Acesta este un articol de calitate. Faceți clic aici pentru informații mai detaliate

Suită pentru violoncel solo de Johann Sebastian Bach

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Prima pagină a manuscrisului Anna Magdalena Bach din suita nr. 1 în sol major , BWV 1007

„Dacă aș crede că muzica este religia mea, atunci aceste șase apartamente ar fi Biblia”

( Mischa Maisky [1] [2] [3] )

Suita [4] pentru violoncel solo de Johann Sebastian Bach este cunoscută ca fiind una dintre cele mai cunoscute și cele mai virtuoase compoziții scrise vreodată pentru violoncel și se crede, în general, că Pau Casals și-a dat faima [5] [6] [ 7] . Au fost scrise între 1717 și 1723 probabil pentru unul dintre violonceliștii care la acea vreme lucrau la curtea din Köthen [8] , dar există motive să presupunem că ultimele suite au fost proiectate independent, poate pentru mai multe instrumente pentru violoncel [8]. .

Istorie

Nașterea suitelor

Johann Sebastian Bach în 1748

Probabil au fost realizate în perioada 1717 - 1723 , când Bach era Kapellmeister în Köthen ; uniformitatea și consistența acestor lucrări sugerează că ar fi putut fi concepute împreună sau secvențial, probabil pentru unul dintre violoncheliștii Köthen, ca Christian Bernhard Linigke [8] sau Christian Ferdinand Abel , mult mai cunoscut sub numele de gambist [9] . Este imposibil să se stabilească o cronologie exactă și precisă a suitelor, nu există date fiabile despre ordinea în care au fost concepute și / sau dacă au fost scrise înainte sau după Sonatele și Partitas pentru vioară solo . În orice caz, savanții - pe baza unei analize comparative a stilurilor acestor diferite opere - cred că suitele pentru violoncel au fost scrise mai întâi, datându-le înainte de 1720 , anul indicat pe coperta copiei autografate a Sonatelor și chibriturilor lui Johann Sebastian Bach. pentru vioară solo. [1] [10] [11]

Aceste lucrări sunt deosebit de semnificative în istoria instrumentelor cu coarde : în timp ce până în vremea lui Bach era obișnuit ca piesele de sunet pentru violoncel și părțile melodice din același registru să fie încredințate instrumentelor viol familiei, în aceste suite, ca și în părțile de concerte Brandenburg , violoncelul este încredințată o parte numai . Se poate presupune că Bach este un inovator care promovează înlocuirea violei da gamba, dar unii presupun că este probabil că Bach ar fi făcut acest lucru pentru că s-a trezit cu probleme în a oferi petreceri virtuoz pe viola da gamba. [12] De fapt, prințul Leopold de Anhalt-Köthen , unde lucra la acea vreme, era jucător de joc și juca operele lui Bach, dar el nu era un virtuos deosebit, așa că ar fi putut fi dificil să dai violei de gamba părți complicate , deci Bach, neavând capacitatea de a scrie părți complexe pentru viola da gamba, ar fi scris lucrări mai ambițioase pentru violoncel. [12] [13]

După Bach

În timp ce Bach este în viață, numeroase manuscrise ale suitelor sunt copiate, dar nu devin niciodată o piesă cunoscută pe scară largă; Prima ediție tipărită a suitelor, editată de Louis Pierre Norblin , este publicată de editura Janet et Cotelle din Paris în 1824 . În această ediție a lucrării observăm că ținta și considerarea schimbărilor de apartamente și pentru o lungă perioadă de timp nu se așteaptă să compună dansuri sau compoziții solo, ci studii [14] , astfel încât pe pagina de titlu a primei ediții este scris Sonates ou Etudes. [15] [16] .

Recuperarea de către Casals

Pau Casals

În ciuda faptului că Robert Schumann a scris un acompaniament de pian pentru apartamente, acestea nu erau cunoscute pe scară largă înainte de secolul al XX-lea . În secolul al XX-lea, acestea au devenit cunoscute datorită operei lui Pau Casals care, la vârsta de 13 ani, a găsit ediția suitelor editate de Grützmacher în timpul unei colecții de caritate din Barcelona și a început să le studieze [6] . Cu toate acestea, el nu a vrut să le interpreteze în public decât în ​​1925, la vârsta de 48 de ani, și ulterior a fost de acord să înregistreze prima lor înregistrare. Popularitatea lor a crescut constant de atunci și înregistrarea Casals este încă disponibilă astăzi.

Din a doua parte a secolului XX

Astăzi suitele sunt una dintre cele mai mari lucrări pentru violoncel și, după recuperarea lui Casals, aproape fiecare violoncelist aspiră să sune cât mai bine [5] , violoncheliști cunoscuți precum Mstislav Rostropovich , Emanuel Feuermann , Pierre Fournier , Jacqueline du Pré , Paul Tortelier , André Navarra , Yo-Yo Ma , Gregor Piatigorsky , Mischa Maisky , János Starker , Anner Bylsma , Heinrich Schiff , Pieter Wispelwey și Mario Brunello a înregistrat execuții. Yo-Yo Ma a câștigat premiul Grammy pentru cel mai bun solist instrumental în 1985 pentru albumul său „ Six Unaccompanied Cello Suites ”, în timp ce Mischa Maisky a vândut peste 300.000 de copii ale înregistrării sale de suite [1] , mult peste media vânzărilor de muzică. Foarte renumită a fost spectacolul improvizat în timpul căderii Zidului Berlinului al lui Mstislav Rostropovich, care a făcut înconjurul lumii tuturor televizoarelor. [17] Există chiar spectacole în locuri frumoase, cum ar fi performanța suitelor realizate de Mario Brunello la Fuji în 2007, - conform Brunello - se apropie de absolut și de perfecțiune [5] . Părți ale suitelor au fost, de asemenea, interpretate de Yo-Yo Ma pentru înmormântarea senatorului american Edward Kennedy [5] și în septembrie 2002, în timpul aniversării atacurilor din 11 septembrie 2001 [5] .

