenza apocalittica, un «ultimo tentativo di rivolta» ^[46] , che incomincia a placarsi a misura 168 con l'armonia che si stabilizza sul sol minore (dominante di do minore) e il successivo decrescendo generale punteggiato dai singhiozzi del flauto e violini primi fino alla ripresa del tema della marcia. Un pedale di dominante (violini secondi e viole) accompagna tutta questa seconda parte.

Ripresa della marcia

La ripresa della marcia (misure 173 - 208) può essere divisa in tre sezioni principali:

1. tema della marcia;
2. tema contrastante (o secondo tema) con un breve ponte di collegamento;
3. ritorno della marcia con codetta. ^{[42] [49] [50]}

A ragione questa parte è una ripresa; infatti le battute 173 - 209 corrispondono alle battute 1 - 64 senza le ripetizioni. ^[51]

1. Tema della marcia (misure 173 - 180): il tema è esposto insieme dall'oboe e dal clarinetto con accompagnamento di terzine (strumenti alti). Fagotti e archi bassi propongono alcuni frammenti tratti dalla "seconda frase contrastante" (misure 23 - 30). Gli ottoni rimarcano il ritmo della marcia. La tonalità iniziale è do minore. ^[34] Questa ripetizione della marcia, dopo l'esaltazione del fugato, è «un rivivere eventi ormai lontani.... la marcia è ora sostituita dal suo ricordo». ^[51] Basta notare come ora il tema è privato dall' anacrusi e dal salto iniziale di quarta .
2. Tema contrastante (misure 181 - 194): l'apparizione del tema contrastante o secondo tema, nella tonalità di mi bemolle maggiore ^[34] , sembra calmare ulteriormente l'agitazione. Ma già a misura 187, con il ritorno del terzo tema, delle figurazioni di terzine di semicrome e successivamente biscrome «riprendono a movimentare come un fremito quasi inavvertito il tessuto polifonico». ^[51] Anche l'ambientazione armonica si fa più scura: il mi bemolle maggiore si trasforma in sol minore ( dominante della tonica ) che alla fine modula nel fa minore, passando per la sua dominante (do maggiore settima a misura 194). ^[49]
3. Tema della marcia (misure 195 - 209): il ritorno del tema principale questa volta è completo di anacrusi e salto di quarta . La tensione continua fino all'esplosione dissonante dei fiati a misura 204, quindi con una breve codetta l'armonia ritorna sulla tonica (do minore).

Coda finale

Alla coda finale sono assegnate le ultime 39 misure (209 - 247). Un crescendo della battuta 208 modula (nella seconda metà della misura) dal do minore al sol maggiore settima, che nella battuta seguente, cadenza in un accordo di la bemolle maggiore: «la Coda è introdotta dalla più classica delle sorprese armoniche, la cadenza d'inganno ». ^[52] Un breve collegamenti di quattro misure (209 - 212) dei violini introduce una nuova figurazione con l'armonia della sopradominante (la bemolle maggiore) ^[34] che si trasforma in uno sviluppo lamentoso pieno di sospiri.

Appare ora a misura 223 il terzo tema. L'armonia è tornata alla tonica (do minore) tramite un passaggio basato sull' accordo di sesta napoletana (il la bemolle maggiore precedente si è portato sul re bemolle maggiore la cui risoluzione è sul V grado dal quale si approda al I grado - do minore). Del tema si sente solamente la prima metà, il resto è costruito su reiterazioni della cadenza perfetta (V - I) che introduce per l'ultima volta il tema della marcia (misure 238 - 247) sempre più frammentato e stravolto da un'imprevedibile traslocazione delle pause «senza alcun riguardo ai tempi forti e deboli della battuta». ^[53] Qui il tema pare che si spezzi «e si rompe sempre più, fin che, come sfinito, muore in un lungo accordo tenuto». ^[41] «Conclusione quindi tragica, ma non pessimistica, di questa meditazione sul destino comune dell'umanità». ^[46]

Schema riassuntivo

Analisi del terzo movimento

Il terzo movimento della sinfonia ha come metro tre quarti ; la tonalità di base è mi bemolle maggiore . L' indicazione agogica (o tempo) indicata è "Allegro vivace". Il terzo movimento, chiamato anche " Scherzo ", può essere diviso in 4 parti: ^[34]

1. Esposizione dello Scherzo in due o tre o più sezioni a seconda dei Commentatori (misure 1 - 166); ^[42]
2. Trio diviso in due sezioni (misure 166 - 258);
3. Scherzo da capo (misure 258 - 422);
4. Coda finale (misure 423 - 442).

