Istoria criticii literare

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Fără surse!
Acest articol sau secțiune despre subiectul literaturii nu citează sursele necesare sau cei prezenți sunt insuficienți .
Puteți îmbunătăți această intrare adăugând citate din surse de încredere în conformitate cu liniile directoare privind utilizarea surselor . Urmați sfaturile de proiectare de referință .
Această intrare va fi wikificată
Acest articol sau secțiune din literatură nu este încă formatat conform standardelor .
Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Pentru a vorbi despre istoria criticii literare, este necesar să înțelegem sau să stabilim un canon literar de referință care, asumând valoare, îl distribuie. Dragostea lui Dante pentru Virgil , combinată cu reflecția sa asupra limbajului, realizată în principal în De vulgari eloquentia , sunt centrul acelei detașări problematice de latinitate și a noii judecăți critice. Când Dante cântă laudele celor 11 poeți, invită cititorul să meargă direct la textele lor (II, VI 7), acordându-le atenție mai mult decât autorilor lor, încercând să stabilizeze o legislație poetică către o „suprema contructio” care pare să facă aluzie la o tehnică specială (și cu mândria demnitate a unui „cel mai bun fierar”), a cărei cunoaștere este un motiv de studiu [1] .

Cuvântul latin cel mai apropiat de cel de „critic” este „cenzor”, folosit de Horace și Ovidiu , dar și „iudex litteratus”, termen care a apărut în Vitruvius și mai puțin cunoscut „criticus”, termen care a apărut în Cicero . Petrarca a folosit, de asemenea , termenul „iudex” spre deosebire de cel de „conditor” sau autor [2] , dar mai mult decât analiza metodică a operelor altora, el a fost interesat de precepte și de apărarea metricilor ca normă și măsură că, în timp ce reținerea sentimentelor autorului le facilitează prin ritm, același ritm care va muta apoi cititorul către dulceața muzicală.

„Pre-critica”

În afară de tradiția latină, prima atenție la textele italiene a altor texte italiene s-a născut în același timp cu dezvoltarea limbajului popular , când, de exemplu, Boccaccio îl citește pe Dante sau pe fiii marelui poet, Jacopo și Pietro, s-au răspândit comedia lui de comentarii. Pe de altă parte, chiar și De vulgari eloquentia sau Epistola a Cangrande , deși în latină, tratează în mod critic (adică la nivelul interpretării) literaturii italiene.

Și Petrarca va arăta imediat atenție filologică (dacă nu se admite că „imitația” în sine este într-un fel o lectură critică), mai ales la Florența , cu studiile lui Cristoforo Landino sau Comentariul la sonetele mele de Lorenzo de Medici .

În secolul al XV-lea , umaniști precum Lorenzo Valla , Domizio Calderini sau Giovanni Pontano , printre alții, puneau întrebări despre constrângerile și utilizările poeziei, mai ales într-o cheie „pedagogică” (deși pedagogia, înțeleasă ca o știință modernă era încă vino). Un mare profesor (și poet) precum Angelo Poliziano trebuie la rândul său să fie considerat un interpret și un critic ( Miscellanea lui mărturisește acest lucru). Și cu el diferitele Marsilio Ficino , Pico della Mirandola sau chiar după Gian Giorgio Trissino (care traduce De vulgari eloquentia lui Dante în italiană).

Discursul sau dialogul în jurul limbii noastre de Niccolò Machiavelli , deși a circulat (până la ediția din 1730 ) sub formă de manuscris, și alte lucrări ale lui Muratori sau Gravina (și mai târziu de Cesarotti ) au făcut din problema limbajului o formă de critică, sau cel puțin să cerceteze metoda care trebuie aplicată lecturii operelor literare.

Pietro Bembo s-a ocupat și de genurile literare (cu Prose della vulgar lingua din 1525 ) și puțin cu toți cărturarii din secolul al XVI-lea care au dezbătut despre Poetica lui Aristotel și ideile lui Platon (într-un fel pot fi luate ca exemplu de preferință respectivă Ludovico Castelvetro și Iacopo Mazzoni ).

Chiar și controversele privind pastorul fido al lui Battista Guarini se încadrează în noțiunea de critică înainte de critică, dar cea mai mare parte a intervențiilor se concentrau încă în jurul lui Dante și Petrarca (prima trebuie considerată cel puțin Expoziția lui Bernardino Daniello și a doua „avertismentele” lui Giulio Camillo Delminio ). Întregul secol critic poate fi redus, simplificându-se puțin, la căutarea unei „norme” și a unui „canon” care să o promoveze.

Ulterior, discuția despre poemul eroic a fost așezată în centrul criticii, cu averea lui Ariosto și Tasso , ale căror lucrări au fost comentate în curând (de exemplu de Giraldi Cinzio sau Simone Gentili ). Tasso însuși a participat la el cu Discursurile sale de artă poetică .

Activitatea sutelor de academii literare care apar pe teritoriul italian de-a lungul perioadei baroce, constă în specularea, imitarea, discutarea literaturii de parcă ar fi un mare joc social. Un mod de a compune „conștient” de aspectul retoric este, de asemenea, inclus în acest context, ca în cazurile Ragguagli di Parnaso ale lui Traiano Boccalini sau Adonis ale lui Marino și declanșarea querelelor vechi de secole între clasic și modern, imaginar și realitate , aderarea sau neplăcerile cu privire la modele.

Printre cele mai importante personalități îi putem investiga pe Emanuele Tesauro și Alessandro Tassoni , dar nici Galileo nu trebuie trecut cu vederea, unul dintre primii care oferă o interpretare „științifică” (chiar dacă este explicată în câteva note) a operelor literare.

