Renașterea padoveană
Renașterea din Padova a avut un început care este unanim făcut să coincidă cu sosirea sculptorului florentin Donatello , din 1443 . Aici, datorită unui mediu deosebit de predispus și prolific, s-a dezvoltat o școală artistică care, datorită precocității și bogăției sale de idei, a stat la originea răspândirii artei renascentiste în nordul Italiei [1] .
Potrivit istoricului francez André Chastel , Renașterea padoveană, numită „epigrafică și arheologică”, a fost una dintre cele trei componente fundamentale ale Renașterii timpurii, împreună cu cea florentină , „filologică și filosofică”, iar cea urbino , numită „ matematic " [2] .
Context istoric și cultural
În ciuda apropierii fizice de Veneția (puțin peste 30 km), Padova a fost unul dintre ultimele orașe venețiene care și-a pierdut independența intrând pe orbita Serenissimei , din 1405 . Pierderea unei curți domnești ca motor artistic a fost amplu compensată de o lungă tradiție picturală, inaugurată de șederea lui Giotto în prima jumătate a secolului al XIV-lea, de înflorita Universitate și de devotamentul neîntrerupt față de Sfântul Antonie , în jurul căruia a fost dezvoltat. un sanctuar important, legat de o serie continuă de inițiative artistice și arhitecturale [3] .
La urma urmei, Padova a reprezentat în acea perioadă locul în care vechiul a fost studiat cu armele filologiei , istoriei și arheologiei . Reconstrucția trecutului prin toate tipurile de surse și rămășițe disponibile, numită „anticar”, a avut o tradiție care datează de la sfârșitul secolului al XIII-lea, reaprinsă de șederea lui Petrarh în 1349 . În timp ce în Studio (Universitatea) înflorea o cultură averroistă și aristotelică , care viza mai ales cercetarea științifică și seculară a lumii fizice și naturale (în loc de teologie și metafizică ), domnia Carraresi a fost imprimată mai presus de toate asupra Roman / modele imperiale, în contrast cu cultura bizantină a Veneției [1] .
Contactele cu Florența au fost precoce, datorită șederii în timpul exilaților respectivi a unor personalități proeminente precum Cosimo il Vecchio și Palla Strozzi , precum și a unor artiști toscani [1] .
Dar mai presus de toate lumea savanților locali a pregătit un teren fertil pentru rădăcinile umanismului și ale Renașterii . Amintind de cele vechi, acești cărturari au căutat și au studiat rămășițele romane, în special epigrafele , ajungând la o evocare fantastică în care elementele clasice originale și cele moderne „de stil” s-au contopit uneori fără control critic. Printre ei se afla Ciriaco d'Ancona , care a călătorit în Marea Mediterană în căutarea unor monumente antice, sau Felice Feliciano , anticar, prieten și admirator al lui Mantegna [4] .
Sculptură
Donatello
În Padova s-ar putea dezvolta o legătură relevantă și timpurie între umanismul toscan și artiștii din nord. Numeroși artiști toscani fuseseră activi în orașul venețian între anii treizeci și patruzeci ai secolului al XV-lea: Filippo Lippi (din 1434 până în 1437 ), Paolo Uccello ( 1445 ) și sculptorul Niccolò Baroncelli ( 1434 - 1443 ).
Fundamental în acest sens a fost însă sosirea în oraș a maestrului florentin Donatello , tatăl Renașterii în sculptură , care a lăsat lucrări memorabile precum monumentul ecvestru către Gattamelata și altarul Sfântului . Donatello a rămas în oraș din 1443 până în 1453 , cerând și înființarea unui magazin [4] . Motivele pentru care Donatello a plecat nu sunt clare, probabil legate de motive contingente, cum ar fi expirarea contractului de închiriere pentru magazinul său, probabil legat de mediul florentin care începea să fie mai puțin favorabil artei sale riguroase. Ipoteza că Donatello s-a mutat la invitația bogatului bancher florentin în exil Palla Strozzi nu este susținută de nicio confirmare.
La Padova, artistul a găsit un mediu deschis, fierbinte, gata să primească știrile operei sale într-o cultură proprie deja bine caracterizată. De fapt, Donatello a absorbit și stimulii locali, precum gustul pentru policromie , expresionismul liniar de origine germanică (prezent în multe statuare venețiene) și sugestia de altare din lemn sau poliptice mixte de sculptură și pictură, care probabil au inspirat altarul Sfântului [5] .