Con il terzo movimento dell'Eroica si inaugura «un nuovo genere destinato a grande fortuna, lo scherzo sinfonico». ^[54] Il terzo movimento di una sinfonia che normalmente era assegnato al " Minuetto " (confrontare le sinfonie oi quartetti di Haydn e Mozart ), ora è sostituito dallo scherzo sinfonico. Sembra che inizialmente Beethoven pensasse ad un Minuetto sostituito, nel corso dello sviluppo, a poco a poco dallo Scherzo. ^[46] Il modello formale di riferimento rimane il classico minuetto, ma cambiano le dimensioni, l'impegno costruttivo, ma soprattutto lo spirito del brano che si fa sempre più partecipe del resto della sinfonia.

In particolare nel primo movimento il ritmo che, soprattutto sotto forma emiolica , s'imponeva con funzioni destabilizzanti, ora in questo movimento si manifesta senza mezze misure e la componente ritmica viene elaborata a livello tematico-strutturale. ^[42] È il contrasto ritmico che distingue soprattutto questo terzo movimento: da un lato il tempo ternario di base, dall'altro spesso la linea melodica è costruita su note legate tra loro a due a due (ritmo binario o pari); ciò provoca un continuo spostamento degli accenti aumentando l'agitazione e la nervosità del brano. ^[55]

Anche la dinamica contribuisce alla sensazione di potenza di questo Scherzo. Si passa dalla dinamica estremamente sommessa (in partitura è indicato "sempre pianissimo e staccato") al fortissimo della battuta 93. La dinamica piano è raggiunta dopo una serie di sforzando (battute 115 - 126). Quindi nelle ultime battute si torna al fortissimo. «L'organizzazione dell'insieme definita dalle dinamiche è perciò indipendente e trasversale rispetto a quella della struttura formale». ^[56]

A proposito delle dimensioni può essere interessante confrontare le durate delle varie parti di questo Scherzo, ma soprattutto le proporzioni tra le varie parti:

• Scherzo: 302 battute.
• Trio: 150 battute.
• Scherzo da capo: 168 battute.
• Coda finale: 20 battute

L'esposizione dello scherzo occupa quasi la metà del movimento che insieme alla ripetizione «conferisce a questa sezione una assoluta preminenza.... e determina il carattere predominante del movimento, rispetto al quale il Trio appare come un'oasi di relativa distensione». ^[57]

Esposizione dello scherzo

L'esposizione dello scherzo può essere suddivisa in quattro parti: ^{[42] [58]}

• Prima parte: frase principale (misure 1 - 28).
• Seconda parte: elaborazioni e collegamenti (misure 29 - 76).
• Terza parte: ripresa della frase principale (misure 77 - 115).
• Quarta parte: motivo contrastante - coda finale (misure 115 - 166).

Nella prima parte: frase principale un motivo in rilievo, presentato dall'oboe e dal flauto, appare solamente alla settima misura; prima un'atmosfera, tutta scosse e sussulti, è realizzata dal pianissimo delle sole parti degli archi (l'indicazione iniziale è sempre pianissimo e staccato ). ^[46] In realtà anche la parte iniziale degli archi fa parte del tema dello Scherzo: dalla misura 1 alla 14 un'unica frase musicale si sviluppa prima in ascesa partendo dalla dominante inferiore raggiunge la dominante superiore, quindi in discesa si ritorna alla nota di partenza. Le triadi delineate sono quelle del primo grado (mi bemolle maggiore - tonica) inizio e fine del tema e del quinto grado (si bemolle maggiore - dominante) nelle battute centrali del'ascesa. Da un punto di vista strutturale si possono individuare tre cellule (o motivi) tematiche distinte: ^[59]

• "a": oscillazione tra una nota e quella superiore (prime 4 misure);
• "b": nota singola ribattuta (misure 7 - 8);
• "c": successione discendente di due minime puntate (misure 10 - 13).

Questi tre elementi sono ampiamente sfruttati nel corso della composizione. Da notare infine l'andamento iniziale dei violini che presenta un ritmo binario innestato su un metro ternario (ritmo emiolico ). [battute 1-14]

Il tema, a misura 15, viene ripresentato alla dominante (si bemolle maggiore) ^[34] con l'aggiunta del flauto e del fagotto. La frase musicale si chiude con un pedale sul si bemolle (battute 28 - 30). ^[58]

Nella seconda parte: elaborazioni e collegamenti (misure 30 - 76) il tema piano piano prende corpo e acquista le prime elaborazioni. Le cellule si allungano: il motivo "a", prima dell'entrata dei fiati, occupa ora 13 battute (da 28 a 40). Nell'esposizione occupava 7 misure. Anche l'armonia si evolve: dopo un inizio sul si bemolle maggiore, i fiati presentano la loro parte di tema ("b" + "c") in fa maggiore ( dominante della dominante). ^[34]

A misura 49 appare la prima variante di rilievo del tema: uno sviluppo imitativo della cellula "c" che si conclude sul sol minore ( dominante della relativa minore della tonica ). ^[58] [battute 49-56]

