Divismul

Dezambiguizare - „Sistem stelar” se referă aici. Dacă sunteți în căutarea filmului, consultați Star System - Dacă nu sunteți acolo, nu existați .

Rudolph Valentino

Stardomul este un fenomen obișnuit născut în secolul al XX-lea care constă în esență într-un proces de „ divinizare ” al unui individ, a cărui imagine devine o icoană extrem de simbolică și omniprezentă în viața oamenilor obișnuiți, la egalitate cu ceea ce a fost pentru icoane religioase din trecut. Obiectele acestui fenomen se numesc dive .

Anterior, au existat fenomene de admirație față de actorii de teatru , astfel încât să-i facă să devină vedete, deși termenul de star nu fusese încă elaborat și folosit pentru astfel de situații: gândiți-vă la francezul François-Joseph Talma , englezii Edmund Kean și David Garrick sau actrițele Sarah Bernhardt și Eleonora Duse doar pentru a numi câteva exemple celebre.

Stardomul cinematografic s-a născut probabil în Italia, unde una dintre primele industrii cinematografice a fost prezentă la Torino încă din cei zece ani . Ulterior a devenit un fenomen pur american, odată cu dezvoltarea Hollywoodului și a marilor companii de producție , care au văzut în „vedete” o sursă sigură de venit.

Antecedente

Sarah Bernhardt , prima diva a teatrului

Primul proiect de auto-divinizare a imaginii în Occident datează din Alexandru cel Mare , care a fost inspirat de conducătorii estici.

Alexandru i-a inspirat și pe câțiva împărați romani. De exemplu, Augustus avea statui care îl reprezentau plasate în tot imperiul, dând un sentiment de omniprezență nepământeană figurii sale.

Stele teatrale

Popularitatea unor actori de teatru de la începutul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea i-a făcut să vorbească despre ei ca fiind primele vedete ale erei moderne. Popularitatea unor actori cunoscuți a permis tururilor să viziteze mai multe orașe și să atragă atenția jurnaliștilor și fotografilor. Acest proces a început în jurul anului 1820 , când companiile se transformau din companiile de repertoriu, bazate pe roluri fixe, în companiile asociate conduse de un actor celebru, iar până în 1890 procesul de afirmare a vedetelor de teatru putea fi considerat încheiat ^[1] .

Stardom cinematografic

Stardomul a renăscut cu o forță mai mare în domeniul cinematografic în anii '20, grație colaborării intense dintre cinema și alte mass-media ( ziare , reviste , reviste , radio , industria muzicală ). Popularitatea cinematografului nu a putut fi comparată cu cea a teatrului, deoarece difuzarea pe scară largă a unui film de succes i-a făcut pe actori populari în fața unui public extraordinar de mare, mult mai mult decât suma spectatorilor care ar fi putut participa la toate teatrele. spectacole ale unui singur actor, de-a lungul carierei sale.

Nașterea vedetei cinematografice (zece ani)

O fotografie autografată a lui Max Linder

Inițial, efectele media ale cinematografiei au fost o surpriză: Max Linder , star al unei serii de scurtmetraje săptămânale produse de Pathé între 1905 și 1911 , a descoperit cu reticență popularitatea enormă obținută atunci când a fost întâmpinat de o mulțime neașteptată de peste o mie. oameni care îl așteptau la Barcelona în 1911 , care au solicitat intervenția poliției: la întoarcerea la Paris a cerut și a obținut dublarea salariului anual și, într-un război comercial între Pathé și un producător german, a reușit să smulge cifra astronomică a unui milion de franci pe an (comparativ cu 7.300 din salariul său inițial). Succesul său mondial a fost facilitat și de serializarea personajelor sale și de identitatea dintre imaginea de pe ecran și imaginea reală: acesta va fi unul dintre elementele cheie ale starului, cel care permite recunoașterea de către public și convingerea inconștientă de a cunoaște personal actorul, de parcă ar fi un vecin, dar infinit mai simpatic sau mai atractiv; datorită acestui fapt, publicul se simte conectat și revarsă afecțiune și admirație asupra personajului.