Dacă reflecția teoretică ocupă încă un spațiu important în gândirea unor erudiți precum Giovanni Mario Crescimbeni sau Giovanbattista Vico (pe lângă Gravina și Muratori menționați anterior), istoriografia literară începe cu secolul al XVIII-lea . Anumite cercetări realizate de Giacinto Gimma și Francesco Saverio Quadrio au această abordare, dar mai presus de toate este momentul Istoriei literaturii italiene a lui Girolamo Tiraboschi , publicat în două ediții de 14 ( 1772 - 81 ) și 16 ( 1787 - 94 ) volume [ 3] .

Odată cu iluminismul , căutarea adevărului capătă un nou impuls și discutăm probleme de bun gust și judecată estetică ca „facultăți” umane [4] . Sub influența unor lucrări din străinătate ( Montesquieu , Addison , Burke sau sensismul lui Condillac etc.) critica lui Saverio Bettinelli sau Ignazio Martignoni ia loc sau gândul unui poet precum Giuseppe Parini cu Discorso sopra la poesia sa funcția poetică de „încântare” și mișcarea afectelor).

Problema limbajului continuă în lucrările lui Francesco Algarotti , cea a comparației cu cele antice din Saggio sopra la favola ( 1786 ) a lui Aurelio de 'Giorgi Bertola , dar mai ales critica își găsește locul, alături de extinderea jurnalismului periodic, în reviste precum Il Caffè și La Frusta literare , regizate de Pietro Verri și respectiv Giuseppe Baretti .

O altă dezvoltare a criticii (în secolul Metastasio , Goldoni și Alfieri ) se practică pe teatru , ca în Del verso tragico ( 1710 ) de Pier Jacopo Martello sau în tratatele de Scipione Maffei și Giuseppe Gorini Corio . Controversa lui Gasparo Gozzi trebuie de asemenea atribuită acestui domeniu.

La începutul secolului al XIX-lea

La începutul secolului al XIX-lea , între romantism și clasicism , se deschide controversa purității limbii (este epoca cuceririlor napoleoniene și a Imperiului austriac ). Accademia della Crusca ajunge la a cincea ediție a vocabularului său (coordonat de Vincenzo Monti ) și este reînnoită. La dezbatere participă toți marii scriitori ai vremii, de la Foscolo la Leopardi , de la Manzoni la Monti, inclusiv intelectuali precum Antonio Cesari , Basilio Puoti , Giulio Perticari , Gino Capponi , Niccolò Tommaseo sau Pietro Giordani , mai mult sau mai puțin în miros de rezistență și refundare a libertății de gândire italiene (un unghi făcut și mai evident în intervențiile critice ale lui Giuseppe Mazzini , Carlo Tenca sau Carlo Cattaneo ).

Printre reviste evidențiem „ Il Conciliatore ”, „ Biblioteca Italiana ”, „ Antologia ” ( 1821 - 32 ) de Vieusseux , sau „ Politecnico ” de Cattaneo , printre poveștile literaturii, operele lui Paolo Emiliani Giudici , Cesare Cantù , Luigi Settembrini , și mai ales de Francesco De Sanctis .

Francesco De Sanctis

Critica literară italiană modernă începe cu Francesco De Sanctis ( 1817 - 1883 ).

De Sanctis și-a însoțit studiile literare cu o intensă activitate politică (a fost parlamentar și de mai multe ori ministru al educației publice în primii ani ai Regatului Italiei ). De fapt, în el munca unui om de litere este întotdeauna combinată cu un angajament civil fervent, care în urma revoltelor Risorgimento izvorăște din nevoia de a defini identitatea politică și intelectuală a noii Italii . Producția sa ca om de litere a lăsat posterității numeroase eseuri critice și o istorie impresionantă a literaturii italiene , cu care încearcă să umple un gol pe care îl simte că nu mai este tolerabil: lipsa unei istorii literare italiene care presupune „o filozofie al artei ”, dar că este și„ istoria exactă a vieții naționale ”, și în același timp„ istoria limbajului și a formelor ”.

Pentru De Sanctis, cuvântul din operele literare conține întotdeauna o idee, un conținut, deoarece cuvintele sunt „oglinzi ale gândirii”. În același timp, conținutul nu este transpus în operă ca un concept abstract, ci este transfigurat într-o formă care îl face viu, adică care exprimă conținutul în sine, făcându-l artistic .

Din această viziune a naturii artei derivă și sarcina criticului: cuvintele, adică forma, nu trebuie evaluate pe baza unor criterii estetice externe, așa cum a făcut purismul , pentru că altfel nu reușești să înțelegi ideea care există în spate.

De asemenea, criticul trebuie să se ferească de excesele de conținut și să evite să judece dacă conținutul unei opere este „adevărat sau fals, important sau frivol, moral sau imoral, util sau dăunător”, deoarece acestea sunt categorii străine studiului literaturii ca fapt în sine, adică ca fapt esențial artistic și formal, care trebuie evaluat pe baza unor criterii independente de ceilalți și interne naturii sale.

Iată cum De Sanctis însuși își explică propria idee despre arta literară și critica care trebuie aplicată acesteia:

«Independența artei este primul canon al tuturor esteticilor și primul articol al Crezului și nici nu este posibil ca o estetică să nu aibă acest fundament; astfel încât nu numai că aceasta nu este o critică sentimentală, ci dimpotrivă este singura critică rațională, singura care poate fi numită știință. Și știința s-a născut în ziua în care conținutul nu a fost pus deoparte sau declarat indiferent [...], ci plasat în locul său, considerat ca un antecedent, sau un dat, al problemei artistice. Fiecare știință are presupozițiile, antecedentele ei. Presupunerea esteticii este printre altele conținutul abstract. Și știința începe atunci când conținutul trăiește și se mișcă în creierul artistului și devine formă, care este, prin urmare, conținutul în sine, în măsura în care este artă. Forma nu este a priori, nu este ceva care stă de la sine și diferit de conținut, aproape un ornament și o rochie, sau o înfățișare, sau adăugat la aceasta; într-adevăr, este generat de conținut, activ în mintea artistului: acest conținut, această formă. Dar dacă conținutul, frumos, important, a rămas inactiv sau slab sau deteriorat în mintea artistului, dacă nu a avut suficientă virtute generativă și se dovedește a fi slab sau [...] stricat în formă, care este folos de a-mi cânta lauda lui? În acest caz, conținutul poate fi important pentru sine; dar ca literatură sau ca artă nu are nicio valoare.