Lo sviluppo prosegue sui temi "a" e "c". Questa seconda parte si conclude con un collegamento cadenzante (dominante di sol minore / dominante di mi bemolle maggiore) basato sul primo motivo "a" prima alle viole e poi ai violoncelli e contrabbassi (misure 69 - 76). ^[58]

La terza parte: ripresa della frase principale (misure 77 - 115) vede un'esplosione del tema (a misura 93) in un vorticoso fortissimo con la partecipazione di tutta l'orchestra (soprattutto fiati e timpani). ^[46] L'armonia torna alla tonica (mi bemolle maggiore) mentre i due motivi ("b" e "c") vengono elaborati in canone tra strumenti alti e bassi. ^[58] [battute 93-109]

In questa terza parte si ritorna all'atmosfera iniziale. Può essere una forzatura ma è inevitabile leggere le sezioni prima parte come un'esposizione e terza parte come una ripresa, pensando quindi alla struttura della "forma-sonata". Le analogie sono molte: il percorso armonico del tema scorre dalla tonica (mi bemolle maggiore) alla dominante (si bemolle maggiore), nella terza parte l'armonia torna continuamente alla tonica, la dominante è bilanciata dalla presenza della sottodominante (la bemolle maggiore - battute 105 - 110), infine nella sezione finale (quarta parte) la tonica viene più che confermata. ^[57]

Nella quarta parte: motivo contrastante - coda finale (misure 115 - 166) «si ripete qui il fenomeno, già osservato su scala più grande nel primo movimento, per cui una forma in origine tripartita diviene tendenzialmente quadripartita». ^[57] Infatti quest'ultima parte dell'esposizione dello scherzo si presenta come un vero e proprio ulteriore sviluppo, introducendo addirittura del nuovo materiale. Per rendersi conto di ciò basta confrontare le durate delle quattro parti dello scherzo:

• Prima parte: 28 battute.
• Seconda parte: 48 battute.
• Terza parte: 39 battute.
• Quarta parte: 51 battute.

La quarta parte inizia con un nuovo motivo contrastante (misure 115 - 119): una discesa all' unisono degli archi di minime alternate a semiminime puntate sulle note della triade della tonica. Anche se questo nuovo motivo può sembrare estraneo da un punto di vista ritmico, in realtà esso rientra nel materiale comune in quanto appartiene alle figure basate sulla triade perfetta. ^[60] La discesa di minime e semiminime viene nuovamente riproposta dopo un breve inserimento cadenzante (sulla dominante) del motivo "b". [battute 115-126]

Alcuni Autori fanno derivare il motivo contrastante dalla tematica del primo movimento e lo considerano un vero e proprio tema secondario, spostando quindi l'inizio della Coda finale a misura 127. ^[42]

Segue un'elaborazione del motivo "a" caratterizzata dal dialogo fra legni e archi. L'armonia iniziata con la relativa minore attraverso intervalli di quarta raggiunge la tonica: do minore - fa minore - si bemolle maggiore - mi bemolle maggiore. [battute 127-143] ^[61]

Quello che segue (misure 143 - 166) è un ulteriore sviluppo con una cadenza finale degli ultimi tre accordi (mi bemolle maggiore - si bemolle maggiore - si bemolle maggiore settima ) che conduce alla ripetizione dello scherzo. Nella ripetizione la cadenza è conclusiva sulla tonica. ^[61]

Trio

Il trio può essere suddiviso in quattro parti: ^[61]

• Prima parte: esposizione del tema del trio (misure 167 - 197).
• Seconda parte: elaborazione del trio (misure 198 - 224).
• Terza parte: ripresa della frase principale (misure 225 - 235).
• Quarta parte: cadenza e coda finale (misure 236 - 258).

Il tema del trio (misure 167 - 197) è costituito da un periodo formato da due frasi di 8 misure ciascuna. Il periodo viene ripetuto integralmente. L'organico strumentale è basato soprattutto sui 3 corni; gli archi e l'oboe intervengono solamente alla fine di ogni frase. L'armonia è saldamente ancorata alla tonalità di base (mi bemolle maggiore) con alcune digressioni alla dominante (si bemolle maggiore). Il timbro dei tre corni spicca «come una macchia di colore nella scabra spianta dello Scherzo». ^[62] [battute 167-182]

Il periodo precedente termina con la tonalità di la bemolle maggiore (misura 198), diventando il mi bemolle, per un istante, la dominante di questa nuova tonalità con la quale verrà introdotto lo sviluppo del trio (misure 198 - 224). Sviluppo basato soprattutto sulla seconda frase del tema (misure 174 - 181 dell'esposizione del trio). L'armonia dal la bemolle maggiore modula al fa minore (battuta 205), tonalità relativa minore del la bemolle maggiore; il fa minore modula nel si bemolle maggiore (battuta 216), il fa minore è la dominante del si bemolle maggiore; il si bemolle maggiore modula nel mi bemolle maggiore (battuta 225), il si bemolle maggiore è la dominante di mi bemolle maggiore (tonalità di base). Ed è con questa tonalità che viene ripreso a misura 225 il tema del trio che questa volta non viene ripetuto. ^[61]