În America, primul fenomen al vedetei este legat de povestea lui Florence Lawrence din 1908 , o frumoasă actriță poreclită fata Biograph , care într-o luptă comercială între companiile de producție a fost smulsă de la Biograph și, printr-o lansare publicitară înregistrată până acum în sector, a fost răspândită mai întâi o veste falsă că a vrut-o moartă într-un accident și apoi prezentată din nou publicului, viu și bine, ca fata renăscută a IMP (o companie de producție independentă a lui Carl Laemmle , deci mai lipsită de scrupule și inovatoare ). A fost unul dintre primele cazuri din America în care s-a încercat prezicerea popularității unui viitor film grație prezenței unui anumit actor / actriță. Prima coloană a revistei Motion Picture Story datează din 1911 , dedicată vedetelor și bârfelor despre viața lor privată.

Dar a fost Italia unde s-a născut și s-a răspândit cuvântul „diva”, în timpul sezonului care a văzut nașterea industriei cinematografice italiene în cei zece ani, până la crearea unui adevărat gen numit diva-film . Femeile italiene fatale au fost inspirate de vampirii scandinavi (femei-vampir), în special de Asta Nielsen , protagonistă în filmul din 1910 Abisso , văzut de exemplu de Francesca Bertini . În 1913 Lyda Borelli a realizat primul film diva Ma l'amor mio non dies de Mario Caserini . Deosebit de izbitoare a fost dansul ei senzual și seducător în jurul bărbatului, care a inaugurat o figură a unei femei dominante în căutarea unui nou rol social. Printre marile dive ale cinematografiei italiene s-au numărat, pe lângă Bertini și Borelli menționate mai sus, și Pina Menichelli , Italia Almirante Manzini și, luată din teatru, și Eleonora Duse . În domeniul masculin, Bartolomeo Pagano , actorul lui Maciste, a devenit extrem de popular, unde, la fel ca în Linder, suprapunerea dintre personajul de pe ecran și persoana din viața reală (sugerată de multe filme ale seriei, unde Pagano-actor este în viața și evenimentele normale îl fac să fie Maciste). Un alt exemplu de vedetă masculină în cinematograful mut italian este întruchipat de Emilio Ghione , unul cu celebrul personaj pe care l-a inventat și l-a interpretat, Za la Mort .

O stea era ceva diferit de un actor: actorul poate juca multe roluri diferite, în timp ce o stea este în esență un produs legat de propria sa imagine, care, prin urmare, repetă întotdeauna același model în diferitele filme.

Epoca de aur a vedetei (1920-1933)

Sessue Hayakawa

În anii douăzeci, industria de la Hollywood a decis să se concentreze puternic asupra starurilor, care a devenit piatra de temelie a sistemului de producție. Un film a fost de obicei conceput special pentru o față sau un personaj, iar companiile de producție au contractat o creșă de actori tineri atrăgători fizic, care au devenit faimoși și apoi imaginea lor a fost exploatată într-o serie de filme special create. Erau posibile și împrumuturi și transferuri de stele către alte studiouri, dar în orice caz în cadrul unei politici de schimb.

Vedetele anilor douăzeci și începutul anilor treizeci au fost foarte tulburătoare și transgresive, adesea cu trăsături exotice, precum italianul Rodolfo Valentino , suedezul Greta Garbo sau germana Marlene Dietrich . Mari artiști precum Charlie Chaplin sau Buster Keaton au fost, de asemenea, vedete , cu o imagine bine gândită.

Stelele au provocat amăgiri de la mulțimile fetișiste (așa cum este descris în filmul din 1939 Ziua lăcustelor , ambientat la sfârșitul anilor 1920 ), devenind rapid un factor major în înstrăinarea în masă a societății moderne. Steaua de pe ecran, eterică și supranaturală, era acum o imagine complet separată de persoana în carne și oase, care acționa și lucra ca oamenii normali.

