Sintetizator

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - "Sintetizator" se referă aici. Dacă sunteți în căutarea albumului Societății informaționale din 2007 , consultați Sintetizator (album) .
Sintetizator
OB12 synth.jpg
Sintetizatorul Oberheim OB-12
Informații generale
Clasificare Electrofoane semi-electronice
Utilizare
Muzică electronică de dans
Muzică pop și rock
Utilizarea nu este recunoscută

Sintetizatorul (prescurtat și sintetizator din termenul englez sintetizator) este un instrument muzical care aparține familiei de electrofoane . Este un dispozitiv capabil să genereze semnale audio în mod autonom, sub controlul unui muzician sau al unui sequencer . Este un instrument care poate genera imitații ale unor instrumente muzicale reale sau poate crea sunete și efecte care nu există în natură. În prezent găsim și sintetizatoare virtuale ( VST , AU, RTAS standard lansat în 1997), care îndeplinesc această sarcină în întregime la nivel de software și care se bazează pe plăci de sunet interne sau externe conectate la un computer personal.

Sintetizatorul este în general controlat cu ajutorul unei tastaturi asemănătoare cu cea a pianului , cu toate acestea nu există lipsă de realizări destinate să fie gestionate de respirație, presiune, corzile unei chitare sau alte tipuri de noi concepte de control, cum ar fi infraroșu raze , gesturi și unde cerebrale .

Istorie

Telharmonium , Thaddeus Cahill 1897
Trautonium , 1928

Originile sintetizatorului sunt dificil de urmărit, deoarece inițial diferența dintre acesta și instrumentele muzicale electronice tradiționale este foarte mică.

Futurismul a ajuns și în muzică prin Luigi Russolo , folosind zgomotul vieții de zi cu zi prin instrumente numite intonarumori, care erau cutii mari care generau zgomote a căror înălțime era variată prin mișcarea unei anumite pârghii. Ulterior au existat instrumente precum valurile Martenot și thelarmonium . Astfel s-au născut primele sisteme electromecanice pentru producerea de sunete noi (noi intervale). Erau în esență oscilatoare mari, care redau sunetul la diferite tonuri, reproducând toate tonurile între ele.

Primul sintetizator adevărat polifonic a fost Novachord al companiei Hammond Organ din anii 1940, care însă nu a avut noroc special din cauza costurilor ridicate.

Cinema a avut o influență asupra dezvoltării muzicii electronice. Primul instrument electronic eficient apare doar la începutul anilor cincizeci, cu sintetizatorul Belar-Olson realizat în studiourile RCA , rezultatul unei colaborări între oameni de știință și muzicieni. Acest instrument a grupat oscilatoare analogice mari pentru a genera sunetul, un modulator inelar ieșirea fiind suma și diferența frecvențelor de intrare și a diferitelor filtre de procesare [ neclar ] . Câteva urme rămân dintr-o colecție de albume demonstrative produse de RCA în sine, pentru a răspândi capacitățile tonale ale dispozitivului. Aeronava era imensă, complexă de manevrat și delicată în întreținerea sa; programarea notelor, a ritmului și a variațiilor relative timbrale a avut loc printr-o lungă panglică de hârtie perforată care, trecută sub o placă de contact cu pieptene, a provocat deschiderea sau închiderea diferitelor circuite. Contrar a ceea ce cred unii, sintetizatorul RCA nu a fost folosit în coloana sonoră a filmului Fred Forgee Planet ( 1956 ) The Forbidden Planet ; pentru această lucrare, soții Louis și Bebe Barron au creat un circuit original de tuburi capabil să producă tonuri neobișnuite pentru acea vreme; probabil lucrarea lui Barron pentru Forbidden Planet reprezintă primul exemplu „nobil” de îndoire a circuitelor aplicat producției de sunet.