Crucifixul
Prima lucrare cu siguranță documentată a lui Donatello din Padova este Crucifixul Bazilicii Santo (1444-1449), o monumentală lucrare din bronz care astăzi face parte din altarul Sfântului din Bazilica Sant'Antonio da Padova , dar care la timpul trebuia să se nască ca o lucrare independentă. Figura lui Hristos este modelată cu mare precizie în redarea anatomică, în proporții și în intensitatea expresivă, ascuțită de o tăietură uscată și uscată a mușchilor abdominali. Capul este o capodoperă pentru redarea în cele mai mici detalii, cu părul bărbii și părul modelat minuțios și pentru emotivitatea îngrozitoare, dar compusă, a suferinței în momentul apropiat de moartea pământească.
Altarul Sfântului
Poate că datorită răspunsului pozitiv al Crucifixului, în jurul anului 1446 a primit o însărcinare și mai impresionantă și mai prestigioasă, construirea întregului altar al bazilicii Sfântului , o lucrare compusă din aproape douăzeci de reliefuri și șapte statui de bronz în tur, la care a lucrat până la plecarea din oraș. Structura arhitecturală originală a complexului foarte important a fost pierdută, dezmembrată în 1591 și cunoscând atenția extremă cu care Donatello a definit relațiile dintre figuri, spațiu și punctul de vedere al observatorului, este clar că este o pierdere notabilă. . Aranjamentul actual datează de la o recompunere arbitrară din 1895 [4] .
Aspectul inițial era acela de a aminti o „ conversație sacră ” tridimensională, cu figurile celor șase sfinți din rundă aranjați în jurul unei Fecioare și a Copilului sub un fel de baldachin superficial marcat de opt coloane sau stâlpi, așezați aproape de arcadele ambulatoriu , nu la începutul presbiteriului ca astăzi. Baza, decorată cu reliefuri pe toate părțile, era un fel de predelă [4] .
Efectul general trebuia să fie acela al unei propagări a mișcării în valuri succesive din ce în ce mai intense, începând de la Fecioara din centru, care a fost descrisă în actul blocat de a se ridica de pe tron pentru a arăta Copilul credincioșilor [ 4] . Celelalte statui din rundă (Sfinții Francesco , Antonio , Giustina , Daniele , Ludovico și Prosdocimo ) au gesturi naturale și calme, marcate de o solemnitate statică, cu o economie de gesturi și expresii care evită tensiunile expresive prea puternice care contrastează cu dramaticul scene ale reliefurilor cu minunile sfântului, care sunt înconjurate de câteva reliefuri minore, adică panourile celor patru simboluri ale evangheliștilor și ale celor doisprezece putti.
Cele patru panouri mari care ilustrează Miracolele Sfântului Anton sunt compuse în scene aglomerate, în care evenimentul miraculos este amestecat cu viața de zi cu zi, dar întotdeauna identificabile imediat datorită utilizării liniilor de forță. În fundal, se deschid fundaluri maiestuoase de arhitecturi extraordinar de profunde, în ciuda reliefului stiacciato foarte scăzut. Numeroase teme sunt preluate din monumente antice, dar cel mai frapant este mulțimea, care pentru prima dată devine o parte integrantă a reprezentării. Miracolul măgarului este împărțit în trei părți prin arcuri scurte, neproporționale cu mărimea grupurilor de figuri, care amplifică solemnitatea momentului. Miracolul fiului pocăit este așezat într-un fel de circ , cu liniile oblice ale scărilor care direcționează privirea privitorului spre centru. Miracolul inimii avarului se mândrește cu o narațiune strânsă care arată simultan evenimentele cheie ale poveștii, făcând ochiul observatorului să efectueze o mișcare circulară ghidată de brațele figurilor. ÎnMiracolul sugarului care vorbește în cele din urmă câteva figuri în prim-plan, așezate în fața stâlpilor, sunt mai mari ca dimensiuni, deoarece sunt proiectate iluzionist spre privitor. În general, linia este articulată și vibrantă, cu sclipiri de lumină sporite de aurirea și argintarea (acum oxidată) a părților arhitecturale [4] .