Și, dimpotrivă, conținutul poate fi imoral, absurd sau fals sau frivol; dar, dacă în anumite momente și în anumite circumstanțe a funcționat puternic în creierul artistului și a devenit o formă, acel conținut este nemuritor. Zeii lui Homer au murit: Iliada a rămas. Italia poate muri și fiecare amintire despre guelfi sau ghibelini: Divina Comedie va rămâne. Conținutul este supus tuturor evenimentelor istoriei; se naște și moare: forma este nemuritoare ".

( Francesco De Sanctis, Lucrări , Torino, Einaudi, 1960, vol. VII )

Cu toate acestea, arta nu devine ceva mistic, generat de „spirit” (termenul central al filozofiei și esteticii romantice ) și liber de orice fel de determinare materială. Dimpotrivă, forma în sine nu este aproape de înțeles dacă nu se întoarce la ceea ce De Sanctis numește „baza”.

Sarcina criticului „științific” este considerată a fi aceea de a aprofunda geneza unei opere, dar în același timp o consideră ca o producție independentă și autonomă față de realitate; priviți conținutul, dar numai ca un element generator al formularului; să considerăm stilul ca fiind esența artei, dar fără a aluneca într-o literatură pur estetizantă.

De Sanctis pune bazele unor fire principale ale criticii moderne, care se vor dezvolta, de exemplu, ca o critică stilistică , sociologică , psihologică în funcție de ingredientul faptului artistic căruia i se va acorda o mai mare importanță [5] .

Critica pozitivistă și „metoda istorică”

La sfârșitul secolului al XIX-lea s- au dezvoltat critici pozitiviste , cu Giosuè Carducci , profesor și critic, precum și poet. Critica de inspirație pozitivistă s-a desprins de concepția lui Desanct, supunând literatura unei interpretări mecaniciste și deterministe (adică, considerând opera ca o consecință necesară, determinată mecanic, de circumstanțele istorico - geografice și socio - ambientale : „rasa”, „locul” și „momentul”, așa cum susține criticul francez Hippolyte Taine , 1828 - 1893 ).

Dincolo de cele mai crude justificări sociologice și antropologice (derivate de exemplu din teoriile lui Lombroso ), critica pozitivistă din Italia și-a găsit expresia în așa-numita metodă „istorică”, întrucât urmărea să rămână riguros fidelă istoricității faptului literar. Jurnalul istoric al literaturii italiene , o revistă fondată în 1883 , a fost organul acestei tendințe. Abia sensibilă la valorile expresiei și originalității artistice, critica „istorică” a refuzat o abordare subiectivă a textelor, în favoarea unei analize care a pretins a fi riguros științifică și „obiectivă”. În acest sens s-a dedicat mai ales analizei aspectelor filologice și identificării surselor textului literar, favorizând căutarea documentelor și angajamentul științific.

Benedetto Croce

Ideile lui De Sanctis au fost preluate, ca reacție la critica pozitivistă, de Benedetto Croce ( 1866 - 1952 ), care le-a organizat într-un adevărat sistem etico - filozofic , cu care a preluat conceptul de autonomie a artei, influențând studiu al literaturii italiene până în anii 1950 .

Inversarea pozițiilor pozitiviste a fost operată de Benedetto Croce ( 1866 - 1952 ) în lucrarea sa Estetica ca știință a expresiei și lingvistică generală ( 1902 ). Definită filosofic ca o categorie autonomă a vieții spiritului, arta a fost considerată ca având ca scop cunoașterea individului. Potrivit lui Croce, lumea sa era alcătuită din „imagini” sau „intuiții a priori pure”: „a priori”, deoarece esența lor se realizează înainte și în afara oricărei explicații conceptuale; „pure”, deoarece sunt separate de celelalte forme ale vieții spiritului ( logică , economie și etică), care se dezvoltă independent una de alta. Arta aparține câmpului fanteziei absolute; întrucât expresia este identificată cu intuiția , ea este realizată independent de instrumentele și tehnicile ( limbaj pentru poezie , culoare pentru pictură , materiale arhitecturale pentru arhitectură etc.) care permit realizarea sa practică și posibilitatea transmiterii acesteia. Limbajul se identifică astfel și se rezolvă în sensul estetic, iar arta, în esența sa profundă, nu poate fi explicată în afara sa.

Arta, înțeleasă ca „lirism” și expresie a sentimentului, trebuie deci separată de toate elementele străine („alotri”), care fac parte, de asemenea, din compoziția unui text literar . Aceste elemente sunt formate din părțile oratorii, doctrinare, propagandice, morale etc., care reprezintă așa-numita „structură”, un fel de schelă în care „poezia” poate - sau nu poate - germina. În cele din urmă, dacă poezia trăiește din momente individuale și irepetabile, care nu pot fi conectate sau comunicate între ele, devine imposibil, strict vorbind, să vorbim despre o istorie literară, cu excepția cazului în care această formulă este utilizată exclusiv în scopuri didactice și manuale.