Printre primii compozitori de muzică electronică s-a numărat Milton Babbitt, care a imitat sunetele orchestrei folosind instrumente electronice. O importanță deosebită a avut orașul german Darmstadt , locul întâlnirilor muzicienilor din 1956 până în 1961 , unde s-au ținut cursuri de o importanță fundamentală pentru viitor. Printre participanți s-au numărat: Luigi Nono , Bruno Maderna , Luciano Berio , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , John Cage , Edgar Varèse .

Se nasc primele compoziții care nu mai imită sunetul instrumentelor existente, ci fac din timbru parametrul principal al muzicii: „putem compune sunetul”; în acest fel se utilizează componentele microscopice ale undelor sonore, în timp ce până atunci fusese compusă pe timbre preexistente. Același lucru se întâmplă și în America cu John Cage, care alege întâmplarea în compoziție, în timp ce ceilalți colegi dezvoltă ștampila de construcție după ștampilă. În Franța, la sfârșitul anilor cincizeci, în studiourile de televiziune franceze ORTF, s-a născut Musique concrète ( Pierre Henry , Pierre Schaeffer ), a încetinit platourile și se folosesc tot felul de sunete noi; Studiile sunt dezvoltate în toată Europa, iar în Italia, în 1954 , s-a născut Centrul de Fonologie Muzicală al RAI .

Un pas înainte a avut loc în anii șaizeci, odată cu introducerea unor versiuni reduse de sintetizatoare destinate creării de timbre neobișnuite, folosite de unele grupuri de muzică progresivă; de exemplu Van der Graaf Generator și Pink Floyd .

Spre sfârșitul anilor șaizeci au apărut primele exemple de sintetizatoare portabile, fabricate în serii mici pentru utilizare în muzică live; precursorii acestei generații au fost Robert Albert Moog și Alan R. Pearlman, respectiv fondatorii celor mai renumiți producători ai acestor instrumente: Moog Inc. și ARP Instruments .

Perioada până la sfârșitul anilor șaptezeci a cunoscut dezvoltarea instrumentelor monofonice, adică care permiteau să cânte doar o cheie la un moment dat, cu tehnologie de sinteză exclusiv subtractivă , dezvoltată pe diferite opțiuni de proiectare: de exemplu, sintetizatoarele Moog au fost apreciate pe scară largă pentru sunetul întotdeauna ușor deconectat și, prin urmare, foarte bogat, în timp ce produsele ARP aveau reputația de intonație și stabilitate extremă.

O excepție se referea la Mellotron , un instrument destinat reproducerii sunetelor naturale preînregistrate; avea o lungime de bandă magnetică pentru fiecare tastă. Piesa nu a fost închisă într-un inel, ci a fost lăsată liberă în ghidurile speciale conținute în dulap sub tastatura reală: prin apăsarea tastelor puteți cânta la instrumentul original. Desigur, o tehnică de acest tip ar putea funcționa doar cu sunete neacceptate, limitată ca durată la câteva secunde care ar putea fi transferate pe segmente de bandă magnetică. Instrumentul a fost polifonic, ceea ce înseamnă că a permis să cânte mai multe taste în același timp, iar introducerea sa pe piața discurilor a cauzat un interes considerabil.

Primul sintetizator polifonic analog produs în masă a fost Eminent 310 , un organ electronic care a intrat în producție în 1971 și are o secțiune de ansamblu de coarde foarte simplă. Cea mai faimoasă utilizare a acestuia se găsește în albumul Oxygène al lui Jean-Michel Jarre .

De la începutul anilor '80 a început producția de sintetizatoare polifonice. Instrumentele produse, cu toate acestea, au prezentat probleme majore de intonație și stabilitate în timp, precum și au puncte slabe în gestionarea simultană a oscilatoarelor și a filtrelor.