O primă reflecție asupra stelelor și a fețelor lor a avut loc în Franța, în ceea ce privește „ fotogenitatea ”, înțeleasă ca o calitate morală care a strălucit puternic din imaginea filmică a actorului. Dezbaterea, care a avut ca colaboratori intelectuali precum Jean Epstein , Belá Belász și Louis Delluc , s-a născut despre actorul de origine japoneză Sessue Hayakawa în filmul The Doers de Cecil B. DeMille ( 1915 ), unde a jucat rolul unui sinistru colecționar de oameni, jucat cu o mască impasibilă, dar cu o privire fulminantă. Ricciotto Canudo a scris cum vedeta de film, spre deosebire de orice celebritate din lumea politică sau teatrală, de exemplu, este cunoscută într-un mod mai profund, mai intim: „A tradus în mișcare vitală un anumit sentiment care ne-a izbit, o anumită aventură, care a fost , pentru magia artei, întreaga noastră aventură de seară. " ^[2]

Marlene Dietrich și Gary Cooper

Primul etaj a fost momentul crucial în construcția stelei: chipul său este cea mai bună oglindă a valorilor psihologice ale personajului și generează o apropiere mentală în privitor, investindu-l cu impulsuri și semnificații afective ^[3] : steaua tinde, ca protagonistă, să aibă punctul de vedere care este transmis spectatorului, într-un fel de identificare plăcută.

Chiar și în stelele acestei perioade rămâne o identitate între imaginea filmică și imaginea reală. Ideile de frumusețe, personalitate și îndemânare care acoperă stelele nu pot avea stăpânire dacă nu sunt susținute și de imaginile din viața reală: iată că Garbo, legată mereu în filmele sale de jocul dublu dintre eroina pasionată și calculatorul rece, s-a dezmințit mass-media întruchipând frumos ideea de mister; Valentino și-a transferat imaginea în mit cu o moarte timpurie; În viața sa, Chaplin a suferit un masacru în mass-media care părea să-l urmărească pe eternul victimă Charlot.

Stelele disciplinate (1930-1955)

Între 1927 și 1929 industria filmului a suferit două șocuri care l-ar fi schimbat profund și ireversibil: apariția sunetului și marea criză . Cu toate acestea, producătorii americani au reușit să se consolideze prin accentuarea oligopolului și până în 1932 , conversia sălilor în noua tehnologie a sunetului ar putea fi considerată completă. Pentru actori, tranziția către sunet a fost o adevărată bazin de apă, care a necesitat o transformare a tehnicii de actorie, în conformitate cu un stil care nu avea încă modele, la fel ca în epoca cinematografiei timpurii. Noua generație s-a concentrat puternic pe calitatea vocii și a cântării, în timp ce vechea vedetă a trebuit să-și remodeleze complet imaginea stelei. Studiourile din acel moment au decis să se concentreze pe o înlocuire completă, de asemenea, pentru a se elibera de contractele acum grele cu vechile vedete. De exemplu, Mary Pickford avea dreptul contractual la un procent din încasări. În 1931 era deja activ un nou parc stelar: din treizeci și una de „stele”, doar trei aparțineau erei tăcute.

Templul Shirley cu Eleanor Roosevelt

New Deal a impus o viziune optimistă asupra producției de film pentru a ajuta țara să se refacă după criză. Noile stele întruchipau figuri mai realiste, nu atât de diferite de oamenii obișnuiți ^[4] și, după introducerea Codului Hays (1933-34), mai puțin transgresive și mai disciplinate, legate mai mult de dragostea castă decât de sex. Unele filme precum A Star Is Born ( 1937 ) simbolizează în mod clar tranziția dintre vechea gardă, reprezentată de actori corupți și alcoolici, și noua gardă, cu tineri din provincii câștigând stele datorită averii și dreptății morale (nota, accentul nu se pune niciodată pe abilități, pentru a facilita identificarea liniștitoare de către public).

Contractele noilor vedete au fost mai riguroase, cu mai puține excepții și cu reguli stricte stabilite de producători. Prin contract, vedetele trebuiau să semene cu personajele lor chiar și în viața privată și aveau o „clauză morală”, care le interzicea să aibă un comportament ilegal. Au fost reglementate afecțiunile, sărbătorile, întârzierile pe platou, ședințele foto, scenele de filmat. Fiecare încălcare a fost sancționată la diferite niveluri: amenzi, suspendări, împrumuturi către alte studiouri, până la reducerea carierei, poate cu propunerea unor părți greșite care nu permiteau alte alegeri, grație complicității coordonate a celorlalte studiouri. Buster Keaton, prin contract, nu putea râde în public, Sydney Greenstreet nu se putea îngrășa. Cu toate acestea, vedetei i s-a garantat un rol proeminent în filme, numele din creditele de deschidere, un număr precis de prim-planuri, alegerea colaboratorilor stabili de încredere (designer de costume, make-up artist, coafor) și libertatea pe unele decizii legate de aspecte marginale ale 'imaginii. Contractele vedetelor au avut o durată de șapte ani și au garantat studioului o piscină stabilă de personaje pe care să dezvolte filmele. S-a practicat misastarea , adică atribuirea voluntară a rolurilor necorespunzătoare, folosită pentru scăderea prețurilor stelei sau pentru a-l ține liniștit, prelungind valabilitatea contractului din cauza inactivității (această din urmă practică a fost sancționată din 1944 ).