Filologie și controverse interpretative

Manuscrise și ediții critice

Spre deosebire de Sonatele și Partitas pentru vioară solo de Bach, pentru aceste suite nu sunt manuscrise, astfel încât este dificil să dezvolți o ediție critică; Dar nu există manuscrise autografe [18] :

Pagina de titlu a manuscrisului Anna Magdalena Bach of Suites
  • o copie scrisă de mână realizată de Anna Magdalena Bach, probabil studentă a lui Bach, Georg Heinrich Ludwig Schwanenberger , păstrată la Biblioteca de Stat din Berlin . Acest manuscris prezintă numeroase discrepanțe cu stilul celorlalte lucrări de coarde ale lui Bach, în special pentru formulare, arcade și articulații; Anner Bylsma Bach, The Fencing Master [19] explică cum, potrivit lui, astfel de discrepanțe pot fi în schimb ideea lui Bach și susține că acest manuscris poate fi o copie perfectă a unui original posibil, oricât de ambiguă (uneori și în ceea ce privește scrierea de mână) ) a manuscrisului și absența copiilor autografe nu permite anumite răspunsuri [20] . Ediția suitelor curate de August Wenzinger [21] se bazează în întregime pe acest manuscris. Pagina de titlu a acestui document arată
(FR) "
Suites a

Violoncel solo
fără
Bas
compozite
alin
HJS Bach

maître de chapelle
"
( IT )

"Suite pentru violoncel solo fără bas compuse de JS Bach, maestrul capelei"

  • o copie scrisă de mână realizată de Johann Peter Kellner , prieten și student al lui Johann Sebastian Bach, și director de cor la Grafenrode din Turingia , păstrat în Biblioteca de Stat din Berlin. Aceasta este cea mai veche copie a suitelor pe care am intrat în posesia noastră, însă, având în vedere incompletele - adesea numeroase omisiuni - ale manuscrisului în multe dintre părțile sale, se crede că această copie a fost făcută dintr-un proiect al suitelor și a îndeplinit cerințele a studioului proprietarului său [20] . Pagina de titlu citește
(FR) "
Sechs Suonaten

Se toarnă Viola de Basso
par Jean Sebastian

Bach:
poz. Johann Peter Kellner
"
( IT )

«Șase sonate pentru basul lui Johann Sebastian Bach. Johann Peter Kellner "

în timp ce concluzia manuscrisului citește Sit Soli Deo Gloria (El este doar gloria Domnului).
  • un manuscris din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, incluzând o mare colecție de lucrări de Johann Sebastian Bach și un zbor al lui Carl Heinrich Graun , copiat de doi copiști anonimi diferiți [18] care aparținea probabil lui Johann Christoph Westphal, organist și editor al Hamburg , conservat, a luat și Biblioteca de Stat din Berlin. Pe pagina de titlu este scris
(DE) "
Suiten mit Preluden

für das Cello
von

Joh. Seb. Bach
"
( IT )

"Suite cu preludii pentru violoncel de JS Bach"

Este folosit ca sursă secundară [18] și prima ediție tipărită a suitelor, editată de Louis Pierre Norblin și editată de editorul Janet et Cotelle la Paris în 1824 , care, conform titlului său, ar avea la bază un autograf manuscris găsit de Norblin însuși și pierdut după moartea sa [16] [20] . Pentru cea de-a cincea suită , puteți utiliza ca sursă BWV 995 , pentru versiunea laute a aceleiași suite, primită la un manuscris autograf al lui Johann Sebastian Bach .

Analiza tuturor acestor surse secundare, în special a copiei manuscrise a Anna Magdalena Bach , a făcut posibilă reconstituirea unui set de arhetipuri posibile, deși lipseau insultele și alte articulații. Astfel, există interpretări diferite ale suitelor și nu o singură ediție critică acceptată și, într-adevăr, au fost scrise mai mult de 82 de ediții critice diferite din 1825 până în 2000. [22]

În plus, profesorul Martin Jarvis de la Școala de muzică a Universității Charles Darwin , din Darwin , Australia , pune la îndoială și autorul operei: el crede că Anna Magdalena Bach a scris cele șase suite, deși mulți muzicologi și muzicieni, având în vedere dificultatea de a găsi confirmarea clară a acestor ipoteze, ei rămân sceptici cu privire la acest lucru. [23]

Instrumente

Sigiswald Kuijken cântând cu un violoncel de umăr, precum cel folosit pentru înregistrarea suitelor

Variațiile de-a lungul istoriei înțelesurilor atribuite termenilor muzicali fac dificilă determinarea exactă a instrumentelor „pe care intenționa Bach” le cântau în suite, astfel încât există numeroase interpretări cu privire la acest subiect, totuși se crede în general că numai aceste suitele sunt al șaselea - scrise explicit pentru un instrument cu cinci coarde - pot fi scrise pentru alte instrumente decât violoncelul, cum ar fi violoncelul mic [24] .

În trecut, conform reconstrucțiilor istorice, se crede în general că cea de-a șasea suită ar fi putut fi scrisă pentru viola pompoasă [25] , care, conform dovezilor istorice atribuite lui Franz Benda , pare să fi fost inventată chiar de Bach [26] ] . Cu toate acestea, aceleași studii asupra acestui instrument [27] [28] și asupra istoriei sale [8] [29] fac această teza mai improbabilă, atât de mult încât Mark Mervyn Smith prezintă ipoteza că spre sfârșitul secolului al XVIII-lea denumirea de viola pompoasă, care până atunci fusese folosită pentru un instrument de țesut înalt, la micul violoncel cu 5 coarde. [30]

Sunt avansate și ipoteze mai originale, care, deși, găsesc adesea puține confirmări în domeniul muzical; de exemplu, Dmitry Badiarov a speculat că toate suitele au fost scrise pentru violoncel de umăr sau violoncello piccolo [31] ; Sigiswald Kuijken și Ryo Terakado au înregistrat toate suitele cu violoncel la umăr [32] .