O dezvoltare în sensul pitch a venit din industria semiconductoarelor cu producerea de circuite integrate pentru realizarea de organe electronice și instrumente similare; în sintetizatoarele polifonice ale perioadei s-a obținut generarea digitală a formei de undă și s-a efectuat procesarea analogică subtractivă relativă; rezultatul a fost o intonație perfectă a instrumentului care, cu toate acestea, a implicat pierderea corpului sunetului datorită fazării perfecte între generatoare, situație care nu apare într-o orchestră sau un ansamblu de instrumente precum o secțiune de coarde sau alamă. De fapt, într-o orchestră fiecare instrument creează propriul său timbru caracteristic independent de celelalte; întreaga structură armonică bogată generează sunetul polifonic cu care suntem obișnuiți.

O soluție a venit de la Roland japonez cu cele două serii de instrumente Juno și Jupiter care au implementat o filozofie foarte interesantă: utilizarea generatoarelor analogice ținute în ton de un generator digital. În acest fel, intonația a rămas proprie sistemului digital, în timp ce fiecare oscilator unic își putea produce forma de undă asincron față de celelalte, în avantajul realismului polifonic.

Alți producători au dezvoltat soluții în această direcție: ARP Instruments a produs ARP Omni care a folosit un generator digital unic conform unei scheme clasice de organe electronice, în timp ce tastatura funcționa pe o serie de formatoare de undă independente. Instrumentul avea o secțiune de ansamblu de coarde derivată direct din Eminent 310 și această tehnică a permis instrumentului să atingă standarde de realism de până acum de neimaginat. O atenție deosebită a fost, de asemenea, dedicată modulului de efect chorus care a folosit trei linii de întârziere paralele calibrate riguros la prime time pentru a evita orice efect de periodicitate și artificialitate în ascultare.

ARP Omni, având și trei secțiuni independente (corzi, alamă, basuri), atât pentru timbru , cât și pentru tehnologia utilizată, reprezintă primul experiment la scară industrială al unui instrument multitimbral: totuși, natura multitimbrală a ARP Omni nu a permis adevărata distincție cu timbre diferite pe note diferite, dar fiecare notă a produs pur și simplu trei timbre diferite direcționate simultan către trei ieșiri independente (de obicei corzi, alamă și bas).

Continuând în această direcție, ARP Instruments, care se confrunta cu serioase dificultăți financiare, a vândut Chroma , ultimul său proiect, americanului Fender, care l-a lansat pe piață în 1982 la un preț de șaisprezece milioane și jumătate de lire. Chroma avea șaisprezece oscilatoare analogice, perfect reglate ca în stilul ARP (folosind tehnologia pompei de încărcare ), șaisprezece filtre și șaisprezece amplificatoare, toate controlate de un microprocesor, cu posibilitatea de interfață cu un computer Apple pentru a obține adevărată polifonie multi-timbrală .; rezultatul a fost și este total excepțional atât din punct de vedere tehnic, cât și din punct de vedere al spectacolului live.

Una dintre caracteristicile utilizării microprocesorului, pe lângă suportul amintirilor pentru diferitele timbre disponibile muzicianului, se referă la generarea de modulații. Într-un sintetizator analogic, un modul controlat de tensiune poate fi modulat de mai multe module în același timp: Keyboard Follow , oscilator de joasă frecvență (LFO), ADSR , controale improvizate precum pedale de expresie și / sau Pitch Wheel și așa mai departe. Într-un sistem analogic, suma tuturor acestor tensiuni variabile duce cu ușurință la erori și inexactități care duc la efecte necorespunzătoare și efecte nedorite de către muzician. Chroma a simulat toate aceste tensiuni sub formă de numere efectuând suma algebrică a valorilor tuturor acestor surse modulante direct în registrele microprocesorului fără nici o eroare. Doar datele finale au fost convertite într-o valoare analogică cu un DAC pe 12 biți și redirecționate către modulul care urmează să fie controlat; rezultatul a fost, prin urmare, foarte precis.

