Simfonia n. 5 (Beethoven)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Simfonia n. 5
BeethovenSinfonia5autograph.jpg
Începutul simfoniei
Compozitor Ludwig van Beethoven
Nuanţă Do minor
Tipul compoziției simfonie
Numărul lucrării op. 67
Epoca compoziției 1807 - 1808
Prima alergare 22 decembrie 1808 , Theater an der Wien
Autograf Deutsche Staatsbibliothek din Berlin .
Durata medie 30 '
Organic Piccolo , 2 flauturi , 2 oboi , 2 clarinete , 2 fagote , contrabas , 2 coarne , 2 trâmbițe , 3 tromboane , timpane , corzi
Mișcări
  1. Allegro con brio
  2. Andante con moto - Mai multe motociclete
  3. Bine dispus
  4. Vesel - În curând
ascult
1. Allegro con brio ( fișier info )
2. Andante con moto ( fișier info )
3. Allegro ( fișier info )
4. Allegro ( fișier info )
Orchestra Simfonică Fulda, dirijată de Simon Schindler (2002)
Manual

Simfonia Nr. 5 în do minor Op. 67 a fost compus de Ludwig van Beethoven între 1807 și începutul anului 1808 . A fost interpretată pentru prima dată pe 22 decembrie 1808 la Theater an der Wien , într-o seară muzicală care nu a avut un succes deosebit, poate din cauza frigului și a duratei programului. [1] Primele schițe ale operei datează de fapt din 1804 . Este, de fapt, opera simfonică a lui Beethoven care a avut cea mai lungă și mai tulburată gestație (gândiți-vă doar că primele schițe s-au născut când autorul încă lucra la Simfonia nr. 3 , în timp ce concluzia operei este împletită cu compoziția Simfonia nr. 6 ).

Potrivit unor surse, se pare că această simfonie a fost scrisă pentru o familie nobilă în care a lucrat Beethoven.

Mișcări

Allegro con brio

Partituri muzicale sunt temporar dezactivate.

Prima mișcare, Allegro con brio, este poate cea mai faimoasă și dramatică pagină scrisă de autorul Ludwig Van Beethoven: începe cu celebrul motiv cu patru note (prezentat mai sus) care, în propriile cuvinte ale lui Beethoven, reprezintă „destinul care bate la ușă ", interpretată popular ca fiind preocuparea pentru surditate crescândă. [2] Structural, este o mișcare sub formă de sonată, în care tema principală derivă în întregime din acest motiv inițial cu patru note; aceeași temă secundară, expusă, în conformitate cu regulile scolastice, în mi bemol major (care este tocmai cheia relativă majoră a do minor ), apare contrapusă de motivul inițial al simfoniei și rămâne complet exclusă de la dezvoltarea ulterioară, bazată pe exclusiv pe prima temă.

ANALIZE

Contorul muzical al acestei prime mișcări este de două sferturi ; nuanțele de bază fac mai puțin . Structura formală este cea clasică a formei sonatei : [3] Expoziție (bare 1 - 124) - Dezvoltare (bare 125 - 248) - Retratare și finalizare (bare 248 - 502). [4] Gerald Abraham împarte această mișcare într-un mod ușor diferit: Expoziția 124 măsoară; Dezvoltare 123 caractere; Trage 126 de măsuri; Coda 129 bate; numărul de bare pentru fiecare secțiune demonstrând echilibrul extrem al diferitelor părți ale primei mișcări ale acestei simfonii. [5]

Expunere

Expoziția începe imediat cu celebra temă în do minor: trei note opt, urmate de minime cu vârful încoronat . Cu patru note gravate se repetă un ton al ultimei note, care se prelungește cel mai jos. Instrumentarea include corzi și clarinete. Armonizarea este cea clasică: tonic (Do minor) - al șaptelea dominant (G major al șaptelea). [6] [batt. 1-5]

Beethoven Symphony no5 mov1 01.jpg

La măsura 6, o primă elaborare a temei începe cu nota care „sare” între diferitele secțiuni ale corzilor într-un crescendo care la final include întreaga orchestră. La măsura 22, tema pregătită în bara anterioară de un acord de sol major ( dominant ) revine în fortissimo. Intrările amânate ale arcurilor revin: introduc o tranziție modulantă la sfârșitul primei părți a expoziției.