În Depunerea de piatră, poate pentru partea din spate a altarului, Donatello a refăcut vechiul model al morții lui Melagro ; spațiul este anulat și doar sarcofagul și un ecran unitar de figuri dureroase rămân din compoziție, șocate în trăsăturile lor grație expresiilor faciale și gesturilor exasperate, cu un dinamism accentuat de contrastele liniilor care generează mai presus de toate unghiurile acute. Prin urmare, linia dinamică iese în evidență, sporită de policromie. În această lucrare, de impact fundamental pentru arta nordului Italiei, Donatello a renunțat la principiile tipic umaniste ale raționalității și încrederii în individ, pe care în aceiași ani l-a reafirmat în loc în Gattamelata . Acestea sunt primele simptome, surprinse cu extremă disponibilitate de către artist, ale crizei idealurilor din Renașterea timpurie care s-a maturizat în deceniile următoare [5] .
Monumentul ecvestru către Gattamelata
Probabil datează din 1446 însărcinarea de către moștenitorii căpitanului mercenar Erasmo da Narni, cunoscut sub numele de Gattamelata (decedat în 1443 ), de a crea monumentul ecvestru al conducătorului în piața din fața bazilicii Sfântului . Lucrarea din bronz, care i-a permis artistului să încerce mâna la tipologia deosebit de clasică a monumentului ecvestru , a fost finalizată în 1453 .
Conceput ca un cenotaf , se află în ceea ce era la acea vreme o zonă de cimitir, într-o locație atent studiată în raport cu bazilica din apropiere, adică ușor pusă deoparte de fațadă și lateral, aliniată cu un acces rutier important, garantând vizibilitate din mai multe puncte de vedere [4] .
Nu există un precedent recent pentru acest tip de sculptură: statuile ecvestre din secolul al XIV-lea, nici una din bronz, depășeau de obicei mormintele (cum ar fi arcurile Scaliger ); există precedente în pictură, inclusiv Guidoriccio da Fogliano al lui Simone Martini șiGiovanni Acuto de Paolo Uccello , dar Donatello a fost probabil mai inspirat de modelele clasice decât acestea:statuia ecvestră a lui Marcus Aurelius din Roma , Regisola din Pavia și Cai de San Marco , din pe care a reluat calea calului care avansează în pas cu botul cu fața în jos.
În orice caz, Donatello a creat o expresie originală, bazată pe cultul umanist al individului, în care acțiunea umană pare să fie ghidată de gândire. În lucrare, așezată pe o bază înaltă, figura omului este idealizată: nu este un portret din viața bătrânului și bolnavului înainte de moarte, ci o reconstrucție ideală, inspirată de portretul roman , cu o identificare fizionomică precisă, cu siguranță nu întâmplător. Calul are o poziție blocată, datorită oportunității mingii sub copit, care acționează și ca punct de descărcare pentru forțele statice. Conducătorul, cu picioarele întinse pe etrieri, fixează un punct îndepărtat și ține bastonul de comandă într-o poziție oblică cu sabia în teacă, întotdeauna într-o poziție oblică: aceste elemente contrapun liniile orizontale ale calului și verticala condottierul accentuând mișcarea înainte, accentuat și de ușoara deplasare a capului [4] . Monumentul a servit drept prototip pentru toate monumentele ecvestre ulterioare.
Alții
Moștenirea lui Donatello a fost înțeleasă și utilizată doar minim de sculptorii locali (inclusiv Bartolomeo Bellano ), în timp ce a avut un efect mai puternic și mai durabil pentru pictori. În a doua jumătate a secolului al XV-lea, numeroși sculptori au lucrat la Padova, în principal din Veneto și Lombardia, înscriși pe șantierul Bazilicii Santo , în special în Capela Arcei.