Tot în 1982 Yamaha japonez a marcat un pas foarte important în această dezvoltare prin comercializarea sintetizatorului DX-7 cu modulație de frecvență cu 6 operatori; instrumentul a cântat splendid și a oferit sunete de bogăție și complexitate de până acum de neimaginat: clopote, arcuri de oțel, viorele cu atașament de arc și așa mai departe. Aspectul său a marcat declinul numeroaselor instrumente de sinteză subtractivă existente la acea vreme și a deschis calea către standardele tehnologiei digitale.

Câțiva ani mai târziu au apărut alte tipuri de sinteză digitală; de fapt, odată ce au fost puse bazele producției de instrumente gestionate de microprocesoare din ce în ce mai puternice la scară largă, a fost foarte ușor să se adopte tehnici inovatoare pentru a se adapta nevoilor tot mai mari ale muzicienilor.

Tehnologia RS-PCM a lui Roland (1988), care, pentru a evita sunetele plictisitoare și nu foarte incisive tipice numeroaselor eșantioane ale timpului, folosește un generator de sinteză aditivă controlat de un profil descriptiv al sunetului original, un profil care ar putea locui pe cupoane ieftine inserabile. Rezultatul este de o strălucire și prezență rare, datorită regenerării reale a sunetului prin intermediul armonicilor produse instantaneu, prin urmare nu este reprodus pornind de la probele stocate. Un beneficiu suplimentar vine din cantitatea de memorie necesară pentru a stoca sunetele sau pentru a adopta altele noi: în cazul în care un eșantionator trebuie să stocheze formele de undă în întregime, cu o cantitate mare de memorie, tehnica RS-PCM necesită doar memorarea modului ( profil ) cu care trebuie articulată sinteza aditivă. Această tehnică este folosită și astăzi în pianele digitale ale aceleiași case.

Unul dintre primele hituri ale muzicii pop italiene în care este folosit sintetizatorul este „Amore Grande Amore Libero” de Il Guardiano Del Faro . Sintetizatorul este folosit pentru câteva melodii italiene de succes, în special în cântecele lui Pooh , Cesare Cremonini , Franco Battiato , Area , Gianni Togni , Angelo Branduardi , Annalisa , Fiorella Mannoia , Jovanotti , Enrico Ruggeri , Gianluca Grignani , Ron , Tiziano Ferro , Alessandra Amoroso , Luca Carboni , Eros Ramazzotti , Al Bano and Romina Power , Francesca Michielin , Giorgia , Michele Bravi , Marcella Bella , Chiara , Levante , Giusy Ferreri , Mietta , Marco Masini , Ricchi e Poveri , Umberto Tozzi , Bianca Atzei , Francesco Gabbani , Alice , Raf , The Kolors , PFM , Paolo Rustichelli , pentru temele RAI ( TG1 , TG2 , TG3 ) și Mediaset ( TG4 , TG5 , știrile Studio Aperto ) și pentru secțiunile meteo ( Meteo 3 , Studio Aperto Meteo , Meteo 4 , Weather 5 ).

De-a lungul anilor, sintetizatorul a găsit un răspuns din ce în ce mai mare în producția de muzică electronică și nu numai. Odată cu răspândirea studiourilor de înregistrare la domiciliu, cei mai renumiți producători de sintetizatori au făcut achiziționarea acestora din ce în ce mai accesibilă, introducând noi modele cu costuri mai mici decât în ​​trecut. Din anii 2000, versiunile software ale sintetizatoarelor virtuale ( VST ) care pot fi utilizate cu computerele încep să se răspândească, coroborate cu trecerea recentă la digital în studiourile de înregistrare.