Intrarea temei secundare (măsura 59), pe tasta de mi bemol major (tasta relativă majoră în do minor [7] ) este precedată de o „modulație ascuțită” [4] : o coardă de șapte C diminuată [8] a care este urmat de un acord în bemol major ( dominant de mi bemol major - dominant secundar ). [9] Tema secundară, o melodie delicată a primelor viori, precedată de o explozie a cornului obținută din incizia inițială, se dezvoltă într-un mod relaxat și cantabil. [batt. 56-66]

Beethoven Symphony nr5 mov1 02.jpg

Pentru unii comentatori a doua temă începe cu cele patru bare anterioare ale coarnelor. [10] În acest caz, legătura cu prima temă este și mai strânsă. În toate cazurile, această a doua temă, „ în loc să ia forma unei a doua teme antagoniste, este legată, atât în ​​ton, cât și în profil, de imaginile epice și suferite ale Eroicii” . [11] Expoziția celei de-a doua teme continuă relaxată și cantabilă. Tema în sine este repetată de 6 ori [4] pe un crescendo continuu atât dinamic cât și instrumental, dar deja la a treia bară a temei secundare (măsura 65) incizia temei fundamentale reapare în corzile joase (trei note opt dominant bemol - cu privire la cheia celei de-a doua teme - și o notă de sfert pe tonul E bemol). Crescendul este pe deplin dezvoltat în Epilogul măsurii 94, unde prin iterații repetate prima temă recâștigă controlul complet al Expoziției. [9] Epilogul se încheie cu trei afirmații ale temei fundamentale pe cheia Mi bemol major (măsurile 117 - 122). Semnul de refren indică repetarea completă a expoziției.

Dezvoltare

Dezvoltarea (de la bara 125) elaborează imediat tema fundamentală. Clarinetele și coarnele sunt, la unison in fortissimo, primele care reproduc incizia a patru note. A patra notă, extinsă pentru trei măsuri, este un G care devine dominantul acordului inițial al dezvoltării: Do minor. În realitate, mediul armonic al acestei prime părți a dezvoltării este dominantul subdominantului (F minor), astfel încât Do minor este dominantul său. [4] Apoi, înregistrarea începe să sară, începând de la corzi, printre toate vocile orchestrei. [batt. 125-134]

Beethoven Symphony nr5 mov1 03.jpg

Aici „este momentul de cea mai mare intensificare dramatică a Simfoniei, unde contrastele armonice, opozițiile motivico-dinamice și densitatea contrapunctului sunt mai accentuate” . [9] Un crescendo duce la un prim vârf expresiv de bare 168 și următoarele. În această fază, sunt propuse acorduri cu privire la dominantele de mai sus și prin intermediul . [4] Capul (primele trei note) ale celei de-a doua teme apare de trei ori (măsurile 180, 189 și 196). Ultima renaștere a celei de-a doua teme marchează începutul unei suspendări progresive a tensiunii. Acest lucru se realizează printr-o serie de minime , alternând între corzi și vânturi, cu o dinamică continuă de decrescendo și o subțiere contemporană a personalului instrumental. Basul crește mai întâi un ton, apoi se așează pe claritatea F. Pe această notă de bază la măsura 229, incizia celor patru note explodează brusc în fortissimo urmată de capul celei de-a doua teme. Cu un pianissimo brusc, alternarea minimelor se reia și basul se așează pe B. natural. Din această notă, trecând prin A flat (măsura 240), capul temei fundamentale revine în fortissimo pe o coardă subdominantă (F minor).

Re-prezentare și finală

Dubla expunere a gravatului (de la măsura 248) revine (la tonic). Simetric cu expoziția, tema principală este elaborată până la o oprire bruscă în fortissimo a întregii orchestre din care reiese un recitativ delicat în sol major al oboiului (măsura 268). Tema principală revine și reia tranziția (ca în expoziție) către cea de-a doua temă. Acest lucru este pregătit pentru a măsura 302 printr - o coardă G majoră ( dominantă majoră ) , deoarece mediul armonic, în reluare a doua temă ( de la măsura 307), trebuie să fie acela de tonic (C majore - tonic major în acest caz) . [9] În timp ce în Expoziție au fost coarnele care au anunțat a doua idee tematică, iată fagotele. Schimbarea instrumentală, probabil, este dictată de faptul că în timpul lui Beethoven coarnele naturale erau instrumente cu posibilități limitate și, prin urmare, incapabile să execute fraza dorită de autor (mai mult, interpreții nu ar fi avut timp să schimbe instrumentul ). [12] Întreaga replică a Epilogului (de la măsura 346 la măsura 397) are loc în modul major (Do major). [4]