Le ultime battute del trio (misure 236 - 258) si presentano sotto forma di una cadenza che dal mi bemolle maggiore (provvisoriamente sentito come dominante di la bemolle maggiore) si raggiunge a misura 243 il do minore ( relativa minore di mi bemolle maggiore). A questo punto il ritorno dei corni sulla dominante di la bemolle maggiore, ossia mi bemolle maggiore, riafferma la tonalità di base. ^[61]

Scherzo da capo e coda

Lo Scherzo da misura 259 a misura 422 viene ripetuto come le prime 164 misure. Unica variante un cambiamento ritmico ("Alla breve") alla misura 381. La coda sviluppa brevemente un motivo cromatico ascendente per risolversi negli accordi conclusivi basati sulla classica cadenza tonica - settima di dominante - tonica alle misure 429-431 e quella perfetta (I - V - I) nelle ultime misure. ^[63]

La Coda è molto breve ma ricca di elementi sia già sentiti che nuovi. Il pulsare oscillante in pianissimo tra tonica e dominante dei timpani fa da base ai valori lunghi dei legni che esprimono una figura ascendente cromatica fino a raggiungere gli accordi liberatori conclusivi.

Visto in prospettiva lo scherzo «non è di contrasto con quanto lo precede, bensì di mediazione». Nello scherzo i sentimenti tragici della Marcia funebre si dissolvono lentamente, ma non del tutto, e «ci dice che neppure il Finale sarà una granitica affermazione di certezze». ^[64]

Schema riassuntivo

Analisi del quarto movimento

Il quarto movimento della sinfonia ha come metro due quarti ; la tonalità di base è mi bemolle maggiore . L' indicazione agogica (o tempo) indicata è "Allegro molto", "Poco andante" a misura 349 e "Presto" a misura 431. Questo ultimo movimento può essere diviso in 4 parti:

• Introduzione (misure 1 - 75);
• Tema e sei variazioni (misure 76 - 380);
• Ripresa del Tema (misure 381 - 430);
• Coda finale (misure 431 - 475).

In questo ultimo movimento della sinfonia i due poli fondamentali dell'armonia classica, la tonica e la dominante , sono inseriti in soluzioni formali di grande varietà. Uno dopo l'altro si trovano la forma-sonata , il rondò , il contrappunto , il tema e variazioni ei ritmi di danza provenienti dalla forma originale del tema. ^[65]

Beethoven , nell'inserire delle variazioni in questo movimento della sinfonia, ha dovuto conciliare la struttura a contrapposizioni successive tipica delle "variazioni" con una natura più "processuale" della "forma-sonata" dei movimenti sinfonici. La soluzione che Beethoven ha adottato, almeno secondo alcuni commentatori, è stata quella delle "variazioni alternate"; ossia alternando le variazioni su due elementi strutturali: la Melodia del Tema e il Basso del Tema. Questi due elementi separati ed elaborati in modo variamente alternativo hanno permesso all'autore di sviluppare un certo arco evolutivo (e quindi drammatico) pur mantenendo l'unitarietà necessaria al movimento di una sinfonia. La tabella seguente mostra come i due elementi (melodia del tema e basso del tema) sono stati distribuiti nel quarto movimento della sinfonia: ^[66]

È da notare inoltre che alcune variazioni (e forse tutte) possono essere considerate quasi delle elaborazioni indipendenti su temi dati. ^[67] In conclusione la tipica struttura della forma-sonata fondamentalmente qui è assente. La contrapposizione dei due elementi chiave di questo movimento (melodia del tema e basso del tema) non hanno i caratteri tipici del primo e secondo tema di un movimento di sonata e manca il contrasto tipico tra tonica e la dominante , anche se il piano tonale presenta un certo processo evolutivo. Questo però non sminuisce il valore musicale e drammatico di questo ultimo movimento.

Entrambi i temi del movimento (il basso del tema e la melodia del tema) sono ricavati da un'opera precedente di Beethoven: Le creature di Prometeo . Inoltre c'è uno stretto collegamento strutturale tra questo movimento e le "15 variazioni per pianoforte op. 35". Entrambe iniziano con delle variazioni sul Basso del Tema e solo successivamente viene introdotto il tema vero e proprio (la contraddanza del Finale del "Prometeo"), mentre il tema del basso acquista la sua funzione di supporto armonico secondo le norme. In seguito l'opera 35 prosegue con un totale di 15 variazioni e con un Finale realizzato da una fuga seguito da un andante con moto (Coda dell'opera) dove la melodia del tema termina in una solenne apoteosi. Nella presente sinfonia le variazioni sono 6 con alla fine una ripresa del tema e una coda. ^[64]