Tehnică

Sinteza subtractivă

Dintr-un generator de semnal cu o producție ridicată de armonici (de exemplu undă pătrată , undă triunghiulară , dinte de ferăstrău etc.) intervenim cu un sistem de filtre pentru a modifica timbrul și deci forma de undă. Exemple de sinteză subtractivă pot fi găsite și în instrumentele muzicale tradiționale în care selecția timbrului este obținută mecanic prin intermediul casetei sonore ca la chitară sau la vioară. Mai mult, este posibil să variați frecvența filtrului (oprit) și factorul de calitate Q (vârf sau rezonanță) prin intermediul unor controale adecvate. Filtrele pot fi realizate cu tehnologie analogică (rețele RC sau componente discrete) sau cu tehnologie digitală prin intermediul dsp. Alți parametri fundamentali în lanțul de sinteză analogică sunt anvelopa (ADSR), controlul volumului (VCA) și efectele vibrato (LFO). Primii sintetizatori subtractivi au fost implementați prin sisteme modulare analogice, unde a fost posibilă interconectarea și controlul fiecărui modul după bunul plac. Mai târziu, au fost dezvoltate primele sintetizatoare normalizate, unde utilizatorul a putut alege între unele configurații de bază alese de producător. O revoluție majoră a fost implementarea sintezei subtractive în domeniul digital, unde un DSP simplu poate înlocui funcțiile a sute de module analogice. Câteva exemple de celebre sintetizatoare analogice cu sinteză subtractivă sunt sistemele modulare Moog, japonezul Korg Monopoly și Roland Jupiter-8 , și americanii Arp 2600 și Sequential Circuits profet 5. Printre sintetizatoarele digitale cu sinteză subtractivă se află Clavia Nord Lead, Roland JP8000 și Korg MS 2000.

Sinteza aditivă

Plecând de la presupunerea că timbrul caracteristic al unui instrument dat este produs de fundamentalul plus o anumită distribuție a armonicelor, este posibil să recreăm un sunet natural pornind de la suma unui anumit număr de frecvențe fundamentale (semnale sinusoidale) și distribuindu-le în spectrul sonor. Această tehnică, deși permite teoretic reproducerea oricărui sunet existent, este de fapt extrem de complexă; de fapt, spre deosebire de ceea ce se întâmplă în sinteza subtractivă în care se acționează asupra unui număr consistent de armonici moștenite deja de la semnalul brut original, în sinteza aditivă este necesară controlul separat a unui număr foarte mare de componente care cel mai probabil vor fi modulate individual pentru a obține un răspuns convingător să asculți. Prin urmare, este o tehnică complexă care nu a avut prea mult succes în producția industrială de instrumente muzicale electronice, cu excepția notabilă a diferitelor tipuri de organe electronice , dar este interesantă în domeniul cercetării.

Sinteza granulară

Sistem de sinteză a sunetului bazat pe o concepție corpusculară a sunetului; acest lucru este apoi generat prin dezvoltarea de boabe solide care apoi vin rezumat [ adăugat împreună sau legat în timp? ] pentru a genera sunete complexe.

Frecvența și modularea fazei

Experimentată de John Chowning la centrul CCRMA al Universității Stanford , această tehnică a devenit foarte populară datorită unei serii reușite de sintetizatoare produse de japonezul Yamaha încă din 1982. Conceptul pleacă de la posibilitatea de a modula frecvența unui fundamental în banda audio. prin intermediul unui alt semnal. Semnalul modulator a fost pur, adică sinusoidal, în primele versiuni comerciale Yamaha și apoi a devenit de o complexitate diferită în implementările ulterioare. Ca urmare a modulației, semnalul modulat își schimbă faza în funcție de semnalul modulant, pierzând astfel caracteristica unui semnal pur și îmbogățindu-se cu noi armonici; rezultatul este extrem de variabil în funcție de raportul aritmetic dintre frecvențe și amplitudinea semnalului modulator: cu cât amplitudinea semnalului modulator este mai mare, cu atât distribuția armonicilor în semnalul fundamental este mai mare. Acest lucru permite obținerea timbrelor de verosimilitate excepțională, mai ales prin lucrul cu combinații de mai multe generatoare (în cazul Yamaha, până la șase în sintetizatorul DX-1) și prin lucrul la schema de combinație a generatoarelor (numiți operatori ), pe amplitudinea și frecvența aceluiași.