În 1500 , grație moștenirii ( 1499 ) a generalului Francesco Sansone din Brescia , frații Lombardo au fost înrolați. De exemplu, Tullio Lombardo a fost autorul reliefului Miracolului piciorului atașat , cu o perspectivă iluzionistă donatelliană , dar o compoziție izocefalică a figurilor din prim-plan, conform acelei simplificări geometrice care între timp se răspândise în pictură cu Antonello da Messina și alții. În 1501 a primit comisionul pentru o a doua ușurare înfățișând Moartea Sfântului Antonie , niciodată realizată. Mai târziu, împreună cu fratele său Antonio , a făcut un panou cu Sfântul Antonie făcând să vorbească un nou-născut ( 1505 ).
Răspândirea modei antichiste a stimulat apoi nașterea unei adevărate moduri de bronzuri antice, care își avea centrul în Padova. Cel mai norocos interpret al acestui gen a fost Andrea Briosco cunoscută sub numele de il Riccio, care a început o producție capabilă să concureze cu atelierele florentine [6] .
Pictura
Squarcione și elevii săi
Așa cum sa întâmplat la Florența, lecția lui Donatello a avut doar adepți parțiali în sculptură și a servit în schimb ca model în special pentru pictori, mai ales în ceea ce privește accentul pe perspectivă și linia înțeleasă ca element generator al formei [5] .
Acest lucru a avut loc în esență în atelierul lui Francesco Squarcione , un artist / impresar care a întâmpinat artiști de cele mai variate origini, transmițându-le secretele meseriei și pasiunea pentru antichități. Dragostea sa pentru antichitate, care în anii 1920 îl adusese poate până în Grecia , era legată în lucrările sale de o spațialitate gotică târzie și de o preferință pentru linia elaborată și de tăiere, care reliefează figurile și exaltă draperia. În Madonna și Copilul Staatliche Museen din Berlin , modelate dintr-o farfurie de Donatello [7] , există elementele tipice pe care le-a transmis elevilor săi: festonii de flori și fructe, culori intense și de marmură, linii puternice și forme pătrate [8] .
De la învățătura sa, fiecare elev a avut rezultate diferite, uneori opuse, de la clasicismul sever al lui Mantegna , la exasperările fantastice ale așa-numitelor „squarcioneschi”, precum Marco Zoppo , Carlo Crivelli și Schiavone ( Giorgio Çulinoviç ). Acestea din urmă, deși cu variantele lor personale, sunt unite de o predilecție pentru contururile dure și rupte, culori intense care fac chiar și tenurile și țesăturile să semene cu pietre și emailuri, utilizarea elementelor antice pentru decorațiuni cu o aromă erudită și aplicarea unui mai intuitiv decât perspectiva științifică. Unele dintre ele, precum Zoppo și Schiavone, au fost, de asemenea, influențate de limba pierfranciscană , care a ajuns la Padova în jurul anilor 1950 prin construirea capelei Ovetari [8] .
Mai târziu, când influențele manierei naturaliste venețiene au devenit mai puternice în oraș și în Veneto în general, stilul exasperat al squarcioneschi a fost depășit și s-au mutat în centre mai periferice, de-a lungul coastelor Mării Adriatice , dând naștere la o cultură picturală "adriatică" deosebită, cu exponenți de la Marșuri până la Dalmația [8] .
Marco Zoppo , Madonna del Latte (1453-1455)
Giorgio Schiavone , Madonna și Copilul cu doi îngeri muzicieni (1459-1460)
Carlo Crivelli , Madonna și Copilul (în jurul anului 1460)
Capela Ovetari și formațiunea Mantegna
Diferitele tendințe care au animat viața artistică padoveană s-au reunit în decorarea capelei ovetari din biserica Eremitani , începută în 1448 . Un grup eterogen de artiști a fost încredințat cu crearea frescelor, variind de la vechile Giovanni d'Alemagna și Antonio Vivarini (înlocuite în 1450 - 1451 de Bono da Ferrara și Ansuino da Forlì , legate stilistic de exemplul lui Piero della Francesca ) , tinerilor Niccolò Pizzolo și Andrea Mantegna . Andrea, în special, la începutul carierei sale după ucenicia sa în atelierul lui Squarcione , a pictat cu o aplicare precisă a perspectivei combinată cu o cercetare antichitară riguroasă, mult mai profundă decât cea a profesorului său [9] .
