Societas Raffaello Sanzio

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Societas Raffaello Sanzio este o avangardă companie de teatru fondat în 1981 în Cesena de Romeo Castellucci , Claudia Castellucci , Chiara Guidi și Paolo Guidi.

Istoria companiei

Născut în Cesena din cenușa teatrului Explo, a fost fondată la mijlocul anului 1981 de Romeo Castellucci, Claudia Castellucci, Chiara Guidi și Paolo Guidi. De performanțele companiei sunt caracterizate printr - o puternică experimentală de avangardă matrice , care tinde să elibereze reprezentarea teatrală a textului literar, cu toate că unele producții duc la modelul piese cunoscute, cum ar fi „ Hamlet de Shakespeare sau“ Orestia de Eschil , refăcut și concepute ca instalațiile în care transmit diferite metode expresive: de la instalații video de la muzică la întâmplare .

În plus față de nenumărate premii, în 2000 compania a primit Realități premiul New Europe teatrală .

În 2011-2012 lucrările de teatru pe conceptul de fața în Fiul lui Dumnezeu, pus în scenă mai întâi la Paris și apoi la Teatrul Parenti din Milano, trezește controverse. Lucrarea este considerat blasfemiator de unele grupuri de credincioși catolice, care depune, de asemenea o plângere pentru sfidarea religiei.

Caracteristici și poetică

Practica lor de teatru lucrează în deconstrucție, și (ca și alte companii contemporane) nu neagă forma de teatru și convențiile sale - actor , scenă și textul - dar funcționează pe acesta din interior prin plasarea elementelor și semnele punerea în scenă într - o relație conflictuală . , care le vede lipsit de garanția de reprezentare, de narațiune ; este o etapă de scriere , care nu vrea să rezolve aporia elementelor de limbaj , ci mai degrabă vrea să - l exaspera.

De la începutul ei s- au declarat Iconoclaștii , dar lor de teatru , născut sub steagul paradox , produce simboluri și figuri cât mai complexe acestea sunt puternice. Aceste simboluri, cu toate acestea, nu sunt supuse unui principiu prin care se dispune, cum ar fi cea de reprezentare, dar nici nu vor să-l înlocuiască cu un cod diferit. Este o contestatie a limbajului în sine, nu doar a reprezentării teatrale și în această direcție - negației - toate semnele de plecare de așteptare, semne care nu au nici un sens în sine, ci un potențial înțeles care se desprinde numai din ceea ce același Castellucci definește „un torent de semne care trec, într - adevăr , transmigrăm de la o formă la alta“ [1] . Lorenzo Mango îl definește ca „o mașină de semnificanți pure“, care nu au o legătură logică între ele, cu atât mai puțin reprezentative „, care, cu toate acestea, atunci când sunt plasate în reacție într-o situație de incoerență formale substanțiale, produc o poveste [... ] o poveste minunat de teatru și pitoresc " [2] . Astăzi iconoclasmul ar fi capabil să reziste la „disproporția“ între rasism și anti-rasism.

În ciuda contestarea Convenției de teatru, chiar și a celei experimentale, seturile de grup sus arată care sporesc scrierea și actoriality. Într - una dintre primele lucrări, Santa Sofia din 1985 , iconoclasmul a fost folosit cu această tehnică care Castellucci numește „paralizie de teatru“ și care constă în «paralizarea o persoană pe scenă , pironindu - l [...] pentru a se asigura că vocea era efectul de levier orice altceva. Cu paralizie și iconoclasmul nervos al unui organism, o mare cantitate de energie a fost concentrat în voce " [3] .

Voce , printre altele, are o anumită funcție în teatrul de Societas: acesta nu este un vehicul de sens, nu este închis de cuvântul , dar nu este liber , fie. Ea are o formă specifică, o formă care este , de asemenea , substanță și care, ideologic, își are rădăcinile în ceea ce Castellucci a definit „tehnica Egipt “, potrivit căruia „ceea ce“ este pronunțat nu este important, dar „Vino“ , intonație. Atenția acordată vocii este același , de asemenea , pentru text și pentru scrierea sa, stilul adoptat este cel atemporală, care este un text care are aceeași solemnitatea ca și mitul . Mitul, pentru Raffaello Sanzio, este anti-naturalistă, impersonal, nu este legată de crearea imaginativă a unui individ; de arhetipurile sunt , probabil , mai importante: au o structură care, deși consolidat, lasă libertatea de a crea și în același timp , să nu vorbim despre nimic , dar ei. Este imobilitatea, paralizia (sugerată de mitul, dar , de asemenea , de basm , de folclor ), este lucrurile care nu se schimba „ în ciuda imperiului cuvântului“ , care este , în schimb , în reînnoirea continuă, pentru a intriga societas. Prin urmare, textul trebuie să amintesc , de asemenea , această „atemporal“ solemnitate, structurează de la sine cu cuvinte care sunt, încă o dată, alese pe baza sunetului , un sunet care trebuie să fie cât mai solemn și arhaic posibil.