Acest proces este mult mai aproape de generarea sunetului natural decât imaginat; de exemplu, atunci când sunetul este produs cu o chitară acustică, coarda este mutată din starea sa de repaus și eliberată: aceasta determină o oscilație a corzii corespunzătoare fundamentalului său, adăugată la „efortul” pinșului. În acest exemplu, fundamentul șirului este oscilatorul modulat, iar tendința în timp a componentei pinch reprezintă oscilatorul modulant [1] . Amplitudinea ambelor se descompune în timp până la amortizarea naturală a sunetului, apoi sunt prezentate două curbe de anvelopă diferite pentru cele două generatoare. Prin urmare, sunetul rezultat va fi colorat diferit, în funcție de intensitatea și modul (degetele sau pick-ul) prinsului.

Un exemplu și mai evident se găsește în tehnica slap pentru basul electric sau în variantele pianului acustic (pian electrificat Yamaha, pian punct). În cazul arcurilor, frecarea arcului de pe coardă creează componenta modulantă. Nu întâmplător modulările de frecvență și de fază dau rezultate excelente în reproducerea acestor categorii de instrumente.

Prelevarea de probe

Un semnal audio poate fi înregistrat atât pe un suport magnetic, cât și digital, prin măsurarea eșantionului amplitudinii sale în domeniul timpului și raportarea valorilor într-un computer sub formă de numere (eșantionare PCM). Dacă frecvența de eșantionare este suficient de mare (cel puțin de 2 ori frecvența maximă conținută în semnalul care urmează să fie eșantionat conform teoremei de eșantionare Nyquist-Shannon), semnalul audio poate fi astfel transferat în memoria unui computer și reprodus ulterior prin continuarea cu regenerarea sa. trimiterea, cu viteză constantă, a valorilor măsurate către un convertor digital-analog (DAC) care furnizează tensiunea de ieșire analogică destinată amplificării și ascultării.

Prin crearea unui înregistrator digital de acest tip este posibil să se obțină o reproducere excepțional de realistă a sunetelor cu amplitudine constantă (de exemplu, organe, instrumente de suflat, corzi), în timp ce reproducerea sunetelor cu o tendință variabilă în timp este puțin mai complexă, deoarece în cazul pianului, a instrumentelor cu coarde și a percuției.

Un eșantionator trebuie să furnizeze în mod necesar posibilitățile adecvate de a acționa asupra semnalului eșantionat pentru a modifica distribuția armonicilor și amplitudinii în timp, pentru a restabili naturalețea corespunzătoare instrumentului original.

Control live (CV)

O anumită cantitate de parametri care trebuie controlați (pitch, frecvența filtrelor, amplitudinea semnalului, tendința în timp și așa mai departe) ar necesita o operațiune extrem de complexă pentru a putea reda un sintetizator în timp real; de fapt, primele experimente au fost efectuate folosind înregistrarea multipistă pentru a asculta împreună produsul mai multor sesiuni de înregistrare; mai târziu, s-a crezut că poate controla toți acești parametri prin intermediul unei tensiuni variabile: muzicianul a schimbat o tensiune prin rotirea unui buton și o serie de oscilatoare ar putea varia tonul său împreună. O a doua problemă se referă la reproducerea armonicelor în spectrul interpretării muzicale; un sintetizator aditiv cu filtru reglat pentru a produce un sunet de trombon la frecvențe joase, produce un sunet mai slab pe măsură ce vă apropiați de notele superioare, deoarece filtrul are o frecvență fixă ​​și nu se adaptează la noul semnal care îl traversează. Adoptarea VC a făcut posibilă realizarea Keyboard Follow , adică o tensiune care variază în funcție de poziția tastei apăsate pe tastatură, o tensiune care modifică simultan frecvența oscilatorului controlat de tensiune (VCO, Voltage). oscilator controlat ) pentru a regla noua notă și filtru (filtru controlat de tensiune , VCF) pentru a-l adapta la noua frecvență și a extrage armonicele în modul adecvat. O a treia implementare a sistemului de control al tensiunii se referă la unitatea de amplificare a sunetului (VCA, Voltage Controlled Amplifier), permițând crearea de sunete cu intensitate programabilă și variabilă în timp.