Interpretări și practici executive

În muzica anterioară secolului al XIX-lea , scrierea muzicală nu a inclus multe dintre semnele de interpretare care se regăsesc de obicei în cele mai recente partituri [33] , în raport cu o distribuție diferită a rolurilor între compozitor și interpret [34] . Piesele muzicale manuscrise, pe de altă parte, erau deseori transmise direct de la compozitor la interpretul căruia îi erau destinate (când erau diferite de compozitorul însuși) sau copiștilor, care adesea în cazul lui Bach erau soția și elevii săi. Spre deosebire de lucrările tipărite, indicațiile sporadice de execuție care se găsesc pe manuscrise capătă o valoare complet diferită atunci când pot fi considerate scrise de compozitor, comparativ cu când vine vorba de adăugiri ale altor interpreți sau copiști. Absența manuscriselor autografate ale autorului își asumă, prin urmare, relevanță în acest domeniu.

Violonceliștii de astăzi care citesc suitele lui Bach sunt chemați să ia în mod autonom multe decizii interpretative și, uneori, tehnice, începând cu arcurile și dinamica , cu rezultate care sunt orice altceva decât predictibile și univoce, având în vedere că originalitatea și complexitatea lucrărilor lor de scriere nu permit comparații cu alte modele ale vremii. Prin urmare, performanțele suitelor pot diferi considerabil unele de altele, reflectând într-un mod deosebit de evident atitudinea interpretativă și concepțiile estetico-muzicale ale violoncelistului și, adesea, ideea sa despre modul în care Bach intenționa să fie interpretate. [35] [36] Din aceste motive, mulți violoncheliști se apropie de aceasta cu mult respect și uneori se tem, de exemplu, că amândoi Casals Rostropovich s-au pocăit de înregistrările lor din suite și au fost din ce în ce mai reticenți în a face acest lucru; chiar Rostropovici a spus în mai multe rânduri că a fost o greșeală pentru el să le înregistreze. [6] [35] În același mod, unii instrumentiști, începând cu a doua parte a secolului al XX-lea , inclusiv János Starker , Mischa Maisky , Yo-Yo Ma sau Mario Brunello , au înregistrat suitele de violoncel de mai multe ori, nu mai recunosc ei înșiși în interpretarea pe care au dat-o în înregistrarea lor anterioară.

Din punct de vedere istoric, modurile în care sunt jucate suitele au variat în urma unor tendințe care se referă la spectacole importante din punct de vedere istoric:

Dezvoltarea și definirea acestor abordări de joc au fost puternic determinate de istoria suitelor de violoncel solo: de la prima ediție tipărită, care, așa cum sa explicat în secțiunea Istorie , le considera ca și cum ar fi studii și practica de performanță predominantă credea că respectul căci textul Bachiano a avut-o doar printr-o execuție detașată și aseptică. Noua interpretare a suitelor Pau Casals nu a fost doar o recuperare în ceea ce privește prezența în repertoriu sau popularitate, ci este în general în contrast cu această practică de performanță și a condus apoi la redefinirea diferitelor practici de interpretare în interpretarea suitelor. Într-adevăr, Casals a crezut că, din moment ce Bach, la fel ca mulți muzicieni ai contemporanilor săi, a supravegheat direct interpretarea operelor sale, el a lăsat astfel puțin scris în manuscrise pentru a ghida interpretarea interpretului și, prin urmare, interpretul a trebuit să găsească personajul ascuns pe în spatele operei pe care Bach nu o notase, respingând ipoteza contemporanului său că Bach ar trebui interpretat fără expresie [6] . De fapt, cercetările muzicale ulterioare au dovedit că ambele păreri erau greșite: compozitorii din perioada barocă (inclusiv Bach) nu aveau capacitatea de a controla interpretarea operelor lor atunci când nu erau ei înșiși interpreți și că Bach, poate tocmai exact din acest motiv, el a fost printre compozitorii din perioada sa cel mai precis în precizia scrisului și bogăția detaliilor manuscriselor; lipsa de precizie în aceste suite nu a fost probabil intenția compozitorului, ci în mare parte din lipsa manuscrisului autografat. [38] Cu toate acestea, nefiind binecunoscute, aceste evoluții ale muzicologiei în timpul său, într-adevăr, Casals a crezut ferm în abordarea sa și a spus:

( EN )

„Când am cântat Suite pentru violoncel singur pentru prima dată în Germania, puriștii au spus că nu este vorba de Bach, iar ceilalți au spus că este o adevărată descoperire. Acum, Bach-ul de atunci era jucat ca un exercițiu, fără niciun sens muzical real. (...) Bach a fost gândit ca un profesor care își cunoștea foarte bine contrapunctul și fuga - și nimic altceva. Acel mod îngust de a explica Bach - foarte trist! Bach - Profesorul Herr - are fiecare sentiment: suflet și inimă minunat, tragic, dramatic, poetic ... întotdeauna expresie. Cum intră în cel mai profund dintre noi înșine! Să-l găsim pe Bach! "

( IT )

„Când am cântat la violoncel pentru prima dată în Germania, puriștii au spus că nu este Bach, iar alții au spus că este o adevărată descoperire. Acum, Bach, la acea vreme, era jucat ca un exercițiu, fără un sens muzical real. (...) Bach a fost considerat un profesor care știa foarte bine contrapunctul și fugă - și nimic altceva. Ce mod limitat de a explica Bach - foarte trist! El, Bach - Herr Professor - are tot felul de sentimente: dragoste, tragic, dramatic, poetic ... întotdeauna o expresie a inimii și a sufletului. Cum intră în adâncul nostru! Să-l căutăm pe acel Bach! "

(Pau Casals [6] )