Toate drepturile asupra imaginii, numele și vocea actorilor erau deținute de studiouri, care le-ar putea vinde și altora, de exemplu pentru a face publicitate produselor. Deja în 1934 asistăm la nașterea mărfurilor de film odată cu comercializarea, de Crăciun, a unei păpuși cu caracteristicile Shirley Temple .

Rita Hayworth în The Lady of Shanghai

O excepție absolută în panorama vedetelor disciplinate a fost contractul absolut gratuit și foarte avantajos obținut de Orson Welles la Rko Pictures în 1940 : prezența sa la Hollywood a pregătit calea pentru starul regizoral.

Bette Davis în Eve vs Eve

Criza din 1948 , odată cu reorganizarea ca urmare a condamnării integrării verticale a Paramount de către anti-trust , care a forțat-o să vândă camerele pe care le deținea, a văzut nașterea unor contracte mai scurte cu actorii, doar pentru unul sau mai multe filme, ceea ce le-a dat stelelor mai multă libertate, dar și mai puțină siguranță de utilizare. În anii 1950, valoarea unei stele a fost determinată de succesul comercial al ultimelor filme pe care le-a jucat. În acel moment au fost realizate trei filme care reflectă asupra Hollywoodului și asupra mecanismelor, chiar nemiloase, ale starului: Eve against Eve ( Joseph Mankiewicz , 1950), Sunset Boulevard ( Billy Wilder , 1950) și Singing in the rain ( Stanley Donen și Gene Kelly , 1952). În aceste filme, celebritatea vedetei este o condiție tranzitorie în perpetuă amenințare, o promisiune falsă de fericire și o sursă de instabilitate psihică ^[5] .

Deosebit de semnificativ pentru înțelegerea modurilor de creare și demolare a imaginii unei stele este cazul Ritei Hayworth din The Lady of Shanghai , (1948), unde a fost regizată de fostul ei soț Welles. Încă din primele fotografii ale filmului ea este portretizată ca un obiect de dorință perfect și sofisticat, iluminat de „băile de lumină”, care evocă o strălucire angelică, uneori în contrast cu decorul; cu atât primele mai frontale și mai evocatoare sunt rezervate pentru ea. Este contrastat de caracterul lui Welles, O'Hara, întotdeauna brăzdat de umbre adânci sau în jumătate de lumină. Când personajul lui Hayworth, Elsa, este demascat ca o criminală, imaginea ei este demolată, mai întâi cu oglinzi distorsionante, apoi cu prim-planuri întunecate și gigantice, în cele din urmă brăzdate de cearcăne și riduri în ultima scenă, cu expresii de durere autentică în timp ce ea este prosternat pe sol. ^{[ fără sursă ]}

Divi în neorealism (1945-1955)

Anna Magnani

Cu neorealismul , cei mai obișnuiți oameni, actori neprofesioniști și împrumutați din viața reală, intră în filme. Dar acest lucru a însemnat, de asemenea, că actorii profesioniști au preluat un stil de actorie cât mai neprofesionist posibil, făcând personajele adiacente figurilor lor reale. Astfel se naște o estetică a suferinței, cu fețe subțiri, haine uzate, păr ciufulit. Dar în aceste figuri apare un sentiment eroic și tragic, care nu i-a adus niciodată pe actori mai aproape de spectatori ca înainte, punându-i pe același nivel (am vorbit despre „cinema de proximitate” ^[6] ) și făcând brusc figurile lucioase îndepărtate ale Hollywood îndepărtat și artificial.