Epilogul nu încheie prima repriză, ci pregătește Finala. Un al șaselea acord napolitan [4] , F - A flat - D flat, în măsura 382, ​​prezentat de întreaga orchestră în fortissimo , ecou de nota fundamentală de pian (coarne, fagoturi și clarinete cu aceleași note acordul anterior: F și A bemol) precedă o altă explozie a orchestrei cu coarda diminuată C (sau G bemol diminuată). [13] urmat de ecoul vânturilor. În acest moment începe Finalul propriu-zis. La măsura 398, capul celei de-a doua teme revine, urmat în scurt timp de referințe continue la tema principală. În această fază a dezvoltării, incizia ritmică a primei teme participă la un contrapunct foarte elaborat asupra unui dialog continuu între diferitele părți orchestrale, în special între corzi și instrumente de suflat. Tema fundamentală reapare clar la măsura 478 precedată de o „ pedală dominantă ” clasică (G ținută de corzi de la bara 470 la bara 477) [4] . Aici, pe reiterarea emfatică și tunătoare a „devizei”, se atinge punctul culminant al întregii mișcări. [9] Acum, tema principală nu mai este abandonată până la sfârșitul mișcării.

Schema sumară

Parte Secțiune Subsecțiune Grad Nuanţă Baruri: de la-la
Expunere Tema principală Temă Eu (tonic) Do minor 1 - 5
Elaborarea temei I (tonic) => V (dominant) Do minor => Do minor 6 - 21
Pod modulant => VII => Bemol major 22 - 58
A doua idee Majoritatea sa Mi bemol major 59 - 93
Epilog Majoritatea sa Mi bemol major 93 - 124
Dezvoltare Dezvoltarea „motto-ului” IV (subdom.) Do minor (dom. Subdom.) 125 - 179
Intrarea celei de-a doua teme V (dom.) / I (tonic) sol min. / face min. 180 - 195
Cadența finală a dezvoltării => IV (subdom.) => acum min. 196 - 247
Recuperare Tema principală Temă Eu (tonic) Do minor 248 - 252
Elaborarea temei I (tonic) => V (dominant) Do minor => Sol major 253 - 269
Pod modulant => V (soare) => sol major 270 - 302
A doua idee Mod principal face major 303 - 345
Epilog Mod principal face major 346 - 397
Finala Tema principală Eu (tonic) Do minor 398 - 502

Andante con moto

A doua mișcare („Andante con moto”) este un andant în la bemol major , care introduce un climat de relaxare, chiar dacă nu lipsesc reminiscențele ritmice ale motivului inițial al simfoniei. Cele mai active părți ale acestei mișcări sunt prezentate în Do major ; protagoniști sunt arama. Structurarea expunerilor părților active ale mișcării este interesantă: în prima reprezentație, viorile și viola însoțesc cântarea acordurilor de Do major și Sol major, în triplete, cu o senzație consecventă de încetineală, dar de marș; a doua reprezentație, de asemenea, pentru vioară și viola, implică utilizarea unor catrene în loc de triplete, dând mai multă mișcare părții; cea de-a treia reprezentație, pe de altă parte, prevede că viori și viole devin din nou co-protagoniști.

ANALIZE

Contorul muzical al acestei prime mișcări este de trei optimi ; la nuanțele de bază este plat mai mare ; în mod neașteptat, o treime sub cheia primei mișcări. [14] Structura formală este o „temă și variații” libere (variațiile sunt patru și încep de la barele 49, 99, 167 și 205) [4] ; dar se poate zări și o formă de sonată „mărită” cu unele variații. A doua parte a temei (sau a doua perioadă) poate fi interpretată și ca o a doua temă. [15] De fapt, pentru alți comentatori este o temă dublă cu variații. [16] Acest Andante con moto „corespunde unui moment de detașare emoțională, cu două teme cantabile ale matricei populare” [17] Dintre cele două teme este prima care este repetată în mod repetat și variază atât melodic, cât și ritmic. De remarcat este utilizarea elaborării ritmice a primei teme: de la notele șaisprezece punctate ale primei expoziții, trecem (în varianta a doua) la notele șaisprezece simple și legate și apoi reduse în continuare la notele șaisprezece legate ale celei de-a treia expuneri .

Temă

„ Tema se prezintă imediat cu o melodie dulce și grațioasă expusă de viole și violonceluri la unison contrapunctată de pizzicato-ul contrabaselor. [15] Cheia este majorul plat confirmat de cadența dominantă dublă autentică finală (Mi bemol major) - tonic (A bemol major). În această temă există o tendință specială către ritmul punctat (ritmul notei șaisprezece ), un personaj propice pentru ritmul de mers. De fapt, în această mișcare există o evoluție lentă și progresivă către sunete marțiale, aproape ca parade militare. [16] [batt. 1-10]

Beethoven Symphony nr5 mov2 01.jpg

Această linie melodică tocmai expusă este „prima perioadă” a temei principale. De fapt, la măsura 22 apare o „a doua perioadă” a temei principale [4] ; sau altfel (conform altor comentatori) „a doua temă principală” [15] . Acest lucru se întâmplă după o scurtă tranziție (măsuri 10 - 22) în care ultima frază a temei tocmai explicată este repetată și variată. La măsura 14 apare un triplet „oftat” care „repetat de flauturi și viori, stabilește o atmosferă de așteptare, favorabilă intrării” [16] a celui de-al doilea subiect.