Dintre aceste suite, Casals și-a învățat studenții că fiecare avea propriul său caracter specific dat de preludiu. Potrivit acestuia, pentru fiecare suită este posibil să se urmărească, analizând designul ritmic, melodic și armonic al operei, câteva personaje specifice, fundamentale pentru interpretare: astfel, în conformitate cu interpretarea lui Casals, prima suită este pătrunsă de optimism, în timp ce al doilea are un caracter tragic, în schimb eroic pentru al treilea, maiestuos în al patrulea, furtunos și întunecat pentru al cincilea și bucolic pentru al șaselea. [6]

În acest fel, Casals devine și inițiatorul unei tradiții executive (adesea considerată „romantică”) în care elementul principal este intensitatea expresiei și se caută cea mai mare expresivitate și frumusețe ale operei. Această abordare adoptată de Casals a fost în mare parte menținută de mulți interpreți de mai târziu, deși, după studii ulterioare de muzică timpurie , nu corespundepracticii istorice de interpretare : deși foarte impresionantă, interpretarea lui Casals a fost și este încă criticată pe scară largă pentru libertatea care a preluat scorul. și teoriile despre practica performanței lui Bach, înregistrarea sa a fost considerată mai romantică decât filologică [35] , deși nu a fost niciodată criticată pe scară largă din punct de vedere estetic. Cu toate acestea, interpretarea lui Casals a devenit istorică și tradiția de performanță pe care a inițiat-o încă persistă.

Unele interpretări făcute de Casals asupra suitelor au fost ulterior susținute de cercetări filologice. Acesta este un caz în multe suite de dansuri, cum ar fi deconectate în curentul celei de-a treia suite [39] . Pe dansuri, Casals credea că ar trebui jucate cu cât mai multă culoare posibil; potrivit lui, caracterul ritmic natural pe care l-ar avea ca dansuri nu trebuia înțeles ca un formalism figurativ ci literal. [6] Acest cadru, criticând tehnicitatea predominantă a practicii de performanță la începutul secolului al XX-lea, a fost în schimb considerat corect și adoptat de spectacolele istoric informate, ca în cel al lui Anner Bylsma . În orice caz, deși elementele considerate ulterior filologice în performanța lui Casals sunt comparate, abordarea sa, care urmărește cea mai mare expresivitate posibilă, este îndepărtată metodologic de o performanță informată din punct de vedere istoric, deoarece consideră expresivitatea suitelor ca prioritate față de aderare. filologie.

Spre deosebire de acestea, spectacolele informate din punct de vedere istoric se bazează pe o cercetare muzicologică care se îndreaptă direct spre studiul surselor cunoscute care încearcă să cânte suitele în modul în care Bach intenționa ca acestea să fie interpretate și nu într-un mod considerat estetic mai bun, conform practicii antice. muzică . Deși Nikolaus Harnoncourt a înregistrat suitele în 1965 cu un violoncel mic încercând să aplice o lectură filologică muzicii, înregistrarea principală informată istoric este considerată a fi cea a lui Anner Bijlsma în 1979. Bijlsma a scris Bach, The Fencing Master [19] , text în care explică motivele care l-au determinat să adopte anumite alegeri în execuție datorită abordării filologice a acestor lucrări.

În orice caz, începând cu ultimele decenii ale secolului al XX-lea, numeroși violoncheliști oscilează adesea în performanțele lor între toate aceste abordări diferite și, în multe cazuri, acest lucru se datorează tendinței de a experimenta întotdeauna noi interpretări ale suitelor, atât din punct de vedere tehnic, cât și din punct de vedere tehnic. un punct de vedere expresiv., combinând atât elemente tipice spectacolelor informate istoric, cât și elemente originale și complet creative, care uneori diferă fundamental de interpretările anterioare, cum ar fi Mario Brunello care, în ultima sa înregistrare, dezvoltă o lovitură de arc capabilă să reproducă sunetul al dulcianului în preludiul celei de-a doua suite [36] , care, potrivit lui Casals, ar avea un caracter melancolic. În același timp, alți interpreți aderă pe deplin la o practică de performanță „romantică”, sceptică cu privire la determinarea executării unor suite filologice, precum Mischa Maisky [40] .

Cu toate acestea, virtuozitatea și marea schimbare a emoțiilor exprimate, în raport cu diferitele interpretări și practici de performanță, au conferit suitelor o popularitate atât de mare încât au devenit subiectul unei game largi de alte interpretări, nu numai sau nu complet celulare. , precum documentarul Inspirat de Bach , produs de Sony Classical , cu Yo-Yo Ma și numeroase transcrieri (vezi secțiunea de mai jos ). Există, de asemenea, spectacole mai originale, precum La tenzone între Messer Violoncello și Madama Viola da Gamba , cu violoncelistul Mario Brunello și jucătorul Paolo Pandolfo , în care cei doi își imaginează o întâlnire imaginară între două personaje, Viola da Gamba și Violoncello. , și apoi joacă suitele și, respectiv, transcrierea lor pentru viola da gamba. [41]

Structura lucrării

Structura generală

Suitele sunt de șase mișcări cu următoarea structură:

  1. Preludiu
  2. Allemanda
  3. Actual
  4. Sarabanda
  5. Un dans galant - ( Minuetti în suitele 1 și 2, Bourrées în 3 și 4, Gavotte în 5 și 6)
  6. Giga

Savanții susțin că Bach a conceput suitele ca un singur set de opere, poate nu cu intenția de a fi un ciclu real, ci în orice caz un set coerent de lucrări [42] , mai degrabă decât o serie arbitrară de piese muzicale: comparați cu celălalt Suitele Bach, suitele pentru violoncel sunt cele mai asemănătoare între ele în structura mișcărilor. În plus, prin modificarea schemelor de suită, Bach inserat mișcări intermission sau galantérie în perechi - în fiecare caz , să fie executate alternativ [8] - între Sarabande și Giga fiecărei suite, dezvoltând astfel o structură simetrică.