Din acel sezon a apărut în mod paradoxal diva Anna Magnani , care i-a forjat talentul și temperamentul în acel sezon când s-a impus un stil cât mai puțin profesional. Pregătirea ei în cinematografele de revistă i-a dat acel caracter spontan, chinuit și neconvențional perfect pentru poveștile neorealiste. Ecouri ale personalității Magnani sunt , de asemenea , găsite în filme care nu au jucat de ea, dar în care regizorii au vrut să construiască o imagine pentru actrite inspirate de ea: Clara Calamai în Ossessione sau Sophia Loren în La Ciociara . Dar consacrarea personajului său se datorează și corespondențelor dintre personajele sale pasionate și cronica vieții sale reale, care confirmă caracterul popular, indomitabil, vital.

Marea diferență dintre vedeta hollywoodiană și vedeta neorealistă, care va hrăni vedetele cinematografiei moderne, este că imaginea actorului nu mai este construită în funcție de personajele filmelor pe care le joacă, dar invers este adevăratul temperament al actor care dă viață personajelor, estompând linia dintre realitate și ficțiune.

Ingrid Bergman în Stromboli (Țara lui Dumnezeu)

Mai complexă este imaginea Ingrid Bergman din filmele lui Roberto Rossellini , care, ca vedetă perfectă de la Hollywood, a suferit o distorsiune a imaginii de-a lungul anilor în Italia, bazată pe un sentiment de extraneitate care explorează criza omului modern, o temă dezvoltată ulterior. în cinema.în anii șaizeci. Ingrid Bergmann, la sfârșitul contractului de șapte ani cu David Selznick , a vrut să scape de imaginea ei stereotipă, legată exclusiv de rolurile romantice, și a scris scrisori către regizori realiști precum Frank Capra , Elia Kazan și Rossellini însuși, care au sunat ea la Roma . Aici Bergmann și-a răsturnat imaginea de soție și mamă exemplară, devenind femeia înșelătoare și mama care abandonează familia, încălcând principiile ferme ale imaginii sistemului stelar, care se bazau pe coerența dintre personaj și actor. Pe măsură ce consensul în jurul crăpăturilor sale, ea trece de la imaginea unei fete perfecte la cea a unei femei moderne și neliniștite, capabilă de autodeterminare. În Stromboli, interpretarea sa nesigură și nedumerită este și rezultatul tehnicii impuse de Rossellini, care nu a folosit neapărat un scenariu. Subversiunea imaginii clasice a divei a fost aprofundată în filme ulterioare precum Europa '51 și Viaggio in Italia , care alcătuiesc o „trilogie a singurătății”, unde Bergman pare să plătească prețul alegerilor sale cu marginalizare. Dar prin aceste filme apare imaginea unei femei adevărate, în cele din urmă liberă de personaje, arătându-și toate punctele slabe și preocupările. Pentru ea s-a vorbit despre „a fi strămutată”. Prezența ei scenică (înaltă, blondă, cu o poziție erectă și mândră) este extrem de deconectată cu peisajul și lumea țăranilor din Stromboli și pare dezorientată, dezavantajată, respinsă: este un simbol al Hollywoodului în criză, în o lume care de acolo încet-încet va respinge clasicele canoane americane. Chiar și stilul pentru a-i evidenția imaginea este diferit: nu mai este primul etaj, ci planul lung și secvența, cu conflicte vizuale și relații cu spațiul înconjurător tipic cinematografiei moderne.

Chiar și mai extrem este, în anumite privințe, episodul rossellinian din We Are Women (1953) în care Bergman, în italianul ei rupt, dezvăluie că a furat un pui vorbind direct publicului printr-o grătar, ca o acuzată într-un bar . „Complicitatea pe care Rossellini o cere spectatorului cinematografic este nemaiauzită. [...] Diva„ coboară ”la nivelul ei pentru a-și arăta inadecvarea în fața lui” ^[7] .

Prin urmare, cinematograful italian de după război îl plasează pe actor într-un spațiu plauzibil, în contact direct cu realitatea: el poate adera (ca Magnani) sau îi poate fi străin (ca Bergman), în orice caz garanția sa de autenticitate derivă din această relație. Și inovaţie.