Forma optimă a cercetării interpretative este în schimb constituită de eseul monografic , în timp ce sarcina sa specifică rămâne aceea de a ajunge la o „judecată de valoare” estetică, care distinge „poezia” de „non-poezia”. O aplicare riguroasă a acestor principii l-a determinat pe Croce să înțeleagă greșit multe experiențe literare [6] , în special în ceea ce privește concepția lor unitară. Valoarea și semnificația Divinei Comedii , de exemplu, sunt reduse la momente unice sau fragmente poetice, cu o neînțelegere marcată a „structurii” alegorice și conceptuale a poemului. La rândul lor, Promessi sposi sunt judecate negativ ca o „operă oratorie” și, prin urmare, departe de adevărata „poezie”.

Fără a renunța la fundamentele concepției sale, Croce și-a clarificat ulterior gândul, atât pentru a-l adapta la aprofundarea problemelor, cât și pentru a răspunde obiecțiilor adversarilor săi. Aceste evoluții sunt documentate de Breviarul estetic ( 1913 ), de Aesthetica in nuce ( 1929 ) și, mai ales, de La poesia ( 1936 ), în care „structura” a devenit din nou obiect de considerație.

Comparativ cu formularea originală, mai mult, esența artei coincide, în eseul Caracterul totalității expresiei artistice ( 1918 ), cu un sentiment de „cosmicitate”, în care singularul și universalul se luminează și se înalță reciproc. În acest fel, Croce a avut grijă să reducă la tăcere acuzația de fragmentare atribuită esteticii sale, reafirmându-i caracterul străin față de poetica contemporană și recuperând o lecție de echilibru clasic . După un interes inițial, respingerea decadentismului și mișcările avangardiste au devenit radicale (într-un eseu din 1907 producția literară a lui Fogazzaro , Pascoli și D'Annunzio a fost acuzată de „nesinceritate”).

Odată cu afirmarea fascismului , Croce s-a închis într-o rezervă aproape absolută. Apărarea valorilor trecutului, a unei integrități morale uniforme pentru a se opune bolii prezente, l-a determinat să se reflecte în rarii scriitori în care credea că este posibil să identifice acel sentiment de „totalitate” și plenitudine a vieții teoretizate. în domeniul estetic ( Ariosto , de exemplu, poet al „armoniei cosmice”), în timp ce Carducci i s-a arătat ca ultimul exponent al unei tradiții literare valabile.

Moștenirea lui Croce

Autonomia absolută a artei a condus în cele din urmă la negarea oricărei metode critice „științific”: obiectul reflecției criticului trebuia să fie, potrivit lui Croce, să înțeleagă dacă arta este artă, iar această judecată nu a fost considerată demonstrabilă, deoarece considerată intuitiv, la fel cum intuiția pură era considerată creație artistică. Mai mult, Croce a afirmat că poezia există, nu este nevoie să o demonstreze, este „simțită”; iar pentru a-l simți, este necesar gustul, adică o sensibilitate adecvată.

Estetica crociană, reducând actul critic la o judecată intuitivă a valorii, a determinat absența, de fapt, a unei metode și instrumente precise. Cu toate acestea, el a adus inovații pozitive în activitatea de critică. Croce a forțat să elimine judecățile asupra operei bazate pe elemente extrinseci, cum ar fi moralitatea sau ideile autorului, sau pe modele literare fixe, la care a fost abordat textul analizat. Dincolo de judecățile de merit asupra autorilor individuali la care a ajuns filosoful-critic, el a plasat relațiile de coerență internă între diferitele elemente ale textului în centrul analizei sale, al stilului de lectură și al conținutului într-o unitate organică. Croce a dat o indicație clară a sarcinii criticului de a evidenția tema, laitmotivul unei opere.

În general, teoria crociană cu privire la imposibilitatea trasării naturii operei la orice element extern acesteia a pus bazele unui principiu fundamental care a fost ulterior preluat pe scară largă de critica contemporană, deși a fost eliminat de toate presupozițiile idealiste și spirituale: centralitatea a textului ca punct de sprijin al oricărei judecăți critice.

Post-crocienii

Din complexitatea elementelor gândirii lui Benedetto Croce au apărut diverse curente ale criticii italiene din secolul al XX-lea . Practic toate cele mai importante nume au fost, într-un fel, datorate și opoziției polemice, legate de lecția sa. Primii și cei mai apropiați de el au fost Attilio Momigliano ( 1883 - 1952 ) și Francesco Flora ( 1891 - 1962 ). Pentru prima, nu există o metodologie critică reală: totul este lăsat la dispoziția intuiției personale a criticului-cititor , capabil să „treacă în sufletele cele mai disparate”; al doilea a preluat conceptul crucian al cuvântului poetic cel mai apropiat de limbajul intuitiv și primar, unde spiritul revine la originile sale.

Printre criticii care s-au instruit în zona cruciană și apoi au dezvoltat o poziție independentă de maestru se numără Luigi Russo și Natalino Sapegno , urmat de Walter Binni și Giovanni Getto printre elevii lui Russo.

Luigi Russo ( 1892 - 1961 ), l-a acuzat pe Croce că a detașat, cu autonomia valorii estetice, arta de viață. Potrivit lui Russo, valorile estetice nu ar fi putut fi separate de alte valori, în special cele morale, și a avansat conceptul de poetică care a fost apoi preluat și aprofundat de Binni. Contribuția importantă a lui Russo, rămânând în contextul criticii idealiste și confirmând distincția dintre „poezie” și „non-poezie”, a fost considerată a fi aceea de a aduce contextul și lumea, atât socială , cât și culturală, în lectura lucrare., a scriitorului. Ceea ce se află între poezie și non-poezie , adică elementele raționale și ideologice, este poetica unui autor, care conține intențiile și valorile sale.