Exemplu de armonie subiacentă în prima suită

Dintre aceste suite, Casals și-a învățat studenții că fiecare suită avea propriul său caracter specific dat de preludiu. Potrivit acestuia, pentru fiecare suită este posibil să se urmărească prin analiza designului ritmic, melodic și armonic al operei câteva personaje specifice, fundamentale pentru interpretare: astfel, conform interpretării lui Casals, prima suită este pătrunsă de optimism, în timp ce a doua are un personaj tragic, eroic pentru al treilea, maiestuos în al patrulea, furtunos și întunecat pentru al cincilea și bucolic pentru al șaselea. [6]

Doar cinci mișcări în ansamblul suitelor nu au acorduri, constând dintr-o singură linie melodică: al doilea Minuet al suitei, al doilea suite Minuet II, al doilea Bourrée al celei de-a treia suite, Giga the IV suite și Sarabande din V Suite. În toate celelalte mișcări există acorduri, predominant arpegiate: în suite rămâne un caracter polifonic latent, adică prin utilizarea arpegiilor Bach realizează o formă de polifonie implicată (în engleză implica armonie) și contrapunct melodizzato [43] [44] , de fapt, în multe părți ale suitelor se pot distinge linii melodice arpegiate reciproc, cu o intrare în partea de jos care subliniază și susține structura armonică a operei.

Suita n. 1 în sol major, BWV 1007

Majoritatea studenților încep prin a studia această suită, de fapt se crede în general că este mai ușor de jucat decât ceilalți în raport cu tipul de pregătire tehnică necesară. Este împărțit în 6 mișcări ca celelalte suite, a cincea mișcare este un menuet .

Preludiul are un design ritmic-melodic în note a șaisprezecea - o succesiune de acorduri arpegiate cu o notă de rând - care rămâne neschimbată pe întreaga durată a piesei și care este purtată de designul armonic. Acest design ritmico-melodic se repetă de multe ori în dansurile rămase ale suitei și este preluat și dezvoltat în maiestuoasa perioadă finală a preludiului; preludiul are deci nu numai o funcție introductivă la dansuri, ci contribuie la uniformitatea și unitatea suitei. [45]

Suita n. 2 în re minor, BWV 1008

Preludiul poate fi împărțit în două părți: prima, mai lungă, cu o temă recurentă puternică introdusă imediat la început și a doua constând într-o mișcare care duce la o succesiune de acorduri în cadență final perfect, conferind acestei concluzii un caracter puternic polifonic. . Următorul Allemanda conține cadențe scurte, care separă piesa de prelucrat de schemele tradiționale ale acestei forme de dans. Cu excepția celui de-al doilea menuet, întregul dans are un ritm rapid și uneori apăsător, în special Giga și primul menuet , care conține, de asemenea, mai multe pasaje de poziție și acorduri și care este opus celui de-al doilea menuet. Casals a clasificat această suită ca o suită cu un caracter tragic, melancolic și expresiv în fiecare notă. [6]

Cello Suite # 3, I move - Preludiu ( informații despre fișier )
Înregistrări de John Michel

Cello Suite # 3, Movement II - Allemande ( informații despre fișier )
Înregistrări de John Michel

Cello Suite # 3, a treia mișcare - Courante ( informații despre fișier )
Înregistrări de John Michel

Cello Suite # 3, Movement IV - Sarabande ( informații despre fișier )
Înregistrări de John Michel

Cello Suite No. 3, V movement - Bourées ( informații despre fișier )
Înregistrări de John Michel

Cello Suite # 3, mișcarea VI - Giga ( informații despre fișier )
Înregistrări de John Michel

Suita n. 3 în Do major, BWV 1009

Preludiul acestei suite prezintă un început maiestuos construit la scara Do major, care se dezvoltă într-un arpegiu foarte energic, arpegii pe care o imita o progresie armonică . Apoi, frazarea revine la scări pentru a se încheia într-o succesiune de acorduri puternice și surprinzătoare. Crucial este alegerea arcurilor, astfel încât interpretul să poată exalta polifonia acestui cântec și diferitele voci [46] .

Allemanda este singura mișcare cu un început optimist de trei note șaisprezece, în loc de una singură.

La seconda Bourrée , sebbene sia in do minore, ha solo due bemolli nell' armatura di chiave . Tale notazione non è inconsueta nella musica antica e nemmeno, per le scale minori, nella musica barocca . Le Bourrée di questa suite vengono spesso trascritte ed eseguite con altri strumenti come la tuba, l'euphonium, il trombone.

Suite n. 4 in Mi bemolle Maggiore, BWV 1010

La quarta suite è una delle suites per violoncello solo tecnicamente più complesse per l'intonazione e per la presenza di numerosi allargamenti e cambi di posizione; il risultato infatti può risultare più scarno rispetto alle altre suites per la scarsa risonanza acustica sullo strumento, propria della tonalità di Mi bemolle Maggiore sul violoncello, poiché nessuna corda del violoncello è fra i gradi più importanti ( tonica , sottodominante , dominante ) della scala di Mi bemolle, differentemente dalle scale delle altre suites. Mario Brunello , per ovviare a questo problema, nella sua ultima registrazione delle suites ha cambiato l'accordatura del suo strumento abbassandola di due toni (cioè Fa- Si♭-Mi♭-La♭ anziché La-Re-Sol-Do). [36] In molte interpretazioni, la suite è caratterizzata da un carattere tormentato [47] ,a tratti cupo e malinconico (fra cui, ad esempio, Pau Casals , Mstislav Rostropovich , Mischa Maisky ) [6] . Il Preludio inizia con delle crome che impongono movimenti fra corde distanti fra loro che poi lasciano spazio ad una cadenza per poi ritornare al tema iniziale. Su questo preludio Pau Casals, insegnandone l'esecuzione e l'interpretazione ai suoi allievi, paragonava il suono delle crome all'effetto prodotto dai pedali di un grande organo . [6]

Suite n. 5 in do minore, BWV 1011

La prima pagina del manoscritto di Anna Magdalena Bach della Suite n°5 in scordatura , BWV 1011

Questa suite, in do minore, ha la particolarità di essere stata scritta in scordatura , con la corda più acuta abbassata di un tono rispetto all' accordatura convenzionale a quinte (da la a sol ), ma risulta comunque possibile suonarla con l'accordatura standard, così molti accordi diventano più complicati, ma allo stesso modo si semplificano le linee melodiche. Bach non usò mai la scordatura se non solo in questa suite, questo non per facilitare l'esecuzione, che anzi diverrebbe in certi punti più difficoltosa, ma probabilmente per aumentare la risonanza acustica delle note sullo strumento ( Sol , la nota cui è accordata la prima corda, è infatti la dominante di do minore) e dare un carattere timbricamente più scuro alla suite. [8] [48]

Un manoscritto autografo di Bach della versione per liuto di questa suite esiste come BWV 995 [49] [50] .