Generatoare de joasă frecvență ( LFO , oscilator de joasă frecvență; modulație periodică)

Pentru a oferi un efect plăcut și expresiv sunetului unei forme de undă care este filtrată static de un sistem de filtrare, se pot adăuga oscilații periodice la frecvența subsonică (de exemplu de la 0 la 10 Hz) la tensiunea care controlează oscilatorul, filtrul și / sau amplificatorul de ieșire. Efectele astfel obținute se numesc vibrato atunci când LFO modulează frecvența de lucru a VCO, tremolo când LFO modulează amplitudinea VCA , în timp ce modularea filtrului ( VCF ) vă permite să creați efecte ale "wah-wah" tip.

Generatoare de plicuri (modulație aperiodică sau tranzitorie)

O caracteristică importantă a sunetului oricărui instrument muzical este expresia, adică posibilitatea ca muzicianul să inducă instrumentul să varieze puțin timbrul, intensitatea și, de asemenea, intonația în timpul interpretării pentru a face sunetul mai plăcut.: de exemplu, în interpretarea unei sonate de pian sau a unui solo de vioară, variațiile de intensitate, bogăție acustică și vibrato permit sublinierea anumitor pasaje, transmitând o anumită emoție ascultătorului.

În cazul sintetizatoarelor este posibil să se intervină asupra diferiților parametri, dar există întotdeauna problema spectacolelor live care ar necesita o echipă de tehnicieni să manevreze toate comenzile în modul și în secvența dorită de interpret. Mai mult, multe dintre aceste variații urmează un model fix: de exemplu, atacul crescendo al unei secțiuni de șir este întotdeauna același pentru fiecare tastă care este apăsată.

Pentru a reproduce acest tip de modulații non-periodice, sunt utilizate generatoare tranzitorii de tensiune programabile pentru a genera același profil al mărimii controlate la instanțe prestabilite: când este apăsată tasta, generatorul tranzitor generează o tensiune în creștere care atinge maximul și apoi decadere pentru a stinge efectul după ce cheia este eliberată (coadă, filtru low-pass care scade frecvența de decupare, oscilator care tonifică ușor și așa mai departe).

Există, de obicei, mai multe scheme de generatoare tranzitorii sau generatoare de anvelope) AR, ADSR , AHDSR , AHDBDR și multe altele. AR (Attack, Release) definește timpul de creștere a tensiunii când este apăsată tasta și timpul de cădere când este eliberat și este potrivit pentru iterații simple, cum ar fi corzi, coarne și voce.

ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release) vă permite să creați un tranzitor mai aproape de instrumentele caracterizate printr-un atac specific (pian, trompetă, percuție): când este apăsată tasta, tensiunea de control crește într-un timp definit de parametrul Attack până la vârful maxim fix, imediat după ce tensiunea scade cu viteza definită de parametrul Decay până când se stabilizează pe valoarea setată de parametrul Sustain, în cele din urmă, când cheia este eliberată, tensiunea revine la zero într-un timp definit de Eliberați parametrul.

Cele mai complexe precum AHDSR (Attack-Hold-Decay-Sustain-Release) și AHDBDR (Attack-Hold-Decay-Breakpoint-Decay-Release) sunt mai puțin frecvente, dar încep să se răspândească în cele mai avansate sintetizatoare împreună cu posibilitatea de a crea plicuri complet personalizate.