Il tema, alla base delle variazioni, quello ricavato da "Prometeo", è stato più volte criticato come non adatto per il finale di una sinfonia eroica. ^[68] Tuttavia «l'uso che Beethoven fa dell'elegante tema di danza è in ogni caso così ingegnoso e complesso da trasformarlo nell'elemento portante di una architettura in continua espansione». ^[69] Inoltre il tema si presta molto bene come punto di partenza per delle variazioni: la fraseologia è perfettamente simmetrica (8 x 2 + 8 x 2), mentre l'arco armonico è molto semplice e lineare ( tonica => dominante => tonica); inoltre al suo interno si trovano delle formule melodiche e ritmiche ben caratterizzate per essere ulteriormente sviluppate. Ancora maggiore importanza ha la testa del basso del tema che con i suoi intervalli di base ( quinta : mi - si; quarta : si - mi; ottava : si - si) influenza tutto il movimento sia da un punto di vista tematico che armonico. Anche la melodia del tema ha alcune caratteristiche notevoli: l'intervallo di terza nelle prime quattro battute e l'alternanza I - V - I (tonica - dominante - tonica). ^[70]

La struttura di questo ultimo movimento, ossia la numerazione progressiva delle variazioni, è diversa secondo i vari commentatori (vedere la tabella comparativa più avanti). Le due variazioni iniziali (misure 44 - 74) sul basso del tema per alcuni ^[71] sono da considerasi comprese nell'introduzione del movimento, per altri sono le prime due variazioni di tutto il movimento ^[72] , anche se in realtà la melodia del tema viene presentato solamente a misura 75. Ad esempio le due variazioni a 3 voci ea 4 voci delle misure 44-59 e 60-74 sono considerate da alcuni ^[42] come una variazione doppia.

Non tutti i commentatori sono concordi nell'assegnare lo stesso numero di variazione alle varie fasi di questo movimento. La tabella seguente mette a confronto alcune di queste interpretazioni.

Introduzione

L'introduzione (misure 1 - 75) presenta due prime (e isolate) variazioni sul basso del tema. L'inizio consiste in una volata discendente degli archi sul re minore (la dominante di sol minore, ossia la relativa minore di si bemolle maggiore; quest'ultima è la dominante della tonalità di base: mi bemolle maggiore). «Un gesto imperioso che segna un subitaneo rompere gli indugi, un decisivo capovolgimento della situazione precedente». ^[75] Alle quartine di semicrome degli archi seguono le semiminime semiminime di tutta l'orchestra: una serie di accordi ascendenti sul si bemolle maggiore. [battute 1-11]

Dalla battuta 12 e fino alla fine dell'introduzione l'armonia è saldamente ancorata al mi bemolle maggiore (la tonica ). Appare subito il basso del tema (prima frase) presentato dai pizzicati degli archi. ^[71] [battute 12-19]

La frase viene subito ripetuta con l'aggiunta dei legni alternati ad ogni nota dagli archi. La seconda frase, da misura 29 a misura 36, una specie di risposta alla prima frase, inizia perentoriamente con una terzina di crome in fortissimo dei fiati sulla nota si bemolle seguita dal pizzicato degli archi (come nella prima frase ma con un disegno melodico diverso).

L'Introduzione si conclude con una doppia variazione prima a 3 voci e poi a 4 voci dei solo archi. Entrambe le variazioni sono formate da due periodi di 8 + 8 battute (domanda e risposta), ossia in tutto 4 frasi tutte ritornellate . Nella prima variazione (a 3 voci) la distribuzione delle voci è la seguente: basso del tema ai violini II, contrappunto ai violini I e violoncelli. ^[71] L'inizio di questa variazione (pausa di una croma seguita da una terzina di crome) può essere ricondotta all'inversione della figura (prima la terzina e poi la pausa) che si trova sia nel basso del tema a battuta 29 che nella melodia del tema a battuta 93 ("inciso a"). [battute 44-59] ^[70]

Nella seconda variazione il basso del tema è ai violini I, il contrappunto ai violini II, viole e violoncelli. ^[71] [battute 59-67]

Tema e sei variazioni

A misura 76 viene esposto finalmente il tema vero e proprio (prima frase del tema della melodia); questo è assegnato ai legni, mentre i corni e gli archi bassi esprimono il tema del basso. I violini secondi, nel frattempo, producono delle figure ornamentali. L'armonia è saldamente ancorata al mi bemolle maggiore. [battute 76-84] ^[71]

A misura 83 la frase viene ripetuta nella dinamica forte (melodia del tema ai violini primi e viole e Basso del Tema alle trombe con rinforzo dei timpani). A misura 92 appare la seconda frase. Nella prima parte (misure 92 - 95) il tema è esposto dagli oboi e dai violini primi, nella seconda parte (misure 95 - 99) la strumentazione è molto simile a quella realizzata nelle misure 76 - 83. Inoltre nell'esposizione delle due frasi del tema si possono individuare due incisi ("a" e "b") che più volte vengono utilizzati nel corso delle variazioni.[battute 92-99] ^[71]