De aici a început și Walter Binni ( 1913 - 1997 ), pentru care sarcina criticului ar fi să înțeleagă decalajul dintre poetică („programul” unui autor, toate temele și ideile sale) și poezie, adică punerea în aplicare a program. În studiile sale, Binni a acordat întotdeauna o mare importanță poeticii , considerată a fi un ansamblu de semnificații datorate atât impersonalității artistice a autorului, cât și tensiunii și motivelor unei epoci, semnificații ideale pe care criticul trebuie să le explice.

Critica idealistă și critica istorică

Deși nu au lipsit alte distincții în domeniul criticii idealiste (este suficient să reamintim numele filosofului Giovanni Gentile , 1875 - 1944 ), estetica crociană a jucat un rol important în prima jumătate a secolului al XX-lea , atât în domeniul criticii jurnalistice și militante, atât în ​​cel al criticii academice. Mulți profesori universitari din perioada dintre cele două războaie și nu numai s-au alăturat ei, răspândind lecția lui Croce, dar angajându-se, de asemenea, să depășească unele dintre executările silite ale acestuia. S-a reluat proiectul de istorii literare, ale cărui autori au fost Eugenio Donadoni ( 1870 - 1924 ) și Attilio Momigliano ( 1883 - 1952 ), Francesco Flora ( 1891 - 1962 ) și Natalino Sapegno ( 1901 - 1990 ). Luigi Russo ( 1892 - 1961 ), care se referea la neamuri și la De Sanctis ale angajamentului politic, a insistat asupra concretității istorico-culturale a activității literare; Mario Fubini ( 1900 - 1977 ) a integrat pregătirea crociană cu interes pentru problemele stilului și studiul formelor metrice ( Metrica e poesia , 1962 ).

În același timp, a continuat activitatea de critică istorică, care, extinzând orizonturile pozitivismului secolului al XIX-lea și deschizându-se către noua sensibilitate estetică, a menținut în viață cercetările filologice și erudite, trasând noi orizonturi ale lecturii din istorie. Deosebit de semnificativă în acest sens a fost activitatea unor savanți ai literaturilor comparative : de la Luigi Foscolo Benedetto la Pietro Paolo Trompeo , de la Ferdinando Neri la Leonello Vincenti , la Ladislao Mittner , Mario Praz , Giovanni Macchia , inclusiv și Giuseppe Antonio Borgese (care a a păstrat autorii cu care s-a ocupat într-o „a doua lume” din care opera și scriitorul nu fac decât parte).

Dar mai ales cu Carlo Dionisotti ( 1908 - 1998 ) metoda istorică reînnoită, în contextul studiilor italiene , a ajuns la o formulare mai matură [7] . Respingând definițiile generice, nu doar manuale, ale unei literaturi naționale, Dionisotti a readus analiza experiențelor literare la dimensiunile lor istorico-geografice concrete, mutând atenția asupra culturilor mai specific determinate și asupra statutului precis al grupurilor intelectuale. Pe această bază, într-un celebru eseu din 1951 , Geografia și istoria literaturii italiene au propus un model de istoriografie care se opunea liniei unitare naționale trasate de De Sanctis.

Antonio Gramsci

Nevoia resimțită de idealismul italian, de a transfera indicațiile crociene referitoare la conceptul de „poezie” pe un teren istoric mai concret, a dus în paralel cu o întâlnire cu marxismul . Opunându-se oricărei separări între teorie și practică, Antonio Gramsci ( 1891 - 1937 ) respinge de fapt noțiunea de autonomie a artei; literatura se încadrează și în sfera unui program politic, care vede intelectualul angajat într-un proces de reînnoire și transformări sociale. Valoarea artei este recunoscută nu în semnificația sa de intuiție absolută sau exprimare individuală (așa cum arată și polemicile sale împotriva ermetismului și orice formă de poezie pură), ci mai ales în eficacitatea acțiunii desfășurate față de public. In questo senso la letteratura deve farsi portatrice di istanze progressiste, alleandosi alle forze della storia, che si battono per una modificazione dei rapporti di classe.

In quest'ambito Gramsci elabora il concetto di una letteratura "nazionale-popolare", che, risalendo alla riflessione romantica del primo Ottocento , diviene il cardine della sua concezione. Tale nozione gli consente anche di recuperare il nome di De Sanctis, identificando in lui, contro l'interpretazione di Croce, un esempio ancora attuale di impegno civile e politico.

Le osservazioni di Gramsci sulla letteratura si trovano sparsamente annotate nei cosiddetti Quaderni del carcere , scritti negli anni della prigionia fascista e pubblicati dopo l'ultima guerra. Gramsci osserva, in particolare, che in Italia è sempre mancata un'autentica cultura nazionale e popolare, perché il concetto di "nazione", inteso in senso aristocratico e classista, non sarebbe mai coinciso con quello di "popolo". L'intellettuale italiano, educato da una lunga tradizione umanistica e retorica , è sempre rimasto estraneo alle richieste culturali delle masse, mostrandosi incapace di interpretarne le esigenze ei bisogni reali. Gramsci rivolge particolare attenzione ai generi letterari di più larga diffusione , tradizionalmente giudicati inferiori (il romanzo d'appendice, ad esempio, che veniva pubblicato a puntate sui quotidiani ), e alle istituzioni culturali (il giornalismo , l' editoria , il teatro ), che possono influire sulle scelte ideologiche e promuovere l' educazione del pubblico.

Sviluppi della critica marxista

Nell'ambito della critica sociologica si può ricondurre anche, sebbene in modi originali e peculiari, la critica ispirata al marxismo. Pur senza aver formulato una teoria organica e sistematica, Marx ed Engels hanno fornito non pochi spunti per una impostazione del problema [8] , che rientrano nell'ambito più generale della loro concezione filosofica (il materialismo storico e dialettico ).