A doua perioadă (sau a doua temă principală sau a doua temă) constă dintr-o melodie calmă prezentată de clarinete și fagote însoțite de corzi. Primele trei note sunt similare cu primele trei note ale primei teme. Deci, aceasta nu este o a doua temă reală, ci o dezvoltare ulterioară a acesteia. Cheia continuă să fie cea de bază (A flat major). Într-o structură „sonată”, a doua temă ar trebui expusă în mod normal dominantului (Mi bemol major). Dacă primul subiect este ascendent și cu un ritm ascuțit, acesta este descendent și legat. 22-26]

Beethoven Symphony nr5 mov2 02.jpg

La sfârșitul frazei, o modulație (sau o procedură enarmonică [16] ) introduce tonalitatea gradului III (Do major). O versiune „marțială” a celei de-a doua perioade, condusă mai ales de alamă, apare apoi (la măsura 33) în fortissimo . Expunerea temei principale se încheie cu o propoziție de legare (sau recondiționare) redusă. [15] Această ultimă frază este o modulație foarte sugestivă pentru mișcare contrară ( mișcare ascendentă: primele vioare și primul fagot; al doilea fagot descendent și restul corzilor) de mai multe ori va fi repetată pentru a conecta variațiile dintre ele. [batt. 40-48]

Beethoven Symphony nr5 mov2 03.jpg

Prima variantă

Prima Variație se dezvoltă de la măsura 49 la măsura 98 și constă într-o diminuare a temei. Aici Beethoven creează o melodie curgătoare "în care prima temă este literalmente diluată în mișcarea densă a notelor a șaisprezecea dezvăluite de viole și violonceluri - în timp ce clarinetul se suprapune peste vocea sa plină și plină" [17] Armonia tonicului revine (plat mai mare). [4] [batt. 49-55]

Beethoven Symphony nr.5 mov2 04.jpg

Tema se încheie cu repetarea (o tranziție la faza următoare) a ultimei fraze (măsurile 59 - 71). La măsura 71 a doua perioadă este reluată cu foarte puține variații comparativ cu prima dată, inclusiv dezvoltarea marțială în major . Apoi urmează o frază de legătură (măsurile 87 - 98) ale cărei figuri însoțitoare capătă o complexitate mai mare. [15]

A doua variantă

A doua variație se dezvoltă de la măsura 99 la măsura 166 prezentând tema într-o altă scădere. „Prima perioadă” se repetă de trei ori: (1) la măsura 99 din crizomele violei și violoncelului; (2) la măsura 106 cu primele viori; (3) la măsura 114 cu violoncel și contrabas. [18] În această ultimă repetare, întreaga orchestră ia parte la dinamica puternică . Cheia este întotdeauna cea de bază (A flat major). [4] [batt. 97-106]

Beethoven Symphony nr5 mov2 05.jpg

După cele trei repetări ale „primei perioade”, o punte de tranziție sau de modulare (măsurile 123 - 147) conduce direct la expunerea „celei de-a doua perioade” în tasta de Do major (cheia gradului al treilea). Tranziția se bazează pe o celulă melodică în tonalitatea de mi bemol major al șaptelea (a șaptea dominantă ), derivată din cea a primei tranziții, care ricoșează în contrapunct între diferitele păduri, în timp ce armonia se stabilizează pe tasta de sol major a șaptea ( dominantă în pregătirea pentru următorul do major) [bar. 129-146]

Beethoven Symphony nr5 mov2 06.jpg

„A doua perioadă” (măsurile 147 - 158) se repetă în Do major direct în versiunea marțială acum cu ansamblul orchestral complet și cu puține variații (celula finală se repetă de trei ori și nu de două ori ca în prima expoziție). Aceasta este urmată de expresia de legare (sau trasare) la următoarea variantă: o pedală pe dominantă. Aceasta se bazează încă o dată pe ritmul sul'inciso temei marțiale, dar pentru trimiterea notelor cu vârful și egalul înlocuind înaintea tripletelor pariurilor din al șaisprezecelea și apoi a catrenelor demisemiquavers . [15]