La misura 103 è contrassegnata da un accordo di settima di dominante con corona . Sembra che il discorso musicali si arresti a mezz'aria, ma prontamente la Melodia del Tema ritorna ai violini. ^[73] Una breve transizione (misure 107 - 116) collega il tema con la prima variazione. Questa transizione è basata sull'inizio della seconda frase e sulla prima battuta della testa del tema; quindi un crescendo per tutta l'orchestra porta a una cadenza sull'accordo di sol maggiore ( dominante di do minore, armonia di base della prossima (prima) variazione; do minore = relativa minore di mi bemolle maggiore).[battute 107- 116] ^[71]

La prima variazione (misure 117 - 174) è un fugato costruito sul Basso del Tema. L'ambiente armonico è il do minore (= tonica provvisoria della fuga). ^[9] La figura iniziale (pausa di una croma seguita da una terzina di crome - "inciso a") è quella della doppia variazione a 3 voci della fase introduttiva (misura 45). Inoltre a misura 124 viene utilizzata una figura di connessione derivata dalle battute 91-92 della seconda frase del tema ("inciso b").[battute 117-129] ^[76]

Struttura della fuga:

• fase 1 (battuta 117): prima entrata del tema ( soggetto ) sulla tonica provvisoria (do) dei violini primi accompagnati da un controcanto (o controsoggetto ) delle viole, clarinetto e fagotto;
• fase 2 (battuta 120): seconda entrata del tema (risposta risposta ) sulla dominante provvisoria (sol) dei violini secondi; i violini primi proseguono con lo sviluppo del tema ( controsoggetto );
• fase 3 (battuta 131): terza entrata del tema (soggetto) sulla tonica provvisoria (do) delle viole; i violini secondi proseguono con il "controsoggetto", mentre i violini primi iniziano le varie " parti libere ";
• fase 4 (battuta 137): quarta entrata del tema (risposta) sulla dominante provvisoria (sol) dei violoncelli e contrabbassi; il "controsoggetto" è alle viole, mentre il resto degli archi proseguono con le "parti libere". In quest'ultima fase il clarinetto e il fagotto rinforzano in crescendo la voce principale.

Finita l'esposizione della fuga iniziano i vari divertimenti contemporaneamente a un generale crescendo orchestrale (alcuni commentatori individuano una quinta entrata a misura 146 da parte dei violini primi ^[9] ). Il tema compare varie volte spezzato nei suoi componenti (soprattutto la testa) finché a misura 171 una cadenza /transizione conclude la variazione. Qui a un pedale di due battute sull'accordo di fa settima diminuita fa seguito un accordo di sol maggiore settima che risolve sul si minore dell'inizio della seconda variazione (in questa modulazione il basso scende cromaticamente dal la bemolle al fa diesis; quest'ultima nota è la dominante di si minore). ^[76]

La seconda variazione (misure 175 - 210) è tutta basata sulla Melodia del Tema. Il punto di partenza per questa variazione è una forma che viene chiamata variazione doppia ( aa bb ). In realtà ogni parte è un ulteriore sviluppo/variazione di quella precedente. Questa sezione può essere considerata come un mini-ciclo di variazioni all'interno del ciclo più ampio. ^[77] L'armonia dopo alcuni accordi sul si minore si stabilizza sul re maggiore. Alcuni commentatori individuano qui due variazioni separate ^[74] . [battute 172-180]

Struttura della Seconda Variazione: ^[76]

• misure 175 - 182: prima frase della Melodia del Tema; il tema è esposto dal flauto e dai violini primi, mentre il resto degli archi realizzano l'accompagnamento;
• misure 183 - 190: variazione della prima frase della Melodia del Tema; la variazione è sviluppata in quartine di crome dal flauto e dall'oboe con l'accompagnamento di quartine di semicrome dei violini primi;
• misure 191 - 198: variazione della seconda frase della Melodia del Tema; la figurazione dei violini primi (quartine di semicrome) è ripresa dal flauto solo (gli archi accompagnano);
• misure 199 - 206: ulteriore variazione della seconda frase della Melodia del Tema; tutta la variazione è realizzata con terzine di crome che dialogano tra archi e legni (quest'ultimi in sincope ).

Completa la variazione una transizione di 4 misure su accordi di re settima (preparazione all'armonia di sol minore della successiva variazione).