L'arte è una delle forme dell'«ideologia» (come la filosofia e la morale , il diritto e la politica ), intesa per lo più come «falsa coscienza», ossia come visione spesso distorta e falsificata della realtà . Le varie ideologie , anche quando si presentano come verità assolute, hanno sempre un valore storicamente relativo, risultando l'espressione di determinati interessi di potere e di classe : «le idee dominanti», in altri termini, «sono le idee della classe dominante». In questo senso l'intera ideologia (definita anche «sovrastruttura») dipende dalle condizioni economiche e sociali, la «struttura», che risulta, «in ultima analisi» (Engels), l'elemento determinante e decisivo delle trasformazioni storiche: «con il cambiamento della base economica si sconvolge più o meno rapidamente tutta la gigantesca sovrastruttura». Tale dipendenza non è tuttavia meccanica (di qui la polemica contro il positivismo e il sociologismo deterministico ), ma dialettica; essa deve tenere conto di diverse e complesse mediazioni, nelle quali la «sovrastruttura» può a sua volta reagire positivamente sulla stessa «struttura».

Da questa impostazione del rapporto letteratura-società è derivata la teoria del «rispecchiamento» e del cosiddetto «realismo socialista», che, nell'interpretazione di Andrej Ždanov ( 1896 - 1948 ), durante il periodo staliniano , finì per coincidere con la rappresentazione positiva dei valori del comunismo sovietico. Contro questa interpretazione dogmatica e riduttiva (gli stessi Marx ed Engels si erano chiaramente pronunciati a sfavore di un' arte a tesi , propagandistica e di partito ), il filosofo e teorico dell'arte, l'ungherese György Lukács ( 1885 - 1971 ), ricollegandosi a Hegel e allo storicismo romantico tedesco, elaborò una particolare nozione di «realismo critico», inteso come «rispecchiamento» della realtà nelle sue forme «tipiche», sintesi di «particolare» e di «universale», di «fenomeno» e di «essenza». Il «realismo» teorizzato di Lukács è di tipo problematico e dialettico , proponendo di cogliere, attraverso la letteratura, le forze complesse che regolano il divenire della storia. In questa direzione Lukács ha esaminato la grande tradizione realistica dell' Ottocento , dal romanzo storico di Walter Scott a quello contemporaneo di Balzac .

Un rovesciamento delle posizioni della critica marxista tradizionale, e gramsciana nella fattispecie, è stato operato da Alberto Asor Rosa (nato nel 1933 ), che, in Scrittori e popolo ( 1965 ), ha sottolineato il carattere provinciale, piccolo-borghese e retrogrado, della letteratura italiana fra Ottocento e Novecento . Alle soluzioni populiste da essa variamente perseguite, Asor Rosa ha contrapposto l'arte grande-borghese di scrittori come Kafka , Joyce , Proust e Musil , che hanno espresso, portandola fino alle estreme conseguenze, la crisi dei valori e della coscienza europea. A questi scrittori si possono affiancare, in Italia, di nomi di Verga , Svevo , Montale e Gadda , che non si sono allineati al progressismo e al neorealismo. Oltre che in Scrittori e popolo , l'ideologia della nuova sinistra si è riconosciuta nell'attività saggistica di Franco Fortini (nato nel 1917 ), il cui atteggiamento fortemente antidogmatico e anticonformista, da un'interpretazione in senso umanistico del pensiero lukásiano, si è infine richiamato ai teorici della scuola sociologica di Francoforte . Le riflessioni di questi critici, e in particolare di Walter Benjamin ( 1892 - 1940 ), Max Horkheimer ( 1895 - 1973 ) e Theodor Adorno ( 1903 - 1969 ), hanno proposto la cultura di massa . In tale ambito, la vera arte rivoluzionaria è quella d' avanguardia , in quanto sottolinea e denuncia l' alienazione dell'uomo e l'orrore del mondo contemporaneo, con lo sforzo di affrancarsene attraverso il rifiuto e l' utopia . In Discorso su lirica e società , scritto da Adorno e raccolto nelle sue Note sulla letteratura [9] , la lirica moderna viene indicata come una testimonianza sociologica esemplare, per quel senso di fuga e nostalgia che esprime il disadattamento dello scrittore, la tragicità della sua condizione esistenziale. Alla dialettica positiva del marxismo tradizionale si sostituisce così una dialettica negativa , come segno non reversibile di soffocamento e impotenza.

Lo stile e la critica delle varianti

Il superamento dell'estetica crociana e le "revisioni" cui è stata sottoposta hanno ricondotto l'attenzione sugli aspetti linguistici, stilistici e tecnici, dell'opera letteraria, che nel sistema di Croce erano inglobati e risolti in una più generale considerazione di valori estetici. Sin dai primi anni del Novecento, questa riduzione semplificatrice ha provocato resistenze e opposizioni. Fondamentali, in proposito, sono le indicazioni offerte da Renato Serra ( 1884 - 1915 ), che, nell'articolo Per un catalogo ( 1910 ) dichiarò polemicamente la sua discendenza da Carducci anziché da Croce, e in particolare da Carducci studioso del linguaggio poetico e delle forme metriche. Anche Serra mostra uno spiccato interesse per lo stile e la tecnica, esercitandosi su quegli autori contemporanei che Croce aveva liquidato: è il caso di Pascoli, D'Annunzio, ma anche di Gozzano .