Distorsiune de fază - Distorsiune de fază

Prezent în sintetizatoarele CASIO din seria CZ, pe piață din 1984, este o implementare diferită a unui principiu similar cu sinteza FM tipică seriei DX a Yamaha. Este mult mai solicitant pentru utilizator atunci când programează.

Cea mai simplă configurație pentru sinteza FM, care nu este domeniul exclusiv al mașinilor digitale, prevede două oscilatoare, dintre care unul se numește modulator și celălalt purtător. Per comodità del programmatore nelle macchine digitali questi oscillatori sono ordinati in blocchi con generatori di inviluppo, mixer e amplificatori, che prendono il nome di operatori. Questi possono essere collegati tra loro in varie configurazioni utilizzando gli algoritmi, una sorta di patch prestabilite analogamente a quanto si farebbe in un sintetizzatore analogico modulare. Per prevedere con certa precisione la variazione del contenuto armonico in base ai valori inseriti, il sintetista deve possedere alcune nozioni di matematica non proprio elementari, quali per esempio le funzioni di Bessel .

Inoltre all'interno del DX7, in vendita a partire dal 1983, in ognuno dei sei operatori era implementata la sola forma d'onda sinusoide ed erano disponibili vari algoritmi. Diversamente nella distorsione di fase, sebbene gli oscillatori in gioco siano solo due e l'uno possa modulare l'altro, dalle loro tavole possono essere lette onde molto più complesse delle semplici sinusoidi un po' come nel TX81Z, macchina a quattro operatori sul mercato a partire dal 1986. Esistono sistemi FM Synclavier che arrivano a gestire fino a dodici operatori.

Dalla variazione della lettura dei dati dalle tavole deriva il caratteristico suono della serie CZ, capace di emulare senza troppi calcoli per il programmatore anche il comportamento dei filtri risonanti grazie a delle funzioni a "finestra" che consentono una variazione del contenuto armonico di partenza, enfatizzando certe frequenze, anche con un solo oscillatore, e non due operatori come nella sintesi FM.

Elenco di sintetizzatori a sintesi sottrattiva

Elenco di sintetizzatori a sintesi additiva

  • Kawai K5
  • Digital Keyboards Synergy
  • NED Synclavier
  • Technos Acxel Resynthesizer

Elenco di sintetizzatori a sintesi FM

Macchine ibride

Note

  1. ^ Plucked-String Models: From the Karplus-Strong Algorithm to Digital Waveguides and Beyond

Bibliografia

  • Alessandro Esseno, L'evoluzione degli strumenti a tastiera nella musica Pop-Rock-Jazz , 2015 ISBN 9786051765297
  • Enrico Cosimi, Manuale di musica elettronica. Teoria e tecnica dei sintetizzatori , 2011, Tecniche Nuove
  • Mark Vail, Vintage Synthesizers: Groundbreaking Instruments and Pioneering Designers of Electronic Music Synthesizers , 2000, Backbeat Books
  • Peter Gorges, Synthesizer Programming , Wizoo, Bremen, 2004 SBN=3-934903-47-9
  • S. Borthwick, Popular Music Genres: An Introduction , 2004, Edinburgh University Press, ISBN 0-7486-1745-0
  • Peter Forrest, The A–Z of analogue synthesisers, Susurreal Publishing , 1998, ISBN 0-9524377-2-4
  • Thom Holmes, Electronic and experimental music: technology, music, and culture ,2008, Taylor & Francis, ISBN 0-415-95781-8
  • Allen Strange, Electronic music. Systems, techniques and controls , Wm. C. Brown, Dubuque, 1972

Voci correlate

Sintesi sottrattiva (musica elettronica)

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità Thesaurus BNCF 2364 · LCCN ( EN ) sh85131654 · GND ( DE ) 4124279-8 · NDL ( EN , JA ) 00940402
Musica Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Sintetizzatore&oldid=122125915 "