Preludio

Trascrizione per viola della Suite n. 5, BWV 1011 - Preludio ( info file )
Registrazioni di Elias Goldstein

Il preludio inizia lentamente, esplorando i registri di tenore e basso , con uno stile di toccata , cioè quasi un'improvvisazione sui temi che seguiranno e si sviluppa in una fuga più veloce, che porta ad un finale accordale di grande effetto. La lentezza e la tonalità di Do minore imprime alla suite tensione che viene sottolineata dall'armonia sin dall'inizio, dove la prima frase comincia con un accordo di tonica (Do), prosegue in un moto per grado congiunto dalla dominante (Sol) ad un accordo di settima diminuita con pedale di tonica nella seconda battuta che viene fiorito e termina su un bicordo di tonica (Do-Mi♭). La fioritura dell'accordo di settima diminuita si muove su una linea melodica diversa da quella della prima battuta: mentre quest'ultima si conclude sulla nota centrale dell'accordo di settima diminuita, l'altra prende avvio dalla nota superiore dell'accordo, dando l'idea di essere come una voce diversa dalla prima; qui si evidenzia il carattere polifonico latente in tutte le suites. In modo analogo il preludio prosegue e continua in una fuga basata su una piccola frase musicale di tre note, alternata a frasi di risposta; il soggetto e la risposta, che vengono nelle varie entrate ripresi in registri diversi, si muovono modulando fra la tonalità della dominante (Sol minore) e della tonica (Do minore). Alla fine si ritorna ad un carattere accordale come quello iniziale che conclude il preludio in una serie di cadenze evitate che si compiono in una cadenza piccarda su un accordo di nona costruito sulla tonica. Secondo Casals [6] , questo preludio deve essere suonato in modo da risultare oscuro, tempestoso: Casals, come traspare anche dalle sue interpretazioni, riteneva che questa suite dovesse essere il più possibile tempestosa ed appassionata [6] .

Sarabanda

( EN )

«In its darkness of melodic design it is so unusual that it resembles contemporary music»

( IT )

«Nell'oscurità del suo disegno melodico è così inusuale da rassomigliare a musica contemporanea »

( Mstislav Rostropovich [51] )

Di questa suite è molto nota la Sarabanda per la sua bellezza ed è fra i pochi movimenti di tutte le sei suites in cui l'armonia si sviluppa solo linearmente, senza accordi. Poiché in questa sarabanda l'armonia è lineare, priva di accordi, ricca di appoggiature e con poche cadenze autentiche che sottolineino la tonalità del brano, appaiono sottolineate le dissonanze e in molte interpretazioni, come in quella di Maisky, nel complesso la sarabanda assume un carattere oscuro, a tratti indecifrabile, anche se comunque è rintracciabile un disegno armonico compiuto, che all'inizio modula da Do minore a Mi♭ maggiore e nel secondo episodio da Fa minore per tornare a Do minore, concludendosi in una cadenza plagale . Questa mancanza di conferme della tonalità insieme al suo continuo mutare aumenta l'atmosfera criptica dell'opera, che in tal senso risulta molto inusuale rispetto alla musica del tempo. Rostropovich la descrive come l'essenza del genio di Bach; Tortelier , come un'estensione del silenzio. Casals ritiene che sia una profonda espressione di dolore, come quella della Passione secondo Matteo e della Passione secondo Giovanni . [6]

Altri movimenti

La quinta suite è anche eccezionale per la sua Corrente e la Giga in stile francese , rispetto alla forma italiana delle altre cinque suites.

Suite n. 6 in Re Maggiore, BWV 1012

Accordatura del violoncello in questa suite

È largamente ipotizzato che la sesta suite sia stata composta per un violoncello piccolo a cinque corde, come spiegato più sopra nella sezione Filologia e controversie interpretative .

I violoncellisti che vogliono suonare questa suite su un violoncello moderno a 4 corde riescono a farlo, ma incontrano più difficoltà essendo forzati a ricorrere a posizioni più alte per suonare molte delle note. Vista la difficoltà di esecuzione e di interpretazione rappresenta un punto di arrivo nella formazione violoncellistica [52] . I musicisti di musica antica che seguono una rigorosa pratica esecutiva storica usano un violoncello piccolo a 5 corde per questa suite, fra questi si ricorda Anner Bijlsma , Pieter Wispelwey e Jaap ter Linden .

Questa suite è scritta in una forma molto più libera rispetto alle altre, avendo molti passaggi virtuosistici e/o simili a cadenze. È anche l'unica delle suites in cui vi siano parti che, in tutti i manoscritti, adottano la chiave di contralto , appunto per l'altezza delle note in essa, e infatti viene ampiamente esplorato, soprattutto nella Corrente, l'intero registro di questo strumento.

Mstislav Rostropovich chiamò questa suite "una sinfonia per violoncello solo", infatti la sua tonalità di re maggiore evoca gioia e trionfo e dà alla suite un carattere luminoso. Questa atmosfera raggiante e calorosa si manifesta sin dal Preludio, in cui il ritmo a terzine con due suoni ripetuti introduce ad una dimensione molto vivace e festosa rispetto alla quinta suite; tale atmosfera è ripresa nelle Gavotte e nella Giga. La Sarabanda e in particolar modo la Allemanda invece sono di un carattere più introspettivo e solitario ma manifestano una luminosa atmosfera di bellezza e purezza.