Alla complessa personalità di Serra, attento anche ai problemi del mercato librario ( Le lettere , 1914 ) e al ruolo dell'intellettuale [10] ( Esame di coscienza di un letterato , 1915 ), si può ricollegare l'esercizio interpretativo di Giuseppe De Robertis ( 1888 - 1963 ), che fu, dal 1914 al 1916 , direttore della «Voce», alla quale impresse un indirizzo esclusivamente letterario. Nei saggi pubblicati sulla rivista, il De Robertis insiste sulla ricerca della parola poetica, della sua pronuncia e scansione, in una comunanza espressiva che riguarda gli antichi ei moderni, da Poliziano a Salvatore Di Giacomo . Agli anni quaranta appartengono gli interventi sulle "varianti" di Ungaretti e sull' autografo leopardiano di A Silvia , ai quali occorre aggiungere quelle sul Fermo e Lucia , da lui considerato in rapporto con i Promessi sposi . Croce parlò spregiativamente, in proposito, di una "critica degli scartafacci" (la definizione verrà polemicamente impugnata da Contini), rifiutando così, nel nome della sua idea di "intuizione" poetica, l'analisi delle diverse stesure attraverso cui si giunge alla forma definitiva dell'opera letteraria, alla costituzione del testo. In una considerazione della poesia e dell'arte come formazione e non solo come risultato, le "varianti" diventano invece un luogo privilegiato dell'esercizio interpretativo, in quanto permettono di ripercorrere, in modo dinamico e mediante verifiche concrete, il processo di elaborazione testuale, con il modificarsi e precisarsi delle intenzioni dell'autore. Il discorso del De Robertis non mira alla costituzione di un testo critico, ma alla valorizzazione di tutte le componenti espressive dell'opera, anche di quelle modificate o scartate [10] . Contributi fondamentali, teorici e pratici, alla critica stilistica si devono a Mario Fubini (1900-1977), i cui scritti teorici sono compresi nel volume Critica e poesia (Bari, Laterza, 1966).

A questo metodo di lettura ha dato inoltre un contributo decisivo Gianfranco Contini ( 1912 - 1990 ), che, pur senza rinunciare del tutto al magistero crociano e desanctiano, ha proposto un metodo di lettura filologico-stilistica integrale. Un esempio per tutti è dato dall'intervento sulla canzone leopardina A Silvia ( 1947 ), in cui, muovendo dall'analisi delle varianti condotta da De Robertis, Contini giunge alla definizione di un "sistema" formale che precorre le indagini che possono essere collegate alla critica strutturalistica . Successivamente l'attenzione si è concentrata sui linguaggi della prosa e della poesia che vanno al di là della norma, della media dell'uso linguistico prevalente, raggiungendo esiti di distorsione stilistica e di deformazione espressiva. L'applicazione delle opposte categorie del "plurilinguismo" e del "monolinguismo", ricondotte ai nomi di Dante e Petrarca, supera il piano dell'analisi di singoli autori e correnti, per diventare il criterio guida attraverso cui viene ripercorso l'intero svolgimento della letteratura italiana.

Gli orientamenti della critica contemporanea

Ricollegandosi alla tradizione del "metodo storico", la filologia si è affermata come strumento in grado di comprendere e illustrare il percorso storico e creativo dell'opera. Nel vario interagire della filologia con altri metodi critici è da segnalare l'attività di studiosi come Salvatore Battaglia ( 1904 - 1971 ), Giovanni Nencioni ( 1911 - 2008 ), Vittore Branca ( 1913 - 2004 ), Lanfranco Caretti ( 1915 - 1995 ), Giorgio Petrocchi ( 1921 - 1989 ), Gianfranco Folena ( 1920 - 1991 ), Domenico De Robertis (nato nel 1921 ), Dante Isella ( 1922 - 2007 ), Aurelio Roncaglia ( 1917 - 2001 ) e Pier Vincenzo Mengaldo (nato nel 1936 ). Al Petrocchi e al Branca si devono le fondamentali edizioni critiche della Divina Commedia e del Decameron .

Il Corso di linguistica generale del ginevrino Ferdinand de Saussure ( 1857 - 1913 ) opera un rinnovamento di metodo per l'analisi dei testi. Saussure fissa una serie di princìpi che influenzeranno in larga misura la ricerca successiva. Pone infatti l'accento sul concetto di lingua come "sistema", regolato da leggi proprie e comune a una collettività di parlanti; alla langue , intesa in questa accezione, si contrappone la parole , come atto creativo e individuale.

Anche Roman Jakobson ( 1896 - 1984 ) ha sottolineato le caratteristiche peculiari della comunicazione artistica, o estetica: essa si basa sulla funzione poetica del linguaggio, distinta, per la specificità dei suoi fini, da una funzione puramente pratica, propria delle altre forme della comunicazione. Un'ampia trattazione di questi problemi si trova nei Principi della comunicazione letteraria ( 1976 ) di Maria Corti ( 1915 - 2002 ), che, con D'Arco Silvio Avalle ( 1920 - 2002 ) e Cesare Segre (nato nel 1928 ) rappresenta una delle personalità di maggiore spicco fra quelle che, provenendo dagli studi filologici, si sono accostate ai procedimenti della critica semiologica. Un discorso a parte merita l'attività di Umberto Eco ( 1932 - 2016 ), che ha fatto della semiologia il campo privilegiato dei suoi interessi teorici: dalla Struttura assente. Introduzione alla ricerca semiologica ( 1968 ), in cui polemizzava contro i fondamenti ontologici e assoluti dello strutturalismo formalistico, fino alla proposta, su basi teoriche e pragmatiche, di un Trattato di semiotica generale ( 1975 ), in cui, accanto al nome di Saussure, viene ripresa la lezione di un altro fondatore della semiologia, lo statunitense Charles Sanders Peirce ( 1839 - 1914 ). Attento ai problemi estetici, a partire da Opera aperta ( 1962 ), il pensiero di Eco si è da ultimo precisato nei Limiti dell'interpretazione ( 1990 ). Tra gli altri aspetti che contraddistinguono la semiologia è il riferimento delle forme dei codici letterari ai contesti socio-culturali e socio-antropologici; suggerimenti in questo senso sono giunti dalla critica sovietica, a partire da Jurij Lotman ( 1922 - 1993 ) e da Michail Bachtin ( 1895 - 1975 ), studioso del carnevale e dei suoi rapporti con il romanzo, del quale si può considerare il maggiore teorico [11] .