A treia variantă

A treia variantă se dezvoltă de la măsura 167 la măsura 205. „Prima perioadă” în minor (A minor minor) se repetă din vânturile lemnoase cu note detașate. Aici suntem acum departe de prima prezentare a temei: „ritmul este un marș și mersul este nobil și solemn susținut de pizzicato-ul bine marcat al corzilor” . [19] Expresia de la sfârșit modulează la dominantă (Mi bemol major) și o tranziție scurtă (măsurile 176 - 184) aduce „prima perioadă” în fortissimo în tonic (A bemol major). Repetarea ultimei propoziții este folosită ca înainte pentru a lega ultima variantă. [4]

A patra variantă

A patra variație se dezvoltă de la măsura 205 până la capăt și este aproape o „codă finală” [4] , dar și un „epilog”. [19] Schimbări de timp: mai mult mutat . Doar „prima perioadă” participă la această variație și nici măcar în forma sa completă (primele 3 măsuri). Pe o pedală tonică (A flat) a corzilor complete se află fagotul care propune tema, corzile crescendo continuând cu finalizarea pădurilor în fortissimo . Discursul muzical se reia să se încheie cu succesiunea clasică a acordurilor dominant-tonice după o pedală (și arpegii) ulterioară pe tonic.

Schema sumară

Parte Secțiune Grad Nuanţă Baruri: de la-la
Expunere Prima perioada Eu (tonic) Un major major 1 - 10
Tranziție V (dominant) => I (tonic) Mi bemol major => un major plat 10 - 22
A doua perioada Eu (tonic) Un major major 22 - 31
A doua perioadă (versiune marțială) III (de) Do major 31 - 38
Pod de legătură (modulare prin mișcare inversă) 38 - 49
Prima variantă Prima perioada Eu (tonic) Un major major 49 - 71
A doua perioada Eu (tonic) Un major major 71 - 80
Dezvoltarea marțială III (de) Do major 80 - 87
Pod de legătură (modulare prin mișcare inversă) 87 - 99
A doua variantă Prima perioada Eu (tonic) Un major major 99 - 123
Tranziție V (dominant) => VII (sensibil) Mi bemol major 7th => sol major al șaptelea 123 - 147
A doua perioadă (marțială) III (de) Do major 147 - 158
Pod de legătură V (dominant) Mi bemol major 158 - 167
A treia variantă Prima perioadă cu poduri modulante Eu (tonic minor) Un minor plat 167 - 173
Tranziție V (dominant) => I (tonic) Mi bemol major => un major plat 173 - 185
Prima perioadă (marțială) Eu (tonic) Un major major 185 - 191
Pod de legătură V (dominant) Mi bemol major 191 - 204
A patra variantă
(Coada sau Epilogul)		 Prima perioada Eu (tonic) Un major major 205 - 247

Bine dispus

A treia și a patra mișcare a simfoniei sunt unite perfect, o alegere muzicală destul de rară pentru acea vreme. A treia mișcare Beethoven, spre deosebire de cea obișnuită, nu este intitulată Scherzo [1] ). Probabil că intenția autorului identifică dorința de a exclude elemente de folclor sau evaziune „și că piesa se prezintă ca o continuare a unei povești morale, povestită și dezvoltată în cele două timpuri inițiale” . [18] Tema principală este prezentată în fortissimo și preia, variind-o, motivul inițial al primei mișcări. În secțiunea centrală, în cheia majoră, violoncelul și contrabasul joacă la unison în pasaje virtuozice. Această secțiune este urmată de replică, în care tema inițială este expusă de această dată plat , care se varsă într-un pod modulant care duce direct la Finale ("Allegro").

ANALIZE

Contorul muzical al acestei prime mișcări este de trei sferturi ; nuanțele de bază fac mai puțin . Indicația agogică (sau timpul) indicată este „Allegro” . Structura formală este aceea a unui Scherzo (măsuri 1 - 140) cu Trio (măsuri 140 - 235) cu relată relativă a scherzo (măsuri 236 - 323). Ultimele 49 de măsuri (324-373) sunt dedicate conexiunii cu ultima mișcare. [4]

(Glumă)

Scherzo se bazează pe două elemente tematice: o misterioasă frază introductivă (măsurile 1 - 18) urmată de o temă scurtă și incisivă (măsurile 19 - 45). Fraza introductivă (sau prima temă) constă dintr-un arpegiu ascendent cețos de violoncel și contrabas pe tonic (Do minor) încheiat de vânturile de lemn și viorile pe o coardă dominantă (Sol major). În aceste note, ascensiunea, din adâncuri, a basului pianissimo canto a contrabasului și violoncelului, se pare că „sufletul se întreabă despre semnificația luptei” . [20] [batt. 1-8]