Stelele New Hollywood (1955-1980)

Marlon Brando

Stilul actoricesc al actorilor de la Hollywood a fost reînnoit radical de experiența Actors Studio (unde a fost predată Metoda Stanislavskij ), care și-a dezvoltat capacitatea de a acționa „trăind” pe propria piele poveștile personajelor și făcând ca emoțiile să iasă din experiențele vieții trecute, în special cele mai dureroase și ascunse și, prin urmare, cele mai puternice. Aceste noi vedete (inclusiv Marlon Brando , James Dean , Montgomery Clift și Marilyn Monroe au fost unele dintre primele) au schimbat ideea unei vedete la studiouri, nu mai la fel de imagini statice și mai ales stereotipe care garantează succesul unui film, dar ca artiști de interpretare versatili și ca oameni reali cu toate nesiguranțele, greutățile, virtuțile și defectele lor. Aceștia sunt, de asemenea, anii supraexpunerii mediatice a stelelor, cu canale care se înmulțesc și o atenție morbidă către ele, care se înmulțește chiar și după moarte.

Marlon Brando care fură spectacolul de la protagonistul Vivian Leigh în Un tramvai numit Desiderio ( Elia Kazan , 1951 ) este icoana unui nou tip de actor, hiper-realist, angajat, controversat, perfect plasat în rol atât fizic, cât și prin intermediul gama de expresii pe care le pune la dispoziția personajului. O inovație va fi, de asemenea, managementul pe care aceste noi vedete îl vor face de la sine, independent de studiouri atât în ​​alegerea proiectelor artistice, cât și în gestionarea imaginii lor. Marilyn Monroe , obosită de pretențiile lui Fox , fondează o companie de producție independentă, cu care realizează primul ei film real ca „actriță”, nu ca o diva, Bus Stop (de Joshua Logan , 1956 ). Elementele de rebeliune vor fi unul dintre principalele motoare ale revoluției tinerilor din acei ani și noile stele întruchipează perfect aspirațiile noii generații, respingând autoritatea și impozițiile.

A doua generație a Actors Studio ( Dustin Hoffman , Jack Nicholson , Al Pacino și Robert De Niro ) merge chiar mai departe, demolând mitul frumuseții de la Hollywood, caracterizat prin suferință și tipuri nervoase, neconvenționale și ambigue, uneori evanescente. Și publicul îi urmărește, făcând filmele lor filme de cult și impunând tipologia cinematografiei independente și la Hollywood: este New Hollywood . Cinematograful anilor șaptezeci este marcat de antidivo: marginalizat, vagabond, abandonat sau învins.

Vedete de cinema moderne (1960-1980)

Brigitte Bardot

Nouvelle Vague a fost un moment de mare inovație, care a implicat și mecanismele vedetei, dar, la fel ca neorealismul, a făcut un punct de cotitură care nu a putut să nu creeze stele și să le folosească. Mai presus de toate, vedeta regizorului a fost reiterată în acest sezon, devenind adevăratul arhitect al platoului și al întregului film. Deseori regizorii își transferau imaginea unui singur actor, făcându-l un fel de alter ego : celebre sunt cazurile lui François Truffaut și Jean-Pierre Léaud , Jean-Luc Godard și Jean-Paul Belmondo și, în Italia, Federico Fellini și Marcello Mastroianni .

Fellini marchează, de asemenea, o nouă relație cu vedeta, așa cum este descris în celebrele scene cu Anita Ekberg din La dolce vita și Boccaccio '70 : mitul american ajunge la Roma și cedează locul unei furtuni mediatice; dar când o întâlnește pe Mastroianni, omul obișnuit și reflectarea autorului, apare o confruntare între doi, care o face uneori aproape, uneori amenințătoare.

Cea mai mare vedetă a perioadei este probabil Brigitte Bardot , care impune un nou canon de seducție feminină ^[8] . Al ei este un personaj care anticipează revoluția sexuală din anii șaizeci, generând un hype media impresionant. Dar personajul ei este creat mai presus de toate de privirea regizorilor care o filmează, apare din reflexia privirii autorului-regizor, care pretinde proprietatea. Similar este cazul lui Belmondo și al gestului său de a-i mângâia buzele, născut în Până la ultima suflare (1960) ca un citat de Humphrey Bogart exclus din orice context narativ și redus la pură expoziție.

În cinematografia modernă, rolul starului-actor intră în criză și pare să ajungă la un punct de neîntoarcere cu imaginile distruse și încercate ale noilor actori zdrobiți (una mai presus de toate, fața Monicai Vitti pentru Michelangelo Antonioni ). Noile mituri ale muzicii și televiziunii încep să le înlocuiască în imaginația colectivă.