În Poveștile lui San Giacomo ( 1447 - 1453 , distruse în 1944 ) existau numeroase detalii preluate din antichitate (armură, costume, arhitectură), dar spre deosebire de pictorii „squarcioneschi” nu erau decorațiuni simple cu o aromă erudită, ci contribuiau la asigurarea unei reconstituiri istorice reale a evenimentelor. Intenția de a recrea monumentalitatea lumii antice vine să confere figurilor umane o anumită rigiditate, care le-a făcut să arate ca niște statui. Episodul Martiriului Sf. Cristofor apare mai relaxat, pictat în faza finală a lucrărilor ( 1454 - 1457 ), unde arhitecturile au dobândit o trăsătură iluzionistă care a fost una dintre caracteristicile de bază ale întregii producții a lui Mantegna. De fapt, o logie pare să se deschidă pe perete, unde este stabilită scena martiriului și a transportului, cu un cadru mai aerisit și clădiri trase nu numai din lumea clasică. Cifrele, extrase și din observația zilnică, sunt mai relaxate și identificate psihologic, cu forme mai moi, care sugerează influența picturii venețiene, în special a lui Giovanni Bellini , a cărui soră Mantegna se căsătorise până la urmă în 1454 [9] .
Schimbarea adresei a devenit fără echivoc în realizarea ulterioară, Retaul San Zeno , pictat la Padova pentru o biserică din Verona , comandat în 1456 și terminat în 1459 , cu un cadru original din lemn aurit. Panourile principale ale lucrării găzduiesc o conversație sacră , așezată într-un portic pătrat deschis, care este clar inspirat de altarul Sfântului Donatello . Studiul locației finale a lucrării a fost foarte atent, cu liniile de perspectivă trasate pe baza celor ale corului bisericii văzute din naos și lumina din dreapta, care a coincis cu cea care a intrat printr-o fereastră deschisă la cererea explicită a pictorului. Chiar mai mult decât în frescele de la Eremitani, pictura este orientată spre o fuziune de lumină și culoare care dă efecte iluzioniste, cu citate ale virtuozităților antice și de perspectivă care au fost dezvoltate în continuare de artist în timpul lungii sale șederi la Mantua, din 1460 [10] .
Următorii ani
În anii următori, Padova a pierdut rolul de radiator cultural înlocuit de Veneția din apropiere. Evenimente artistice semnificative au fost înregistrate de-a lungul secolului al XVI-lea, dar cu un rol practic pasiv, în care artiștii străini și-au lăsat capodoperele înainte de a pleca. Aici a venit Lorenzo Lotto , Romanino și mai presus de toate tânărul Titian, care a creat deja o primă capodoperă inovatoare în frescele din Scuola del Santo , rupându-se de tradiția Giorgione și plasând accentul în schimb pe masele de culoare utilizate într-un mod expresiv și pe dinamism elocvent.acțiunilor. Alți artiști venețieni au lucrat atunci la același ciclu, precum Domenico Campagnola , Bartolomeo Montagna și alții, dar nu putem vorbi de o „școală” reală, cel puțin nu de primul rang în contextul italian.
Patrimoniu
Padova, deja din primii ani după mijlocul secolului al XV-lea, devenise principalul punct de întâlnire între noile perspective toscane și pictorii activi în orașele din nord. Mulți maeștri au avut o experiență tinerească la Padova: printre cei mai importanți, pe lângă Mantegna , pictorul Gonzaga din Mantua , au fost Cosmè Tura , tatăl școlii Ferrara , Vincenzo Foppa , șeful școlii din Milano , Carlo Crivelli , principal exponent al picturii în marșurile din a doua jumătate a secolului al XV-lea.
Notă
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 98.
- ^ Citat din Silvia Blasio (editat de), Marche și Toscana, ținuturile unor mari maeștri între secolele XV și XVII , Pacini Editore pentru Banca Toscana, Florența 2007, p. 11.
- ^ Zuffi, cit., P. 178.
- ^ a b c d e f g h De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 99.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 100.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P. 160.
- ^ O mostră a plăcii de la Muzeul Victoria și Albert.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 101.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 102.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P. 103.
Bibliografie
- Pierluigi De Vecchi și Elda Cerchiari, The times of art , volumul 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
- Stefano Zuffi , Secolul al cincisprezecelea , Electa, Milano 2004. ISBN 8837023154
Elemente conexe
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Renașterea Paduană