La terza variazione (misure 211 - 257) introduce un nuovo tema "alla marcia". È un episodio «assolutamente imprevedibile sia per il profilo tematico sia per il carattere esotico che lo distingue da tutto il resto». ^[75] La variazione è organizzata in due frasi e una codetta con cadenza finale. ^[76]

• prima frase (misure 211 - 226): il nuovo tema "alla marcia" è esposto dai legni e violini primi, mentre i bassi si presentano con la testa del Basso del tema. La frase è di 8 misure + 8 misure. L'armonia di base è sol minore. ^[9]
• seconda frase (misure 227 - 242): il tema "alla marcia" è esposto dalle viole e dai clarinetti, mentre la testa del basso del tema ora si trova all'acuto. La frase è di 8 misure + 8 misure. L'armonia di base è do minore.
• codetta e cadenza finale (misure 242 - 257): ulteriore sviluppo della marcia supportata dagli intervalli del basso del tema agli strumenti bassi. La cadenza si conclude con un pedale sul sol dei corni (la prossima armonia è do maggiore). [battute 211-218]

Questa variazione si trova al centro della simmetria del movimento; acquista quindi il massimo risalto accentuato anche da una nuova melodia (dal carattere popolaresco e quasi danzante) e dalla tonalità, fortemente affermata, di sol minore.

La quarta variazione (variazione doppia) è più breve, solamente 20 misure (258 - 276); è impostata prima sulla Melodia del Tema (flauti e violini primi) in do maggiore e poi sul basso del tema (prima l'oboe in do minore e poi i corni in fa minore). La seconda parte di questa variazione si appoggia a procedimenti tipici dello sviluppo sinfonico (ripetizione a diversi livelli tonali). ^[78]

La quinta variazione (misure 277 - 348) consiste in un fugato seguito da un lungo pedale sulla dominante (si bemolle). Il fugato è costruito da due soggetti : il primo è l'inversione del basso del tema (violini secondi) ^[9] , il secondo soggetto consiste in quartine di semicrome (violini primi) e ricorda molto da vicino la figurazione di misura 92-93 ("inciso b"). ^[78] Per alcuni commentatori questo fugato è un proseguimento senza soluzione di continuità della variazione precedente. ^[72] [battute 279-285]

A misura 292 il flauto richiama brevemente la testa della melodia del tema. Stessa cosa avviene alla battuta 303 con i corni. Il fugato si conclude a misura 328; segue un lungo pedale portato avanti soprattutto dagli ottoni e timpani sulla dominante (si bemolle) in preparazione dell'armonia della tonica (mi bemolle maggiore) della sesta variazione. ^[9] Le battute 328-339 oltre ad essere caratterizzate dal pedale presentano la testa del Basso del Tema con un ritmo diminuito (violini e viole).

Nella sesta variazione (misure 349 - 380), un'altra variazione doppia, il tempo viene cambiato in "Poco andante". La struttura è simmetrica (quattro volte otto battute): ^[78]

• Prima frase della Melodia del Tema (i legni sono da soli).
• Ripetizione variata della prima frase (il tema è agli archi); un elemento importante di questa fase è l'"inciso b" (oboe alla battuta 368).
• Nuova seconda frase (il tema è esposto dall'oboe e violini I; l'accompagnamento è formato da terzine del clarinetto).
• Ripetizione variata della precedente (il tema ora è esposto dall'oboe e clarinetto).

L'armonia di questa sesta variazione è quella della tonica (mi bemolle maggiore).

Per alcuni commentatori la linea melodica esposta dai violini primi e oboe (misure 364 e seguenti) è un terzo tema. ^[79]

Ripresa del tema

A misura 381 viene ripreso il Tema principale nelle due frasi come all'inizio ma con alcune varianti soprattutto strumentali. In questa fase emergono gli ottoni ei bassi. Le misure 396 - 403 sono un collegamento alla fase successiva anche per un cambio di tonalità : dalla tonica si passa al la bemolle maggiore. Le ultime due battute del collegamento modulano dal si bemolle maggiore al mi bemolle maggiore settima (si ha l'abbassamento di un semitono del re); quest'ultimo accordo risulta la dominante di la bemolle maggiore.

Con la nuova armonia appare anche una nuova figurazione (misure 404 - 419) evidenziata dal clarinetto e dal fagotto, mentre gli archi in accompagnamento costruiscono a poco a poco, prima in modo sincopato , poi completo, delle terzine di semicrome . La nuova figurazione (pausa di semicroma e terzina di semicrome prolungata da una semiminima seguita da un'altra semicroma più bassa) che ha quasi un carattere "lamentoso" in realtà è derivata dall'inversione della figura (prima la terzina e poi la pausa) che si trova sia nel basso del tema a battuta 29 che nella melodia del tema a battuta 93 ("inciso a"), e che segna l'inizio della doppia variazione a 3 voci (misura 46) e della prima variazione (misura 117). [battuta 405] ^[70]

Tutta questa fase è connotata da un continuo crescendo fino ad arrivare al fortissimo di tutta l'orchestra a misura 418. Un'ulteriore modulazione porta l'armonia nell'ambito del sol minore. Qui (misure 420 - 430) le pulsazioni delle terzine al basso e altri elementi richiamano alla mente la Marcia funebre. ^[78]

Per alcuni commentatori questa ripresa coincide con una sesta (o ulteriore) imponente variazione: «è l'apoteosi del dramma e la pacificazione grandiosa e solenne di tutte le tensioni e le contrapposizioni avvenute nel corso dell'intera sinfonia». ^{[72] [74]}

Coda finale

Un improvviso cambio del tempo ("Presto") e quattro misure di volate degli archi (come all'inizio) fanno ritornare l'armonia alla tonica (mi bemolle maggiore) e "lanciano" gli ottoni in una fragorosa fanfara basata sulla testa del tema (battuta 435). L'armonia è quella tonica (e dominante) fino alla fine del movimento dove una quindicina di accordi sulla tonica concludono anche la sinfonia.