Este interesant de înregistrat cum, totuși, până acum o pauză în imaginea stelei nu mai este percepută ca o trădare de către public, lăsând actorilor o facultate completă de alegere expresivă: un exemplu tipic este Monica Vitti , care a trecut cu ușurință. de la rolurile dramatice din prima parte a carierei sale până la cele ușoare și comice din partea a doua.

Era contemporană: al treilea Hollywood (1980-prezent)

Sylvester Stallone

Începând cu anii 1980, a renăscut mitul vedetelor de film, ajutat poate și de o stea care a devenit președinte al Statelor Unite, Ronald Reagan . Strategia vedetă renaște și se aplică pentru prima dată și în domenii noi precum politica (gândiți-vă și la studiile de imagine care au implicat alegerea lui François Mitterrand în cursa pentru Elisei ). Stelele disciplinate și liniștitoare s-au întors, bine încadrate într-un rol precis care se reflectă și în viața lor privată. Acesta este cazul eroilor „musculoși” Sylvester Stallone sau Arnold Schwarzenegger , protagoniști ai unor saga de renume mondial și ale unor noi mituri ale imaginației colective. Ostentația priceperii fizice îl face unul dintre cele mai importante atribute ale imaginii, care umbreste chiar actoria, pe care actorii din New Hollywood își bazaseră mitul.

Importanța renăscută a imaginii sigilează succesul unei producții chiar înainte de a începe filmarea (prezența unei stele este decisă chiar înainte de lansarea cinematografică și este un element esențial în aprobarea subiectelor) și a consolidat valoarea de piață a vedete, care sunt acum adevărate mărci ( mărci ), disputate de lumea publicității .

Între timp, tehnologia digitală s-a dezvoltat și în anii nouăzeci, care permite manipularea, înlocuirea sau chiar crearea imaginii actorului de la zero, grație unor tehnici precum captarea mișcării : acum pot fi construite caractere virtuale întregi pe computer.

Cele mai cunoscute vedete de film

Cary Grant este cea mai mare vedetă de film din toate timpurile, potrivit unui sondaj din 2005 realizat de revista Premiere ^[9] .

Cu toate acestea, chiar și AFI din 1999 , printre diferitele sale clasamente, a elaborat și 100 de ani ... 100 de stele ale AFI și pare a fi Humphrey Bogart .

Top 10 al revistei Premiere

1. Cary Grant
2. Marilyn Monroe
3. Tom Cruise
4. John Wayne
5. Ingrid Bergman
6. Paul Newman
7. Julia Roberts
8. Greta Garbo
9. James Stewart
10. Henry Fonda

Top 10 dell' AFI

1. Humphrey Bogart
2. Cary Grant
3. James Stewart
4. Marlon Brando
5. Fred Astaire
6. Henry Fonda
7. Clark Gable
8. James Cagney
9. Spencer Tracy
10. Charlie Chaplin

Altri campi

Il divismo è un fenomeno comune nei campi della musica , dello sport e, soprattutto, della televisione , restando tutt'oggi uno dei marchi più consolidati del successo di pubblico.

Il divismo si è diffuso anche nel mondo della moda , grazie a celebri top model specialmente negli anni '80-'90 come, ad esempio, Claudia Schiffer e Naomi Campbell .

Note

Bibliografia

• Francesco Pitassio, Attore/Divo , Il Castoro , Milano 2003.
• Cristina Jandelli, Le dive italiane del cinema muto , L'epos, Palermo 2006.
• Cristina Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico , Marsilio Editore , Venezia 2008.
• Denis Lotti, Emilio Ghione l'ultimo apache. Vita e film di un divo italiano , Cineteca di Bologna , Bologna 2008.

Voci correlate

• Divo
• Superstar (termine)
• Cinema narrativo classico
• Viale del tramonto

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni sul divismo
• Wikizionario contiene il lemma di dizionario « divismo »

Collegamenti esterni

• ( EN ) Divismo , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Divismo , in Treccani.it – Enciclopedie on line , Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Portale Cinema		Portale Editoria		Portale Sociologia
Portale Teatro			Portale Televisione