Pau Casals la descrive come la descrizione di una scena bucolica, in cui il preludio assomiglia a una grande scena di caccia. [6]

Trascrizioni e accompagnamenti

Sono state fatte trascrizioni delle suites per numerosi strumenti, fra cui viola , contrabbasso , viola da gamba , mandolino , pianoforte , clavicembalo , marimba , chitarra classica , basso elettrico , ukulele , flauto dolce , corno francese , sassofono , clarinetto basso , fagotto , tromba , trombone , euphonium e tuba . [5] [53] [54] Fra i tentativi di comporre un accompagnamento pianistico alle suites si annovera un notevole lavoro da parte di Robert Schumann , mentre nel 1923 Leopold Godowsky arrangiò le suites 2, 3 e 5 in contrappunto per pianoforte solo.

Discografia essenziale

Riedizioni delle registrazioni di Pau Casals
Esecuzioni storicamente informate che fanno uso del violoncello piccolo
Altre registrazioni
Trascrizioni

Note

  1. ^ a b c Eric Siblin , p. 90 .
  2. ^ Geboren um Bach zu spielen – Mischa Maisky [ collegamento interrotto ] , su klassikakzente.de . URL consultato il 20 maggio 2009 .
  3. ^ The Cello Suites - Mischa Maisky , su musicafilm.it . URL consultato il 2 gennaio 2011 (archiviato dall' url originale l'11 maggio 2015) .
  4. ^ Nel caso specifico di queste composizioni, è usuale nella gran parte delle edizioni stampate trovarle indicate anche come suites , con la s del plurale, al punto che è un termine musicale da tempo acquisito in italiano con la s del plurale, soprattutto nel caso specifico di questo gruppo di composizioni (cfr titolo di Johann Sebastian Bach , Sei suites per violoncello , a cura di Giuseppe Selmi, Milano, Carisch, 1968. e Accademia della Crusca sui forestierismi tecnici ).
  5. ^ a b c d e f Eric Siblin , pp. 3-6 .
  6. ^ a b c d e f g h i j k l m n o David Blum , cap. VI Casals and Bach , pp. 138-163 .
  7. ^ Margaret Campbell, Violoncello in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , a cura di Stanley Sadie, 2001.
  8. ^ a b c d e f Malcolm Boyd , pp. 94-95 .
  9. ^ Eric Siblin , p. 61 .
  10. ^ Malcolm Boyd , p. 280 .
  11. ^ Roland de Candé , p. 124 .
  12. ^ a b Eric Siblin , p. 64 .
  13. ^ Malcolm Boyd , p. 90 .
  14. ^ Eric Siblin , p. 198 .
  15. ^ ( EN ) Reflections on the new barenreiter Bach , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  16. ^ a b Il frontespizio recita (cfr Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 1-13 e 6 Suites for Violoncello BWV 1007-1012 da bach-cantatas )
    ( FR )

    «(...) Après beaucoup de recherches en Allemagne, M. NORBLIN, de la musique du Roi, premier violoncelle de l'Académie royale de Musique, a enfin recueilli le fruit de sa persévérance, en faisant le découverte de ce précieux manuscrit.»

    ( IT )

    «Dopo molte ricerche in Germania, il signor Norblin, musicista del Re, primo violoncello della Accademia reale di Musica, ha infine raccolto il frutto della sua perseveranza, facendo la scoperta di questo prezioso manoscritto.»

    ( Avis des Editeurs, Louis Pierre Norblin , frontespizio )
  17. ^ Eric Siblin , p. 6 .
  18. ^ a b c Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 1-13 .
  19. ^ a b Anner Bijlsma , passim .
  20. ^ a b c d ( EN ) Bach Suites and You , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  21. ^ August Wenzinger , passim .
  22. ^ ( EN )A Survey of Bach Suite Editions , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  23. ^ Dutter, Barbie and Nikkhah, Roya, Bach works were written by his second wife, claims academic , The Telegraph, 22 aprile 2006. .
  24. ^ Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 14-18 .
  25. ^ Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685-1750 vol. II , 8ª ed., Dover Publications, 1992, p. 100. ISBN 978-0-486-27413-3 .
  26. ^ Roland de Candé , p. 341 .
  27. ^ Roland de Candé , p. 429 .
  28. ^ Curt Sachs, The History of Musical Instruments , Norton, New York, 1940..
  29. ^ Eric Siblin , p. 251 .
  30. ^ Mark Mervyn Smith , passim .
  31. ^ Eric Siblin , p. 252 .
  32. ^ Violoncello da spalla , su violoncellodaspalla.blogspot.com . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  33. ^ Robert Donington , cap. The text and the performer .
  34. ^ Robert Donington , pp. 28-34 .
  35. ^ a b c Eric Siblin , p. 117 .
  36. ^ a b c Massimo Viazzo, Intervista a Mario Brunello, in Musica , n.218, luglio/agosto 2010.
  37. ^ Di fatto, anche in questo gruppo si devono notare le sottocategorie delle esecuzioni fortemente espressivizzate (Bijlsma) e altre più stilizzate (Vito Paternoster, Christophe Coin).
  38. ^ Christoph Wolff , Johann Sebastian Bach. Methods of composition. , in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , a cura di Stanley Sadie, 2001.
  39. ^ David Blum , p. 145 .
  40. ^ Mischa Maisky all'Accademia Filarmonica Romana. L'avvolgente virtuosismo del violoncello di Bach | gothicNetwork.org .
  41. ^ Mario Brunello e Paolo Pandolfo eseguono le suites di Bach al Salieri di Legnago .
  42. ^ Introduzione alle suites , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  43. ^ Johann Sebastian Bach, a cura di Giambattista Valdettaro, Sei suites per violoncello solo , Armelin Musica, Padova, 2003, prefazione.
  44. ^ Eric Siblin , pp. 55-57 .
  45. ^ Suite BWV 1007 , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 14 ottobre 2013 .
  46. ^ William Pleeth , p. 53 .
  47. ^ Eric Siblin , p. 221 .
  48. ^ BWV 1011 suite V DOm , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  49. ^ Il manoscritto su IMSLP .
  50. ^ BWV995 at jsbach.org Archiviato il 4 settembre 2009 in Internet Archive ..
  51. ^ Mstislav Rostropovich cit. in Eric Siblin , p. 200 .
  52. ^ BWV 1012 suite VI REM , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  53. ^ Lloyd E. Bone, Eric Paull, R. Winston Morris, Guide to the euphonium repertoire: the euphonium source book , Indiana University Press, 2007, p. 197. ISBN 978-0-253-34811-1 .
  54. ^ Ivan Mancinelli , p. 3 .