În cadrul general al emisiunii, există o altă caracteristică: dispunerea frontală care renunță la perspectiva , deoarece se înțelege, „ca o supunere față de existente, la real, prin urmare, merge împotriva superreal, merge împotriva solemnitatea. Perspectiva nu este solemn, este legat de stiri , este realist " [4] , în timp ce cele două dimensionalitatea ( în special bizantină cea) restaurează ideea unui zid care în reflectarea societas este atât o act de temelie a teatrului și o declarație de extraneousness către publicul . Este tocmai instituția acestui zid care ar permite „ superbrechtian “ schimbul dialectic, astfel cum este definit de Claudia Castellucci, un zid , prin urmare , care separă, dar care trebuie să fie împărtășite și în schimbul minciunilor liturgice esența teatrului, o coincidență între reprezentare și experiență , care vede o parte activă (actorii) și o parte pasivă (publicul) care absoarbe spectacolul ca întreg.

Cătun

În anii nouăzeci a existat o tendință generală față de recuperarea unor forme „interne“ la teatru, care a reintrodus textul și sa întors să se confrunte cu codul de teatru. În 1992 , Societas Raffello Sanzio, etapele Amleto. Exteriorul vehementă de moartea unui moluscă. Deși sursele sunt Shakespeare și Saxo Grammaticus , nu există nici un indiciu de concesiune pentru tradiție și nu o singură propoziție din Hamlet este rostit pe scenă. Este Castellucci însuși, care explică modul în care este posibil să se transduce cuvântul din textul de pragul de semnificație al scenei: «Cuvântul avut în vrac, exact greutatea unui corp, dar nu am de lucru pentru acest lucru pentru a anula textul. Dimpotrivă, o lucrare în profunzime a fost făcut, până când a fost resorbit. În cazul în care acesta este șters, se întoarce într - o formă fantasmatic, ca un vis inconștient, ca o alegere estetică " [5] . Deci , Hamlet a rămas prizonier al întrebării la care nu poate răspunde, „pentru a fi sau a nu fi “, trăiește într - o cușcă , care este una cu corpul actorului, o cameră goală, o cetate care există indiferent de prezența celor care participă la spectacol. Alegerea nevoie de un puncte de cameră goală Castellucci pentru un perfect simetric spațiu, care permite inversarea actorului / rolurile de spectator , atunci când, de exemplu, Hamlet stă nemișcat , cu gura larg deschisă și se uită la spectatori ca „maimuțe în grădina zoologică“ Efectuarea, în practică, colaps spectacolul prin inversarea perspectivei sale [6] . Un spațiu de acest tip, de asemenea, servește pentru a transmite ideea unui mediu respingător, greu și ostil, care permite salturile sunete și tăceri. Soluția pe care Castellucci adoptă este de a organiza un actor (Paolo Tonti) , care reproduce cu autism comportamente, pentru a amplifica retragerea lui Hamlet de la întrebarea „ de a fi sau a nu fi“ , care devine, pentru regizorul , „să fie și să nu fie“ și care își găsește numai satisfacție în starea Adormirii. În această cameră atât de iluminat (cu generatoare și de neon lămpi) și sunetele sunt produse vii: un aspirator, un telefon, sunete mecanice și stridente la care Hamlet răspunde cu un pistol, stabilind astfel un dialog real între zgomotele scenei. Hamlet este o involuție, o stație de regresie după stația de la uterul mamei. În această situație de golire, limba este , de asemenea , a pierdut, dar în cazul în care cuvântul este pierdut, încercarea de a lăsat doar să -și recapete posesia de limbaj este scris . În cele din urmă, cu toate acestea, Hamlet va fi capabil să scrie „Sunt avort“ numai. Castellucci, cu toate acestea, găsește o deschidere, o „naștere“, în actul final, când Hamlet cântă Victima Pascalis Laude, o cântul gregorian , care este singurul moment în care contează frumusete, „o picătură de apă care se încadrează într - un mediu străin de urâțenie și greu de suportat [...] Hamlet cântând rezonez ca un fel de zori, de puțină lumină [...], singurul posibil punct de plecare pentru o altă lucrare » [7] .