Un altro filone, solo a volte separato, è quello degli autori "prestati" alla critica, dove spiccano alcuni nomi di particolare sensibilità, includendo Eugenio Montale , Andrea Zanzotto , Italo Calvino , Giovanni Raboni o Pier Paolo Pasolini , così come bisogna segnalare un caso "opposto" di critici preparati che hanno dato prova di sensibilità artistica (da Cesare Cases a Claudio Magris , da Sergio Solmi a Franco Fortini ), oppure in modo meno sistematico e più militante, ma non per questo immune da profondità sparse, includere ancora Luciano Anceschi , Alfredo Giuliani , Angelo Guglielmi , Cesare Garboli , Carla Benedetti , Alfonso Berardinelli o Mario Lavagetto [12] .

Semplificando si possono distinguere, tra gli orientamenti più essenziali della critica contemporanea:

  • una critica semiologica,
  • una critica sociologica,
  • una critica psicoanalitica,
  • una critica formalista,
  • una critica linguistico-stilistica,
  • una critica filologica e ecdotica,
  • una critica mitica o archetipica o simbolica,
  • una critica ermeneutica.

Dove va oggi la critica?

Ogni cambiamento di approccio oscilla tra due poli fissi: porre al centro dell'esame critico il testo considerato come un fatto autonomo, oppure servirsi, per la sua interpretazione, di elementi esterni al testo: la storia, la società, la biografia dell'autore, ecc.

La prospettiva critica più feconda sembra, oggi, quella che tenta di conciliare la lettura delle strutture interne del testo con una lettura diacronica, cioè che prende in considerazione anche il tempo e la storia nel suo significato più ampio (storia della letteratura, della cultura, della società) [13] .

Al centro dell'analisi della critica contemporanea c'è l'opera con le sue strutture interne, ma anche la consapevolezza che, oltre l'intima struttura, c'è sempre un significato complessivo che conduce per forza oltre il testo.

Il critico si pone come un interlocutore del testo che agisce in senso conoscitivo. Qualunque siano gli strumenti specifici di cui si serve, ormai da tempo il critico non è più un recensore che dà giudizi estetici, ma uno specialista che cerca di conoscere il proprio oggetto nel modo più "scientifico" possibile.

Tuttavia, è evidente che la critica non può pretendere di essere una scienza basata su assiomi assoluti. I modi di conoscere del critico sono calati in un tempo preciso, e gli aspetti dell'opera che appaiono significativi possono cambiare a seconda del tempo che si vive.

La critica, in questa prospettiva, non sarebbe la scienza che conosce l'opera letteraria in sé, ma un discorso, attraverso la letteratura e le arti, sul tempo presente.

Si aprono così, come sintetizza Segre , due strade possibili e profondamente divergenti: da una parte l'assoluta fedeltà al testo, considerato - almeno in partenza - una realtà conoscibile oggettivamente; dall'altra l'assoluta libertà interpretativa, che "fa dire" al testo quello che il critico vede, vive e sente [14] .

In ultima analisi, il problema di quali obiettivi debba porsi la critica si presenta legato a una questione, di nuovo, interamente filosofica: esiste una verità del testo che può essere conosciuta? A questa domanda, il critico Guido Guglielmi ( 1987 - 1994 ) rispondeva: "La verità sta nella ricerca della verità." [15]

Note

  1. ^ cfr. l'ed. di Pier Vincenzo Mengaldo , in Opere minori , Ricciardi, Milano-Napoli 1979, vol. II.
  2. ^ Michele Feo, Petrarca e Boccaccio: critica e filologia , in E. Malato, cit., pp. 103-129, in part. p. 104
  3. ^ Ezio Raimondi, Letteratura e scienza nella Storia del Tiraboschi , in R. Cremante e W. Tega (a cura di), Scienza e letteratura nella cultura italiana del Settecento , Il Mulino, Bologna 1984, pp. 295-330.
  4. ^ Valeriano Bozal, Il gusto , Il Mulino, Bologna 1996.
  5. ^ Hilde March, La critica letteraria e il testo argomentativo , p. 220.
  6. ^ Guido Baldi, Silvia Giusso, Mario Razetti, Giuseppe Zaccaria, Dal testo alla storia dalla storia al testo , p. 35.
  7. ^ Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana , Torino, Einaudi, 1967, pp. 87-91.
  8. ^ si veda la traduzione italiana dei loro Scritti sull'arte , a cura di Carlo Salinari , Laterza, Bari 1967
  9. ^ si può leggere anche nel volume Letteratura e marxismo a cura di G. Borghello, Zanichelli, Bologna 1974
  10. ^ a b Guido Baldi, Silvia Giusso, Mario Razetti, Giuseppe Zaccaria, Dal testo alla storia dalla storia al testo , p. 41.
  11. ^ Guido Baldi, Silvia Giusso, Mario Razetti, Giuseppe Zaccaria, Dal testo alla storia dalla storia al testo , p. 45.
  12. ^ quest'ultimo almeno per il suo intervento Eutanasia della critica , Torino: Einaudi, 2005.
  13. ^ Hilde March, La critica letteraria e il testo argomentativo , p. 257.
  14. ^ Cesare Segre, I segni e la critica , Torino: Einaudi, 1969, pp. 17-92.
  15. ^ Guido Guglielmi e la libertà di indossare calzini spaiati, Corriere della Sera, 9 maggio 2016 , su cinquantamila.it . URL consultato il 9 maggio 2016 .

Bibliografia

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Letteratura Portale Letteratura : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di letteratura
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Storia_della_critica_letteraria&oldid=119333868 "