Beethoven Symphony nr5 mov3 01.jpg

Propoziția introductivă (sau prima parte a temei Scherzo) se repetă aproape identic. Un al doilea element tematic apare „mai clar și mai decisiv în explozia coarnelor, în realitate o variantă a devizei destinului primei mișcări” . [19] Acest ritm, trei scurt și unul lung, și strigătul puternic al coarnelor, nu este altceva decât un strigăt de luptă elementar. [20] Armonia, de la tonic (Do minor), se modulează la sensibil (Si bemol minor) care trece prin mediu (Mi bemol minor), acesta din urmă fiind subdominantul lui B. [4] [batt. 19-45]

Beethoven Symphony nr.5 mov3 02.jpg

La mărimea 45 începe etapa de dezvoltare sau elaborare a temei de glumă. Aici asistăm la un schimb continuu între cele două elemente (confruntare dialectică) care apar din când în când în diferitele secțiuni ale orchestrei. Această ciocnire între cele două entități, creată într-o superbă împletire de corzi și vânturi, este văzută de unii comentatori ca opoziția omului față de destin. [20]

Armonia se reia, cu prima temă (la măsura 45), unde a rămas: bemol minor. Propoziția se încheie (la măsura 52) pe F major ( dominantă în B). A doua propunere a primei teme este imediat contrapusă de o pedală lungă (măsoară 60 - 70) pe principala dominantă (G) a oboiului și a coarnelor. Întreaga orchestră, in forte , propune a doua temă, aproape la unison. Armonia, însă, aproape imediat (măsura 79), pe un fortissimo , se modulează la tonică majoră. După câteva sforzări , un decrescendo și câteva oscilații între modurile minor și major, prima temă (la măsura 97) revine, în pianissimo , la tonicul principal (Do minor). Urmează o fază finală în care viorile, producând într-o serie de catrene de note opt (de la măsura 116), abandonează pentru prima dată nota minimă și cea de sfert . A doua temă în fortissimo pe tonic (Do minor) închide această primă parte a mișcării.

(Trio) și filmare

Următoarea fază, denumită de obicei „trio”, este, de asemenea, fără indicații. Este un „fugato apăsător încredințat contrabaselor și violoncelelor nu foarte obișnuite” [21] O soluție, aceasta a fugato, care „este foarte diferită de tipul a aproape tuturor celor trei tempo-uri ale simfoniilor clasice” . [22] Tema, în Do major, apare de patru ori: în măsuri 140 (violoncel și contrabas), 146 (viole și fagot), 152 (viori a doua) și 154 (prime vioare). Linia melodică a acestui fugato se încheie cu „o citată ulterioară, rapidă și reiterată, într-o cheie furioasă și plină de umor în același timp, a formulei trei scurte-una lungă” . [20] Concluzia expunerii fugatului (la măsura 160) este în cheia dominantului (Sol major). [M. 141-160]

Beethoven Symphony nr.5 mov3 03.jpg

„Acest contrapunct puternic și major i-a sugerat lui Berlioz imaginea grotescă, dar fericită, a unui dans de elefanți” . [20] Dezvoltarea ulterioară a fugato (măsura 160) continuă cu același ton ironic și jucăuș, aproape grotesc. Cheia este dominantă (Sol major).

De asemenea, repetarea trio-ului , foarte scurtă, la măsura 197, începe cu o pedală pe dominantă (Sol major) [4] a violoncelului. Remarcabilă este soluția timbrală a sfârșitului trio-ului (măsurile 210 - 235): „subiectul arată în sus, transmigrează de la grupul violoncelului-contrabas la cel al viorilor, apoi până la primul flaut; în cele din urmă, ca și cum ar fi privat de greutate, se stinge treptat într-o ciupire " . [21]

Odată cu reluarea scherzo-ului, revine misterioasa frază introductivă a violoncelului și contrabasului (măsura 236). Dezvoltarea tonală este aceeași: de la Do minor la Sol major. Și pe această coardă apare „al doilea element tematic” din „pianissimo” din vocea clarinetului, la măsura 256, după o mică întârziere și deci în timp . Solemnitatea primei expuneri a celei de-a doua teme a dispărut, aici trece aproape neobservată, luminată în vocile solitare ale pădurilor. Corzile (prima și a doua vioară) propun acum o variație timbrală: un pizzicato imobil pe ritmul celei de-a doua teme (aproape o pedală). Gama armonică oscilează între tonic (Do major), dominant (Sol major) și subdominant (Fa minor), acesta din urmă chiar înainte de o scurtă reapariție pe fagotul primului element tematic (măsura 280). [4] De la măsura 285 la măsura 323 avem concluzia mișcării: elementul timbral al pizzicato-ului în pianissimo al coardelor continuă; fragmente din prima și a doua temă apar și dispar; atmosfera devine din ce în ce mai rarefiată; mediul armonic este tonicul (Do minor). „Marea așteptare este pe cale să înceapă” . [23] „Acest pianissimo, în minor, duce la unul dintre cele mai mari efecte ale lui Beethoven.” [24] De fapt, „coada glumei” nu se termină aici, ci este atașată în mod magistral la sfârșitul simfoniei. Să vedem, din partea tehnică, cum se realizează acest efect.