Spectacole

  • Hagia Sophia, khmeră Theater (1985)
  • Kaputt Necropolis (1984)
  • Mizerabil (1986)
  • Pentru Deci , Ancient Beauty (1987)
  • Descent Inanna lui (1989)
  • Ghilgameș (1990)
  • Cătun. Exteriorul vehementă de moartea unei crustacee (1992)
  • Fabulele lui Esop (1992)
  • Masoch. Triumfurile teatrala pasive de putere, Vinovatia și înfrângere (1993)
  • Lucifer. Mai în vârstă un cuvânt este, cu atât mai adâncse scufunde (1993)
  • Orestea (O comedie organică?) (1995)
  • Buchettino (1995)
  • Julius Caesar (1997)
  • Geneză. De la muzeul de somn (1999)
  • „Tragedie Endogonid“ ciclu:
    • C. # 01 CESENA. Episodul I din Tragedia Endogonid (2002)
    • A. # 02 AVIGNON. Episodul II din Tragedia Endogonid (2002)
    • B. # 03 Berlin. Episodul III din Tragedia Endogonid (2003)
    • BR. # 04 BR. # 04 BRUXELLES / BRUSSEL. Episodul IV din Tragedia Endogonid (2003)
    • BN. # 05 BERGEN. Episodul V al Tragediei Endogonid (2003)
    • P. # 06 PARIS. Episodul VI din Tragedia Endogonid (2003)
    • R. # 07 ROMA. Episodul VII din Tragedia Endogonid (2003)
    • S. # 08 STRASBOURG. Episodul VIII din Tragedia Endogonid (2004)
    • L. # 09 Londra. Episodul IX din Tragedia Endogonid (2004)
    • M. # 10 MARSEILLE. Episodul X din Tragedia Endogonid (2004)
    • C. # 11 CESENA. Episodul 11 din Tragedia Endogonid (2004)
  • Crionic Cântări (2005)
  • Salut, fato! (2006)
  • Vexilla Regis Inferni Prudent (2007)
  • Madrigale de îndată ce vă pot spune (2007)
  • Ciclul „Divina Comedie“:
    • Hell (2008)
    • Purgatoriul (2008)
    • Paradise (2008)
  • Parsifal (2011)
  • Ciclul „Vălul neagră a ciobanului“:
    • Pe Concepția chipului în Fiul lui Dumnezeu (2010)
    • Veil The Black Shepherd (2011)
    • Restaurantul Seasons Four (2012)
  • Schwanengesang D744 (2013)

Notă

  1. ^ Franco Quadri, cu fața spre mitul. Conversație cu Romeo Castellucci, în „ușa deschisă“, N.3, ianuarie-februarie 2000, p.18, cit. în L. Mango, Scenic Scriptura, cit., p. 91
  2. ^ L. Mango, Scenic Scriptura, cit., P. 93.
  3. ^ Romeo Castellucci, interviu de O. Ponte di Pino, conversație cu Romeo Castellucci, Paolo Guidi și Claudia Castellucci, în Noul teatru italian 1975-1988, cit., Pag. 121
  4. ^ Claudia Castellucci, în acesta.
  5. ^ Romeo Castellucci, interviu de P. Ruffini și C. Chinzari, în Nuova Italiana Scena. Teatrul de ultima generatie, Roma, Castelvecchi, 2000, p. 99.
  6. ^ P. Ruffini și C. Chinzari, în New Scene italian. Teatrul de ultima generatie
  7. ^ Ibidem, p. 101.

Elemente conexe

linkuri externe

Controlul autorității VIAF (RO) 139 839 976 · ISNI (RO) 0000 0001 1940 5217 · LCCN (RO) n94092288 · GND (DE) 3019532-9 · BNF (FR) cb14450193j (data) · WorldCat Identități (RO) LCCN-n94092288