La parte conclusiva di questo finale è un riassunto ("uno sguardo all'indietro") oltre che dell'ultimo movimento anche di tutta la sinfonia.

Schema riassuntivo

Registrazioni

Discografia selettiva

• Henry Wood , Queen's Hall Orchestra, Beulah 2PD3
• Felix Weingartner , Wiener Philharmoniker , Naxos 8 110956
• Arturo Toscanini , NBC Symphony Orchestra , Music & Arts CD1275
• Wilhelm Furtwängler , Wiener Philharmoniker, Orfeo C834 118Y
• Herbert von Karajan , Preussiche Staatskapelle , Koch Schwann 315092
• Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker , Audite AUDITE21 403
• Erich Kleiber , Orchestra reale del Concertgebouw , Decca 482 3952
• Paul van Kempen , Berliner Philharmoniker, Decca Eloquence ELQ482 0270
• Thomas Beecham , Royal Philharmonic Orchestra , Sony SMK89887
• Herbert von Karajan, Philharmonia Orchestra , Warner 2564 63373-5
• Jascha Horenstein , Southwest German Radio Symphony Orchestra , Vox 7807
• Pierre Monteux , Wiener Philharmoniker, Decca Eloquence ELQ480 8895
• George Szell , Cleveland Orchestra , Sony 88883 73715-2
• Bruno Walter , Columbia Symphony Orchestra , Sony 88875 12391-2
• Otto Klemperer , Philharmonia Orchestra, EMI 404275-2
• Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, DG 463 088-2GB5
• Leonard Bernstein , New York Philharmonic , Sony 88883 71833-2
• John Barbirolli , BBC Symphony Orchestra , Barbirolli Society SJB1040
• Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, DG/Unitel 073 4107GH3
• Carlo Maria Giulini , Los Angeles Philharmonic Orchestra , DG 447 444-2GOR
• Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, DG 439 002-2GHS
• Günter Wand , Norddeutscher Rundfunk Symphony Orchestra, RCA 88697 71144-2
• Christopher Hogwood , Academy of Ancient Music , Decca 452 551-2OC5
• Frans Brüggen , Orchestra del XVIII Secolo, Decca 478 7436DC7
• Roger Norrington , London Classical Players , Erato 083423-2
• Nikolaus Harnoncourt , Chamber Orchestra of Europe , Teldec 2564 63779-2
• John Eliot Gardiner , Orchestre Revolutionnaire et Romantique , Archiv 477 8643AB5
• Claudio Abbado , Berliner Philharmoniker, DG 471 488-2GH
• Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker, EuroArts 205 1138
• Simon Rattle , Wiener Philharmoniker, EMI 915624-2
• Riccardo Chailly , Orchestra del Gewandhaus di Lipsia , Decca 478 3494DH
• Mariss Jansons , Orchestra sinfonica della radio bavarese , BR-Klassik 900119
• Simon Rattle, Berliner Philharmoniker, BPO BPHR160091

Note

Bibliografia

Voci correlate

• Composizioni di Ludwig van Beethoven

Altri progetti

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Collegamenti esterni

• ( EN ) Sinfonia n. 3 , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• ( EN ) Spartiti o libretti di Sinfonia n. 3 , su International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
• ( EN ) Symphony No. 3 in E flat major ("Eroica"), Op. 55 , su AllMusic , All Media Network .
• ( EN ) Symphony no. 3 in E-flat major, op. 55 “Eroica” , su MusicBrainz , MetaBrainz Foundation.
• Audio e video guida all'ascolto della sinfonia N.3 in Mi Bemolle Maggiore (op. 55 Eroica) realizzata per MITO Settembremusica nel 2008, a cura del Prof. Giorgio Pestelli , su comune.torino.it .
• La partitura Eulemburg online , su dlib.indiana.edu .
• Approfondimento , su mobydyck.com . URL consultato il 28 febbraio 2006 (archiviato dall' url originale il 6 febbraio 2005) .
• Opinioni sull'interpretazione di Karajan , su dooyoo.it . URL consultato il 28 febbraio 2006 (archiviato dall' url originale il 4 marzo 2016) .
• Ascolto in MP3 con Licenza Creative Commons Adina Spire - Bezdin Ensemble

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