La măsura 324, timbrul se schimbă complet: „intrați” în faza de conectare la ultima mișcare . Timpanul, în pianissimo , marchează ritmul celei de-a doua teme a scherzo-ului, o pedală pe nota C, în timp ce corzile din ppp „păstrează notele C pietrificate” pentru 54 de bare și nota A plată până la măsura 338. [23] Cheia în această fază este majoră plată „ astfel încât urechea să creadă că se pregătește pentru o schimbare de ton fără a putea prezice unde se va termina” . [24] Ritmul timpanului devine din ce în ce mai insistent și se schimbă continuu de la notele inițiale de trei sferturi pe măsură la un sfert intercalat mai întâi de două repausuri și apoi de o repaus de un singur sfert. La măsura 339 primele viori propun primele trei măsuri ale „temei misterioase”, în timp ce timpanul continuă ritmul celei de-a doua teme (sub forma unei pedale). Acest fragment din prima temă este, de asemenea, prezentat cu o frecvență din ce în ce mai comprimată. La mijlocul acestei faze (măsura 350) cheia se schimbă în do minor și apoi pentru a măsura 355 în do major. Ultimele măsuri (366 - 373) văd intrarea progresivă a tuturor instrumentelor orchestrei și la vârf, după un crescendo puternic, o modulație clasică la a șaptea dominantă (G major șaptea - notele sunt: ​​sol si re fa [ 25] ) curge perfect în ultima mișcare. [batt. 324-356]

Beethoven Symphony nr.5 mov3 04.jpg

Schema sumară

Parte Secțiune Subsecțiune Grad Nuanţă Baruri: de la-la
(Glumă) Expunerea temelor Prima temă I (tonic) => V (dominant) do minore => sol maggiore 1 – 18
Secondo tema I (tonica)/III (mediante)/VII (sensibile) do min./mi b min./si b min. 19 - 45
Riassunto dei due temi VII (sensibile)/V (dominante)/I (tonica) si b min./sol magg./do magg. 45 - 140
(Trio) Tema fugato I (tonica maggiore) => V (dominante) do maggiore => sol maggiore 141 - 160
Sviluppo del fugato V (dominante) sol maggiore 160 - 197
Ripresa del fugato V (dominante) => I (tonica maggiore) sol maggiore => do maggiore 197 - 235
Ripresa dello Scherzo Primo tema I (tonica) => V (dominante) do minore => sol maggiore 236 – 255
Secondo tema I (tonica)/IV (sottodominante)/V (dominante) do min./fa min./sol magg. 256 - 284
Conclusione I (tonica) do minore 285 - 323
Collegamento al quarto movimento la b maggiore/do min./do magg. => sol 7a maggiore 324 - 373

Allegro - Presto

Il quarto movimento, in Do maggiore , inizia con toni cupi e drammatici, suonati dai violoncelli e dai contrabbassi. Riprende poi il tema principale del primo movimento, nuovamente esposto in fortissimo dai corni e dai tromboni, perdendo poco a poco i suoi toni drammatici grazie alle sonorità più leggere degli oboi e trasformandosi in una rappresentazione della vittoria dell'ottimismo e della certezza morale sul destino. Il discorso viene prima esposto in Sol (dopo la parte iniziale in Do) e, dopo aver ripreso il tema del terzo movimento in Do minore, viene riesposto in Do maggiore con un accelerarsi del ritmo, fino all'esplosione finale.

Influenze sulla cultura di massa

Le quattro note introduttive della Quinta Sinfonia sono molto famose nella cultura pop , appaiono quindi in numerose opere, generalmente indicando un momento di tensione. I riferimenti cinematografici sono molto numerosi, citiamo per esempio Fantasia 2000 (2000), Mani di velluto (1979), Omicidio! (1939), ecc.

L'attacco della sinfonia fu anche usato dalle trasmissioni in italiano della famosa Radio Londra durante la Seconda guerra mondiale , in quanto in codice Morse tre punti e una linea formano l'iniziale V di Victory. Probabilmente anche per questo motivo la sinfonia viene utilizzata durante il film V per Vendetta e viene citata inoltre nella graphic novel V for Vendetta dalla quale il film è tratto.

Nell'estate 2003 viene riadattata una cover della canzone di Robin Thicke con il titolo When I Get You Alone . La Quinta Sinfonia fu anche riarrangiata in versione disco da Walter Murphy per il film La febbre del sabato sera .