Bibliografia

Edizioni stampate delle suites
Pubblicazioni specifiche riguardo alle suites
  • Sergio Bianchi, Giuliano Bellorini, Paolo Beschi, Le suites per violoncello solo di Johann Sebastian Bach: analisi, storia, stile e prassi esecutiva , Libreria musicale italiana, 2008. ISBN 978-88-7096-549-0
  • ( EN ) Eric Siblin, The Cello Suites: JS Bach, Pablo Casals and the Search for a Baroque Masterpiece , Allen & Unwin, 2009, ISBN 978-1-74237-159-7 .
  • ( EN ) Mark Mervyn Smith, Certain aspects of Baroque music for the violoncello as finally exemplified in the suites for unaccompanied violoncello by Johann Sebastian Bach , Adelaide, Flinders University of South Australia, 1983. .
  • ( EN ) Mark Mervyn Smith, A deceptive edition of the Bach's cello suites , Flinders University of South Australia, 1978.
  • ( EN ) Anner Bijlsma , Bach, The Fencing Master , 2000, ISBN 978-90-90-11794-2 .
  • ( EN ) David Ledbetter, Unaccompanied Bach. Performing the Solo Works , New Haven e Londra, Yale University Press, 2009. ISBN 978-0-300-14151-1
  • ( EN ) Allen Winold, Bach's Cello Suites: Analyses and Explorations , voll. I e II, Bloomington, Indiana University Press, 2007. ISBN 978-0-253-21896-4
  • ( EN ) Mary Greer, Masonic Allusions in the Dedications of Two Canons by JS Bach: BWV 1078 and 1075 , in Riemenschneider Bach Institute , vol. 43, n. 2, 2012, p. 45, ISSN 0005-3600 ( WC · ACNP ) , JSTOR 43489865 , OCLC 826776542 . URL consultato il 15 settembre 2019 ( archiviato il 14 settembre 2019) . Ospitato su Indice di bw.edu .
  • ( DE ) Erwin Grützbach, Stil- und Spielprobleme bei der Interpretation der 6 Suiten fir Violoncello solo senza Basso von Johann Sebastiatn Bach BWV 1007-1012 , Karl Dieter Wagner, Amburgo, 1981.
  • ( DE ) Erwin Grützbach, Zur Interpretation der sechs Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach: Stil- und Spielprobleme. , Hamburg: Karl Dieter Wagner, 1993. ISBN 3-88979-060-7
  • ( DE ) Stanislav Apolín, Synopsis der Barockregeln zur Stilinterpretation der Suiten für Violoncello solo von JS Bach BWV 1007-1012 , Brno, Editio Moravia, 1995.
  • ( DE ) Hans Eppstein, Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe Sämtlicher Werke. Serie VI · Band 2. Sechs Suiten für Violoncello Solo BWV 1007-1012. Kritischer Bericht , Kassel, Bärenreiter, 1990.
  • ( DE ) Dominik Sackmann, Triumph des Geistes über die Materie. Mutmaßungen über Johann Sebastian Bachs 'Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato' (BWV 1001-1006) mit einem Seitenblick auf die '6 Suites a Violoncello Solo' (BWV 1007-1012) , Stuttgart, Carus-Verlag, 2008. ISBN 978-3-89948-109-9
  • ( NL ) G. Hulshoff, De Zes suites voor violoncello-solo van Johann Sebastian Bach , Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1962.
  • ( RU ) Valerij Aleksandrovic Svobodov, Violoncel'nye sjuity IS Baha: Avtograf, problemy tekstologii, osobennosti ispolnitel'skoj interpretacii , Sankt-Peterburg, Rossijskij Institut Istorii Iskusstv, Sektor Instrumentovedenija, 2003
  • ( RU ) Elena Scelkanovceva, Sjuity dlja violonceli solo IS Baha , Moskva, Muzyka, 1997. ISBN 5-7140-0650-X
Pubblicazioni specifiche riguardo alle trascrizioni delle suites
  • Ivan Mancinelli, Bach Cello Suites. Dal violoncello alla marimba , Edizioni Pugliesi, 2002, ISBN 978-88-8348-019-5 .
  • ( EN ) Elinore Barber, JS Bach: Suite 4 à Violoncello Solo -- A Manuscript Copy in the Hand of Anna Magdalena Bach; Doris Ornstein's Harpsichord Transcription of BWV 1010 in Bach , vol. 29, n. 1 (Primavera-estate 1998), pp. 38–76.
  • ( EN ) Warrington, M., The solo violist and the 'Sixth Cello Suite' of JS Bach in JAmerViolaSoc , vol. 10, n. 2 (1994), pp. 11–12f.
  • ( EN ) James Tosone, Transcribing the Bach Cello Suites for Guitar in Soundboard , vol. 18, n. 3 (1991), pp. 29–35.
Altre pubblicazioni

Documentari

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 193652248 · GND ( DE ) 300011539 · BNF ( FR ) cb139093949 (data)
Musica classica Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di Musica classica
Wikimedaglia
Questa è una voce di qualità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 6 gennaio 2012 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti altri suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci di qualità in altre lingue