Ritchie Blackmore , chitarrista dei Deep Purple , affermó che il riff iniziale di smoke on the water , uno dei pezzi più iconici e famosi della storia dell' hard rock , altro non è che le prime 4 note della Quinta di Beethoven invertite.

Nel videogioco arcade Dragon's Lair II: Time Warp è presente Beethoven intento a comporre proprio questa sinfonia.

Discografia

Note

  1. ^ a b Riccardo Viagrande, Ludwig van Beethoven. Le Sinfonie: n. 5 in do minore , su gbopera.it , GB Opera magazine. URL consultato l'8 novembre 2014 (archiviato dall' url originale l'8 novembre 2014) .
  2. ^ Edwin F. Kalmus, Ludwig van Beethoven. Symphony no.5 in C min. Op. 67 , in Kalmus miniatures. Orchestra scores , New York, Scarsdale, p. 1.
  3. ^ Nielsen 1961 , pag. 178 .
  4. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r Troncon 1994 , pag. 86 .
  5. ^ Abraham 1984 , pag. 161 .
  6. ^ Croce 1986 , pag. 259 .
  7. ^ Colombani 1953 , pag. 202 .
  8. ^ Chierici 1975 , pag. 8 .
  9. ^ a b c d e Mora 1995 .
  10. ^ Rosen 1982 , pag 467 .
  11. ^ Croce 1986 , pag. 260 .
  12. ^ Beethoven: Sinfonia n.5 in do minore op.67 , su christianfrattima.com . URL consultato il 5 gennaio 2020 .
  13. ^ Chierici 1975 .
  14. ^ Colombani 1953 , pag. 204 .
  15. ^ a b c d e f Mora 1995 , pag.18 .
  16. ^ a b c d Croce 1986 , pag. 261 .
  17. ^ a b Mora 1995 , pag.7 .
  18. ^ a b Croce 1986 , pag. 262 .
  19. ^ a b c Mora 1995 , pag.8 .
  20. ^ a b c d e Croce 1986 , pag. 263 .
  21. ^ a b Mora 1995 , pag.9 .
  22. ^ Colombani 1953 , pag. 206 .
  23. ^ a b Croce 1986 , pag. 264 .
  24. ^ a b Colombani 1953 , pag. 207 .
  25. ^ Colombani 1953 , pag. 208 .

Bibliografia

  • Benedetta Saglietti, La quinta sinfonia di Beethoven recensita da Ernst Theodor Amadeus Hoffmann . Con un dialogo tra l'autrice e Riccardo Muti , Roma, Donzelli, 2020, ISBN 9788868439415 .
  • Lewis Lockwood, Le sinfonie di Beethoven. Una visione artistica , Torino, EDT, 2016, ISBN 8859226333 .
  • Fabrizio Della Seta, Beethoven: Sinfonia Eroica - Una guida , Roma, Carocci Editore SpA, 2004, ISBN 88-430-3039-6 .
  • Luigi della Croce, Beethoven - Le nove sinfonie e altre opere , Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1986.
  • Paolo Troncon, Beethoven e le nove sinfonie , Treviso, Diastema Studi e Ricerche, 1994.
  • Giancarlo Chiaramello, Elementi di composizione musicale , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6 .
  • Gerald Abraham , L'età di Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1984, ISBN 88-07-21008-8 .
  • N. Rimsky-Korsakow , Trattato pratico di armonia , Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1977.
  • Fernando Chierici, Prontuario di tutti gli accordi (1152 posizioni) , Milano, G. Ricordi & spa, 1975.
  • I grandi musicisti , Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1965.
  • Jordan Randall Smith, Beethoven's Symphony no. 3 in E-flat Major: Thematic Analysis .
  • CMA - CLASSICAL MUSIC ANALYSIS .
  • Marino Mora, Guida all'ascolto (Amadeus) , Milano, DARP srl/Paragon srl, 1995.
  • Charles Rosen , Lo stile classico Haydn Mozart Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1982.
  • Otto Karolyi, La grammatica della musica , Torino, Giulio Einaudi, 1969.
  • Riccardo Nielsen, Le forme musicali , Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6 .
  • Alfredo Colombani, Le nove sinfonie di Beethoven , Milano, Fratelli Bocca, 1953.
  • Gustavo Macchi, Beethoven e le sue nove sinfonie , Milano, Libreria editrice milanese, 1926.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 177809800 · LCCN ( EN ) n81072943 · GND ( DE ) 300016387 · BNF ( FR ) cb13908234x (data) · NLA ( EN ) 35283508
Musica classica Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Sinfonia_n._5_(Beethoven)&oldid=122418144 "